Patroness

Stefano Maderno: Męczeństwo św. Cecylii (1600). Rzeźba rzekomo zachowuje pozycję ciała, w jakiej je znaleziono po otwarciu grobu w roku 1599.

We hear, and straight we grieve or hate, rejoice or love.

Nicholas Brady: Tis nature’s voice (fragment).

22 listopada, w dzień urodzin Benjamina Brittena, wspominamy także św. Cecylię, dziewicę i męczennicę rzymską z trzeciego wieku naszej ery. Omyłkowo skojarzoną z grą na organach, przez co uczynioną patronką muzyków i czczoną jako taką przynajmniej od szesnastego wieku. Słuszność takiej atrybucji pozostawmy na boku, ważniejsze jest bowiem, iż Cecylia stała się przez to bohaterką wielu pięknych dzieł malarskich, rzeźbiarskich, literackich oraz – przede wszystkim – muzycznych.

Wspomniany Benjamin Britten napisał, a jakże, utwór dedykowany swojej patronce – Hymn do św. Cecylii, z roku 1942. Przeznaczony jest na chór a cappella, trwa nieco ponad dziesięć minut i wpisuje się w najlepszą tradycję angielskiej muzyki chóralnej. Jest także świadomym, dalekim echem wielkich kompozycji powstałych wiele, wiele lat wcześniej, w wieku siedemnastym i osiemnastym. Z pewnością mniej chodziło mu o nieodpartej urody partytury Marc-Antoine’a Charpentiera: In honorem Caeciliae (1675) czy trzy opracowania Caecilia virgo et martyr (1677-1686), mniej o msze cecyliańskie Józefa Haydna (1767) czy Charlesa Gounoda (1855), bardziej zaś o angielskie do szpiku kości ody Henry’ego Purcella oraz Jerzego Fryderyka Haendla. Haendel poświęcił tej tematyce dwie dużych rozmiarów kompozycje: potężną Ucztę Aleksandra (1736) na dwa soprany, tenor, bas, chór i orkiestrę oraz Odę do św. Cecylii (premiera: 22 listopada 1739) na sopran, tenor, chór i orkiestrę. Co ciekawe, obydwa utwory przerobił w roku 1790, namówiony przez barona van Swietena, Wolfgang Amadeusz Mozart, zmieniając instrumentację i dodając niemiecki tekst. Purcell napisał zaś aż cztery ody do świętej Cecylii – trzy mniejszych rozmiarów (Welcome to all the pleasures, Raise, raise the voice i Laudate Ceciliam, wszystkie z 1683), oraz jedną potężną: Hail! bright Cecilia (1692). Tak się składa, że jest to jedno z najwybitniejszych dzieł oratoryjnych w historii muzyki. Jednocześnie, jako nieodrodne dziecko późnego siedemnastego stulecia, jego wykonanie wiąże się z pewnymi czynnikami, od których zależy powodzenie artystyczne i merytoryczne całości. Głównie zaś sprawa rozbija się o partie altowe.

Hail! Bright Cecilia zakłada udział smyczków, dwóch-trzech fletów prostych, dwóch obojów, dwóch trąbek, kotłów, basso continuo oraz solistów i chóru. Tekst Nicholasa Brady’ego opiewa Cecylię oraz różne grupy instrumentów, szczególnie wyróżniając organy (Wondrous machine). Po wieloczęściowej, uroczystej uwerturze, następuje szereg fragmentów na przemian chóralnych, solowych i kameralnych. Głos altowy, jak w większości siedemnastowiecznych partytur, prowadzony jest tu w tessyturze odpowiadającej dzisiejszej skali lekkiego tenora o swobodnych górach, lub typowego barokowego francuskiego haute-contre. (Znamy przekazy wzmiankujące o udziale samego Purcella jako wykonawcy altowych partii solowych, można więc wnioskować, iż był on haute-contre’em właśnie.) Partie te w rozbudowanym, ozdobnym recytatywie Tis nature’s voice, arii The airy violin oraz duecie In vain the am’rous flute poruszają się w ramach typowej skali od f oktawy małej do b oktawy razkreślnej. W chórze jednakże oraz w dwóch fragmentach solowych wychodzą w górę poza tę skalę – do d oktawy dwukreślnej. Dzieje się to nie tylko w łagodnym tercecie With that sublime celestial lay ale także w bojowej arii, w której soliście towarzyszą tylko trąbki, kotły i continuo (The fife and all the harmony of war), a której większość napisana jest w rejestrze, w którym kontratenor nie ma szans na przebicie się przez wspomniane instrumenty. To powoduje pewną konfuzję oraz szereg kompromisów, na jakie idą poszczególni dzisiejsi kapelmistrzowie sięgający po arcydzieło Purcella. Co do chóru istnieje raczej zgodność, by obsadzać w nich alty żeńskie lub kontratenorów. Co do fragmentów solowych – co graj to obyczaj: raz altem śpiewają kontratenorzy, raz wysokie tenory. Sytuację komplikuje dodatkowo fakt, iż przepiękny duet Hark, each tree, obok skrajnie wysokiej partii barytonowej posiada na tyle niską linię sopranową, iż powierza się ją z reguły – i słusznie – kontratenorom właśnie. Ten sam kontratenor często jednak obsadzany jest także w którejś z partii zanotowanych w kluczu altowym (czyli wymagającej głosu haute-contre), w zależności od kaprysu dyrygenta. Śledzenie tych rozwiązań w kolejnych nagraniach bywa bardzo pouczające.

Odę tę poznałem jeszcze przed studiami, zdobywając około 1993 pokryte patyną wykonanie Charlesa Mackerrasa z 1959 roku, z udziałem Ambrosian Singers, Tiffin Choir, English Chamber Orchestra (na współczesnych instrumentach) oraz solistów, wśród których wyróżnić należy młodego Paula Esswooda (17 lat!), Johna Shirley-Quirka oraz zjawiskowy sopran chłopięcy Simona Woolfa. Wykonanie przez dwóch ostatnich duetu Hark, each tree zachwyciło mnie od pierwszej nuty sopranu, Esswood w Tis nature’s voice jednak nie przekonywał, a na pewno nie udowadniał, że jest to jedna z najpiękniejszych kart tej partytury. Najbardziej przemawiała do mnie sama muzyka i od tej chwili żyłem postanowieniem, iż zdobędę w końcu wykonanie na instrumentach z epoki. Okazja nadarzyła się już dwa lata później, gdy w krótkim czasie (świętowano Rok Purcellowski, na polski rynek docierała większa porcja dobrych nagrań) dane mi było zapoznać się z trzema kanonicznymi interpretacjami. Najwcześniejsza z nich, pod batutą Johna Eliota Gardinera (Erato 1983), przynosiła pierwsze tenorowe w Tis nature’s voice, uczta dla uszu w wykonaniu Paula Eliotta. Gdybyż śpiewał wszystkie partie altowe tego nagrania! Niestety, bojowe The fife oraz wdzięczne The airy violin powierzono tu kontratenorowi, Brianowi Gordonowi, w duecie In vain oraz tercecie partię pierwszego altu śpiewa zaś inny kontratenor, Ashley Stafford. Mikrofonowe przybliżenie nie wynagradza braku blasku w głosie w takich przypadkach. W 1986 roku ukazało się nagranie Andrew Parrotta, niezmordowanego krzewiciela muzycznej Prawdy (lub przynajmniej najwyższego możliwego Prawdopodobieństwa). Ten pierwszy w historii wykonawstwa historycznego tak konsekwentny propagator obsadzania tenorami partii altowych znalazł sposób na niewygodną tessyturę: zastosował hipotetyczny, bardzo niski strój orkiestry (a1=392 Hz), w którym nie tylko szlachetny głos Rogersa Covey Crumpa mógł lśnić w Tis natures oraz duecie i tercecie, ale w którym konkretny tenor Neila Jenkinsa po raz pierwszy w historii ukazał prawdziwy potencjał The fife. Kontratenor śpiewa u Parrotta wyłącznie w tercecie oraz Hark each tree. Naturalną kontynuacją poczynań tego kapelmistrza, wzbogaconą o brakujący Parrotowi ekspresyjny pazur, są nagrania Paula McCreesha. Jego Oda (1995) skrzy się i błyszczy, onieśmiela potęgą, zawstydza tempami oraz wytycza niepokonany dotąd standard charyzmatycznego tenora altowego: Charlesa Danielsa. Jego wykonanie Tis nature’s voice to mistrzostwo świata retoryki muzycznej, nie sądzę, by sam Purcell zaśpiewał to lepiej. Daniels śpiewa również The fife, zastosowany przez McCreesha strój 415 Hz daje tu jednak głosowi w kość i kulminacyjne, wysokie d przyjmuje formę świadomego „koguta”. Cała reszta arii wynagradza jednak tę drobną skazę. Kontratenor Timothy Wilson, o specyficznie chropawej, głębokiej barwie, bardzo sprawnie śpiewa Hark each tree oraz przyzwoicie wpasowuje się w tercet.

Nagranie Roberta Kinga (Hyperion 1989) jest obsadowym krokiem wstecz tak w stosunku do Parrotta jak i miejscami Gardinera. James Bowman, ulubiony kontratenor Kinga, śpiewa co prawda Hark each tree i górny głos tercetu, ale również Tis nature’s voice oraz górną partię duetu In vain. Za to podobać się mogą Rogers Covey Crump w The airy violin oraz John Mark Ainsley w The fife. Jeszcze dalej w stronę przykurzonego Mackerrasa podąża w swojej interpretacji Diego Fasolis (Arts 1994), powierzając trzem kontratenorom (Balconi, Costa, Schofrin) wszystkie bez wyjątku partie zapisane w kluczu altowym, jak również partię sopranową w Hark each tree. To nagranie w ogóle dalekie jest od ducha tej muzyki, z dziwnym frazowaniem, artykulacją i niespecjalnie przekonującą wymową języka angielskiego (w tym chyba najgorsze Tis nature’s voice z wszystkich nagrań). Mamy z kolei bardzo klasycznego, wyważonego Philippe’a Herreweghe’a (Harmonia Mundi 1997) z pięknym falsetem Robina Blaze’a w Hark each tree, ale i stanowiącym krok wstecz powierzeniem mu niskiego The airy violin, z nieco oziębłym Tis natures voice oraz poprawnym The fife Marka Padmore’a. W In vain oraz w tercecie w górnym głosie ponownie słychać falset Blaze’a. Pochodzące z 2009 roku nagranie live Marka Minkowskiego, jak to u niego, stanowi bardzo osobistą wizję artystyczną, miejscami atrakcyjną, miejscami męczącą. Ale skoro jesteśmy już we Francji – a w Odzie Purcella Francja się muzycznie przewija aż nadto dobitnie – to w końcu w partiach altowych niepodzielnie rządzą tenory haute-contre. Kontratenor David Bates śpiewa (interesującą frazą) tylko sopranową partię Hark each tree, reszta należy już do Roberta Crofta (bardzo przykuwające Tis nature’s voice) i Andersa J. Dahlin (łudząco podobne do wykonania Danielsa The fife). Brawo za odwagę, ostatni bastion zdobyty! No, może ostatnim byłoby obsadzenie tenorami również altowe partie w chórach…

Powyższe zestawienie oczywiście listy nagrań Hail! bright Cecilia nie wyczerpuje. Reprezentuje ją jednak wystarczająco dobrze, by pokusić się o stworzenie Ody Idealnej, perfekcyjnie utenorowionej altowo, charyzmatycznej w ekspresji i retoryce, której słuchałoby się z wypiekami i merytoryczną satysfakcją. W takiej Odzie Sinfonię wziąłbym od McCreesha (Gabrieli Consort), chóry od Gardinera, McCreesha lub Minkowskiego, duet Hark, each tree od McCreesha (Timothy Wilson, Charles Pott), Tis nature’s voice od McCreesha (Charles Daniels), sopranowe Thou tun’st this world od Herreweghe’a (Susan Hamilton), tercet With that sublime od Minkowskiego (Anders J. Dahlin, Robert Croft, Luca Tittoto), basowe Wond’rous machine od McCreesha (Peter Harvey), The airy violin od McCreesha (Julian Podger), duet In vain od McCreesha (Charles Daniels, Mark LeBroq), The fife od Minkowskiego (Anders J. Dahlin), duet basów Let these amongst themselves contest od Gardinera (Stephen Varcoe, David Thomas). Od Parrotta chciałoby się to lub owo, ale tonacja nie będzie się zgadzać…

A o tzw. ruchu cecyliańskim z końca 19 wieku może dziś lepiej zmilczmy. 🙂

Jedna myśl na temat “Patroness

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s