Musici

Chórzyści-kastraci, zdjęcie anonimowe, 19 wiek.

Dwanaścioro śpiewaków trojga płci: mężczyzn, kobiet i kastratów…

Gioacchino Rossini na stronie tytułowej manuskryptu „Małej mszy uroczystej”, 1863.

Genderowa broda Cecilii Wurst – pardon: Bartoli – na okładce jej najnowszego albumu (Farinelli) to konsekwentny krok naprzód po albumie Sacrificium, będącym hołdem dla prawdopodobnie największych wirtuozów śpiewu, jacy stąpali po ziemi w historii kultury Zachodu. Krok jak najbardziej uzasadniony, Bartoli wydaje się być medialnym zjawiskiem porównywalnym do wielkich kastratów 18 i 19 wieku, niezależnie od dyskusji na temat jej techniki wokalnej. Jednocześnie artystka wykazuje się wyjątkową na tle swoich koleżanek i kolegów pokorą względem nagrywanego repertuaru, z postacią Farinellego mierząc się dopiero po trzech dekadach swej bajkowej kariery oraz po oddaniu czci kastratom en masse. Jest gotowa, przeszła długą drogę, od nastoletniej trzpiotki, wyśpiewującej radośnie ekstremalne trele w repertuarze rossiniowskim jako swego rodzaju maskotka na scenach i estradach świata, do świadomej, charyzmatycznej divy, kształtującej swój repertuar z żelazną konsekwencją odsłaniania najciekawszych kart historii opery i oratorium z udziałem wyłącznie orkiestr grających na instrumentach dawnych. Nagrać płytę poświęconą Farinellemu mogła już jako nastolatka. Robi to jako dojrzała wykonawczyni, mając za sobą dokonania w repertuarze vivaldiowskim, gluckowskim, rossiniowskim, albumy poświęcone Salieriemu i Steffaniemu, role w operach Haendla, Halevy’ego i Belliniego. Jedyną postacią, której wcześniej poświęciła album, była wielka Maria Malibran. Farinelli pojawia się w odpowiednim momencie, Cecilia jest gotowa dać nam kreację wybitną.

Postać największego kastrata w historii została przyswojona kulturze masowej przez widowiskowy film Gerarda Corbiau z 1994 roku, liczne książki (u nas przetłumaczono Farinellego Patricka Barbiera) oraz szereg albumów CD i programów koncertowych pod szyldem „arie dla Farinellego”. Sytuacja ta została wstępnie przygotowana przez powieść Krzyk w niebiosa Anny Rice (tej od Wywiadu z wampirem) z 1982 roku, zgrabnie uformowaną kryminalną intrygą dziejącą się w świecie kastratów-śpiewaków właśnie. Rosnący wówczas w siłę ruch wykonawstwa muzyki dawnej długo jednakże czekał na solistów zdolnych zmierzyć się z ekstremalnymi wymaganiami technicznymi, jakimi najeżone są arie pisane dla primi uomini (tak – obok terminu musico – nazywano kastratów w barokowej operze, dopiero potem pojawiły się primadonny). Dość powiedzieć, że na potrzeby filmu Corbiau połączono komputerowo głosy dwojga wykonawców: koloratury Ewy Małas-Godlewskiej oraz kontratenora o dźwięcznym rejestrze piersiowym, Dereka Lee Ragina. Datujące się na lata 80 próby zmierzenia się z repertuarem kastratów przez greckiego sopranistę Arisa Christofelisa wydają się dziś bardzo wątpliwym eksperymentem estetycznym. Dopiero pojawienie się takich wokalnych petard, jak Cecilia Bartoli, Ann Hallenberg czy Franco Fagioli (który jednakowoż jest techniczną kopią Bartoli) pozwala wydobyć z tych partytur zaklęte w nich szatańskie piękno.

Gdyż kastraci to nie byli operujący w większości rejestrem głowowym sopraniści-kontratenorzy czy alciści-kontratenorzy. Były to – w czasie największej świetności – niewyobrażalnie sprawne maszyny do śpiewania, powstałe na bazie zachowanego piersiowego timbre’u chłopięcego, wzmocnionego potężną siłą dorosłych płuc i ćwiczonej latami, dzień w dzień, techniki. Nikt w historii wokalistyki nie dysponował takim oddechem, swobodą w wyśpiewywaniu szybkich nut, modulowaniem trwających w nieskończoność nut długich czy też łatwością przemieszczania się między rejestrami rozległej skali głosu. Był to efekt nie tylko drastycznej operacji w wieku dziecięcym (jej okrucieństwo pogłębiała jeszcze najczęściej wymieniana oficjalna przyczyna kastracji: pogryzienie przez świnię), ale i morderczego treningu pod okiem surowych nauczycieli w renomowanych szkołach Neapolu jak również bezwzględnej selekcji, z tysięcy adeptów dopuszczającej do wielkich karier wyłącznie jednostki. Żeby pojawił się jeden Farinelli, musiało brutalnie odpaść 4000 anonimowych nieszczęśników, spędzających resztę swych dni jako instrumentaliści w orkiestrach, nauczyciele muzyki lub śpiewacy w małomiasteczkowych kapelach kościelnych. Gdy jednak któryś z wielkich kastratów z sukcesem wszedł na operowy rynek, stawał się celebrytą o niewyobrażalnej wprost sławie i kolosalnej fortunie. Uczy nas o tym historia nie tylko Farinellego, ale i wielu kastratów przed nim i po nim.

Właśnie: po nim. Film Corbiau krążył po Polsce z chwytliwym podtytułem Ostatni kastrat, co boleśnie mijało się z prawdą. W epoce przedinternetowej mało kto miał możliwości zweryfikowania tego marketingowego oszustwa, dziś dysponujemy licznymi, powszechnie dostępnymi danymi i bez problemu możemy sobie wystawić imponującą listę prominentnych postaci zapomnianego (?) świata kastratów. Ostatnia z tych postaci mogłaby być niańką Witolda Lutosławskiego (pan ów przeszedł na emeryturę w roku jego urodzenia, żyjąc jeszcze dalszych 9 lat, wcześniej zaś dokonał nagrań fonograficznych oraz spotkał się osobiście z autorem pierwszej monografii o kastratach z roku 1927). Poniżej przypominam plejadę najznamienitszych nazwisk tworzących historię wykonawstwa słynnych musici.

Kastraci pojawili się masowo na rynku wykonawczym w drugiej połowie 16 wieku, przejmując skutecznie partie pisane dotąd dla głosów chłopięcych, męskich falsetów i czasami kobiet. Z historią opery związani byli właściwie od jej początku – wszystkie role sopranowe w Orfeuszu Monteverdiego (Mantua,1607) kreowali właśnie kastraci, z Giovannim Gualberto Maglim (uczniem Cacciniego we Florencji) w potrójnej roli Muzyki, Proserpiny i Posłanki oraz Giovannim Marią Bacchinim w roli Eurydyki na czele. Znamy świadectwa histerycznych reakcji na śpiew rzymskiego kastrata Loreto Vittoriego (1604-1670), który przyjął święcenia kapłańskie i odprawiał msze wykonując jej liturgiczne części głosem tak anielskim, że wierni klaskali i tupali (!) po każdej najkrótszej odzywce. Jednak prawdziwa histeria zaczęła się dopiero pod koniec siedemnastego wieku, wraz z ukonstytuowaniem się stylu neapolitańskiego w operze oraz powszechnym dostępem do publicznych teatrów operowych. Kastraci objęli rządy na scenach Italii, Niemiec, Hiszpanii czy też Anglii, nie zdobywając ostatecznie tylko rynku francuskiego. W Rzymie skwapliwie korzystali z oficjalnego zakazu występu dla kobiet, kreując wszystkie role żeńskie i męskie. Około roku 1780 działało ich w świętym mieście około dwustu – dwustu profesjonalnych, w pełni wyszkolonych kastratów!

Wracając jednak do wieku 17, nie sposób nie wspomnieć wybitnego nazwiska związanego z Polską – Baldassare Ferri (1610-1680), którego królewicz Władysław ściągnął za młodu na dwór Zygmunta III i zatrzymał na własnym. Ten sopran o anielskim głosie, później członek kapeli królewskiej w Wiedniu, dorobił się ogromnej fortuny i tytułu szlacheckiego, dożywając swych dni w rodzinnej Italii. Innym wielkim nazwiskiem epoki był Siface (1653-1697), unieśmiertelniony okolicznościowym utworem klawesynowym Henry’ego Purcella, na wyjazd kastrata z Anglii – Sefauchi’s Farewell. Ciekawym przypadkiem jest Francesco Antonio Pistocchi (1659-1726) – nie tylko uznany śpiewak, ale i maestro di capella w Ansbach oraz założyciel szkoły śpiewu w Bolonii.

Osobną kategorią są kastraci związani z rozkwitem gatunku opera seria, która to epoka miała swój szczyt w drugiej ćwierci 18 wieku, ale pobrzmiewała jeszcze w latach dwudziestych wieku 19. To tu znajdziemy śpiewaków oper haendlowskich: Gaetano Baerenstadta (1687-1734, role premierowe w Giulio Cesare, Flavio oraz Ottone), Senesina (1680-1759, Rinaldo, Radamisto, Muzio, Floridante, Ottone, Flavio, Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda, Scipione, Alessandro, Admeto, Riccardo Primo, Siroe, Tolomeo, Poro, Ezio, Sosarme, Orlando) czy Caffarellego (1710-1783, Faramondo, Serse), by wymienić tylko największych. Farinelli zaśpiewał w operze Haendla tylko raz, było to wznowienie produkcji Ottone. Kolejne wielkie nazwiska 18 wieku to Gaetano Guadagni (1728-1792), który zdążył kreować jeszcze wielkie role w oratoriach Haendla, by następnie śpiewać tytułową rolę w premierowym Orfeuszu Glucka, Giuseppe Tenducci (1736-1790), który uczył śpiewu samego Mozarta w Paryżu czy Giuseppe Millico (1737-1802), regularna gwiazda oper gluckowskich. Dla Venanzio Rauzziniego (1746-1810) Mozart napisał rolę w operze Lucio Silla oraz wirtuozowski motet Exsultate, jubilate. W ostatniej operze Mozarta – Łaskawości Tytusa (1791) – rolę Sekstusa śpiewał kastrat, Domenico Bedini. Jego kreację obserwować mogła z bliska młoda odtwórczyni roli Servilii, Antonina Campi-Miklaszewicz, jedyna Polka śpiewająca pod dyrekcją Mozarta.

W operach Mozarta mamy w sumie 9 ról w 6 operach pisanych z myślą o kastratach, u Rossiniego właściwie już tylko jedną, w operze Aureliano in Palmira. Kreował ją Giambattista Velluti (1780-1861), wielka gwiazda późnej opera seria, skandalista i bohater kronik towarzyskich, męska diva dziewiętnastego stulecia. Po latach owocnej kariery na kontynencie, w 1825 roku debiutował on w Londynie w operze Crociato in Egitto Giacomo Meyerbeera. Tam też dał ostatnie koncerty w 1829 roku, po czym wrócił do Włoch, śpiewając jeszcze w 1833 roku wznowienie Crociato we Florencji. Był to ostatni w ogóle publiczny występ kastrata tej miary. Sto lat po triumfach Farinellego na scenach Europy. W operach dawno już główne role powierzano tenorom, a nieliczne męskie partie kontraltowe kreowały wybitne śpiewaczki epoki. Nie był to jednak koniec samych kastratów. Rossini jeszcze w opisie swej Małej mszy uroczystej (1863) wzmiankował, iż pomyślał ją dla 12 śpiewaków „trojga płci”. Ostatnim przyczółkiem primi uomini, mimo bezwzględnego zakazu kastracji przyjętego we Włoszech w 1861 roku, stał się chór Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie, przedłużający żywot unikalnej sztuki musici o kilkadziesiąt kolejnych lat. Ostatnim naprawdę wielkim kastratem był Domenico Mustafa (1829-1912) – głos tak inspirujący, że Ryszard Wagner planował początkowo napisać rolę Klingsora w Parsifalu (1882) właśnie dla niego. Do 1902 roku był on dyrektorem Capella Sistina. Latami życia zahaczył o początki ery fonografii, lecz to nie on, a znacznie mniej sprawny głosowo Alessandro Moreschi (1858-1922) dostąpił zaszczytu bycia jedynym nagranym kastratem w historii. Nagrania te, pełne manieryzmów wokalnych epoki, stanowią jedyne świadectwo wielkości kilkunastu generacji największych śpiewaków, jacy żyli na naszej planecie. Jedni słyszą w nich parodię tychże, inni (w tym ja) potrafią wyłuskać z nich echa trzech stuleci olśniewającej tradycji. Przywrócenie pełnego jej blasku leży w rękach współczesnych wykonawców. Mając do dyspozycji tak pieczołowicie gromadzone zaplecze, Cecilia zrobi to dobrze, nie wątpię.

Tymczasem wsłuchajmy się w Moreschiego, łaskawym uchem rekonstruktora.

7 myśli na temat “Musici

  1. Gratuluję Autorowi kolejnych wpisów, ciekawych i dopracowanych w szczegółach.

    Przypomniałem sobie właśnie na świeżo wykonanie „Crucifixus” Moreschiego. Słychać wyraźnie, że to zupełnie inny głos niż falset. Dużo squilla, mocny rejestr piersiowy, brzmi niczym tenor z nienaturalnie rozwiniętą i swobodną górą. Ta maniera w jego wykonaniu nie wydaje mi się rażąca czy dziwna. Moreschi śpiewa bardzo dobitnie, deklamacyjnie, podczas gdy współczesne sopranistki idą w liryczną kantylenę.

    Polubione przez 1 osoba

  2. Wyglądam z niecierpliwośćią nowej płyty Bartoli. Tradycyjnie, wybrała utwory słabo (jeśli w ogóle) znane przeciętnemu słuchaczowi. Dla tych melomanów arcykusząca jest zapowiedź finalnej ścieżki – Alto Giove z opery „Polifemo” Porpory (co przywołuje pamiętne emocje z filmu Corbiau). Bartoli wraca na nagraniu do współpracy ze sprawdzonym doświadczonym partnerem – Il Giardino Armonico pod dyrekcją Giovanniego Antoniniego. Co ciekawe, na europejskie tournee z tym materiałem wybiera się jednak z zespołem Les Musicians du Prince-Monaco. Dodatkową przyjemnością będzie możliwość zderzenia dwóch kreacji farinellowskich: CB oraz Ann Hallenberg z jej wrześniowym albumem „Farinelli manuscript”.
    Na marginesie, czy rodzice mogli wybrać lepsze imię dla zjawiskowej CB?

    Polubione przez 1 osoba

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s