Granduca

Rzeczy, które aktualnie nie były hobbitom potrzebne, ale których woleli nie wyrzucać.

J.R.R. Tolkien o znaczeniu słowa Mathom.

W przyrodzie nic nie ginie. W muzyce dawnej i nowej recykling jest jednym z kół zamachowych kreatywności, i wcale nie trzeba się tego wstydzić! Jerzy Fryderyk Haendel złożył swojego Rinalda praktycznie z samych części zapasowych, pochodzących z wcześniejszych swoich dzieł – i powstała opera znakomita, a sukces premiery londyńskiej był olbrzymi. Jan Sebastian Bach postąpił podobnie w przypadku Weihnachts-Oratorium, małych i Wielkiej mszy i wielu innych utworów, wykazując godzien szacunku zmysł praktyczny, niedopuszczający do marnowania się dobrego materiału muzycznego.

Osobną sprawą jest recykling wykraczający poza warsztat jednego autora. Bach przysposabiał po swojemu dzieła Vivaldiego i Pergolesego, dominującą modą w pierwszej połowie 18 wieku była forma operowego (i oratoryjnego, na przykład u Haendla) pasticcia – składanki arii kilku kompozytorów wystawianej jako nowe dzieło, pod szyldem nowego libretta. Zaś kariera przetwórcza, jaką robiły te czy inne, niepozorne wydawałoby się muzyczne miniatury, przyprawić mogłaby o zawstydzenie najbardziej dziś wzięte standardy jazzowe. O przygodach Bitwy Janequina pisałem już w jednym z poprzednich wpisów, o niebywałej wędrówce przez kraje i stulecia piosenki zwanej La Mantovana pisać jeszcze będę. Tu zaś skupię się na innym moim faworycie: O che nuovo miracolo Emilia de’ Cavalieri, finale słynnych Intermediów do sztuki Girolamo Bargagliego La Pellegrina, będących oprawą legendarnego ślubu Wielkiego Księcia Ferdynanda I (byłego kardynała, od 14 roku życia!) i Krystyny Lotaryńskiej na dworze Medyceuszy we Florencji w 1589 roku. To znakomita okazja do poszperania w recyklingowych maszkietach siedemnastego stulecia.

Dla przypomnienia: impreza weselna w 1589 roku, jedna z najwystawniejszych w epoce, reżyserowana przez architekta, inżyniera, rzeźbiarza, projektanta kostiumów etc. Bernarda Buontalenti (1531-1608), w części artystycznej zgromadziła 60 wysokiej klasy śpiewaków, kilkudziesięciu wybitnych instrumentalistów grających na czym tylko można było wówczas zagrać (skrzypce, cynki, puzony, liry da braccio, wiole, puzony, kilka odmian lutni, psałterium i inne), tancerzy, scenografów, aktorów, statystów itp etc. Jak to całe towarzystwo odpaliło na finał trwającego kilka godzin przedstawienia niepozorną, pięciogłosową partyturę O che nuovo miracolo, z naprzemienną przydawką w postaci tria śpiewaczek-wirtuozek – efekt można sobie tylko wystawić w wyobraźni, lub też posiłkować się kilkoma współczesnymi nagraniami, z których najbardziej cenić wciąż wypada dokonanie Andrew Parrotta z 1986 roku (TU z wizją, od 2’30’). Tym bardziej musiało to robić wrażenie na zebranych gościach oraz na samych wykonawcach – zwykle tego typu utwory prezentowało się w gronie nieprzekraczającym dziesięciu osób. Dowodem na chęć utrwalenia tak wspaniałego momentu była nobilitująca decyzja o natychmiastowym wydaniu drukiem komedii Bargagliego (Siena, 1589) oraz praktycznie całości muzyki tych uroczystości, co miało miejsce w Wenecji, w 1591 roku, pod tytułem Intermedi e Concerti. Znajdziemy tam kompozycje tak prominentnych postaci, jak Cristofano Malvezzi (15 utworów), Luca Marenzio (8), Emilio de’ Cavalieri (2), Giovanni Bardi (2), Giuliuo Caccini, Jacopo Peri i Antonio Archilei (po jednym).

No i się zaczęło. Z całego, kolosalnego zbioru, zawierającego skrajnie wyrafinowane solowe i kameralne popisy twórcze (np. efekt podwójnego echa w fantastycznej wprost arii Dunque fra torbid’onde napisanej i wykonywanej przez Periego), jak i monumentalne fasady brzmieniowe na siedem chórów (O fortunato giorno Malvezziego), to właśnie proste w fakturze O che nuovo miracolo zrobiło najbardziej zawrotną karierę, przetwarzane na różne sposoby przez kolejnych mistrzów, zwykle pod nazwą Ballo del Granduca. Co ciekawe, trzygłosowe wstawki kobiece oryginału były już wówczas pomijane, podobnie jak wściekle zmienna pulsacja tactus (metrum) kolejnych wersów, którego proporcje mogą spędzać sen z powiek wszystkim dzisiejszym wykonawcom oryginalnej myśli Cavalieriego. Najwidoczniej wyrazistość melodii, rytmu i harmonii początkowego motywu utworu stanowiła dla poszczególnych opracowań najbardziej istotną inspirację.

Mamy zatem odniesienia odległe, ledwie napomykające, acz znamienne, jak La Fiorentina autorstwa Lodovico Grossi da Viadana (1660-1627) z 1610 roku, na ośmiogłosowy zespół instrumentalny w dwóch chórach (TU ciekawe wykonanie na krumhornach, lecz możliwości jest znacznie więcej). Adriano Banchieri (1568-1634) w zbiorze Il virtuoso ritrovo academico z 1626 roku zawarł Aria del Gran Duca, na sopran/tenor, bas, dwoje skrzypiec i basso continuo, z tekstem O belissimi capelli. Tenże Banchieri oraz Tarquino Merula (1595-1665) napisali niezależnie od siebie msze w manierze concertato, każda na trzy głosy i basso continuo, na motywach Ballo. Mamy szereg transkrypcji i wariacji na instrumenty klawiszowe, autorstwa Pietera Corneta (1575-1633), czy najsłynniejszą – Jana Pieterszona Sweelincka (1562-1621). Mamy rewelacyjny przekład na sordellino (rodzaj dud neapolitańskich) Giovanniego Lorenza Baldano (1576-1660). Oraz ponad setkę (!) innych przeróbek – w tym na przykład współczesną mieszankę wizji Sweelincka i oryginału Cavalieriego na klawesyn i wirginał.

A niedawno znalazłem moje ulubione jak dotąd opracowanie tematu, od razu trafiając na świetne wykonanie. Pochodzi z Il Quarto Libro di Varie Sonate Giovanniego Battisty Buonamente (1595-1642) z 1626 roku i operuje fakturą trzygłosową (tu smyczki, lecz Buonamente dopuszczał także użycie cynku i puzonu). Posłuchajcie i się uśmiechnijcie, że świat jest piękny.

Bądźmy jak hobbici, doceniajmy muzyczne mathomy! 🙂