Syntagma

Okładka albumu z muzyką Michaela Praetoriusa w wykonaniu Gabrieli Consort & Players, 1994.

Postępują naprzód wśród płaczu…
Psalm 126, fragment.

Zamek Królewski w Warszawie, Sala Wielka, rok 1995, Festiwal Muzyki Dawnej. Początek wielkiej fali zainteresowania muzyką dawną w Polsce, na widowni tłum, większość stanowią nastolatkowie i studenci. Wykonawcami są legendy brytyjskiej sceny kameralnej: Emma Kirkby, Evelynn Tubb, Mary Nichols, Andrew King i Simon Grant, tworzący kwintet wokalny Consort of Musicke pod dyrekcją Anthony’ego Rooleya. Właśnie założyli własny label płytowy, Musica Oscura, bardzo ambitny katalog madrygałowy i pieśniowy 16 i 17 wieku. Śpiewają fragmenty różnych płyt tego katalogu, boskie dźwięki niosą prosto w serca widowni, słucham zafascynowany i szczęśliwy, że mogę w końcu usłyszeć coś takiego na żywo – po godzinach spędzonych na poznawaniu nagrań zespołu z kaset magnetofonowych. Po koncercie padam przed Emmą na kolana, wyznaję uwielbienie Mary Nichols za solówki w Mszy h-moll pod Gardinerem. Reaguje: ależ to było wieki temu, dziesięć lat lat…

Studio S1 w Polskim Radiu, rok 1996, trzy koncerty wypełnione kompletem mszy oraz kantatami 78 i 105 Bacha w wykonaniu Collegium Vocale pod dyrekcją Herreweghe’a. Przyjeżdżamy z Katowic w kilka osób, uczestniczymy we wszystkich próbach i koncertach, prawdziwe święto muzyki. Do dziś pamiętam swe zdumienie, że zespół brzmi DOKŁADNIE tak jak na płytach, coś magicznego. Sirkka-Lisa Kaakkinen uwija się z rudą czupryną za pulpitem koncertmistrza, Peter Kooy w wybornym humorze, Christoph Pregardien podśpiewuje z chórem basowe (!) partie, solistki śpiewające na próbie „swingowy” duet Wir eilen mit Schwachen zanoszą się śmiechem…

Kościół uniwersytecki we Wrocławiu, festiwal Wratislavia Cantans, 1997, tłum wypełnia każdą wolną przestrzeń w oczekiwaniu na spóźniających się wykonawców – Gabrieli Consort & Players. Jadą autokarem, z poprzedniego występu w innym mieście Europy. Gdy dojadą, bez odpoczynku wchodzą i zaczynają – tradycyjnie od procesji z chorałem na ustach. A potem już dzieje się magia: wokalne i instrumentalne arcydzieła Gabrielich złożone w legendarny program Koronacja Wenecka 1595. Siedzę daleko, ale słyszę wybornie. Do dziś mam autograf Paula McCreesha, wykończonego całym dniem podróży i występem.

Kilka lat później, w Roku Bachowskim (2000), ten sam zespół przywozi Pasję Janową do Studia S1 w Warszawie. Koncert jest rejestrowany dla TVP, estrada ma piękną, ascetyczną scenografię ze świec i świateł, a zespół śpiewa szokująco czytelnie i ekspresyjnie w konwencji minimalistycznej: soliści śpiewają arie, osobny kwartet śpiewaków śpiewa chóry turbae, cały oktet łączy się w chórze wstępnym, końcowym oraz chorałach. Siedzę na widowni, zachwycony Es ist vollbracht w wykonaniu Susan Bickley.

Tenże Rok Bachowski sprowadził do Filharmonii Narodowej sporych rozmiarów The King’s Consort. Wykonywali Mszę h-moll i dosłownie miażdżyli dźwiękiem, a solo basowe Et iterum venturus est, wykonane przez TUTTI basy z chóru po prostu wbijało w fotel, nawet mnie, siedzącego dość daleko. Publiczność w kuluarach przeżywała śmiałą, wydekoltowaną tu i tam kreację Magdaleny Koženy – lecz jej poruszającej kreacji wokalnej w Agnus Dei nikt nie kwestionował.

Nie minęło wiele czasu, a do Filharmonii przyjechał słynny zespół Les Musiciens du Louvre Marka Minkowskiego. Zagrali symfonię Haydna (grzecznie) oraz balet Don Juan Glucka (niewyobrażalnie porywająco). Co zwracało uwagę najbardziej, to masywne, genialne brzmienie orkiestry, wywołujące co rusz ciarki na plecach i łzy szczęścia w oczach zblazowanego muzyka i słuchacza, jakim już wówczas zdawałem się być.

We wrześniu 2006 roku, w ramach festiwalu Muzyczna Praga, do monstrualnie wielkiej i nieprzychylnej wykonawcom bazyliki przy ul. Kawęczyńskiej w Warszawie zaproszony zostaje kameralny zespół La Fenice wraz z zespołem wokalnym z Namur. W obecności nieprzebranych tłumów wypełniają przestrzeń energicznym, wybitnym wykonaniem Vespro della Beata Vergine Claudio Monteverdiego. Stoję daleko, stoją również wszystkie włoski na moich przedramionach i karku.

Kolejne doświadczenie z Monteverdim: w listopadzie 2007 roku zespół New London Consort wykonał koncertowo jego Orfeusza w Sali Koncertowej Filharmonii Narodowej. Siedziałem jak urzeczony, gdy do uszu moich dochodziły wspaniałe harmonie i solówki, które w kapryśnej akustyce tej sali znakomicie kreował zaledwie oktet śpiewaków i niewielu więcej instrumentalistów. To był prawdziwy triumf Monteverdiego kameralnego, a mimo to pełnego majestatu, humoru i pięknych brzmień.

Podobnych doświadczeń mógłbym przywołać jeszcze wiele. Z biegiem lat udało mi się usłyszeć na żywo większość moich idoli znanych wcześniej tylko z nagrań. Do wyjątków należały te momenty, w których ekspresja wykonawców odbiegała od tej z płyt, a wciąż było to w granicach jakiejś 10% słabszej od spodziewanej dynamiki – taka naturalna weryfikacja rzeczywistych możliwości poszczególnych wykonawców. Na przykład z tych cichszych zaskoczyli mnie Il Giardino Armonico czy Cappella della Pietà de’ Turchini, lecz ucho szybko przyzwyczajało się do ich interesujących propozycji interpretacyjnych. Zawsze w takich sytuacjach tłumaczyłem sobie ze zdwojoną siłą, że nie możemy być niewolnikami dynamiki, do jakiej przywykliśmy w nagraniach. Dynamiki zafałszowanej, wyidealizowanej, odbiegającej od wrażeń live. Tak czy siak, z reguły nie było powodów do narzekań na ten aspekt na wszystkich koncertach muzyki barokowej, jakie dane mi było słuchać przez ostatnie ćwierć wieku. Aż do wczoraj.

Wczoraj miałem niebywałe szczęście zawitać na koncertowe wykonanie programu z kultowej płyty lat 90, Mszy bożonarodzeniowej Michaela Praetoriusa w wykonaniu Gabrieli Consort & Players. To album bez precedensu, album, który zabrałbym na bezludną wyspę, album, który wskazałbym jako modelowy przykład roboty wykonawców tak w zakresie skomponowania programu, jak i olśniewającego wykonania, prezentującego tutta forza możliwości brzmieniowych kapel muzycznych początku 17 wieku. Cieszyłem się tym szczęściem planując wyjazd do Gdańska (koncert odbywał się na finał festiwalu Actus Humanus, mieniącego się największym polskim festiwalem muzyki dawnej), cieszyłem się, dowiadując, że widownia proszona jest o współudział w wykonaniu czterech hymnów, cieszyłem gdy Paul McCreesh na chwilę przed występem przeprowadził z widownią próbę tychże hymnów. Radość zniknęła w momencie gdy zabrzmiały pierwsze dźwięki programu. Dźwięki, które od 25 lat znam na pamięć i które właściwie uczyniły mnie tym, kim dziś jestem, ukształtowały moją muzyczną wrażliwość, obok których nie mogę przejść bez emocji.

Co usłyszałem? Otóż siedząc wcale nie tak znowu daleko w ceglanym, ogromnym wnętrzu Centrum św. Jana, rozpoznałem zaledwie echo znanych mi melodii i harmonii, dobiegające jakby zza pluszowej kurtyny, nigdy nie przekraczające skali mezzoforte, z nieczytelnymi frazami i niezrozumiałym tekstem. Widziałem miotających się w akustycznej próżni znakomitych wykonawców w znakomitym repertuarze, doskonale wiedziałem, jak to powinno zabrzmieć na żywo w dobrym wnętrzu, nawet przy wzięciu pod uwagę poprawki na przyzwyczajenia z nagrań, a mimo to cierpiałem katusze nie mogąc w pełni uczestniczyć w tej muzycznej uczcie. Podobnie rzecz się miała gdy widownia dołączała do hymnów – pominąwszy brak śmiałości większości obecnych, efekt był po prostu mizerny za sprawą najpotworniejszej akustyki, jakiej kiedykolwiek byłem świadkiem. Ktokolwiek jest odpowiedzialny za sytuację zorganizowania tego koncertu w tym wnętrzu, dopuścił się aktu zniesławienia muzyki Praetoriusa, wykonania Gabrieli Consort oraz zgromadzonych odbiorców. Całość była transmitowana na żywo do 22 krajów Europy, co doprowadziło do paradoksu, iż pełen splendor wczorajszej prezentacji dobiegał zapewne do uszu wygodnie siedzących przy odbiornikach słuchaczy, ale już nie do osób, które zapłaciły za bilet wstępu, a często i za pociąg oraz hotel, pielgrzymując na to wydarzenie z różnych stron Polski.

Nikt mnie nie przekona, że padłem ofiarą nawyków słuchowych i braku znajomości akustycznych realiów koncertów na żywo. Padłem ofiarą złej organizacji i braku szacunku dla najważniejszego elementu każdego festiwalu: żywych odbiorców. Dokonano na moich oczach i uszach egzekucji programu, za który dałbym się pokroić.

Na pociechę zostaje nagranie. Kultowe, z roku 1993, nieśmiertelne. Słuchając choćby Puer natus in Betlehem mam zawsze łzy wzruszenia w oczach. Słuchając tego samego wczoraj na żywo, miałem w oczach łzy wściekłości i bezsilności.

Euntes ibant et flebant – słowa Psalmu 126 oddają nastrój, w jakim wychodziłem z koncertu. 😦

Fricassée

Dominique Visse. Fot. Antonella Spaccini.

Nie jadam wieprzowiny. Świnie mają następujące zwyczaje: zjeść sto gówien to dla nich fraszka.
Claudin de Sermissy, chanson Je ne menge point de porc, nagrana przez Ensemble Clèment Janequin w albumie Uczta u Rabelais’go.

W coraz tłoczniejszym i coraz bardziej zglobalizowanym świecie wykonawców muzyki dawnej zauważalna jest stale rosnąca liczba zespołów prezentujących nader przyzwoity poziom techniczny, niestety niosąca za sobą niepokojące ujednolicenie wizerunkowe poszczególnych grup i jednostek. Gdyby w, powiedzmy, roku 1984 puścić publicznie nagranie kilku czołowych kontratenorów: René Jacobsa, Dominique’a Visse’a, Jamesa Bowmana i Jochena Kowalskiego, nikt nie miałby kłopotów z rozróżnieniem ich skrajnie odmiennej barwy i ekspresji. Gdyby to samo uczynić z zespołami specjalizującymi się w muzyce renesansu, bez problemu wskazalibyśmy Tallis Scholars, Hilliard Ensemble, La Chapelle Royale czy Ensemble Clément Janequin. Artyści ci przyzwyczaili nas do wielobarwności na tyle, że zdawała się ona czymś jak najbardziej naturalnym w kolorowym świecie muzyki dawnej. Nic bardziej mylnego, przynajmniej w kategorii: polifonia 16 wieku.

Mijały lata, a na rynku wcale nie pojawiło się wiele formacji śpiewających renesans, które nie powielałyby któregoś ze standardów wytyczonych przez wzmiankowane zespoły. Właściwie od prawie 40 lat nie pojawiła się żadna nowa siła ekspresji, żadna wykonawcza charyzma, zdolna zaproponować nowe odczytanie partytur 16-wiecznych mistrzów. Wczorajszy koncert zasłużonego Ensemble Clément Janequin podczas festiwalu Actus Humanus w Gdańsku uświadomił mi, jak bardzo tworzyli oni historię wykonawstwa historycznego oraz jak kolosalne znaczenie ma ich lider, dysponujący zestawem oryginalnych cech decydujących o wizerunku całości. Roli Dominique’a Visse’a w historii wykonawstwa po prostu nie sposób przecenić, czego dowodem jest między innymi brak porównywalnych pomysłów na ten repertuar w późniejszych generacjach wykonawców.

Dominique Visse, rocznik 1955, śpiewak, dyrygent i wydawca muzyczny (odpowiada za opracowania partytur dla wczesnych nagrań Les Arts Florissants ale i za najnowsze przedsięwzięcia, jak Msza Striggia na 40 głosów dla zespołu I Fagiolini) pobierał nauki wokalne między innymi u Alfreda Dellera. U legendy. Trudno jednak o bardziej odległe światy estetyczne niż głosy tych dwóch panów. Deller – delikatny, powściągliwy, przeestetyzowany, zdystansowany, elitarny, asekuracyjny, monotonny. Visse – wulkan witalności, ostry, czasem wręcz skrzeczący, nosowy, niebojący się modulować barwy w stronę turpizmu, konkretny (mocny baryton w niższych rejestrach), bezwzględny, wyrazisty i nieznoszący nudy. W ślady Dellera poszła rzesza kolejnych pokoleń kontratenorów typu angielskiego, obecnych na rynku do dziś. W ślady Visse’a nie poszedł nikt, gdyż takich warunków naturalnych po prostu nie ma nikt poza nim. Doskonale wiedział on przy tym, że warunki te nie pozwolą mu kreować ról barokowych bohaterów i amantów, porzucił więc szybko myśli o intensywnej karierze solowej (co nie przeszkadzało mu brylować okazjonalnie w operach francuskich czy rolach charakterystycznych u Monteverdiego, Cavallego i Purcella) i zrobił najlepsze co tylko można sobie wyobrazić w tej sytuacji: założył zespół dedykowany muzyce renesansowej, głównie zaś repertuarowi francuskiemu. Dał mu swój brzmieniowy wizerunek i 40 lat życia. Czas zweryfikował, jak bardzo było warto.

Zespół powstał w 1978 roku, jako kwartet męski. W pierwszym składzie Visse’owi towarzyszyli Michel Laplénie (tenor), Philippe Cantor (baryton) i Antoine Sicot (bas). Za patrona przyjęli Clèmenta Janequina (1485-1558) i początkowo poświęcili się głównie jego twórczości. Z czasem każdy z nich poszedł w swoją stronę (Laplénie założył Ensemble Sagittarius, Cantor wybrał życie solisty, Sicot coraz częściej śpiewał partie profondo w Ensemble Organum). Lecz do Ensemble Clément Janequin przychodzili nowi śpiewacy, wszyscy podporządkowani wizji charyzmatycznego Dominique’a (który jednocześnie miał rękę do wykonawców, zwłaszcza świetnych tenorów). Sporadycznie najwyższe partie śpiewały kobiety, na przykład Agnès Mellon, żona Visse’a. Jednak standardem był skład męski i w takim nagrane zostały kanoniczne dziś albumy z chansonami Janequina, Sermissy’ego i innych czy mszami Josquina, Janequina, La Rue i Brumela. Gdy zaś zespół zapuszczał się geograficznie w inne rejony, powstawały równie udane produkcje: moreski Lassusa, komedie madrygałowe Vecchiego i Banchierego czy znakomite ensalady Mateo Flechy. Jedną z najgłębszych muzycznie płyt ECJ jest z kolei ich jedyny album poświęcony Heinrichowi Schützowi, gdzie obok pompatycznego Magnificat i nastrojowych Siedmiu słów mamy wstrząsające Erbarm dich w wykonaniu Visse’a i zespołu cynkowo-puzonowego. Ten niepoprawny zawadiaka i żartowniś, wyborna Arnalta i Nutrice z Koronacji Poppei, wredna Wiedźma z Dydony i świetny Satirino z La Calisto, pokazuje tu zupełnie odmienne oblicze: wzruszającą barwę i ekspresję nie z tego świata.

Ensemble Clément Janequin związany był z ambitnym katalogiem Harmonia Mundi przez ponad dwadzieścia lat. Zmiana na światowym rynku fonograficznym spowodowała zniknięcie nowych nagrań zespołu na dobre jakąś dekadę temu. Jest to strata niepowetowana, o czym świadczył choćby wczorajszy, bożonarodzeniowy w charakterze koncert. Nie istnieje drugi zespół wokalny muzyki dawnej o tak wyrazistym wizerunku, nie istnieje drugi taki głos, jak Dominique Visse. Niezależnie czy śpiewają Palestrinę (motet i msza Hodie Christus natus est) czy frywolne chansons z podłożonymi tekstami sakralnymi, na pierwszy plan wysuwa się brzmienie – metaliczne, bardzo obecne, plastyczne i bezpośrednie, oraz sposób prowadzenia fraz u poszczególnych śpiewaków – odważny, omal chełpliwy, zawsze jednak na usługach muzyki, którą odtwarza. Przy takim podejściu żadne omsknięcie czy chwilowa niestabilność intonacyjna nie jest w stanie przesłonić obrazu występu jako czegoś szalenie świeżego i satysfakcjonujacego nawet dla niewyrobionego słuchacza. Wydawało mi się, że przedawkowałem sobie onegdaj tę wizję i ekspresję, słuchając namiętnie nagrań ECJ w czasach studenckich. Przychodząc po raz pierwszy na ich koncert – ćwierć wieku po pierwszym kontakcie fonograficznym i jakieś 15 lat po odstawieniu ich od ucha – nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że tego się jednak nie da przedawkować. I że to zjawisko odejdzie bezpowrotnie wraz z rozwiązaniem się zespołu. Co nie wydaje się nastapić szybko, sadząc z formy artystów i reakcji publiczności. Ensemble Clèment Janequin wytrzymuje próbę czasu, a nas zawstydza, że mogliśmy kiedyś pomyśleć, że takich grup to jest i będzie na pęczki. Korzystajmy póki możemy śledzić ich losy na żywo. Noël noël.

Sami przyznajcie – czy można znaleźć lepszych interpretatorów TEGO tekstu? 🙂

Evolutio

Dominikos Theotokopulos (El Greco): Łzy świętego Piotra, 1587-1596, fragment.

O Jesu mea vita, in quo est vera salus, o lumen gloriae amate Jesu.
Sakralna wersja erotycznego madrygału „Si ch’io vorrei morire” Claudio Monteverdiego, 1609 (fragment).

Przejście muzycznego renesansu w barok skłonni jesteśmy postrzegać jako gwałtowny przełom, odrzucenie kostycznego stylu, gatunków i poruszanych tematów na rzecz nowych, inspirujących treści i form. W rzeczywistości rzecz wyglądała znacznie rozsądniej, spór stylistyczny nie wykluczał kontynuacji wielu dawnych technik, a formy powstałe w wieku szesnastym nie zniknęły ot tak po prostu. Taki na przykład motet w nowej stylistyce przeszedł fascynującą transformację w koncert mało- i wielkoobsadowy (nie mylić z koncertami instrumentalnymi późnego baroku), współegzystując tak czy owak ze swoją bardziej konserwatywną postacią rodem z renesansowego kontrapunktu (tzw. prima prattica). Co zaś działo się z madrygałem, to już doprawdy bajkowa historia.

Madrygał (ten renesansowy, niemający nic wspólnego z formą kultywowaną w wieku 14) był królem świeckiej twórczości muzycznej szesnastego stulecia. Nie od samego początku, pojawił się na dobre dopiero po 1530 roku, roku wydania drukiem pierwszej księgi madrygałów, zebranych przez Francuza, Philippe’a Verdelota. Gatunek wykiełkował we Florencji, szybko ewoluując z chansonowo-frottolowej, czterogłosowej, nieskomplikowanej formy do klasycznej, pięciogłosowej, wyrafinowanej polifonicznie postaci. Setki ksiąg madrygałów, tysiące utworów – skala rażenia była oszałamiająca. Pisali je wszyscy, co choć otarli się o ziemie włoskie: Festa, Arcadelt, Willaert, Rore, Marenzio, Monte, Palestrina, Lassus, Wert… Na gruncie madrygału wyrosła cała ówczesna retoryka muzyczna, ze specyficznym kodeksem znaczeń zwrotów harmonicznych, skoków interwałowych i innych „madrygalizmów”, nie wspominając już o dwuznacznościach erotycznych ukrytych za tak niewinnymi słowami, jak „umierać”. Nic dziwnego, że z nastaniem baroku, gatunek przetrwał, dostosowując się do nowego sposobu pisania muzyki.

Tym nowym sposobem była zaś seconda prattica: uproszczenie faktury, emancypacja głosów z krępującej tkanki polifonicznej, wyodrębnienie basso continuo, czasem dodanie instrumentów oraz opatrzenie poszczególnych partii wirtuozowskimi przebiegami i nowym rodzajem zdobienia. W ten sposób narodził się madrygał koncertujący, pełen afektów, kontrastów, ustępów solowych (lub wręcz w całości solowy), niespodziewanych harmonii i brzmień. Ewolucję tę prześledzić można na przykładzie twórczości Claudio Monteverdiego, którego pierwsze pięć ksiąg madrygałów (1587-1605) stanowi przykład wzorcowej formy renesansowej i manierystycznej, w Szóstej (1614) następuje przełom, Siódma zaś (1619) i Ósma (1638) to wybuch nowego sposobu komponowania. I jak to u Monteverdiego – jeżeli pisał w starym stylu, były to perły w swoim gatunku; gdy zaś zabrał się za seconda prattica, stile rappresentativo i stile concertato (dokładając jeszcze od siebie własnego wynalazku stile concitato – styl wzburzony), nie znajdziemy lepszych przykładów w historii muzyki. Z pełną świadomością oceniam zawarty w 8 księdze Hor ch’el ciel e la terra, do tekstu sonetu Petrarki, za najwybitniejszy madrygał w całej historii muzyki. Przyćmiewają one twórczość jego współczesnych, nie oznacza to jednak, iż madrygałów koncertujących i tych w starym stylu, licznych i bardzo ciekawych, nie pisano aż do lat 40 siedemnastego wieku. Zaś generalny zanik nazwy „madrygał” w drugiej połowie stulecia nie oznacza, iż forma rozpłynęła się w powietrzu. Ewoluowała ona w jedno- i wielogłosową kantatę, świecką formę wokalno-instrumentalną (z basso continuo bądź z całym zespołem). Tak, słusznie się domyślacie – genialne Con che soavità Monteverdiego, na sopran i dziewięć partii instrumentalnych po stu latach przyjmie postać Cessate omai, cessate Antonio Vivaldiego – by obrazowo przywołać tylko przykłady dobrze znanych utworów.

Co zaś do zaniku nazwy, poza nielicznymi, późnymi, sentymentalnymi kolekcjami (Lotti, Caldara, Steffani, Bononcini) pojawia się ona niespodziewanie w nowych, teatralnych formach siedemnastowiecznych: oratorium i serenacie. A konkretnie w chórach/ansamblach wieńczących te dzieła, nazywanych właśnie madrigale. Serenata, jako rozbudowana forma kantaty świeckiej, wpisuje nam się w ciąg wydarzeń ukazany powyżej, gdy więc słuchamy madrygału kończącego dramatyczne, pełne arii i recytatywów, opatrzone partiami orkiestrowymi w manierze concerto grosso Lo schiavo liberato (1668) Alessandro Stradelli, możemy z satysfakcją domyślić się proweniencji takiej nazwy. Gdy zaś spotykamy oznaczenie madrigale przy końcowym chórze Oratorio per la Settimana Santa (ok. 1640) Luigi Rossiego, musimy cofnąć się ponownie do szesnastego stulecia, do fascynującej odmiany gatunku, jaką był madrygał religijny.

Gdyż na fali oszałamiającej popularności świeckiej formy madrygału powstawać szybko zaczęły zbiory kompozycji religijnych, madrigali spirituali, przeznaczone do domowej kontemplacji duchowej, pisane do tekstów nieliturgicznych, lecz zdecydowanie sakralnych. Młodzieńczy zbiór Monteverdiego z 1583 roku (zachowała się tylko partia basu) w tym wypadku nie wytycza standardów jakości, czynią to z pewnością kolekcje Philippe’a de Monte (Madrigali spirituali, 1583), Luca Marenzia (Madrigali spirituali, 1584), Giovanniego Pierluigiego da Palestrina (Vergine bella, 1594), Rolanda de Lassus (Lagrime di San Pietro, 1594) a nawet Johanna Hermanna Scheina (Israelis Brünnlein, 1623). Co ciekawe, istniała również praktyka czynienia kontrafaktur madrygałów świeckich poprzez dopisywanie im tekstów religijnych – najlepiej znanym przykładem jest tu zbiór Aquilino Coppiniego, wydany w Mediolanie w trzech księgach (1607, 1608, 1609), zawierający sakralne wersje madrygałów Monteverdiego, Giovanellego, Banchieriego, Marenzia, Nanina, Vecchiego czy Andrei Gabrielego, pokazujący, jak cienka granica dzieliła ówczesne pierwiastki sacrum i profanum. Wciąż jednak liczba zbiorów madrygałów religijnych była zaledwie ułamkiem gigantycznej podaży świeckiego wzorca; tym bardziej zdumiewać może fakt, iż to właśnie skromny madrygał religijny ewoluował w latach czterdziestych 17 wieku w formę… oratorium, czego dowodem jest właśnie sporadyczne nazywanie „madrygałem” chórów wieńczących wczesne barokowe oratoria. Dokładnie tak, potomkiem Lagrime di San Pietro Lassusa są nie tylko dzieła Carissimiego i Charpentiera (wspaniały chór końcowy Le Reniement de Saint Pierre!), ale i te pisane przez Haendla, Haydna, Beethovena, Mendelssohna czy Liszta. Z czasem ten skromny, sakralny krewny potężnego, „klasycznego” madrygału zdominował estrady koncertowe swymi monumentalnymi dziećmi: mesjaszami, stworzeniami świata i eliaszami.

Słuchając finałowego chóru Historia di Jephte Carissimiego, wcale się temu nie dziwię.

Barista

Bari, detal panelu drewnianego na lotnisku.

Moja nieśmiertelność jest krótka ale pewna.
Rafał Wojaczek (ur. 6 grudnia): Byłem, jestem – fragment.

Odwieczna walka komercji z tradycją nasila się corocznie szczególnie mocno w dniu św. Mikołaja. Nie ustają wówczas głosy przypominające historyczną genezę tego święta, nie pozostaje dłużna wyobraźnia masowa, spłaszczająca temat do kolejnej okazji do obdarowania się prezentami. My zaś, pozostawiając na boku spory, czy naszym pociechom, gospodarce i kulturze bardziej potrzebny jest rubaszny, brodaty pan w czerwieni, powożący raz to saniami zaprzężonymi w renifery, raz znów ciężarówką pod szyldem napoju gazowanego, czy też może pamięć o tym oryginalnym świętym z Miry, z przełomu III i IV wieku – spróbujmy przewrotnie powspominać Mikołajów zapisanych na kartach historii muzyki, takiej powiedzmy od piętnastego wieku w górę.

Zacznijmy od Polski, był bowiem czas, że obrodziło nam w Mikołajów-kompozytorów. Począwszy od naszej dumy epoki fauxbourdon, rówieśnika Guillaume’a Dufay, Mikołaja z Radomia, którego skromnej liczby acz wysokiej próby artystycznej dzieła powstawały w drugiej ćwierci piętnastego wieku, poprzez Mikołaja z Krakowa, twórcy licznych kompozycji klawiszowych pierwszej połowy szesnastego stulecia, wciąż zbyt mało docenionego względem wagi swej spuścizny, jak również jego rówieśnika, Mikołaja z Chrzanowa, także organisty, autora jednej zachowanej kompozycji, motetu Protexisti me, Deus. Poprzez Mikołaja Gomółkę, autora epokowego w historii muzyki opracowania muzycznego wszystkich tekstów Psałterza Dawida spolszczonych przez samego Jana Kochanowskiego (1580), aż do Mikołaja Zieleńskiego, zamykającego tę paradę polskich Mikołajów, nazywanego, i słusznie, najwybitniejszym polskim kompozytorem przed Fryderykiem Chopinem (synem Mikołaja!), autora obszernych zbiorów kompozycji wydanych w Wenecji jako Offertoria et Communiones totius anni (1611), zawierających zarówno dzieła na jeden i dwa głosy, motety kameralne jak i polichóralne monumenty, z dwunastogłosowym Magnificat na czele. Doprawdy, mieliśmy farta do kompozytorów obchodzących swoje święto 6 grudnia.

Co do reszty świata, zacząć wypada od Nicolausa Gomberta (1500-1560), najwybitniejszego przedstawiciela czwartej generacji franko-flamandzkiej, wielkiego polifonisty o niełatwym życiorysie. W przeciwieństwie do Gomberta, prawie nikt nie kojarzy dziś niemieckiego kompozytora Nicolausa Zangiusa (1570-1619) – wspominam go z kronikarskiego obowiązku, jako autora zbiorów pieśni na trzy i pięć głosów. Mniejszej wagi barokowym Mikołajem był inny Flamand, Nicolaus à Kempis (ok.1600-1676), którego kompozycje znamy głównie ze zbiorów wydawanych w Antwerpii w latach 1644-49. Ciekawą i mało poznaną postacią był Nicolaus Adam Strungk (1640-1700), aktywny głównie w rejonie Hamburga i Lipska, twórca co najmniej kilkunastu oper wystawianych w tamtejszych teatrach. Z kolei jednym z najwybitniejszych niemieckiech autorów kantat luterańskich oraz muzyki organowej był żyjący niecałe 32 lata Nicolaus Bruhns (1665-1697). Dzieła takie, jak Hemmt eure Tränenflut czy Ich habe Lust abzuscheiden (znana również z tekstem Ich liege und schlafe) to perły niemieckiej literatury przedbachowskiej. Wspomnieć również należy Louis-Nicolasa Clérambaulta (1676-1749), czołową postać życia kulturalnego Paryża swoich czasów, twórcę muzyki religijnej oraz instrumentalnej.

Włosi zasługują na szczególną uwagę w kwestii muzycznych Mikołajów. Nicolò Corradini (1585-1646) działał w Cremonie i publikował w Wenecji księgi motetów, madrygałów, ricercarów i canzon. Był jednak małym pionkiem wobec takiego giganta, jak żyjący sto lat później Nicola Porpora (1686-1768) – twórca potęgi opery neapolitańskiej oraz nauczyciel wielu sławnych śpiewaków i śpiewaczek. Mierzyć z nim mógł się inny Neapolitańczyk, Niccolò Jommelli (1714-1774), potentat opery galant. W mieście największego kultu św. Mikołaja z Miry – Bari – urodził się Niccolò Piccinni (1728-1800), znany głównie jako operowy rywal Christopha Willibalda Glucka w Paryżu (a tak naprawdę jego wielbiciel, nie pierwszy raz w historii okazało się, że wyznawcy poszczególnych idoli tworzą własną, alternatywną rzeczywistość). Pochód włoskich Mikołajów zamyka Niccolò Paganini (1782-1840), bóg skrzypiec i wielka postać muzycznych salonów Europy romantycznej.

Kolejnych bohaterów odnaleźć możemy w Rosji. Nikołaj Rubinstein (1835-1881) był sprawniejszym pianistą niż kompozytorem (tu prym wiódł jego brat, Anton). Za to Nikołaj Rimski-Korsakow (1844-1908) to już kolos, najwybitniejszy po Berliozie mistrz orkiestrowych brzmień, członek Potężnej Gromadki, wychowawca kolejnych pokoleń kompozytorów (w tym Nikołaja Miaskowskiego, Nikołaja Malko, Nikołaja Sokołowa, Nikołaja Łysienko czy Nikołaja Czeriepnina), autor wielu udanych oper, przebojowego Lotu trzmiela oraz magicznej Szeherezady. Kolejnym pokoleniem tego kręgu był Nikołaj Medtner (1879-1951), autor głównie wdzięcznych utworów fortepianowych.

Dochodząc do wieku dwudziestego, możemy z satysfakcją zamknąć temat umowną klamrą, wracając na grunt polski. Dwóch Mikołajów, ojciec i syn, jeden wielki, drugi skromniejszy, tuz klasy światowej i niewyrobionej wciąż renomy młodzian (licząc w latach kompozytorskich). Henryk Mikołaj Górecki (1933-2010) przyczynił się do wyniesienia polskiej szkoły kompozytorskiej na międzynarodowy Parnas, a przypadkowy sukces komercyjny Trzeciej symfonii pomógł tylko docenić także jego pozostałe dzieła. Jego syn, Mikołaj Górecki (ur. 1971), idzie wytrwale swoją własną kompozytorską drogą.

Jeżeli zaś komuś tej wyliczanki mało, może jeszcze dołączyć do niej jedną z urokliwszych mszy Józefa Haydna: Missa Sancti Nicolai (1772/1802) lub warunkowo wciągnąć na powyższą listę romantycznego kompozytora i dyrygenta Otto Nicolai (1810-1849, skądś znamy te daty…), autora przeboju operowego Wesołe kumoszki (zwane złośliwie komuszkami) z Windsoru.

A bazylika św. Mikołaja w Bari, kryjąca również mauzoleum królowej Bony, to moje tegoroczne odkrycie i zdecydowany faworyt w kategorii architektury romańskiej. 🙂

Endor

Frederic Leighton: Podarek Jonatana dla Dawida, ok. 1868.

You can see here the Death Star orbiting the forest Moon of Endor.
Admirał Ackbar, podczas narady bojowej rebeliantów. Powrót Jedi, 1983.

Wbrew pozorom, nie będzie to wpis z uniwersum Gwiezdnych wojen. Choć „dawno, dawno temu” się akurat zgadza. Będzie o Starym Testamencie, o Pierwszej księdze Samuela, zawierającej w rozdziale 28 historię, która zainspirowała w czasach nowożytnych kilku prominentnych malarzy, literatów i kompozytorów. Historię Saula, który tknięty złym przeczuciem przed starciem z Filistynami, udaje się do wiedźmy z Endor, by wywołać ducha zmarłego Samuela. Tak się złożyło, iż wcześniej bezlitośnie usunął z królestwa wszystkich wróżbitów i magów, więc udaje się do owej wiedźmy incognito. Ona jednak rozpoznaje go, przerażona, i wywołuje ducha dopiero po zapewnieniu, że nic jej z ręki srogiego króla nie grozi. Samuel zaś, ukazawszy się, ma dla Saula tylko najgorsze wieści – ponieważ sprzeniewierzył się Bogu, jutro dołączy, wraz z armią i potomstwem, do królestwa Samuela. Jęki, szlochy, kurtyna. Los, przeznaczenie – jak rzekłaby w 1946 roku Hermenegilda Kociubińska. Jaka piękna tragedia – jak dodałby w 2003 Robert Górski. Jaki dobry materiał na oratorium/operę – uznali zaś w latach 1682-1738 Charpentier, Purcell i Haendel. I dali światu prawdziwe perły barokowego teatru muzycznego.

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), uczeń samego Carissimiego w Rzymie (1667-1669), wybitny kontynuator na gruncie francuskim jego talentu sugestywnego umuzyczniania historii biblijnych (w tym pokrewnego tematycznie oratorium Historia Davidis et Jonathae), podjął temat wizyty Saula u wiedźmy dwukrotnie, za każdym razem czyniąc go częścią większego dzieła dramatycznego. Około 1682 roku powstało dramatyczne, półgodzinne, łacińskie oratorium Mors Saülis et Jonathæ, zaczynająca się właśnie od wyprawy do wiedźmy z Endor. Słychać tu wyraźne wpływy rzymskiego mistrza, autor wprowadza nas od razu w środek akcji, narrację powierzając chóralnemu historicusowi (zabieg typowy dla Carissimiego). Saul śpiewa głosem basowym, wiedźma – tradycyjnie na gruncie francuskim zwana Pytonissą – to haute-contre, wysoki głos tenorowy. Duch Samuela to baryton. Początkowo rzeczy dzieją się szybko, jednak scenę wywoływania ducha opatrzył Charpentier kunsztowną arią z orkiestrowym towarzyszeniem – w tym fragmencie libretto odchodzi od biblijnego pierwowzoru. Po niej następuje krótki dialog Samuela z Saulem oraz podsumowanie przez chóralnego historicusa. Całość sceny trwa około jedenastu minut, w sieci możemy go posłuchać w atrakcyjnym nagraniu Il Seminario Musicale, choć w partii Pytonissy mamy tu niestety kontratenora.

W 1688 roku powstało dzieło znacznie rozleglejsze, dwugodzinna operowa tragedia biblijna David et Jonathas, tym razem do tekstu francuskiego i oparta na losach przyjaźni (miłości, jak chcą niektórzy) Dawida i Jonatana, syna Saula. Zanim jednak do losów owych przechodzimy, mamy prawie dwudziestominutową scenę wyprawy Saula (bas) do Pytonissy (haute-contre) i wywoływania ducha Samuela (niski bas). To bardzo francuska z ducha przeplatanka fragmentów secco i znakomitych, sugestywnych accompagnato i arii. Nie ma tu narratora, zaczynamy od razu od rozterek Saula, następnie swoje pięć minut ma Pytonissa – uwagę zwraca zwłaszcza trzykrotnie pojawiające się zawołanie „ombre, ombre, c’est moi qui vous appelle”: za pierwszym razem orkiestra „odpowiada” Pytonissie, za drugim i trzecim to instrumenty grają najpierw swoje „ombre”, a wiedźma kontynuuje. Udział orkiestry jest tu zresztą o wiele bardziej znaczący niż w poprzedniej kompozycji Charpentiera. Duchowi Samuela, zaczynającemu swoją kwestię w bardzo niskim rejestrze, towarzyszą na przykład trzy niskie instrumenty con sordino – aż chciałoby się obsadzić je puzonami, by usłyszeć antycypację mozartowskiego Komandora! David et Jonathas cieszy się sporą popularnością wykonawców, szlaki przecierał tu niezawodny William Christie, a jedno z najnowszych nagrań dała nam Orchestra of the Antipodes.

Henry Purcell (1659-1695) z pewnością sugerował się stylem francuskim w swojej twórczości, tak monumentalnej, jak i kameralnej. Około roku 1691 stworzył intymną, klimatyczną scenę w języku angielskim In guilty night (Saul and Witch of Endor) na sopran, tenor i bas z towarzyszeniem tylko basso continuo, jakiej z pewnością nie powstydziłby się sam Charpentier. Bazuje w niej wyłącznie na tekście biblijnym, obramowując całość dwiema sekcjami trzygłosowymi: pierwsza to historicusowe wprowadzenie, druga zaś to mistrzowsko schromatyzowana kontemplacja jednego ze słów Samuela – „farewell”. Postaci w tej ośmiominutowej kompozycji są znakomicie udramatyzowane, nękany rozterkami, zniecierpliwiony Saul (tenor), przestraszona, lecz i skuteczna w swych praktykach Wiedźma (sopran) oraz majestatyczny, rodem z zaświatów Samuel (bas) tworzą niezwykle satysfakcjonujący, barokowy mini teatr muzyczny. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że Purcell dał swemu Samuelowi podobną ekspresję, co tworzonemu w podobnym czasie Geniuszowi Lodu z Króla Artura (1692). Z wielu istniejących nagrań In guilty night najwięcej magii zawiera to pod dyrekcją Paula McCreesha.

Muzyczny kontynuator dziedzictwa Purcella w Londynie, Jerzy Fryderyk Haendel (1685-1759), opracował dźwiękowo scenę z Endor w swym majestatycznym oratorium Saul z roku 1738. Pojawia się ona na początku Aktu trzeciego i stanowi dziewięciominutowy zbiór retorycznych recytatywów secco, accompagnato, ariosów i krótkiej arii Wiedźmy, co czyni ją podobną do sceny z Davida et Jonathasa. Pierwszym słowom demonicznego Samuela (bas) towarzyszą dwa fagoty obbligato. Saul (również bas), jest po haendlowsku rozdarty, skrzecząca Wiedźma ma w partyturze oznaczenie jako tenor, lecz partia opisana jest jako wykonywana przez „Miss Young” – możliwe, że mamy tu do czynienia z użyciem kobiecego rejestru piersiowego w skali tenoru. Barwną interpretację całej sceny dał René Jacobs, z typowymi dla siebie wtrętami instrumentalnymi.

Opracowań muzycznych dziejów Saula, Samuela i Wiedźmy mamy w historii więcej, lecz te właśnie, wspomniane wyżej, powstałe na przestrzeni pół wieku arcydzieła, stanowią fascynujący zestaw przykładów barokowej retoryki „magicznej”. A że dodatkowo możemy tu przeprowadzić niespodziewany łańcuch proweniencji, wiodący od Rzymu, przez Paryż do Londynu, to już czysta magia hermeneutyczna. No i – jaka piękna tragedia!

W tym miejscu pragnę przeprosić w imieniu Lucasfilm, iż z niezrozumiałych powodów w Powrocie Jedi lesisty księżyc zamieszkały przez Ewoków nazwano Endor…

Śpieworaj

Rossini: Kamień probierczy. Inscenizacja z Teatro Regio di Parma, 2006.

Dajcie mi rachunek z pralni, a napiszę do niego muzykę!
Gioachino Rossini.

Twórczość operowa i kantatowo-oratoryjna pierwszej połowy 19 wieku (po omówionym już Beethovenie), ogromnie ciekawa muzycznie i stosunkowo gorzej znana niż opery barokowe, Mozarta czy te poromantyczne, długo opierała się zakusom zespołów historycznego wykonawstwa. Mieliśmy co prawda chlubne, wczesne przykłady podejść do tematu (trzy opery Rossiniego zarejestrowane dla Sony na przełomie lat 70 i 80), lecz na nagranie takiego na przykład pierwszego Cyrulika na instrumentach z epoki czekaliśmy aż do roku 2017! Pomiędzy tymi datami dokonano jednak wystarczająco wiele, by wyliczanka osiągnięć zajęła trochę czasu. Przypomnę, iż liczę wyłącznie dzieła z udziałem orkiestry, bez tych z towarzyszeniem instrumentów klawiszowych. Oper Grétry’ego, Cherubiniego i Méhula oraz oratoriów Haydna, jako dzieł chronologicznie sprzed Fidelia liczył nie będę. Mają wszelako i one swoje nagrania w katalogu dokonań ruchu HIP.

Wspomniane trzy opery Rossiniego zarejestrowała Cappella Coloniensis pod dyrekcją Gabriele Ferro to Tankred (1978), Włoszka w Algierze (1982) i Kopciuszek (1983). Na kolejne realizacje dzieł scenicznych Rossiniego trzeba było sporo poczekać – jednoaktówka La Cambiale di matrimonio z orkiestrą Concert Spirituel pod Niquetem nagrana została w roku 1991, kolejną interpretację Kopciuszka dał Vladimir Jurovski z Orchestra of the Age of Enlightenment w 2007. Również w 2007 ukazała się na DVD rewelacyjna inscenizacja Kamienia probierczego, z wykorzystaniem technik multimedialnych oraz udziałem Ensemble Matheus pod Jean-Christophe’em Spinosim. Niezawodna Cecilia Bartoli zorganizwała i doprowadziła do wydania na DVD dwóch produkcji z udziałem orkiestry La Scintilla: Otello oraz Hrabia Ory – obie nagrane w 2012 roku. Pierwsze nagranie HIP, na DVD, Cyrulika sewilskiego to rok 2017 (Le Cercle De L’Harmonie, Jeremie Rhorer). Rok później zrealizowano nagranie CD Semiramidy, z Orchestra of the Age of Enlightenment pod Markiem Elderem. Do tego dorzucić należy uwertury operowe pod dyrekcją Norringtona (1991), Goodmana (1995) oraz wybór arii i uwertur w wykonaniu Marii Bayo i Concerto Italiano (2001) oraz Franco Fagiolego i Armonia Atenea (2016). Z kolei monumentalne Stabat Mater zarejestrowały dotąd orkiestry Akademie Für Alte Musik (Creed, 1999) oraz Das Neue Orchester (Spering, 2002).

Dwie kluczowe dla stylu romantycznego opery Carla Marii von Webera zostały zarejestrowane przez Bruno Weila i Cappellę Coloniensis (Wolny Strzelec, 2001) oraz Johna Eliota Gardinera i Orchestre Révolutionnaire Et Romantique (Oberon, 2002). Jednoaktowy singspiel Abu-Hassan został nagrany przez Bruno Weila i Cappellę Coloniensis w 2002 roku. Podobną w charakterze trzyaktową operę Johanna Nepomuka Hummla Mathilde von Guise zarejestrował Didier Talpain z orkiestrą Solamente Naturali (2010). Z kolei dwie msze Hummla, D-dur i B-dur, nagrał Richard Hickox z Collegium Musicum 90 (2002).

Porządnej dyskografii dzieł wokalnych doczekał się Franz Schubert. Na czoło wychodzą tu jego wspaniałe msze, których komplet nagrała Orchestra of the Age of Enlightenment pod Bruno Weilem w latach 1993-95. Mszę As-dur nagrał również John Eliot Gardiner z Orchestre Révolutionnaire Et Romantique, dołączając Stabat Mater D.175 oraz Hymnus An Den Heiligen Geist i Lied Fur Den Sabbath (1999). W 2001 roku ukazało się nagranie Mszy As-dur z Philippe’em Herreweghe’em i Orchestre Des Champs Elysées. Stabat Mater zrejestrował Balthasar-Neumann-Ensemble pod Thomasem Hengelbrockiem (2018). Singspiel Die Verschworenen zarejestrował w roku 1995 Christoph Spering z Das Neue Orchester, arie i uwertury do dzieł scenicznych nagrała L’Orfeo Barockorchester pod Michi Gaig, zaś zestaw uwertur – Haydn Sinfonietta Wien pod Manfredem Hussem (2012). Pieśni z towarzyszeniem orkiestry nagrała Insula Orchestra pod dyrekcją Laurence Equilbey.

Dzięki niezmordowanej Cecilii Bartoli możemy się cieszyć udaną, niekonwencjonalną inscenizacją mało znanej opery Clari Jacques’a Fromentala Halévy’ego (DVD, 2008). Dysponujemy też całkiem przyzwoitym przeglądem oper Gaetano Donizettiego na instrumentach z epoki. Łucję z Lammermoor zarejestrowała Hanover Band pod Charlesem Mackerrasem (1997). Trzech innych nagrań dokonała niestrudzona Orchestra of the Age of Enlightenment, pod dyrekcją Marka Eldera: Imelda de Lambertazzi (2007), Maria di Rohan (2009) oraz Les Martyrs (2014). Vincenzo Belliniego natomiast reprezentują przede wszystkim dwa nagrania Normy – DVD Europa Galante pod Fabio Biondim z June Anderson (2001) oraz La Scintilla pod Antoninim z Cecilią Bartoli (2012). W 2007 roku La Scintilla pod Alessandro de Marchim, z Cecilią Bartoli, zarejestrowała także Lunatyczkę. Trzy sceny operowe – z Normy, Pirata oraz Bianki i Fernanda – nagrała Jane Eaglen z Orchestra of the Age of Enlightenment pod Markiem Elderem (1995).

Dzieła Hectora Berlioza na głosy, chór i orkiestrę to przeważnie ciężka romantyczna artyleria. Ich wykonania przy użyciu instrumentów z epoki zdarzają się rzadko, lecz regularnie. Poza wspomnianą wcześniej symfonią Romeo i Julia, możemy cieszyć się operami: Potępienie Fausta wydano na DVD w wykonaniu Les Siècles i François-Xaviera Rotha (2019), Trojan zaś, również na DVD, w wykonaniu Orchestre Révolutionnaire Et Romantique i Johna Eliota Gardinera (2003). Popularny cykl pieśni z orkiestrą Les nuits d’été nagrał Philippe Herreweghe z Orchestre Des Champs Elysées (1994, wraz z kantatą Herminie), Marc Minkowski z Les Musiciens du Louvre (2011) oraz François-Xavier Roth i Les Siècles. Oratorium Dzieciństwo Chrystusa zarejestrował Philippe Herreweghe z Orchestre Des Champs Elysées (1996), a młodzieńczą Mszę uroczystą – John Eliot Gardiner z Orchestre Révolutionnaire Et Romantique.

Mało kto wie, iż Feliks Mendelssohn-Bartholdy napisał w młodości singspiel pod tytułem Wesele Camacha – możemy go posłuchać w wykonaniu Anima Eterna pod dyrekcją Josa van Immerseela (1993). Muzykę do sztuki Racine’a Athalia nagrał Christoph Spering i Das Neue Orchester (2003). Popularną muzykę do Snu nocy letniej uwiecznili Philippe Herreweghe z Orchestre Des Champs Elysées (1994) i Frans Brüggen z Orkiestrą 18 wieku (1997). Lecz wśród nagrań HIP królują dwa oratoria Mendelssohna: Eliasz (Herreweghe 1993, Daniel 1997, Spering 2009, Hagel 2011, Hengelbrock 2015, Rademann 2015) oraz Paulus (Spering 1995, Herreweghe 1996, Hagel 2008). Psalm 42 na chór z orkiestrą nagrał Philippe Herreweghe (2001). O Symfonii Lobgesang wspominałem w poprzednim wpisie.

Dostępnych jest kilka nagrań dzieł oratoryjnych Roberta Schumanna. Jego Raj i Peri oraz Requiem für Mignon wydał John Eliot Gardiner z Orchestre Révolutionnaire Et Romantique (1997). Requiem Des-dur posłuchamy w wykonaniu Christopha Speringa i Das Neue Orchester (2013). Missa Sacra nagrał Balthasar-Neumann-Ensemble pod Thomasem Hengelbrockiem (2018). Baśń muzyczną Pielgrzymka Róży doczekała się trzech wykonań: Christopha Speringa z Das Neue Orchester (dwa razy, 1998 i 2013) oraz Facundo Agudina z L’Orchestre Musique des Lumières (2013). Wielka szkoda, że wycofano z katalogu nagranie pięknego dzieła, Scen z Fausta Goethego, w interpretacji Philippe’a Herreweghe’a i Orchestre Des Champs Elysées (1998).

Ważną pozycją na rynku fonograficznym stało się ongiś nagranie romantycznych uwertur operowych Webera, Schuberta, Berlioza, Mendelssohna, Schumanna i Wagnera z udziałem London Classical Players i Rogera Norringtona (1990). Po latach do tej składankowej konwencji dołączyły albumy arii operowych Cecilii Bartoli z La Scintilla (2007: Bellini, Hummel, Mendelssohn, Garcia, Halévy, Malibran, Pacini, Persiani, Rossi), Natalie Dessay z Concerto Köln (2007: Donizetti, Bellini, Verdi), Véronique Gens z Les Talens Lyriques (2011: Méhul, Kreutzer, Salieri, Meyerbeer, Mermet, Berlioz, Saint-Saëns, Massenet, Verdi) oraz Simone Kermes z Concerto Köln (2013: Rossini, Mercadante, Bellini, Donizetti, Verdi).

Wiele dalszych wykonań i nagrań planowanych jest w najbliższych latach, niektóre spektakle operowe dostępne są bez wydania, na Youtube (na przykład Westalka Spontiniego pod Rhorerem). Wciąż czekamy na wiele oper Rossiniego, Donizettiego i Belliniego, na Niemą z Portici Aubera, na Żydówkę Halévy’ego, na Beatrycze i Benedykta oraz Benvenuto Celliniego Berlioza, na dzieła Meyerbeera…

Tymczasem wyliczanka będzie kontynuowana, względem ostatniego okresu objętego historycznym wykonawstwem: od połowy 19 stulecia do drugiej wojny światowej.

Chronologistyka

Francisco Goya: Saturn (Kronos) pożerający własnego syna, 1819-23 (fragment).

Należy odnaleźć charakter, tempo i rodzaj ruchu, jakie potrzebne są w danym utworze.
Leopold Mozart: Gruntowna szkoła skrzypcowa, 1756.

Czarny Piątek przyjmuje się w Polsce z oporami, inspirując głównie do pojawiania się memów krążących na portalach społecznościowych. Jednym z nich, dla wtajemniczonych, był w tym roku żart na temat muzycznej „promocji”: dla ćwierćnuty zamiast metronomicznego tempa 120 proponowane jest 60. Okazja. Wbrew pozorom, krotochwila ta porusza dużo istotniejszą kwestię, niż mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać.

Czołowy przedstawiciel fenomenologii i przy okazji nasz rodak, Roman Ingarden, już wiele dziesiątek lat temu, w rozprawie Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości (Kraków, 1973, na podstawie wcześniejszej rozprawy w Przeglądzie Filozoficznym z 1933 roku) pozbawił nas wszelkich złudzeń co do percepcji dzieła muzycznego, formułując na przykład takie tezy: 1) utwór muzyczny zostaje stworzony przez kompozytora i odtąd w jakiś sposób istnieje niezależnie od tego, czy aktualnie ktoś go wykonuje, odsłuchuje czy jakoś się nim zajmuje; 2) utwór muzyczny nie jest tożsamy z przeżyciami świadomymi swego twórcy ani słuchaczy; 3) utwór muzyczny to nie to samo, co jego wykonanie, mimo iż im ono jest „wierniejsze”, tym lepsze; wykonanie odsłania przebieg utworu i jego cechy; 4) utwór muzyczny to nie to samo, co jego zapis nutowy (lub partytura), gdyż utwór jest tworem dźwiękowym, a tekst nutowy to graficzny układ znaków. Poruszył również kwestię poczucia czasu w muzyce i – jak nietrudno zgadnąć – wyszło mu, że nasz subiektywny zegar ulega modyfikacji podczas percepcji dźwięków, które czas porządkują w swój własny sposób.

Światowy ruch muzyki dawnej, dostarczający nam od lat wielu wspaniałych bodźców dźwiękowych, z natury swojej wykazuje zainteresowanie wszelkimi aspektami stylowości, percepcji oraz dotarcia w pobliże prawdy historycznej. Mimo iż 90% jego przedstawicieli poprzestaje na powierzchownym wcielaniu w życie najbardziej podstawowych przesłanek ruchu, istnieją i tacy, którzy w docieraniu do sedna zaszli naprawdę daleko. Ci zwykle są na tyle kontrowersyjni, iż nawet jeżeli nie mamy argumentów przeciwko ich tezom, wywołują jednak opór na różnych poziomach przed przyjęciem tych tez w praktyce. Dotyczy to na przykład Wima Wintersa, ekstrawaganckiego krzewiciela idei „podwójnego kliku”, dociekliwego badacza poczucia czasu w muzyce pierwszej połowy 19 wieku. Poczucia wielce odmiennego od naszych przyzwyczajeń.

Jakiś czas temu, dzięki czujnemu znajomemu, natknąłem się w sieci na video, na którym ktoś gra na fortepianie z epoki bezorkiestrową wersję Mikulego Koncertu f-moll Chopina, deklarując, iż czyni to po raz pierwszy w tempie z epoki. Koncert trwa w tym wykonaniu prawie 50 minut, dłuży się niemiłosiernie, brzmi jak mozolne ćwiczenie ucznia o ograniczonych możliwościach technicznych i muzykalności dość „technicznej”. Film jest o tyle mylący, iż Koncert gra ktoś inny, niż założyciel kanału, z którego film ów pochodzi, a tym założycielem jest właśnie holenderski klawiszowiec Wim Winters. I to za jego sprawką afera cała ma miejsce.

Nie chcąc wyjść na głupka w pierwszej reakcji, zajrzałem na ów kanał i znalazłem video tłumaczące zasadę rządzącą wszystkimi opublikowanymi na nim wykonaniami. Generalnie tezy Wima można streścić w ten sposób: w okolicach 1840 roku krytyka muzyczna zaczęła gremialnie narzekać na wyraźne przyspieszenie temp wykonywanych dzieł muzycznych. Tymczasem oznaczenia metronomiczne znane nam z czasów przed tą datą, wskazują już tempa tak ekstremalne, że praktycznie nikt nie zbliżył się do nich aż do czasów dzisiejszych. Co mówi pan Winters? Że gdyby dobrze poszukać, odpowiedź znajdziemy w opisach działania metronomu z czasu jego powstania (po 1816): UDERZENIE stanowił pełen cykl wahadła, czyli wychylenie tam i z powrotem. Co daje tempa o połowę wolniejsze, niż odczytujemy je dzisiaj. Winters wyprowadza to jeszcze z nazewnictwa metrycznego epok poprzednich, z określenia TACTUS oraz dawnego ruchu ręką w górę i w dół wybijającego tenże „takt”, i upiera się, że nie ma drogi „pomiędzy”. Musimy wybrać albo jeden klik i być ignorantami, albo dwa kliknięcia jako poprawne oznaczenie jednostki metrycznej.

I tu się zaczyna karuzela. Wim publikuje film za filmem, grając przeważnie samemu, utwór za utworem, etiudy Chopina, sonaty Beethovena, w końcu utwory Bacha w tempach Czernego (ale dzielonych przez dwa), i… klękajcie narody, jakże on robi to konsekwentnie, jak sunie przez klasyczny i romantyczny repertuar cierpliwie i metodycznie (czyli „nieartystycznie”), za prawie każdym razem uparcie wygłaszając krótkie, to samo wprowadzenie na temat przyświecającej mu idei, co raz podsuwając kolejne źródła świadczące na jej korzyść. Jest przy tym wyjątkowo kulturalny, ma szacunek do każdego krytykowanego przez siebie wykonania innych artystów, posługuje się perfekcyjną, ulubioną przeze mnie „cudzoziemską” angielszczyzną, a wszystko to odbywa się w zaciszu jego bardzo klimatycznego domu, pełnego instrumentów i płyt winylowych. On nas właściwie do swego domu zaprasza, dosłownie i w ideologicznej przenośni. Tego domu mu zresztą szczerzę zazdroszczę i go zań nienawidzę – po kim się dziedziczy taką fortunę, by można było w wieku czterdziestu kilku lat mieć w Zachodniej Europie rezydencję z ogrodem, klawikord oraz kilka fortepianów z różnych epok? A przecież ewidentnie ten człowiek jest na bezrobociu, skoro ma czas siedzieć wciąż przed kamerką i grać wszystko dwa razy wolniej. To dygresja. Żart. Nie nienawidzę go przecież.

Z jednej strony – nie kupuję idei Wima, w bardzo wielu przypadkach cofa ona naszą percepcję muzyczną do etapu, w którym mózg już nie odczuwa z tej percepcji przyjemności. Pierwsza Beethovena, uwertura do Don Giovanniego – litości!!! Ewidentnie działa tu owo, datujące się na 1840, przyspieszenie percepcyjnej i wykonawczej narracji, trwające do dziś. Mam jednak i czysto ponadczasowe zastrzeżenia dotyczące wielu fragmentów muzycznych. Cały Don Giovanni według tej teorii musiałby trwać sześć godzin – a znamy przecież ogłoszenia z czasów Mozarta zapowiadające trzygodzinne wykonanie. A cóż powiedzieć o tanecznym idiomie wielu dzieł (na przykład kujawiak w Finale wspomnianego Koncertu Chopina), zatraconym na amen przy tempach ślimaczych? Gdy trafiłem w końcu na filmik, w którym autor ową taneczność łaskawie zauważa – czyni to porównując wykonania finałowego chóru Pasji Mateuszowej przez Klemperera i Koopmana – zdziwiła mnie dychotomia, na którą tu postawił, akceptując sarabandowość pierwszego, kwestionując nieprzyzwoitą menuetowatość drugiego. A gdzie polonez, ja się pytam? Gdyż Koopman ewidentnie idzie w tę stronę, nie w menueta, a to już pozwala zaakceptować koherentność żwawszego tempa.

No ale z drugiej strony – wywody takie, jak o bachowskich inwencjach, ze szczegółowymi statystykami wykonań ostatnich 100 lat, czy w końcu nawet i niektóre wolne wykonania utworów, które były dla mnie zbyt karkołomne w tempach wymuszanych przez nauczycielki w szkole, cholernie do mnie trafiają przynajmniej jako opcja wymagająca poważnego wzięcia pod rozwagę. Kontrowersyjna tu jest bardziej bezkompromisowość zasady „nic pomiędzy” niż sama idea grania z podwójnym klikiem metronomu. W wielu przypadkach działa na szczęście apel samego Wintersa, by wsłuchać się dobrze w tę muzykę tak wolno graną, aż zacznie nas ona przekonywać. Wówczas można z niej wydobyć zupełnie inne rzeczy, niż przywykliśmy, znając tempa dzisiejsze (a przecież wciąż wolniejsze, gdyby uczciwie liczyć klik pojedynczy). Trudno też nie zgodzić się, że Marzenie Schumanna, grane w pojedynczym kliku kompozytorskiego oznaczenia ćwierćnuty (100), jest parodią samego siebie. A w sieci niewiele można znaleźć wartościowych rozpraw, które możnaby skutecznie przeciwstawić merytorycznie hipotezom Wintersa (choć są takie, jak TA), i póki to nie nastąpi, gość ma prawo stać na bardzo solidnym gruncie względem naszej wizji muzyki „sprzed 1840”.

Ponurzajmy się trochę w filmikach Wima, naprawdę jest w czym. Wielu z was – na przykład niekoncertujących pianistów – wzruszy się może jako i ja, wyliczając w myślach, ileż to nagle dzieł znalazłoby się w zasięgu naszych skromnych technicznych możliwości… A na pewno praca, jaką wykonał ten człowiek zasługuje na ogromny szacunek i refleksję. I żeby nie było – ja przecież sam uwielbiam eksperymenty z tempem, jako wykonawca i jako odbiorca, w obie strony tempa owego modyfikacji. Nie stawia mnie to jeszcze po stronie Wima Wintersa, ale pozwala mi przyznać mu wiele racji i nie ujadać bezmyślnie na podwójny klik póki nie zdobędę solidnych argumentów na przeciwną interpretację. Czyżby to miał być upragniony, kolejny większy krok w nurcie HIP – którego ostatnie przełomowe odkrycia datują się na lata 80 ubiegłego stulecia?

A może, jak przystało na świadomych ignorantów, pozostanie nam trwać przy sentencji z Dziennika Gombrowicza: ten, komu wiadomo, iż nie należy jeść ryby nożem, może jeść rybę nożem? 🙂

Angelologia

Alan Rickman jako Metatron (najważniejszy z Serafinów) w Dogmie Kevina Smitha (1999).

Ujrzałem Pana siedzącego na wysokim i wyniosłym tronie, a tren Jego szaty wypełniał świątynię. Serafiny stały ponad Nim; każdy z nich miał po sześć skrzydeł; dwoma zakrywał swą twarz, dwoma okrywał swoje nogi, a dwoma latał. I wołał jeden do drugiego: Święty, Święty, Święty jest Pan Zastępów. Cała ziemia pełna jest Jego chwały
Biblia, Księga Izajasza, 6, 1-3, 8-5 wiek p.n.e.

Jeżeli wierzyć Pseudo-Dionizemu i świętemu Ambrożemu, istnieje dziewięć chórów anielskich. Trzy z nich funkcjonują relatywnie blisko człowieka: Aniołowie, Archaniołowie oraz Zwierzchności. Trzy kolejne ogarniają trudną kwestię kosmosu i ciał niebieskich: Potęgi, Moce i Panowania. Wierchuszka zaś pracuje najbliżej Bossa: Trony, Cherubini i Serafini. Z nich Serafini to elita elit, crème de la crème, nie dla oczu plebsu, wyłącznie do zadań specjalnych. Na przykład do objawienia się temuż plebsowi w jakimś szczególnym momencie po to, by gruchnąć „Święty, Święty, Święty!”. Od tego ich gruchnięcia mamy zaś w spadku liturgiczne Sanctus w Ordinarium Missae. Oraz – nieliczne bo nieliczne, ale znamienne – przykłady muzycznego opisania sytuacji gruchnięcia w postaci chociażby motetów do tekstu Duo Seraphim. Idę o zakład, że tak jak wszyscy znają jego opracowanie Claudio Monteverdiego, tak prawie nikt nie zdaje sobie sprawy z istnienia pozostałych, wcale do tego niepodobnych.

Część tego tekstu pochodzi z Księgi Izajasza: Duo seraphim clamabant alter ad alterum: Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Plena est omnis terra gloria ejus. Następnie, w większości opracowań mamy jeszcze część do tekstu z Ewangelii św. Jana (choć jako dodanego stosunkowo późno i prawdopodobnie źle zrozumianego, kwestionowanego na przykład przez antytrynitarian): Tres sunt, qui testimonium dant in coelo: Pater, Verbum et Spiritus Sanctus: et hi tres unum sunt. (Trzej są, co dają świadectwo w niebie: Ojciec, Słowo i Duch Święty: a ci trzej jednym są.) Libretto takie daje pole do popisu w zakresie retoryki muzycznej czy wręcz numerologii (bo dwóch Serafinów oraz bo trzech w Trójcy). Dzięki temu możemy się dziś cieszyć wieloma znakomitymi i przeznaczonymi na różne obsady opracowaniami.

Jedną z pierwszych chronologicznie w naszym zestawieniu jest kompozycja Tiburtio Massaino (1550-1609), wydana w 1580 roku, na pięć głosów, bardzo zgrabnie rozplanowanych względem tekstu. Sekcja o dwóch Serafinach powierzona jest dwóm górnym głosom, sekcja Tres sunt – trzem dolnym. Pozostałe fragmenty to wdzięczne tutti.

Jacobus Gallus (1550-1591) wykorzystał tylko izajaszową część tekstu, a numerologię potraktował w swoisty sposób: dwóch Serafinów odmalował poprzez użycie dwóch chórów czterogłosowych. Ponieważ jest to typowa, akordowa technika cori spezzati, można domniemywać, iż prawidłowo byłoby wykonać to dzieło z udziałem solisty i trzech instrumentów towarzyszących w każdym z chórów. Utwór został wydany drukiem dopiero w 1646 roku.

Tomás Luis de Victoria (1548-1611) wydał w 1585 roku skromne opracowanie na cztery głosy równe. Zachowuje minimalne odniesienia do tekstu – przy Duo Seraphim zaczynają dwa głosy, przy Tres sunt mamy zaś trzy. Nie jest to jednak dzieło z gatunku uroczystych i skomplikowanych.

Francisco Guerrero (1528-1599) napisał imponujące, dwunastogłosowe opracowanie wydane w Wenecji, w zbiorach z 1589 i 1597 roku. Utwór zaczyna się duetem sopranów, by od słowa Sanctus przejść do trzychórowego dialogowania i spotkać się tutti na słowach Plena est terra. Tres sunt powierzone jest trzem głosom, lecz Pater, Verbum et Spiritus Sanctus ponownie przejmują dialogujące chóry. Do końca już śpiewają na przemian lub łączą w tutti. Wszystko kończy krótkie, akordowe Amen.

Najmniej retoryką liczb przejął się Marc Antonio Ingegneri (1535-1592), w wydanym po raz pierwszy w 1589 roku Duo Seraphim operuje dwoma czterogłosowymi chórami, raz naprzemiennie, innym zaś razem tutti. Sekcja Tres sunt nie różni się tu od poprzedniej, podobnie sposób zakomponowania całego motetu nie odbiega od standardowych symphoniae sacrae tego czasu.

W 1591 roku ukazał się zbiór zawierający Duo Seraphim na 12 głosów Hansa Leo Hasslera (1564-1612). Trzychórowe, imponujące opracowanie zaczyna się krótkim duetem w chórze drugim, po chwili dołączają do niego dwa kolejne głosy tego chóru. Od słów Plena est terra uderza pełna obsada dzieła. Tres sunt nie trzyma się numerologicznej retoryki, stanowi luźny dialog trzech chórów, bez przypisania słów Pater, Verbum i Spiritus Sanctus żadnemu z nich w szczególności. Następnie wchodzi – tutti – nowy tekst, poetycko ujęta mała doksologia: Laus et perennis gloria Deo Patri cum Filio, Sancto simul paraclito in sempiterna saecula. Po czym wraca dialogujące trzychórowo Sanctus i ponownie tutti Plena est terra. W 1615 roku, już po śmierci Hasslera, ukazała się inna wersja tego dzieła, powiększona o dodatkowy chór, na 16 głosów.

Opracowanie Gregora Aichingera (1565-1628), pochodzące ze zbioru Sacrae Symphoniae z 1598 roku, zachwyca retoryką i splendorem. Część wstępną, o dwóch Serafinach, śpiewają dwa soprany solo. Od słów Plena est omnis terra wchodzi tutti: dwa chóry po cztery głosy każdy. Potem faktura znów się ścieśnia do trzech głosów przy słowach Tres sunt. Następnie wchodzi – ponownie w ośmiogłosie – znajoma z opracowania Hasslera poetycka doksologia: Laus et perennis. Po niej raz jeszcze, najpierw w duecie potem tutti, następuje część Sanctus Sanctus.

Juan de Esquivel Barahona (1563-1614) swoje opracowanie, z około 1600 roku, ograniczył do pierwszej części tekstu, tej z Izajasza, i powierzył je sześciu głosom, z czego tylko pierwsze dwa słowa poprowadzone są w duecie, od clamabant wchodzą już pozostali śpiewacy. Chyba, żeby powierzyć cztery dolne partie instrumentom, wówczas całość pozostanie nastrojowym duetem z towarzyszeniem instrumentalnym.

Proste, dwugłosowe Duo Seraphim zawarł w swym epokowym zbiorze Cento concerti ecclesiastici (1602) Lodovico Grossi da Viadana (1560-1627). Nie ma tu szczególnie wielkiej zadumy nad tekstem, ciekawostką jest za to włączenie do śpiewu… organisty („qui l’organista sona e canta”), i to nie w momencie Tres sunt, a dopiero w krótkim Et hi tres unum sunt.

W 1606 ukazało się opracowanie Leona Leoni (1560-1627, nie mylić z rzeźbiarzem o tym samym imieniu i nazwisku) na dwa soprany i basso continuo (w postaci typowej wówczas partitura pro organo). Podobnie jak wcześniej Ingegneri, autor nic sobie nie robi z retoryki ustępu Tres sunt, całość zaś jest urokliwą kompozycją z wdzięcznymi przebiegami prowadzonymi w tercjach. Tym razem na koniec nie powtarza się tekst Sanctus Sanctus.

Najbardziej znane Duo Seraphim to to pochodzące ze zbioru Vespro della Beata Vergine Claudio Monteverdiego z 1610 roku. Liturgicznie do dziś powoduje zasromanie wielu akuratnych wykonawców, gdyż nie pasuje do przeznaczenia cyklu nieszpornego, w którego skład wchodzi. Muzycznie jest odpowiednio retoryczne: część pierwsza napisana jest na dwa tenory, część druga na trzy. Oprócz przepięknej melodyki i dysonujących harmonii dzieło zachwyca bogatym zdobieniem, z wykorzystaniem trillo i passaggi we wszystkich partiach. To najbardziej pogłębiona, mistyczna muzyka, jaką omawiany tu tekst otrzymał w historii muzyki. Co w przypadku Monteverdiego nic a nic nie dziwi.

Francesco Croatti (działalność między 1605-1620) zawarł swoje Duo Seraphim w zbiorze wydanym w 1617 roku. Początek tradycyjnie śpiewają dwa głosy, goniące się nawzajem. Od słów Plena est terra wchodzi ośmiogłosowe tutti. W Tres sunt zostaje tercet głosów, tutti powraca przy repryzie Plena est terra. Utwór kończy się radosnym Alleluja. Cała kompozycja zachwyca pięknym prowadzeniem głosów oraz wprowadzeniem dialogu dwóch chórów w finale.

W 1618 roku ukazało się opracowanie Marco da Gagliano (1582-1643), na sześć głosów i basso continuo. Odcinki „numeologiczne” odznaczają się tu wielką ozdobnością, pozostałe fragmenty to radosne, akordowe lub polifonizujące tutti. Ciekawy przykład wczesnobarokowego stylu koncertującego.

W zbiorze Samuela Scheidta (1587-1654) Cantiones Sacrae z 1620 roku ukazało się ośmiogłosowe, dwuchórowe Duo Seraphim. Zaczyna się dłuższym ustępem dwugłosowym, dopiero po jakimś czasie wchodzi monumentalne tutti Plena est terra. Tres sunt powierzona jest pojedynczym głosom obu chórów, potem następuje tutti znane już nam, dodane Laus et perennis i powtórka Sanctus. To piękne, wczesnobarokowe concerto z basso continuo zasługuje z pewnością na uwagę.

Richard Dering (1580-1630) pozostawił nam dwugłosowe opracowanie tylko połowy tekstu, bez Tres sunt. Pochodzi ono z publikacji pośmiertnej, z 1662 roku i ujmuje piękną melodyką i pełną dysonansów harmonizacją.

Najpóźniejsze w tym zestawieniu jest Duo Seraphim Henri Du Monta (1610-1684), z roku 1681. Przeznaczone na obsadę dwóch sopranów i basso continuo, konsekwentnie nią operuje, również przy tekście Tres sunt. Uwagę zwracają roztańczone, śpiewne fragmenty Plena est terra.

Opracowań tego tekstu jest z pewnością więcej (osobną kategorię stanowią motety do słów Tres sunt), warto byłoby spenetrować literaturę przełomu 16 i 17 wieku pod kątem obecności w niej aniołów najwyższego chóru. Wygląda na to, że był to ich czas w historii muzyki. Słuchając przepięknego Duo Seraphim Claudio Monteverdiego miejmy świadomość, iż nie powstało ono bynajmniej w próżni.

A na Arce Przymierza skrzydłami tykały się Cherubiny, zaledwie vice-badassy. 🙂

Colossea

Nikolaus Solis: Ślub Wilhelma V i Renaty Lotaryńskiej, Monachium 1568.

The Duke, hearinge yt songe, tooke his chayne of Gold from his necke & putt yt about Tallice his necke and gave yt him.
Thomas Wateridge, 1611, o okolicznościach prawykonania Spem in alium.

Gdy myślimy o dychotomii muzycznej w zakresie masywności partytur wieku 16 i 17, temu pierwszemu okresowi przypisujemy zwykle twórczość skromną obsadowo, drugiemu zaś rosnącą wytworność i przepych w zakresie liczby wykonawców. Mówimy oczywiście o samej liczbie głosów, nie wykonawców, którzy mogli odtwarzać poszczególne partie w wymiarze zwielokrotnionym (na przykład 5-8 głosowy madrygał O che nuovo miracolo Cavalieriego, wykonany był w 1589 roku przez 60 śpiewaków i kilkudziesięciu instrumentalistów). Przywykliśmy uważać, iż polifonia późnego renesansu operowała fakturą pięcio-sześciogłosową, z rzadka sięgając po dwuchórowość na 8 głosów, rodzący się zaś barok to nie tylko 33-głosowe Magnificat Giovanniego Gabrielego, ale i takie monumenty, jak Missa Salisburgensis Heinricha Ignaza Franza von Bibera na głosów 53. Tendencja powiększania liczby głosów (w muzyce wystawnej, uroczystej, nie dziełach kameralnych i solowych) generalnie była konsekwentnie realizowana na przestrzeni tych dwóch stuleci, jednak warto wiedzieć, iż już w 16 wieku powstawały dzieła tak masywne, że mogły zaimponować nie tylko twórcom o wiek późniejszym, ale i dzisiejszym odbiorcom. A te, o których traktuje niniejszy wpis, tworzone były akurat w jednym tylko ćwierćwieczu, rozpostartym między datami 1565-1589, choć już bez specjalnej chronologii w zakresie rosnącej liczby głosów.

Zacznijmy od potwierdzenia, iż każda kompozycja późnego renesansu wychodząca ponad osiem głosów wykazywała cechy splendoru i efektowności. Wciąż jednak takich kompozycji na 9, 10, 11 czy 12 głosów, na dwa lub trzy chóry powstawało sporo. Granicę wyjątkowości postawić można na głosach szesnastu, skupionych przeważnie w cztery chóry. Taka kompozycja znalazła się na przykład w pośmiertnie wydanym zbiorze dzieł Andrei Gabrielego Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli (Wenecja, 1587). Zawiera on kilkadziesiąt utworów zgrupowanych według rosnącej liczby głosów właśnie (typowa praktyka epoki, znamy ją również na przykład ze zbiorów Mikołaja Zieleńskiego), od sześciu do dwunastu, w dwóch częściach: sakralnej i świeckiej. Wyjątkiem jest dzieło olśniewające: Msza na 5, 8, 12 i 16 głosów, w której ta największa obsada występuje wyłącznie w części Gloria. Czterochórowa, wokalno-instrumentalna faktura musiała robić wrażenie na słuchaczach, jako popis możliwości triumfującej wówczas weneckiej techniki polichóralnej. Dziesięć lat później w zbiorze Giovanniego Gabrielego (bratanka Andrei) Symphoniae sacrae I (1597) również pojawi się tylko jedno dzieło na 16 głosów: Omnes gentes plaudite manibus; w wiek siedemnasty Giovanni wkroczy utworami przewyższającymi tę liczbę.

Jeżeli szesnaście głosów robiło takie wrażenie, dwadzieścia cztery musiało wręcz powalać masą brzmieniową. Na tyle zaś partii opiewa partytura Mszy Annibale Padovano, napisanej prawdopodobnie z okazji zaślubin Wilhelma V i Renaty Lotaryńskiej na dworze bawarskim w 1568 roku. Dzieło operuje trzema chórami po osiem głosów każdy, do wykonania przy udziale śpiewaków i instrumentalistów i stanowiło godną oprawę wystawnej uroczystości dworskiej. Zaś dynastia Lotaryńska miał wyjątkowe szczęście do masywnej oprawy ślubów, skoro na cześć związku Krystyny Lotaryńskiej z Ferdynandem I we Florencji (1589) powstał spektakl teatralno-muzyczny La Pellegrina z udziałem co najmniej setki wykonawców, a w wydanym dwa lata później zbiorze kompozycji z tego wydarzenia znajdziemy partyturę O fortunato giorno Cristoforo Malvezziego, przeznaczoną na 30 głosów zgrupowanych w siedmiu chórach. Lecz to nie koniec w tym temacie – jeszcze większej skali dziełem jest motet Ecce beatam lucem Alessandra Striggio na 40 głosów (4 do 10 chórów, w zależności od sposobu liczenia), napisany na wspomniany monachijski ślub z roku 1568.

40 głosów liczy sobie również dzieło legendarne – wielki motet Spem in alium Thomasa Tallisa, powstały około roku 1570. Przeznaczony jest na osiem chórów pięciogłosowych, imitujących się wzajemnie po kolei, by w kilku fragmentach zabrzmieć wszystkie razem. To prawdopodobnie jedyna z wymienionych tutaj kompozycja pomyślana na czysto wokalny zespół wykonawców, tym bardziej przez to wyjątkowa. Według anegdoty Thomasa Wateridge’a z 1611 roku, Tallis sugerował się właśnie kompozycją Striggia, której zapis dotarł do Londynu na fali popularności muzyki włoskiej. Możliwe nawet, iż poznał także inne dzieło Striggia, pochodzącą z Florencji ok. 1565 roku Missa sopra Ecco sì beato giorno, operującą fakturą 40-głosową (pięć chórów po osiem głosów) we wszystkich częściach poza Agnus Dei, które zostało napisane na monstrualną liczbę 60 głosów (pięć chórów po 12 głosów). To absolutny rekord nie tylko w muzyce renesansu. Liczbę 60 głosów w partyturze przekroczyli później dopiero Mahler w Ósmej symfonii czy Schönberg w Gurre-Lieder oraz późniejsi kompozytorzy awangardowi.

Mamy niebywałe szczęście, iż zachowały się do naszych czasów partytury kolosów, które były obecne wśród nas jakieś 450 lat temu. W przeciwieństwie do pozostałości jurajskich gigantów, możemy się tymi muzycznymi brontozaurami cieszyć i dzisiaj, podczas coraz liczniejszych wykonań koncertowych oraz na istniejących nagraniach. Mszę Gabrielego utrwalił dwukrotnie Paul McCreesh (Virgin, 1989, Signum, 2011), Robert King (Hyperion, 1998) i nni. Mszę Padovana znamy z interpretacji (w dwóch wersjach obsadowych) Paula van Nevela dla Harmonii Mundi (2001) oraz Rolanda Wilsona dla Sony (2019). O fortunato giorno Malvezziego nagrał Andrew Parrott (EMI, 1986), Paul van Nevel (Sony, 1998) oraz Raphael Pichon (Harmonia Mundi, 2016). Motet i Mszę Striggia zarejestrowali Robert Hollingworth (Decca 2010), Herve Niquet (Glossa, 2011) oraz Geoffrey Webber (Signum, 2018), sam zaś motet – Roland Wilson (Sony, 2019). Motet Spem in alium doczekał się kilkunastu rejestracji takich zespołów, jak Pro Cantione Antiqua, Tallis Scholars, Oxford Camerata, King’s Singers, Cardinall’s Musick, The Sixteen, Chapelle du Roy i wielu innych.

Mesjasz napisany jest na 15 głosów, Msza h-moll na 23, Dziewiąta Beethovena maksymalnie 36… 🙂

Recyklang

John Walsh, wydanie arii z Rinalda Haendla (Londyn, 1711).

Oprócz „De profundis” jest w mojej partyturze kilka cytatów chorałowych; stosuję też autocytaty: trzy takty „Te Deum” i w samym finale dwukrotnie „Dies Irae” z „Requiem”.
Krzysztof Penderecki o operze Czarna Maska (1986)

Mało było kompozytorów barokowych z taką smykałką do ponownego użycia raz napisanych nut, co Jerzy Fryderyk Haendel (1685-1759). Sprzyjały mu dwie okoliczności: po pierwsze – zapożyczenia, w tym autocytaty, były czymś jak najbardziej dozwolonym, a nawet mile widzianym; po drugie – Haendel, przynajmniej w młodości, przemieszczał się geograficznie w stopniu wystarczającym, by mieć pewność, że słucha go wciąż nowa publiczność, nieznająca jego wcześniejszych dokonań. Trzecią przesłanką było tempo, w jakim należało komponować, by sprostać oczekiwaniom i zamówieniom, czwartą zaś po prostu chęć ocalenia muzyki, którą słuchacze bądź sam autor uznali za zbyt dobrą, by miała zabrzmieć tylko raz. Przerabiał więc Haendel swoje wcześniejsze dzieła podczas tworzenia kolejnych, podróżując z rodzimej Saksonii do słonecznej Italii (tam odwiedzając różne ośrodki: Florencję, Rzym, Neapol, Wenecję, w każdym komponując ważne utwory), by ostatecznie osiąść na Wyspach Brytyjskich (Londyn, Cannons, wypad do Dublina). Arcydzieło, którym zadebiutował na rynku angielskim – opera Rinaldo z roku 1711 – jest najlepszym przykładem demonstrującym muzyczny recykling w niczym nie uwłaczający wartości dzieła.

Nigdy nie poznamy rzeczywistej skali zapożyczeń użytych w partyturze Rinalda, a to z uwagi na zaginięcie trzech kompletnych oper Haendla z czasów hamburskich: Nero (1705), Florindo i Daphne (obie 1708). Poniższy wykaz można by więc zapewne poszerzyć o kilka-kilkanaście kolejnych punktów. Bez tego wygląda on jednak wystarczająco imponująco: na 41 muzycznych numerów, 17 ma swoje źródło we wcześniejszych utworach kompozytora, w tym niektóre w aż kilku. Warto im się bliżej przyjrzeć, w kolejności występowania w partyturze Rinalda.

Już pierwsza część uwertury opery jest zapożyczeniem z dramatycznej, wieloczęściowej kantaty na dwa soprany i smyczki Aminta e Filide, wystawionej w 1708 roku w Rzymie, w ramach słynnej Accademia dell’ Arcadia, arystokratycznego stowarzyszenia kulturalnego, do którego należały takie postaci, jak królowa szwedzka Krystyna czy wdowa po Janie III Sobieskim, Maria Kazimiera d’Arquien. Oryginał nie posiadał partii altówki, lecz tonacja pozostała ta sama, F-dur. Haendel nie poprzestał na tym jednym zapożyczeniu z kantaty: sopranowa aria Almireny Combatti da forte posiada pewne motywy przejęte z Fu scherzo z rzymskiego pierwowzoru, ponownie zachowując tę samą tonację (B-dur), w dalszej części opery sytuacji takich będzie więcej.

Majestatyczna barytonowa aria Argantesa Sibillar gli angui d’Aletto (D-dur) jest żywcem przejętą muzyką z arii Polifema z serenaty Aci, Galatea e Polifemo (Neapol, 1708). Ta jednak była również zapożyczeniem, lub też rozbudowaniem motywów z tenorowej arii Dell’ Iberia z opery Rodrigo (Florencja, 1707). Zanim zaś znalazła się w Rinaldzie, jej instrumentalne fanfary użyte zostały w chórze Di timpani e trombe z opery Agrippina (Wenecja, 1709) a większa porcja materiału w basowej arii Pende il ben (B-dur) z rozbudowanej kantaty scenicznej Apollo e Dafne (Wenecja-Hanover, 1709-10). Inna aria Argantesa, Vieni, o cara (d-moll) to parafraza środkowej arii sopranowego motetu Saeviat tellus (Rzym, 1707), Stelle fidae (e-moll).

Niewielkie, gdyż tylko motywiczne pokrewieństwo wykazuje radosna sopranowa aria Armidy Molto voglio (C-dur) z chórem Chi ben ama (D-dur), kończącym wspomnianą już serenatę Aci, Galatea e Polifemo. Z kolei pogodny duet Rinalda i Almireny Scherzano sul tuo volto jest przepisany wprost z kantaty Clori, Tirsi e Fileno (Rzym, 1707), wliczając tekst i tonację (A-dur). Jeden z największych hitów opery, altowa aria Rinalda Cara sposa (e-moll), zawiera drobne motywy pochodzące z ensemblowego Dominus a dextris (d-moll) z psalmu Dixit Dominus (Rzym, 1707), tenorowego Caro figlio z oratorium La Resurrezione (Rzym 1708) oraz basowego Cara pianta (g-moll) z Apollo e Dafne.

Inna wielka aria Rinalda, Venti turbini (G-dur) czerpie nieco motywicznie z sopranowej Eia ergo (B-dur), fragmentu Salve regina (Rzym, 1707) oraz orkiestrowe przebiegi z basowej Mie piante (B-dur) z Apollo e Dafne. Bajeczna, sopranowa kołysanka syren Il vostro maggio wzięta jest w całości z sopranowej arii Se vago rio z kantaty Amina e Filide, obie arie napisane w e-moll. Najlepiej dziś rozpoznawalny fragment Rinalda – i jeden z najlepiej znanych utworów Haendla w ogóle – sopranowa aria Almireny Lascia, ch’io pianga to delikatnie tylko zmodyfikowana wersja sopranowej Lascia la spina z oratorium Il trionfo del Tempo (Rzym, 1707), która z kolei jest wokalną wersją instrumentalnej Sarabandy z opery Almira (Hamburg 1705). Wszystkie trzy fragmenty trzymają się tonacji F-dur. Kalką wcześniejszej arii jest również basowa Basta che sol Argantesa (d-moll), wzięta z opery Agrippina. Żywiołowy, krótki duet Rinalda i Armidy Fermati! przepisał Haendel z kantaty Clori, Tirsi e Fileno (oba w B-dur).

Rekordzistką jest aria Rinalda Abbruccio, avvampo (G-dur), mająca przynajmniej sześć poprzedniczek. Najwcześniej muzykę tę znaleźć można w tenorowej Ob dein Mund (C-dur) z opery Almira, następnie mamy wirtuozowską wstępną arię motetu sopranowego Saeviat tellus (D-dur), sopranową Pugneran con noi (C-dur) z opery Rodrigo oraz (o mniejszym pokrewieństwie) altową Benche tuoni (G-dur) z serenaty Aci, Galatea e Polifemo. Stawkę kończą sopranowa L’alma mia (B-dur) z opery Agrippina (tylko motywy) oraz basowa Spezza l’arco (D-dur) z Apollo e Dafne. Nie zdziwiłbym się, gdyby podobne przykłady znalazły się we wspomnianych zaginionych partyturach Nero, Florindo i Daphne. Wydaje się, że muzyka ta należała do faworytek kompozytora i publiczności.

Bohaterskie, choć roztańczone E’ un incendio Rinalda pokrywa się w partii orkiestrowej z sopranową Il dolce foco z opery Rodrigo oraz w dużo większym wymiarze z altową S’agita in mezzo all’onde z Aci, Galatea e Polifemo, w każdym z tych utworów trzymając się zdecydowanego F-dur. Czysta radość polimetrii w sopranowej arii Almireny Bel piacere (F-dur) to bliźniaczka sopranowej Bel piacere z opery Agrippina (G-dur). Bojowe, altowe Solo dal brando Rinalda (D-dur) zaczerpnięte jest z altowego Del mar fra l’onde (E-dur) z Aci, Galatea e Polifemo. Wieńczący zaś operę chór Vinto e sol ma swój odpowiednik w operze Rodrigo (L’amorosa dea) – oba napisane w B-dur.

Premiera Rinalda w 1711 roku w Londynie stała się wielkim sukcesem i przepustką do dalszej kariery kompozytora. Nie przeszkodziło mu to jednak przekomponować tej opery kompletnie podczas powtórzenia sześć oraz zwłaszcza dwadzieścia lat później, w 1717 i 1731 roku, z pozmienianymi dyspozycjami głosowymi poszczególnych partii, zmianą instrumentacji oraz implementacją arii z innych oper, napisanych w międzyczasie. Ale to już zupełnie inna historia, pokrewna tej z oratorium Trionfo del Tempo, które przebudowywane dwa razy, dało na przestrzeni pół wieku trzy odmienne wersje: 1707, 1737, 1757. Doprawdy, imponująca smykałka, do samego końca…

Krzysztof Penderecki mógłby się tu jeszcze sporo nauczyć. 🙂