Recyklang

John Walsh, wydanie arii z Rinalda Haendla (Londyn, 1711).

Oprócz „De profundis” jest w mo­jej partyturze kilka cytatów chorało­wych; stosuję też autocytaty: trzy tak­ty „Te Deum” i w samym finale dwu­krotnie „Dies Irae” z „Requiem”.

Krzysztof Penderecki o operze Czarna Maska (1986)

Mało było kompozytorów barokowych z taką smykałką do ponownego użycia raz napisanych nut, co Jerzy Fryderyk Haendel (1685-1759). Sprzyjały mu dwie okoliczności: po pierwsze – zapożyczenia, w tym autocytaty, były czymś jak najbardziej dozwolonym, a nawet mile widzianym; po drugie – Haendel, przynajmniej w młodości, przemieszczał się geograficznie w stopniu wystarczającym, by mieć pewność, że słucha go wciąż nowa publiczność, nieznająca jego wcześniejszych dokonań. Trzecią przesłanką było tempo, w jakim należało komponować, by sprostać oczekiwaniom i zamówieniom, czwartą zaś po prostu chęć ocalenia muzyki, którą słuchacze bądź sam autor uznali za zbyt dobrą, by miała zabrzmieć tylko raz. Przerabiał więc Haendel swoje wcześniejsze dzieła podczas tworzenia kolejnych, podróżując z rodzimej Saksonii do słonecznej Italii (tam odwiedzając różne ośrodki: Florencję, Rzym, Neapol, Wenecję, w każdym komponując ważne utwory), by ostatecznie osiąść na Wyspach Brytyjskich (Londyn, Cannons, wypad do Dublina). Arcydzieło, którym zadebiutował na rynku angielskim – opera Rinaldo z roku 1711 – jest najlepszym przykładem demonstrującym muzyczny recykling w niczym nie uwłaczający wartości dzieła.

Nigdy nie poznamy rzeczywistej skali zapożyczeń użytych w partyturze Rinalda, a to z uwagi na zaginięcie trzech kompletnych oper Haendla z czasów hamburskich: Nero (1705), Florindo i Daphne (obie 1708). Poniższy wykaz można by więc zapewne poszerzyć o kilka-kilkanaście kolejnych punktów. Bez tego wygląda on jednak wystarczająco imponująco: na 41 muzycznych numerów, 17 ma swoje źródło we wcześniejszych utworach kompozytora, w tym niektóre w aż kilku. Warto im się bliżej przyjrzeć, w kolejności występowania w partyturze Rinalda.

Już pierwsza część uwertury opery jest zapożyczeniem z dramatycznej, wieloczęściowej kantaty na dwa soprany i smyczki Aminta e Filide, wystawionej w 1708 roku w Rzymie, w ramach słynnej Accademia dell’ Arcadia, arystokratycznego stowarzyszenia kulturalnego, do którego należały takie postaci, jak królowa szwedzka Krystyna czy wdowa po Janie III Sobieskim, Maria Kazimiera d’Arquien. Oryginał nie posiadał partii altówki, lecz tonacja pozostała ta sama, F-dur. Haendel nie poprzestał na tym jednym zapożyczeniu z kantaty: sopranowa aria Almireny Combatti da forte posiada pewne motywy przejęte z Fu scherzo z rzymskiego pierwowzoru, ponownie zachowując tę samą tonację (B-dur), w dalszej części opery sytuacji takich będzie więcej.

Majestatyczna barytonowa aria Argantesa Sibillar gli angui d’Aletto (D-dur) jest żywcem przejętą muzyką z arii Polifema z serenaty Aci, Galatea e Polifemo (Neapol, 1708). Ta jednak była również zapożyczeniem, lub też rozbudowaniem motywów z tenorowej arii Dell’ Iberia z opery Rodrigo (Florencja, 1707). Zanim zaś znalazła się w Rinaldzie, jej instrumentalne fanfary użyte zostały w chórze Di timpani e trombe z opery Agrippina (Wenecja, 1709) a większa porcja materiału w basowej arii Pende il ben (B-dur) z rozbudowanej kantaty scenicznej Apollo e Dafne (Wenecja-Hanover, 1709-10). Inna aria Argantesa, Vieni, o cara (d-moll) to parafraza środkowej arii sopranowego motetu Saeviat tellus (Rzym, 1707), Stelle fidae (e-moll).

Niewielkie, gdyż tylko motywiczne pokrewieństwo wykazuje radosna sopranowa aria Armidy Molto voglio (C-dur) z chórem Chi ben ama (D-dur), kończącym wspomnianą już serenatę Aci, Galatea e Polifemo. Z kolei pogodny duet Rinalda i Almireny Scherzano sul tuo volto jest przepisany wprost z kantaty Clori, Tirsi e Fileno (Rzym, 1707), wliczając tekst i tonację (A-dur). Jeden z największych hitów opery, altowa aria Rinalda Cara sposa (e-moll), zawiera drobne motywy pochodzące z ensemblowego Dominus a dextris (d-moll) z psalmu Dixit Dominus (Rzym, 1707), tenorowego Caro figlio z oratorium La Resurrezione (Rzym 1708) oraz basowego Cara pianta (g-moll) z Apollo e Dafne.

Inna wielka aria Rinalda, Venti turbini (G-dur) czerpie nieco motywicznie z sopranowej Eia ergo (B-dur), fragmentu Salve regina (Rzym, 1707) oraz orkiestrowe przebiegi z basowej Mie piante (B-dur) z Apollo e Dafne. Bajeczna, sopranowa kołysanka syren Il vostro maggio wzięta jest w całości z sopranowej arii Se vago rio z kantaty Amina e Filide, obie arie napisane w e-moll. Najlepiej dziś rozpoznawalny fragment Rinalda – i jeden z najlepiej znanych utworów Haendla w ogóle – sopranowa aria Almireny Lascia, ch’io pianga to delikatnie tylko zmodyfikowana wersja sopranowej Lascia la spina z oratorium Il trionfo del Tempo (Rzym, 1707), która z kolei jest wokalną wersją instrumentalnej Sarabandy z opery Almira (Hamburg 1705). Wszystkie trzy fragmenty trzymają się tonacji F-dur. Kalką wcześniejszej arii jest również basowa Basta che sol Argantesa (d-moll), wzięta z opery Agrippina. Żywiołowy, krótki duet Rinalda i Armidy Fermati! przepisał Haendel z kantaty Clori, Tirsi e Fileno (oba w B-dur).

Rekordzistką jest aria Rinalda Abbruccio, avvampo (G-dur), mająca przynajmniej sześć poprzedniczek. Najwcześniej muzykę tę znaleźć można w tenorowej Ob dein Mund (C-dur) z opery Almira, następnie mamy wirtuozowską wstępną arię motetu sopranowego Saeviat tellus (D-dur), sopranową Pugneran con noi (C-dur) z opery Rodrigo oraz (o mniejszym pokrewieństwie) altową Benche tuoni (G-dur) z serenaty Aci, Galatea e Polifemo. Stawkę kończą sopranowa L’alma mia (B-dur) z opery Agrippina (tylko motywy) oraz basowa Spezza l’arco (D-dur) z Apollo e Dafne. Nie zdziwiłbym się, gdyby podobne przykłady znalazły się we wspomnianych zaginionych partyturach Nero, Florindo i Daphne. Wydaje się, że muzyka ta należała do faworytek kompozytora i publiczności.

Bohaterskie, choć roztańczone E’ un incendio Rinalda pokrywa się w partii orkiestrowej z sopranową Il dolce foco z opery Rodrigo oraz w dużo większym wymiarze z altową S’agita in mezzo all’onde z Aci, Galatea e Polifemo, w każdym z tych utworów trzymając się zdecydowanego F-dur. Czysta radość polimetrii w sopranowej arii Almireny Bel piacere (F-dur) to bliźniaczka sopranowej Bel piacere z opery Agrippina (G-dur). Bojowe, altowe Solo dal brando Rinalda (D-dur) zaczerpnięte jest z altowego Del mar fra l’onde (E-dur) z Aci, Galatea e Polifemo. Wieńczący zaś operę chór Vinto e sol ma swój odpowiednik w operze Rodrigo (L’amorosa dea) – oba napisane w B-dur.

Premiera Rinalda w 1711 roku w Londynie stała się wielkim sukcesem i przepustką do dalszej kariery kompozytora. Nie przeszkodziło mu to jednak przekomponować tej opery kompletnie podczas powtórzenia sześć oraz zwłaszcza dwadzieścia lat później, w 1717 i 1731 roku, z pozmienianymi dyspozycjami głosowymi poszczególnych partii, zmianą instrumentacji oraz implementacją arii z innych oper, napisanych w międzyczasie. Ale to już zupełnie inna historia, pokrewna tej z oratorium Trionfo del Tempo, które przebudowywane dwa razy, dało na przestrzeni pół wieku trzy odmienne wersje: 1707, 1737, 1757. Doprawdy, imponująca smykałka, do samego końca…

Krzysztof Penderecki mógłby się tu jeszcze sporo nauczyć. 🙂

3 myśli na temat “Recyklang

  1. Dziękuję Autorowi za wpis. Zdecydowanie najciekawszy jak dotąd. O mistrzu Handlu i jego muzyce mogę czytać godzinami bez znudzenia.
    Od siebie dodam pięciokrotnie wykorzystywaną arię Agrypiny „Non ho cor”, także w kantacie dla tej samej Durastanti jako „Se la morte non vorra” oraz w trzech kompozycjach instrumentalnych. W Agrypinie również sporo recyklingu mamy.

    Polubione przez 1 osoba

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s