Chronologistyka

Należy odnaleźć charakter, tempo i rodzaj ruchu, jakie potrzebne są w danym utworze.

Leopold Mozart: Gruntowna szkoła skrzypcowa, 1756.

Czarny Piątek przyjmuje się w Polsce z oporami, inspirując głównie do pojawiania się memów krążących na portalach społecznościowych. Jednym z nich, dla wtajemniczonych, był w tym roku żart na temat muzycznej „promocji”: dla ćwierćnuty zamiast metronomicznego tempa 120 proponowane jest 60. Okazja. Wbrew pozorom, krotochwila ta porusza dużo istotniejszą kwestię, niż mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać.

Czołowy przedstawiciel fenomenologii i przy okazji nasz rodak, Roman Ingarden, już wiele dziesiątek lat temu, w rozprawie Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości (Kraków, 1973, na podstawie wcześniejszej rozprawy w Przeglądzie Filozoficznym z 1933 roku) pozbawił nas wszelkich złudzeń co do percepcji dzieła muzycznego, formułując na przykład takie tezy: 1) utwór muzyczny zostaje stworzony przez kompozytora i odtąd w jakiś sposób istnieje niezależnie od tego, czy aktualnie ktoś go wykonuje, odsłuchuje czy jakoś się nim zajmuje; 2) utwór muzyczny nie jest tożsamy z przeżyciami świadomymi swego twórcy ani słuchaczy; 3) utwór muzyczny to nie to samo, co jego wykonanie, mimo iż im ono jest „wierniejsze”, tym lepsze; wykonanie odsłania przebieg utworu i jego cechy; 4) utwór muzyczny to nie to samo, co jego zapis nutowy (lub partytura), gdyż utwór jest tworem dźwiękowym, a tekst nutowy to graficzny układ znaków. Poruszył również kwestię poczucia czasu w muzyce i – jak nietrudno zgadnąć – wyszło mu, że nasz subiektywny zegar ulega modyfikacji podczas percepcji dźwięków, które czas porządkują w swój własny sposób.

Światowy ruch muzyki dawnej, dostarczający nam od lat wielu wspaniałych bodźców dźwiękowych, z natury swojej wykazuje zainteresowanie wszelkimi aspektami stylowości, percepcji oraz dotarcia w pobliże prawdy historycznej. Mimo iż 90% jego przedstawicieli poprzestaje na powierzchownym wcielaniu w życie najbardziej podstawowych przesłanek ruchu, istnieją i tacy, którzy w docieraniu do sedna zaszli naprawdę daleko. Ci zwykle są na tyle kontrowersyjni, iż nawet jeżeli nie mamy argumentów przeciwko ich tezom, wywołują jednak opór na różnych poziomach przed przyjęciem tych tez w praktyce. Dotyczy to na przykład Wima Wintersa, ekstrawaganckiego krzewiciela idei „podwójnego kliku”, dociekliwego badacza poczucia czasu w muzyce pierwszej połowy 19 wieku. Poczucia wielce odmiennego od naszych przyzwyczajeń.

Jakiś czas temu, dzięki czujnemu znajomemu, natknąłem się w sieci na video, na którym ktoś gra na fortepianie z epoki bezorkiestrową wersję Mikulego Koncertu f-moll Chopina, deklarując, iż czyni to po raz pierwszy w tempie z epoki. Koncert trwa w tym wykonaniu prawie 50 minut, dłuży się niemiłosiernie, brzmi jak mozolne ćwiczenie ucznia o ograniczonych możliwościach technicznych i muzykalności dość „technicznej”. Film jest o tyle mylący, iż Koncert gra ktoś inny, niż założyciel kanału, z którego film ów pochodzi, a tym założycielem jest właśnie holenderski klawiszowiec Wim Winters. I to za jego sprawką afera cała ma miejsce.

Nie chcąc wyjść na głupka w pierwszej reakcji, zajrzałem na ów kanał i znalazłem video tłumaczące zasadę rządzącą wszystkimi opublikowanymi na nim wykonaniami. Generalnie tezy Wima można streścić w ten sposób: w okolicach 1840 roku krytyka muzyczna zaczęła gremialnie narzekać na wyraźne przyspieszenie temp wykonywanych dzieł muzycznych. Tymczasem oznaczenia metronomiczne znane nam z czasów przed tą datą, wskazują już tempa tak ekstremalne, że praktycznie nikt nie zbliżył się do nich aż do czasów dzisiejszych. Co mówi pan Winters? Że gdyby dobrze poszukać, odpowiedź znajdziemy w opisach działania metronomu z czasu jego powstania (po 1816): UDERZENIE stanowił pełen cykl wahadła, czyli wychylenie tam i z powrotem. Co daje tempa o połowę wolniejsze, niż odczytujemy je dzisiaj. Winters wyprowadza to jeszcze z nazewnictwa metrycznego epok poprzednich, z określenia TACTUS oraz dawnego ruchu ręką w górę i w dół wybijającego tenże „takt”, i upiera się, że nie ma drogi „pomiędzy”. Musimy wybrać albo jeden klik i być ignorantami, albo dwa kliknięcia jako poprawne oznaczenie jednostki metrycznej.

I tu się zaczyna karuzela. Wim publikuje film za filmem, grając przeważnie samemu, utwór za utworem, etiudy Chopina, sonaty Beethovena, w końcu utwory Bacha w tempach Czernego (ale dzielonych przez dwa), i… klękajcie narody, jakże on robi to konsekwentnie, jak sunie przez klasyczny i romantyczny repertuar cierpliwie i metodycznie (czyli „nieartystycznie”), za prawie każdym razem uparcie wygłaszając krótkie, to samo wprowadzenie na temat przyświecającej mu idei, co raz podsuwając kolejne źródła świadczące na jej korzyść. Jest przy tym wyjątkowo kulturalny, ma szacunek do każdego krytykowanego przez siebie wykonania innych artystów, posługuje się perfekcyjną, ulubioną przeze mnie „cudzoziemską” angielszczyzną, a wszystko to odbywa się w zaciszu jego bardzo klimatycznego domu, pełnego instrumentów i płyt winylowych. On nas właściwie do swego domu zaprasza, dosłownie i w ideologicznej przenośni. Tego domu mu zresztą szczerzę zazdroszczę i go zań nienawidzę – po kim się dziedziczy taką fortunę, by można było w wieku czterdziestu kilku lat mieć w Zachodniej Europie rezydencję z ogrodem, klawikord oraz kilka fortepianów z różnych epok? A przecież ewidentnie ten człowiek jest na bezrobociu, skoro ma czas siedzieć wciąż przed kamerką i grać wszystko dwa razy wolniej. To dygresja. Żart. Nie nienawidzę go przecież.

Z jednej strony – nie kupuję idei Wima, w bardzo wielu przypadkach cofa ona naszą percepcję muzyczną do etapu, w którym mózg już nie odczuwa z tej percepcji przyjemności. Pierwsza Beethovena, uwertura do Don Giovanniego – litości!!! Ewidentnie działa tu owo, datujące się na 1840, przyspieszenie percepcyjnej i wykonawczej narracji, trwające do dziś. Mam jednak i czysto ponadczasowe zastrzeżenia dotyczące wielu fragmentów muzycznych. Cały Don Giovanni według tej teorii musiałby trwać sześć godzin – a znamy przecież ogłoszenia z czasów Mozarta zapowiadające trzygodzinne wykonanie. A cóż powiedzieć o tanecznym idiomie wielu dzieł (na przykład kujawiak w Finale wspomnianego Koncertu Chopina), zatraconym na amen przy tempach ślimaczych? Gdy trafiłem w końcu na filmik, w którym autor ową taneczność łaskawie zauważa – czyni to porównując wykonania finałowego chóru Pasji Mateuszowej przez Klemperera i Koopmana – zdziwiła mnie dychotomia, na którą tu postawił, akceptując sarabandowość pierwszego, kwestionując nieprzyzwoitą menuetowatość drugiego. A gdzie polonez, ja się pytam? Gdyż Koopman ewidentnie idzie w tę stronę, nie w menueta, a to już pozwala zaakceptować koherentność żwawszego tempa.

No ale z drugiej strony – wywody takie, jak o bachowskich inwencjach, ze szczegółowymi statystykami wykonań ostatnich 100 lat, czy w końcu nawet i niektóre wolne wykonania utworów, które były dla mnie zbyt karkołomne w tempach wymuszanych przez nauczycielki w szkole, cholernie do mnie trafiają przynajmniej jako opcja wymagająca poważnego wzięcia pod rozwagę. Kontrowersyjna tu jest bardziej bezkompromisowość zasady „nic pomiędzy” niż sama idea grania z podwójnym klikiem metronomu. W wielu przypadkach działa na szczęście apel samego Wintersa, by wsłuchać się dobrze w tę muzykę tak wolno graną, aż zacznie nas ona przekonywać. Wówczas można z niej wydobyć zupełnie inne rzeczy, niż przywykliśmy, znając tempa dzisiejsze (a przecież wciąż wolniejsze, gdyby uczciwie liczyć klik pojedynczy). Trudno też nie zgodzić się, że Marzenie Schumanna, grane w pojedynczym kliku kompozytorskiego oznaczenia ćwierćnuty (100), jest parodią samego siebie. A w sieci niewiele można znaleźć wartościowych rozpraw, które możnaby skutecznie przeciwstawić merytorycznie hipotezom Wintersa (choć są takie, jak TA), i póki to nie nastąpi, gość ma prawo stać na bardzo solidnym gruncie względem naszej wizji muzyki „sprzed 1840”.

Ponurzajmy się trochę w filmikach Wima, naprawdę jest w czym. Wielu z was – na przykład niekoncertujących pianistów – wzruszy się może jako i ja, wyliczając w myślach, ileż to nagle dzieł znalazłoby się w zasięgu naszych skromnych technicznych możliwości… A na pewno praca, jaką wykonał ten człowiek zasługuje na ogromny szacunek i refleksję. I żeby nie było – ja przecież sam uwielbiam eksperymenty z tempem, jako wykonawca i jako odbiorca, w obie strony tempa owego modyfikacji. Nie stawia mnie to jeszcze po stronie Wima Wintersa, ale pozwala mi przyznać mu wiele racji i nie ujadać bezmyślnie na podwójny klik póki nie zdobędę solidnych argumentów na przeciwną interpretację. Czyżby to miał być upragniony, kolejny większy krok w nurcie HIP – którego ostatnie przełomowe odkrycia datują się na lata 80 ubiegłego stulecia?

A może, jak przystało na świadomych ignorantów, pozostanie nam trwać przy sentencji z Dziennika Gombrowicza: ten, komu wiadomo, iż nie należy jeść ryby nożem, może jeść rybę nożem? 🙂