Colossea

Nikolaus Solis: Ślub Wilhelma V i Renaty Lotaryńskiej, Monachium 1568.

The Duke, hearinge yt songe, tooke his chayne of Gold from his necke & putt yt about Tallice his necke and gave yt him.

Thomas Wateridge, 1611, o okolicznościach prawykonania Spem in alium.

Gdy myślimy o dychotomii muzycznej w zakresie masywności partytur wieku 16 i 17, temu pierwszemu okresowi przypisujemy zwykle twórczość skromną obsadowo, drugiemu zaś rosnącą wytworność i przepych w zakresie liczby wykonawców. Mówimy oczywiście o samej liczbie głosów, nie wykonawców, którzy mogli odtwarzać poszczególne partie w wymiarze zwielokrotnionym (na przykład 5-8 głosowy madrygał O che nuovo miracolo Cavalieriego, wykonany był w 1589 roku przez 60 śpiewaków i kilkudziesięciu instrumentalistów). Przywykliśmy uważać, iż polifonia późnego renesansu operowała fakturą pięcio-sześciogłosową, z rzadka sięgając po dwuchórowość na 8 głosów, rodzący się zaś barok to nie tylko 33-głosowe Magnificat Giovanniego Gabrielego, ale i takie monumenty, jak Missa Salisburgensis Heinricha Ignaza Franza von Bibera na głosów 53. Tendencja powiększania liczby głosów (w muzyce wystawnej, uroczystej, nie dziełach kameralnych i solowych) generalnie była konsekwentnie realizowana na przestrzeni tych dwóch stuleci, jednak warto wiedzieć, iż już w 16 wieku powstawały dzieła tak masywne, że mogły zaimponować nie tylko twórcom o wiek późniejszym, ale i dzisiejszym odbiorcom. A te, o których traktuje niniejszy wpis, tworzone były akurat w jednym tylko ćwierćwieczu, rozpostartym między datami 1565-1589, choć już bez specjalnej chronologii w zakresie rosnącej liczby głosów.

Zacznijmy od potwierdzenia, iż każda kompozycja późnego renesansu wychodząca ponad osiem głosów wykazywała cechy splendoru i efektowności. Wciąż jednak takich kompozycji na 9, 10, 11 czy 12 głosów, na dwa lub trzy chóry powstawało sporo. Granicę wyjątkowości postawić można na głosach szesnastu, skupionych przeważnie w cztery chóry. Taka kompozycja znalazła się na przykład w pośmiertnie wydanym zbiorze dzieł Andrei Gabrielego Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli (Wenecja, 1587). Zawiera on kilkadziesiąt utworów zgrupowanych według rosnącej liczby głosów właśnie (typowa praktyka epoki, znamy ją również na przykład ze zbiorów Mikołaja Zieleńskiego), od sześciu do dwunastu, w dwóch częściach: sakralnej i świeckiej. Wyjątkiem jest dzieło olśniewające: Msza na 5, 8, 12 i 16 głosów, w której ta największa obsada występuje wyłącznie w części Gloria. Czterochórowa, wokalno-instrumentalna faktura musiała robić wrażenie na słuchaczach, jako popis możliwości triumfującej wówczas weneckiej techniki polichóralnej. Dziesięć lat później w zbiorze Giovanniego Gabrielego (bratanka Andrei) Symphoniae sacrae I (1597) również pojawi się tylko jedno dzieło na 16 głosów: Omnes gentes plaudite manibus; w wiek siedemnasty Giovanni wkroczy utworami przewyższającymi tę liczbę.

Jeżeli szesnaście głosów robiło takie wrażenie, dwadzieścia cztery musiało wręcz powalać masą brzmieniową. Na tyle zaś partii opiewa partytura Mszy Annibale Padovano, napisanej prawdopodobnie z okazji zaślubin Wilhelma V i Renaty Lotaryńskiej na dworze bawarskim w 1568 roku. Dzieło operuje trzema chórami po osiem głosów każdy, do wykonania przy udziale śpiewaków i instrumentalistów i stanowiło godną oprawę wystawnej uroczystości dworskiej. Zaś dynastia Lotaryńska miał wyjątkowe szczęście do masywnej oprawy ślubów, skoro na cześć związku Krystyny Lotaryńskiej z Ferdynandem I we Florencji (1589) powstał spektakl teatralno-muzyczny La Pellegrina z udziałem co najmniej setki wykonawców, a w wydanym dwa lata później zbiorze kompozycji z tego wydarzenia znajdziemy partyturę O fortunato giorno Cristoforo Malvezziego, przeznaczoną na 30 głosów zgrupowanych w siedmiu chórach. Lecz to nie koniec w tym temacie – jeszcze większej skali dziełem jest motet Ecce beatam lucem Alessandra Striggio na 40 głosów (4 do 10 chórów, w zależności od sposobu liczenia), napisany na wspomniany monachijski ślub z roku 1568.

40 głosów liczy sobie również dzieło legendarne – wielki motet Spem in alium Thomasa Tallisa, powstały około roku 1570. Przeznaczony jest na osiem chórów pięciogłosowych, imitujących się wzajemnie po kolei, by w kilku fragmentach zabrzmieć wszystkie razem. To prawdopodobnie jedyna z wymienionych tutaj kompozycja pomyślana na czysto wokalny zespół wykonawców, tym bardziej przez to wyjątkowa. Według anegdoty Thomasa Wateridge’a z 1611 roku, Tallis sugerował się właśnie kompozycją Striggia, której zapis dotarł do Londynu na fali popularności muzyki włoskiej. Możliwe nawet, iż poznał także inne dzieło Striggia, pochodzącą z Florencji ok. 1565 roku Missa sopra Ecco sì beato giorno, operującą fakturą 40-głosową (pięć chórów po osiem głosów) we wszystkich częściach poza Agnus Dei, które zostało napisane na monstrualną liczbę 60 głosów (pięć chórów po 12 głosów). To absolutny rekord nie tylko w muzyce renesansu. Liczbę 60 głosów w partyturze przekroczyli później dopiero Mahler w Ósmej symfonii czy Schönberg w Gurre-Lieder oraz późniejsi kompozytorzy awangardowi.

Mamy niebywałe szczęście, iż zachowały się do naszych czasów partytury kolosów, które były obecne wśród nas jakieś 450 lat temu. W przeciwieństwie do pozostałości jurajskich gigantów, możemy się tymi muzycznymi brontozaurami cieszyć i dzisiaj, podczas coraz liczniejszych wykonań koncertowych oraz na istniejących nagraniach. Mszę Gabrielego utrwalił dwukrotnie Paul McCreesh (Virgin, 1989, Signum, 2011), Robert King (Hyperion, 1998) i nni. Mszę Padovana znamy z interpretacji (w dwóch wersjach obsadowych) Paula van Nevela dla Harmonii Mundi (2001) oraz Rolanda Wilsona dla Sony (2019). O fortunato giorno Malvezziego nagrał Andrew Parrott (EMI, 1986), Paul van Nevel (Sony, 1998) oraz Raphael Pichon (Harmonia Mundi, 2016). Motet i Mszę Striggia zarejestrowali Robert Hollingworth (Decca 2010), Herve Niquet (Glossa, 2011) oraz Geoffrey Webber (Signum, 2018), sam zaś motet – Roland Wilson (Sony, 2019). Motet Spem in alium doczekał się kilkunastu rejestracji takich zespołów, jak Pro Cantione Antiqua, Tallis Scholars, Oxford Camerata, King’s Singers, Cardinall’s Musick, The Sixteen, Chapelle du Roy i wielu innych.

Mesjasz napisany jest na 15 głosów, Msza h-moll na 23, Dziewiąta Beethovena maksymalnie 36… 🙂

3 myśli na temat “Colossea

  1. A właśnie, tak mnie dziś naszło przy okazji wpisu. Jeśli o liczbie głosów w utworze mowa, to jak zakwalifikować przykładowo basso continuo + pojedynczy głos melodyczny, ale b.c. realizowane konsekwentnie w czterogłosie? Jest to wtedy utwór dwugłosowy czy pięciogłosowy?

    Polubienie

    1. Basso continuo liczymy jako co najwyżej jeden głos, a i to często wzmiankuje się go jako niezaliczany do ogólnej sumy głosów (gdyż w sumie dubluje najniższy głos danej kompozycji). Gdy b.c. miało jeszcze formę rozpisanej, czterogłosowej partitura pro organo – na przykład u Zieleńskiego – utwór na instrument sopranowy i basowy z towarzyszeniem takiej ppoPPO kwalifikowany był jako dwugłosowy, mimo że brzmiało głosów cztery (te solowe wywodziły się z nich), a do wykonania można było powiększyć sekcję continuo o lutnie, harfy, klawesyny itp. Z drugiej strony – sonata triowa, z zasady trzygłosowa, mogła mieć jednego (instrument klawiszowy), dwóch (instrument solowy + klawiszowy grający dwa głosy), trzech (trzy instrumenty solowe LUB dwa instrumenty solowe i instrument klawiszowy/szarpany, realizujący bas + continuo) lub więcej wykonawców (np. trzy instrumenty solowe i rozbudowana sekcja continuo).

      Polubienie

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s