Batalion płonie

Samce bataliona z ciemną kryzą mają większą szansę na przyciągnięcie partnerki.

Przyniosę ci bekasy tłuste jak cynaderki
Roland de Lassus: Matona mia cara, 1581.

Niespotykanej skali pożar łąk Biebrzańskiego Parku Narodowego wzbudza obecnie powszechne poruszenie w przestrzeni medialnej. Padają porównania do pożarów Australii z początku roku, wyliczane są cierpiące zwierzęta, mistrz Andrzej Pągowski publikuje plakat „Biebrza płonie„, zwracający uwagę na dramatyczną sytuację biebrzańskiej przyrody. Piękny plakat, będący jednak graficznym autocytatem dzieła z 2015 roku, pod tytułem „Daj żyć! Nie wypalaj traw!„. To spowodowało, że zabrakło na nim najważniejszego dla Parku przedstawiciela fauny: bataliona czyli bojownika – ptaka z rodziny bekasowatych, widniejącego w emblemacie BPN. Przeciętny odbiorca nie będzie naturalnie o to kruszył kopii, więc nie jest to zarzut do autora. Raczej pretekst, by przypomnieć sobie, jak wielki skarb chodzi, skacze, fruwa i tokuje po tych dotkniętych płonącym nieszczęściem obszarach.

Albowiem batalion to unikat. Nie, nie jest zagrożony wyginięciem na świecie, nie w tym rzecz. Co więcej, przez dwie trzecie roku nie wyróżnia się niczym szczególnym dla postronnego obserwatora: bury, wielkości kosa, ledwo widoczny w środowisku naturalnym. Lecz nagle, w okresie od kwietnia do sierpnia, męska część jego populacji przepoczwarza się na potrzeby toków i lęgów w epicko upierzone maszyny bojowe do walki o względy samiczek. Na głowie i karku wyrastają im pióropusze godne Indianina wystrojonego na kręcenie westernu, godne strojów rytualnych cywilizacji Majów, godne najlepszych kostiumów karnawału w Rio. Natura wcale jednak na tym nie poprzestała: KAŻDY z tych pióropuszy jest unikalny, posiada własny wzór, kolor lub deseń! I nie jest to żadna zasługa człowieka, żaden efekt zabiegów hodowlanych, czysta rozrzutność przyrody. Szczycimy się unikalnością naszych linii papilarnych? Bataliony mają swoje linie papilarne umieszczone na samczych głowach i karkach, frontalnie, bez potrzeby dokonywania szczegółowych badań daktyloskopijnych. Są jak polskie podróbki figurek z Gwiezdnych wojen z lat osiemdziesiątych: nie sposób zebrać wszystkich odmian kolorystycznych, choćby nie wiem jak długo i intensywnie się je kolekcjonowało. Zresztą mniejsza o kolekcjonowanie – do dziś prześladuje mnie obejrzany w dzieciństwie fragment kultowego programu „Zwierzyniec”, w którym pokazywano właśnie kolekcję wypchanych batalionów – zajmijmy się zwyczajami tego pięknego ptaka, związanymi z tak piękną kreacją godową.

Bekasowate to spora rodzinka, dalecy krewni mew, bliżsi siewkom. Kulik (największy, wielkości kury), rycyk, kszyk, słonka – to jej najbardziej znani członkowie. Bywały w przeszłości zwierzyną łowną, słonki są nią w Polsce niestety do dziś; znamy martwe natury ze słonkami autorstwa barokowych mistrzów holenderskich (na przykład Carstiana Luyckxa), martwe słonki namalował nawet Francisco Goya, zapewne te właśnie ptaki miał na myśli autor tekstu popularnej vilanelli Matona mia cara Rolanda de Lassus. Batalion to najmniejszy przedstawiciel tej grupy, porównywalny z kszykiem. Samice oraz młode osobniki są zresztą praktycznie z kszykiem nie do odróżnienia. Tyle że liczebność kszyka szacowana jest u nas na kilkadziesiąt tysięcy par, zaś lęgowych samic batalionów mamy mniej niż… dwadzieścia. I w tym tkwi unikalność populacji związanej z płonącą Biebrzą. To polska ostoja tego gdzie indziej licznego, wędrownego ptaka.

We wspomnianym kwietniu (czyli właśnie teraz!) kryzy i pióropusze gotowe są już do działania. Gdy spóźnione samice wracają z odległych zimowisk, wystrojone samce toczą już niekończące się boje (stąd nazwa gatunku), strosząc swoje ozdoby wobec konkurentów, na oczach samic. Na szczęście nie są to boje krwawe, za to szalenie widowiskowe przez swoją grupowość. W ramach takich ustawek każdy samiec broni swego skrawa łąki wielkości średniej pizzy, markując walkę na dzioby z sąsiadami. Samice wybierają konkretnego samca, lecz on po dokonaniu miłosnego aktu wraca na tokowisko zdobywać kolejne partnerki. Czysta poligamia bez nawiązywania relacji. Gniazdem, jajami i młodymi zajmuje się wyłącznie samica. Nie róbcie tego w domu! Ciekawym zjawiskiem są tak zwane samce satelitarne, które mimo wykształcenia pióropusza nie biorą udziału w tokach i lęgach. Istnieje też pewna liczba samców nieposiadających ozdób, udających samice. Kolejny dowód na nietypowe poczynania natury.

Podziwianie masowych toków batalionów w Polsce należy już do przeszłości. Biebrzańskie mokradła i łąki stanowią u nas ostatnią realną ostoję tego wspaniałego gatunku. Miejmy nadzieję, że trwające tam pożary nie przepłoszą ostatniej udokumentowanej grupki. Wcześniej z Polskich łąk zniknęły dropie. Kochajmy bataliona, póki go mamy.

Korzystając zaś z uroków kwarantanny, napawajmy się filmami tych szczęśliwców, którzy toki batalionów w Polsce widzieli na własne oczy. 🙂

Fuga raciborska

Emigranci w USA, 1937: Otto Klemperer, Prince Hubertus zu Löwenstein, Arnold Schoenberg, Ernst Toch.

Słowa, wymawiane sylabicznie w określonym rytmie przez czterogłosowy chór, dzięki możliwościom technicznym nagrania (odtwarzanie w przyspieszonym tempie i podwyższonym rejestrze) stworzyły swego rodzaju muzykę instrumentalną, pozwalającą zapomnieć o oryginalnym przeznaczeniu utworu.
Ernst Toch: omówienie Gesprochene Musik w programie festiwalu Neue Musik, Berlin 1930.

Lata dwudzieste 20 stulecia w Berlinie były czasem nieskrępowanej wolności artystycznej i ostatnią dekadą korzystnych warunków rozwoju dla muzycznej awangardy. Jedną z bardziej znaczących postaci wśród ówczesnej kompozytorskiej bohemy był Ernst Toch (1887-1964), Austriak żydowskiego pochodzenia, eksperymentator, autor całej masy muzyki kameralnej, dwóch koncertów fortepianowych, jednego wiolonczelowego oraz – już w latach 1950-1964 – aż siedmiu symfonii. Nieco młodszy od Strawińskiego i Szymanowskiego (obaj rocznik 1882), w zakresie nowatorstwa języka muzycznego zbliżał się bardziej do z kolei młodszego od siebie Paula Hindemitha (1895-1963). Wszechstronnie wykształcony, studiował filozofię (Wiedeń), medycynę (Heidelberg) i fortepian (Frankfurt). Gdy do władzy doszli naziści, Toch ruszył na emigrację, przez Paryż i Londyn do Nowego Jorku – w 1935 roku przyjął posadę New School of Social Research. Próbował nawet swych sił jako autor muzyki filmowej, ale bez większych sukcesów. Mimo niebanalnego talentu, znakomitego wykształcenia i ogromnego dorobku, jego twórczość popadła dziś w niemal całkowite zapomnienie. Jego nazwisko jednak zapomnieniu nie uległo, a to za sprawą jednej skromnej kompozycji, która była swoistym żartem muzycznym, i której autor nie darzył akurat szczególną sympatią.

Gesprochene Musik na chór a cappella to cykl trzech utworów eksperymentalnych na polu sonorystycznym: jak nazwa sugeruje, od wykonawców oczekuje się operowania raczej mową, lub też tak zwanym Sprechgesang, niż klasyczną emisją wokalną. Całość nigdy nie została wydana drukiem, premiera koncertowa, ściśle połączona z zaginionym dziś nagraniem (które było częścią eksperymentu – utwory miały być wcześniej nagrane i odtwarzane przed publicznością ze zdwojoną prędkością), miała miejsce w 1930 roku w Berlinie na festiwalu Neue Musik. Na widowni obecny był nie kto inny, jak sam John Cage (ten od słynnego 4’33”) i ochoczo przyłączył się do gorliwych entuzjastów jednej z części tej suity: Fugi geograficznej. Fragment ten zasadzał się na dowcipnej i efektownej idei: polegał na skandowaniu nazw miast, państw, wulkanu, rzeki i jeziora w konkretnych rytmach, układających się w tematy i kontrapunkty regularnej, czterogłosowej formy polifonicznej. Jedyną różnicą względem klasycznej fugi był brak melodii – lecz to tylko podnosiło atrakcyjność dzieła. Jak wspomniałem, Toch nie uznawał tej miniatury za kompozycję cokolwiek wartą, ironią losu to dzięki niej zdobył jednak międzynarodowy rozgłos, a Fuga wykonywana jest dziś z wyjątkowym upodobaniem przez kameralne zespoły wokalne i chóry na całym świecie.

Co istotne, rozgłos ów związany był z przeróbką utworu w warstwie o kapitalnym dla niego znaczeniu. Otóż wkrótce po przybyciu do Nowego Jorku, Toch został odszukany przez Johna Cage’a i namówiony do opublikowania Fugi w wersji angielskiej. Większość nazw geograficznych pozostała bez zmian, lecz Ateny (niem. Athen) zamienione zostały na Tybet (ang. Tibet), a rozpoczynający całość Racibórz (Ratibor) na… Trynidad (Trinidad). Tak, dobrze czytamy: Racibórz. Jeden z najpopularniejszych żartów muzycznych w całej literaturze chóralnej, tour de force w zakresie dykcji, popis wokalnej deklamacji, w oryginalnej wersji zaczynał się od nazwy polskiego miasta z rejonu Górnego Śląska. 55-tysięczna obecnie miejscowość, urokliwa, wiekowa i pełna zabytków, pozostawała pod rządami piastowskimi do 1532 roku, następnie aż do końca II wojny światowej była w rękach niemieckich. Jako taką znał ją Ernst Toch, komponując w 1930 roku Fugę geograficzną. Uznał, że słowo Ratibor ma wyjątkowy potencjał sonorystyczny, uczynił je motywem czołowym tematu Fugi, na sam koniec każąc jeszcze głosowi sopranowemu efektownie przetrzymywać przez dwa takty tryl na samej pierwszej literze „R”. Pech chciał, iż dziś głównie słyszymy wersję angielską dzieła, a trzymane w niej „R” ze słowa Trinidad nie cieszy już tak samo… Porównajmy zresztą sami obie wersje słowne – oto niemiecka:

Ratibor! Und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca; Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexiko, Mexiko, Mexiko! Kanada, Malaga, Rimini, Brindisi, Kanada, Malaga, Rimini, Brindisi. Ja! Athen, Athen, Athen, Athen, Nagasaki! Yokohama! Nagasaki! Yokohama!

To zaś angielski przekład, miłościwie nam panujący:

Trinidad! And the big Mississippi and the town Honolulu and the lake Titicaca; the Popocatepetl is not in Canada, rather in Mexico, Mexico, Mexico! Canada, Málaga, Rimini, Brindisi, Canada, Málaga, Rimini, Brindisi. Yes, Tibet, Tibet, Tibet, Tibet, Nagasaki! Yokohama! Nagasaki! Yokohama!

TU znajdziemy wykonanie wersji oryginalnej, TU zaś „klasyczną”, najpowszechniejszą. Tę ostatnią preferują również polskie chóry i zespoły, w tej postaci śpiewałem ją z upodobaniem w chórze akademickim. Z pewnością nie stałoby się tak gdyby tylko wiedza o ukrytym Raciborzu była nieco powszechniejsza…

Może czas na polski przekład tego tekstu?

Raczenie Dolanem

Harris Dickinson, charyzmatyczny odtwórca roli Kevina McAfee w filmie Matthias i Maxime (2019).

Chodzą wciąż tą samą drogą, ale pobrać się nie mogą.
Jan Brzechwa: Żuraw i czapla, 1938.

Wiem, że późno, lecz w końcu obejrzałem swojego pierwszego Dolana. Zeszłoroczna nowość, Matthias i Maxime, podobno jest typową produkcją tego cudownego dziecka kanadyjskiego przemysłu filmowego, wrócił on nawet do swego sprawdzonego systemu, w którym pisze, reżyseruje, dobiera scenografię i – last but not least – sam gra główną rolę. Nie byłbym sobą, gdybym przed seansem nie popełnił szeregu pomyłek i nieporozumień, utrudniających mi ten swoisty debiut. Począwszy od tego, że (serio!) uważałem Xaviera za przedstawiciela kinematografii iberyjskiej, takiego młodszego Almodóvara 🙂 Skończywszy zaś na tym, iż nieopatrznie zajrzałem do videorecenzji filmu popełnionej przez Tomasza Raczka, tam zaś wystarczyło, że niezręcznie użył on sformułowania opisującego zawiązanie się intrygi, a już rzutowało to na mój niepokój podczas projekcji filmu. Jakie to sformułowanie? Raczek mówi w pewnym momencie: „(…) i on postanawia wyjechać do Australii, na dwa lata – taki jest początek tego filmu. WYJEŻDŻA na dwa lata, żeby się odnaleźć” (to fragment 3’42”-3’50” recenzji). Po tych słowach byłem przekonany, że cała akcja będzie się działa po wyjeździe, i cierpliwie przez cały film na ten wyjazd czekałem, uznając to co widzę za preludium, wprowadzenie, wstęp, nakreślenie postaci, zawiązanie akcji, dłużące się w nieskończoność, lecz może warte tego, co po tym nastąpi. Otóż nic nie nastąpiło. Film skonstruowany jest tak, że składa się z rozdziałów-obrazów będących odliczaniem do wyjazdu Maxime’a, i kończy się dokładnie w dniu wyjazdu. To był cios w moją percepcję oraz niewyobrażalna dawka rozczarowania – wydawało mi się, że względem reżysera, lecz przecież winę ponosi tu wyłącznie niezguła Raczek.

Cała moja ocena dzieła z konieczności nosi zatem znamiona retrospekcji, cofnięcia się pamięcią do scen, które oglądałem ze świadomością, że są mniej istotne i zaledwie wprowadzające. Przywracając im stosowną ważkość konstrukcyjną wciąż mam mieszane uczucia. Nie pokazano mi bowiem arcydzieła uniwersalnego, nie było to nawet wysokiej klasy kino LGBT ani wnoszący coś nowego w temat obraz obyczajowy. Może przylepienie mu łatki filmu telewizyjnego – wcale nieuwłaczającej przecież – pozwoliłoby widzieć mi w nim więcej zalet niż wad. Matthias i Maxime jest filmem mozolnym, nużącym, operującym kalkami (uzależniona od narkotyków/alkoholu matka, stereotypowe role społeczne członków paczki przyjaciół, wymuszona ironia względem kina autorskiego czy pokolenia ciotek-snobek), przede wszystkim zaś rozgrywającym wewnętrzne rozterki dwóch głównych bohaterów w sposób aż nienaturalnie przesadny – jakby żywcem wzięte z Żurawia i czapli Brzechwy. Doprawdy, w wyzwolonej i tolerancyjnej Kanadzie uczucie między dwoma chłopakami sporo po dwudziestce nie jest chyba przedmiotem tak drastycznego bicia się z myślami i pokonywania osobistych barier. Sytuację ratuje nieco język filmu – miejscami poetycki, pełen niedopowiedzeń nadających się do wielorakich interpretacji, bez niezręcznej dosłowności. Kluczowy dla całej historii pocałunek obu panów (na potrzeby offowego filmu ich przyjaciółki) nigdy nie jest pokazany wprost – ani podczas jego kręcenia, ani przy odtworzeniu wobec wspomnianych ciotek. Za taki warsztat – plus za scenę pływania Matthiasa w jeziorze – należy się Dolanowi szacunek. Reszta jest niestety bardzo nierówna, postaci towarzyskiej paczki rażą grubą kreską, zaś mający ogromny potencjał bohater ex machina – piękny, zepsuty i kryjący swój własny sekret Kevin – porzucony zostaje w przebiegu zdarzeń właśnie wtedy, gdy można było tę rolę kapitalnie rozwinąć. Pocieszające może być to, że z perspektywy czasu film nieco rośnie względem pierwszego wrażenia. Lecz to wciąż za mało.

Tak się składa, że ostatnie kilka lat obfitowało w filmy o tematyce LGBT na bardzo przyzwoitym poziomie, jest więc z czym obraz Dolana porównać. Najgłośniejszy z nich – Call Me by Your Name / Tamte dni, tamte noce (Guadagnino, 2017) – również operuje nieśpiesznym rozwojem akcji i szeregiem rozterek głównych bohaterów. Mimo że pokazuje nierealną idyllę (Dolan jest bezlitośnie przyziemny, bez złudzeń, millenialsowy), góruje jednak nad Matthiasem i Maxime’em koherentnością wątków, spójnością fabuły, poetyckością ujęcia rodzącego się uczucia, posiada wyraźny punkt kulminacyjny oraz nieszczęśliwe, lecz jakże oczyszczające dla widza zakończenie. To dzieło kompletne, dla wielu infantylne, dla mnie – objawienie. Gdyby się jednak uprzeć przy przyziemności – proszę bardzo, mamy kolejny film z tego roku, God’s Own Country / Piękny kraj (Lee, 2017), opowieść dosadną, brudną, utytłaną w błocie i znoju, osadzoną w nieprzyjaznym otoczeniu północnoangielskiej wioski. Lecz jakże to wciągająca historia! Jak sfilmowana, jak wzruszająca w swej szorstkości. To nie moja bajka i nie mój sen o idealnym związku, doceniam jednak kolosalną wartość artystyczną takiego ujęcia. Jeszcze dalej w dosadności poszedł reżyser filmu Sauvage (Vidal-Naquet 2018), osadzając akcję w środowisku paryskich męskich prostytutek, pełnym przemocy i bezwzględności, w którym jednak jest miejsce i na szlachetne uczucie. Tu również bohaterowie zmagają się z rozterkami, głównie natury bytowej, a podejmowane decyzje (zwłaszcza ta ostatnia, głównego bohatera) wydają się zupełnie irracjonalne – lecz godzimy się na ich prawo do stanowienia o sobie, śledzimy z przejęciem ich losy, z niedowierzaniem poznajemy bardzo realistyczną codzienność wrażliwych, skazanych na podły żywot jednostek. Znów: opowiedziane z maestrią, wartko, dostarczające emocji i wzruszeń, dające na koniec pożądane katharsis. Zdecydowanie powyżej Matthiasa i Maxime’a.

By nie znęcać się nad dobrym przecież dziełem Dolana, zestawiłbym je raczej z dwoma innymi filmami, nieco starszymi. Jongens / Boys (Kamp, 2014) to pogodna ale i dramatyczna opowieść o uczuciu dwóch nastolatków dziejąca się w holenderskich, małomiasteczkowych realiach. Rozterki i odkrywanie tożsamości pasuje tu bardziej do wieku bohaterów, lecz generalnie mógłby ten scenariusz nakręcić sam Dolan. Bardzo przyjemna acz niedostarczająca zbyt wielu odpowiedzi czy rozwiązań konstrukcja. Z kolei Gerontofilia (LeBruce, 2014) porusza temat tak nierealny (miłość osiemnastoletniego pielęgniarza do podopiecznego liczącego sobie lat… osiemdziesiąt jeden), że od razu odpuszczamy sobie przykładanie do filmu miarek realizmu. Ogląda się świetnie, dwójka głównych aktorów radzi sobie doskonale, reżyser zaś nie aspiruje do tworzenia arcydzieła. Może więc doskwiera nam przy obcowaniu z Dolanem ta metka cudownego dziecka, mistrza i poety, może wystarczy odpuścić sobie irracjonalne oczekiwania, i wówczas Matthias i Maxime staną się wartościową przypowiastką o trudnym dorastaniu i poszukiwaniu siebie. Bez zbędnej filozofii.

Z pewnością będę miał apetyt na więcej jego filmów. Czuję się zachęcony, choć w tym przypadku niespełniony jako widz. Niemniej, pięciolatkę 2014-2019, w którą M&M zręcznie się wpisuje, uznać wypada za wyjątkowo owocną artystycznie w zakresie filmografii queer. Czy film Dolana wytycza kierunek tej tematyki na nową dekadę? Oby nie.

Ale za scenę, w której jeden z kolegów Matthiasa gra u snob-ciotek fragment Impromptu As-dur podejrzewanego o bycie ukrytym gejem Franciszka Schuberta – szacunek.

Anioł naćpany

Andrew Garfield w Aniołach w Ameryce, National Theatre, 2017.

The white cracker who wrote the national anthem knew what he was doing. He set the word ‚free’ to a note so high nobody can reach it.
Belize do Louisa, Anioły w Ameryce, 1992.

Stało się. Es ist vollbracht. Obowiązek spełniony. Po trzynastu latach od premiery obejrzałem legendarne Anioły w Ameryce w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Na żywo, w Nowym Teatrze. Dopełniłem tym samym swój prywatny zestaw pożądany: mini serial Mike’a Nicholsa dla HBO (1999, obejrzany na DVD w 2008) – znakomity spektakl National Theatre z Londynu w reżyserii Marianne Elliott (obejrzany na plenerowym ekranie Teatru Studio na dziedzińcu PKiN w 2019) – no i właśnie zaległy Warlikowski. Cóż za materiał do porównań!

Na samym początku trzeba zaznaczyć, iż dla realizacji Warlikowskiego jest to naprawdę ostatni dzwonek. Gdy zajrzałem do metryczek aktorów grających role „młodych” – Cielecka 48, Ostaszewska 47, Poniedziałek 54, Tyndyk 45, Stuhr 44 – poczułem się naprawdę dziwnie. Przy tytule przyciągającym od kilkunastu lat wciąż pełną widownię rotacja obsadowa wydaje się czymś oczywistym i naturalnym; tu – nie popuszczają. OK, nie o tym będę pisał, niech więc pozostanie ten swoisty rekord kalendarzowy w sferze ciekawostek teatralnych.

Po drugie, mówimy o dziele kultowym. Sztuka Tony’ego Kushnera stała się, wbrew wszelkim zarzutom o publicystyczny język i powiązanie z bardzo konkretnymi postaciami i wydarzeniami swoich czasów, uniwersalnym nośnikiem idei, wartości i problemów, przede wszystkim zaś – znakomitym materiałem dla popisów gry aktorskiej i wizji reżyserskich. Nie aż tak uniwersalnym, by w każdym zakątku świata „mówić” tym spektaklem o lokalnych sprawach, lecz wystarczająco zrozumiałym, by oszałamiać publiczność całego kulturalnego Zachodu. Wszystko to zaś przy ekstremalnie wysokich wymaganiach względem tak widza, jak i aktora: od ponad pięciu godzin (Warlikowski) do prawie ośmiu (Elliott) wypełnionych gęsto tekstem i akcją.

Od przybytku głowa nie boli, więc nawet nie zamierzam narzekać na żadną z tych trzech inscenizacji w ogólności. Są perfekcyjne, przejmujące, wstrząsające, wzruszające, olśniewające, wybitne, mimo niewątpliwych mielizn w każdej z nich. Mając je jednak już wszystkie w garści, nie zamierzam opierać się pokusie zanurzenia w porównaniach obsad i interpretacji poszczególnych postaci. Gdyż powierzone je wierchuszce, absolutnej elicie aktorskiej po obu stronach oceanu – jest więc czym się napawać i na co wybrzydzać. „Too Much of a Good Thing Is Wonderful” – mawiał Liberace. Nie sposób mu nie przyklasnąć. Do dzieła.

Roy Cohn. Co za postać! Jedna z tych wziętych ze świata realnego: zepsuty do szpiku wszechwładny prawnik, bezwzględny i ustosunkowany, zakłamany w swoim zakrzyczanym homoseksualizmie, ofiara pierwszej fali epidemii AIDS. To, co zrobił z tą rolą Al Pacino u Nicholsa to kreacja non plus ultra, trzydaniowy obiad z deserem i kieliszkiem koniaku w najlepszej restauracji, wielokaratowy diament w złotej oprawie, czysta, demoniczna perfekcja. Andrzej Chyra miał niełatwe zadanie mierząc się z tą legendą, zwłaszcza, że w 2007 roku miał zaledwie 42 lata, o rok więcej niż grający młodego Priora Jacek Poniedziałek. Dziś ma 55 i bryluje bez zastrzeżeń, nie szarżuje, nie mozoli, jest w sam raz. Jego słynna rola w Długu (1999) nie jest tu bez znaczenia, pomogła mu z pewnością być wiarygodnym, podłym Cohnem. Czego nie da się niestety do końca powiedzieć o wspaniałym skądinąd Nathanie Lane, a to z powodu nieodwołalnie komicznego emploi aktora. Warunki fizyczne oraz wachlarz groteskowych ról z przeszłości, z rewelacyjnym Albertem w Klatce dla ptaków (1996) na czele, nie pozwala brać na serio ataków furii prezentowanych w przedstawieniu National Theatre. Doceniam wysiłek walki aktora z nieznośnym wizerunkiem, nie jest to jednak Cohn moich marzeń.

A skoro Cohn, to i jego protegowany Joe Pitt. Postać tragiczna, walczący ze swoimi homoskłonnościami młody prawnik-mormon-republikanin, mąż niekochanej Harper, syn bezkompromisowej Hannah. Po filmie Nicholsa nie przepadałem za tym charakterem, mimo bardzo przekonującej roli Patricka Wilsona. Dzięki wybitnej, może nieco nadekspresyjnej kreacji Macieja Stuhra u Warlikowskiego, nie dość, że doceniłem wątek Joe’ego, to jeszcze wróciłem i polubiłem go u Nicholsa! National Theatre tutaj również pozostał nieco w tyle – choć Russelowi Toveyowi właściwie niczego nie brak. Jest tylko i aż bardzo przyzwoicie.

Żona Joe’ego, Harper, to moje kolejne nawrócenie. Jakoś nie przekonywała mnie ta rola już na poziomie tekstu sztuki. Doceniałem zabieg uczynienia osoby nerwowo zaburzonej i lekomanki postacią właściwie najbardziej trzeźwo odbierającą realia brutalnego świata, ale nie byłem jeszcze gotowy na postawienie tego wątku na równi, lub nawet powyżej, z głównymi perypetiami Louisa i Priora. Warlikowski mi tę proporcję odwrócił. Maja Ostaszewska przyćmiewa obie pozostałe wykonawczynie o parę długości – po jej kreacji nie będę już nigdy zadowolony z poczynań Mary-Louise Parker (HBO) ani tym bardziej Denise Gough (NT). Jej interpretacja to spektakl sam w sobie, uczta dla oka i ucha, bez grama zbędnego gestu czy akcentu słowa.

Co do wątku głównego, za rolę Priora Oscar bezapelacyjnie goes to Andrew Garfield (NT), z miażdżącą przewagą nad Justinem Kirkiem (HBO) i Tomaszem Tyndykiem. Garfield zdaje się nie mieć limitów w doborze środków aktorskich do oddania wszystkich potrzebnych stanów emocjonalnych w sztuce Kushnera. Jest przegięty, nieznośny, zabawny, wzbudzający współczucie, wzruszający, kochany, cierpiący, bohaterski, wytworny, nieugięty, queer. To wymarzony Prior, a wytyczony przez niego standard długo będzie odniesieniem dla kolejnych wykonawców. Kirk jest Priorem klasycznym, powściągliwym, nieszarżującym, wciąż satysfakcjonującym. Łudzące podobieństwo do młodego Marka Hamilla raczej przeszkadza niż pomaga w tej sytuacji. Tomasz Tyndyk zaczyna mało przekonująco, potem imponuje szarżą emocjonalną, jest dobry, ale nie rewelacyjny.

Louis z serialu HBO to nieśmiertelny kanon tej roli, stworzony przez Bena Shenkmana. Po nim każdy inny to już nie to samo. Timbre głosu, uroda, emocje, postać – wszystko jest tu na miejscu, bardzo przekonujące. Nienawidzimy go i współczujemy mu, staramy się go zrozumieć ale i dziwimy się jego wyborom. Czy może być bardziej udane wcielenie dla ambitnego aktora? James McArdle (NT) nie unosi całości tej roli, jest więcej safandułą niż pełnokrwistym Louisem, choć ma charyzmę i wciąż wzrusza. Jacek Poniedziałek oddał temu spektaklowi swą duszę i serce, ale to nie wystarczy, by zbudować przekonującego bohatera. Wolałbym go w roli Roya Cohna, w której mógłby się mierzyć z Chyrą (a wizualnie nawet z Pacino). Cóż, jako inicjator i tłumacz sztuki w tej inscenizacji miał zapewne prawo wybrania dla siebie dowolnej roli i wybrał Louisa właśnie.

Ciemnoskóry przyjaciel Priora, Belize, to cichy główny bohater całej sztuki. To on wygłasza najbardziej poruszające wolnościowe kwestie, to on jest niezłomnym antysystemowcem, to on jest nośnikiem najszlachetniejszych wartości. A Jeffrey Wright z serialu HBO jest tym kolosem, który na swych barkach dźwiga cały majestat tej postaci. Grał ją wcześniej na Broadwayu, tu rozkwita i powala. Jego rozmowy z Louisem to festiwal dumy i manifestowania wizji lepszego świata. Inni interpretatorzy nie mają szans. Choć są naprawdę nieźli, zarówno Nathan Stewart-Jarrett, jak i Rafał Maćkowiak. Obaj świetnie się czują w tej świetnie napisanej roli, lecz król jest tylko jeden, i ma na imię Jeff.

Skoro mamy króla, czas na tytułowego anioła. Rola alegoryczna, metaforyczna, niezwykła, spajająca i jątrząca w fabule. Wymagająca wybitnej wykonawczyni. Taką jest bez wątpienia autoironiczna Emma Thompson (HBO), której dodatkowo pomaga wysokobudżetowa wizualizacja scen z jej udziałem. Taką jest Amanda Lawrence (NT), aktorka tyleż charakterystyczna, co utalentowana. Lecz przede wszystkim taką jest rewelacyjna Magdalena Cielecka, doskonale wyreżyserowana przez Krzysztofa Warlikowskiego i perfekcyjnie zagrana. To anioł pijany, anioł naćpany, anioł upadły i nieznośny, a jednocześnie wyjątkowo atrakcyjny i dominujący. Zobaczyć świetne aktorstwo to jedno, zobaczyć boską sylwetkę 48-letniej, rewelacyjnej aktorki, to już czysta metafizyka i podejrzenie o cyrograf z Mefistofelesem. Anioł Kushnera mieszka w Warszawie.

Role pomniejsze są bez wyjątku udane we wszystkich trzech realizacjach. Poszczególni reżyserzy różnie obsadzają te, które w zamierzeniu grane są po kilka przez jednego aktora/aktorkę. Warlikowski dodaje wręcz od siebie postać starego komunisty, Aleksieja A. Prelapsarianowa (świetny Zygmunt Malanowicz). Wyróżnić należy u niego jeszcze z pewnością znakomitą Ethel Rosenberg (w tym roku Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), wyborną Hannah Pitt (Dorota Kolak) i wzruszającego rabina Izydora (Maja Komorowska – w przeciwieństwie do pozostałych inscenizacji nie gra innych ról), może nawet lepszego tu, niż w HBO (Meryl Streep). Wszystko to powoduje, że konieczność wysiedzenia wielu godzin spektaklu czy filmu nie jest żadnym karkołomnym wyzwaniem. Pławimy się w dobrostanie gry aktorskiej, dajemy wciągnąć fabule, przyjmujemy manifesty i deklaracje postaw życiowych. W trzech równie porywających interpretacjach. Czegóż chcieć więcej. Jak dla mnie – katharsis.

Choć może i można więcej. Można sobie w głowie ułożyć Anioły idealne, w których Cohnem byłby Pacino, Joe’em Wilson (jednak), Priorem Garfield, Louisem Shenkman, Belize’em Wright, Harper Ostaszewska a Aniołem Cielecka. Aj, perwersyjnie idealna wizja.

Wydaje mi się, że w oryginalnym tekście, obok wzmianki, że w hymnie amerykańskim słowo „free” jest na zbyt wysokiej nucie, nie ma warszawskiego dodatku: „Whitney Houston się na tym wyjebała”. 🙂

Drop niezwyczajny

Roman Hayeck-Green, odtwórca epizodycznej roli Owena w drugim sezonie Sex Education, 2020.

I guess that I wish I could be a normal kid. With a normal dick. And a normal dad.
Adam w rozmowie z Otisem, Sex Education, odcinek 1, seria 1, 2019.

Sukces dwóch sezonów netflixowego serialu Sex Education jest zjawiskiem tyleż silnym, co świeżym. Odtwórcy głównych ról nie zdążyli jeszcze rozlać się po talk shows po obu stronach oceanu, ale w sieci już huczy od zachwytów, peanów i laurek. Mniej jest ocen sceptycznych, gdyż naprawdę trudno się do czegoś bardzo istotnego przyczepić. Chwytliwy tytuł mógłby nasuwać skojarzenia z edukacyjnymi cyklami produkowanymi ongiś przez BBC (w moim przekonaniu okropnymi i szkodliwymi), lecz nic bardziej mylnego – dostajemy szokujący barwnością i śmiałością pełnowartościowy serial fabularny, w którym tytułowa seks edukacja jest tylko (lub aż) prowokacyjnym pretekstem do ukazania losów i życia wewnętrznego bohaterów – 16/17-letnich uczniów małomiasteczkowej szkoły, ich nauczycieli i rodziców. Choć koniec końców, po zatoczeniu koła wracamy jednak do refleksji, że wciągając się w owe losy odbiorca nabywa przy okazji sporo obyczajowo-fizjologicznej wiedzy. Ten wpis nie jest zresztą recenzją samego serialu. Jest zachwytem nad mnogością wspomnianych bohaterów, a bardziej jeszcze: nad rewelacyjnym castingiem.

To co nam bowiem daje serial Netflixa, poza chwytliwą konwencją „szkoła i dom + o seksie bez pruderii”, zgrabną, niezbyt głęboką fabułą, rewelacyjnymi lokalizacjami, scenografią i kostiumami, to kalejdoskop sylwetek świetnych, głównie młodych aktorów, których trudnych imion i nazwisk trzeba się będzie od dziś sumiennie uczyć, by śledzić na bieżąco czołówkę branżową przyszłości. Ćwicząc zatem takie unikaty jak Ncuti Gatwa czy Chinenye Ezeudu, przypatrzmy się wielości i różnorodności aktorskiego piękna, jakim nas w serialu uraczono. Z góry przepraszam, że moje zachwyty będą czysto estetyczne, powierzchowne. O umiejętnościach aktorskich już wspominałem – są bez zarzutu, właściwie bez wyjątku. Tu skupię się na stronie wizualnej obsady, gdyż doprawdy jest w czym się pławić.

Zaczynając od dziewczyn: młodą generację reprezentują na pierwszym planie Emma Mackey (Maeve), Patricia Allison (Ola) oraz Aimee Lou Wood (Aimee). Emma jest odkryciem samym w sobie. Momentami łudząco podobna do Margot Robbie (ta ostatnia została niedawno z Emmą pomylona przez fanów), lecz posiada charyzmę i magnetyzm, obok których trudno przejść obojętnie. Nie musi wiele mówić, gra spojrzeniem, skąpą mimiką, oszczędnym gestem. Uczta dla oka. Z kolei Patricia dysponuje urodą, od której wzroku nie można oderwać, delikatną, drobną a bardzo wyrazistą. Właściwie nie musi grać, jest sobą, jest piękna, jest naturalna. Aimee grająca… Aimee cudownie ogrywa aspekty urody, które ktoś mógłby poczytać za mankamenty: nadwyraziste oczy, cofniętą brodę czy wydatne uzębienie. Lecz jak ona to robi! Przykuwa uwagę mimo kreowania niezbyt rozgarniętej postaci. W dodatku wszyscy koledzy z planu w wywiadach są zgodni, że Aimee jest najweselszym członkiem ekipy, rozśmieszając każdego i wszędzie.

Są też przepiękne dziewczyny dalszego planu – na przykład kasta „nietykalnych”, a w niej Mimi Keene (Ruby) i Simone Ashley (Olivia). Jest bliska pierwszemu planowi Tanya Reynolds (Lily), posiadaczka najwybitniejszej szyi, jaką widzieliście w tym pokoleniu oraz najchlubniejszego dystansu do granej postaci, pokracznej i zaburzonej choć ogromnie sympatycznej. Jest zjawiskowej urody Lilly Newmark w epizodycznej roli chłodnej les nastolatki Ruthie. Drugi sezon wprowadza także posągową postać Viv (Chinenye Ezeudu), dumną nosicielkę rozmiaru xxl do pary z równie imponującym mózgiem. Docenić należy również przemykające w tle piękności, takie jak niewiele starsza od powyższych bohaterek recepcjonistka kliniki aborcyjnej z trzeciego epizodu pierwszej serii (Lily Frazer).

Wśród uczniów roi się od wszelakich typów męskiej urody. Asa Butterfield, grający nieśmiałego i cherlawego Otisa (pseudonim „Sex Kid”), zdobywa nasze serca oceanem błękitu w oczach, hebanową czuprynką i niewinną, nietypową fizjonomią. Jego najlepszy przyjaciel, Eric (Ncuti Gatwa), to zjawisko samo w sobie, państwo w państwie, opowieść w opowieści. Począwszy od niebanalnej sylwetki, przez arsenał gestów odmalowujących jawnie queerowego nastolatka, aż po nieskończenie mimiczną twarz – wszystko to każe nam uwielbiać tę postać i tego aktora. Jego śmiech jest epicki, jego zaśpiew w mowie unikalny, ciało zaś posłuszne każdej oddawanej emocji. Co ciekawe, to właściwie jedyny aktor w tym serialu, którego wiek znacznie odbiega od granej postaci: Ncuti ma 27 lat. Osobną kategorię stanowią kostiumy Erica, czysta perwersja.

Adama – życiowego pechowca, osiłka, agresora i posiadacza legendarnego przyrodzenia gra rewelacyjnie przekonujący Connor Swindells. Mam wielkie obawy, że stanie się ofiarą swojej roli w przestrzeni publicznej. W dodatku jest świetnie podobny do swojego serialowego ojca. No i prywatnie jest chłopakiem… Aimee Lou Wood! Najlepsze ciało serii należy zaś niewątpliwie do Kedara Williamsa-Stirlinga (Jackson), lecz nawet i bez tego mógłby uchodzić za obiekt westchnień za samą tylko twarz i stosownie wyciszoną ekspresję. Bohater drugiej serii, Rahim (Sami Outalbali), to z kolei gotowa ikona LGBT+, nie dość że piękny, to jeszcze małomówny, odważny i szlachetny. Mamy jeszcze ciekawą postać niepełnosprawnego Isaaca (George Robinson), na którego niekwestionowany charme cieniem kładzie się tylko niezbyt szlachetna metodologia zdobycia serca Maeve. Członek grupy „nietykalnych”, kolejny przedstawiciel LGBT+, Anwar (Chaneil Kular), ujmuje kontrastem słodkiej powierzchowności i paskudnego charakteru. W galerii typów nie mogło też zabraknąć amerykańskiego blond osiłka, w postaci sympatycznego i nierzucającego się w oczy Steve’a (Chris Jenks). W drugiej serii wprowadzono dodatkowo włoską nutę, obiekt westchnień Viv, lowelasa Dexa (Lino Facioli). Wypełnił on lukę po zniknięciu innego delikwenta, typa brytyjskiego łobuza Seana, brata Maeve (Edward Bluemel). Spośród zaś armii epizodycznych uczniowskich postaci zdecydowanie faworyzuję Romana Hayeck-Greena (Owen), który całą swą młodzieńczą urodę poświęca roli niezbyt rozgarniętego szkolnego brzydala.

Pokolenie nauczycieli i rodziców reprezentują zdecydowanie fascynujące aktorki. Króluje legendarna Gillian Anderson (doktor Jean Milburn), kipiąca hiperbrytyjską sztywnością w komplecie z olśniewającą urodą, grająca mamę Otisa. Obie mamy Jacksona – skandynawska z urody Hannah Waddingham (Sofia) oraz klasycznie afrykańska Sharon Duncan-Brewster (Roz) dopełniają się poprzez kontrast. Mama Adama, jednocześnie żona dyrektora szkoły (Samatha Spiro) jest chodzącym urokiem dojrzałej kobiety. Niewdzięczną rolę dostała piękna aktorka Anne-Marie Duff, tu grająca Erin, mamę-narkomankę Maeve, dając się przeobrazić w dość kontrowersyjną, również wizualnie, postać. Mama Erica to z kolei tradycyjna afrykańska pani domu, grana przez Doreene Blackstock, która rozkwita jedynie podczas nabożeństw wspólnoty parafialnej. Osobny hołd należy się urodzie nauczycielki Emily (urzekająca Rakhee Thakrar) oraz przewodniczącej rady szkoły – Maxine (hipnotyzująca T’Nia Miller). Epizodyczną, mocną rolę dojrzałej pacjentki kliniki aborcyjnej zagrała wytrawnej urody Lu Cornfield.

Męska część tego pokolenia nieco zaniża średnią atrakcyjności Sex Education, co wynagradza wyrazistością postaci. Mamy więc przede wszystkim antypatycznego choć wcale nie pokracznego wizualnie dyrektora Groffa (Alistair Petrie), jakby żywcem wziętego z kadr zarządzających Gwiazdą Śmierci w Gwiezdnych wojnach (tymczasem niespodzianka – zagrał generała Rebelii Davitsa Dravena w Rogue One!). Pokracznym nazwać musimy za to postać wielce sympatyczną, pana Hendricksa, graną przez charyzmatycznego Jimiego Howicka. W drugim sezonie zestawiono go w parę ze śliczną Emily, co dało efekt z początku komiczny, później coraz bardziej romantyczny. Kontrowersyjną, skandynawską urodę ma nowa miłość doktor Jean, hydraulik Jakob (Mikael Persbrandt), ojciec Oli. Gra go świetnie i z dystansem do własnych warunków fizycznych. Ojca Erica gra postawny i przystojny Deobia Oparei, zaś wujka Rahima, Yousefa, mniej wyrazisty George Georgiou. Last but not least, w ojca Otisa, Remiego, wciela się niejednoznacznie przystojny James Purefoy.

Realizatorzy serialu nie szczędzili statystów i aktorów dalszego planu w scenach zbiorowych, więc tych kolorowych postaci można znaleźć o wiele więcej. Ich różnorodność olśniewa, ich koherentność z granymi rolami zachwyca, ich świeżość ekranowa daje ucztę dla oka. Cała obsada miała świadomość, iż z uwagi na poruszaną tematykę będą grali również ciałem, często obnażonym (najśmielej wychodzi to w sezonie pierwszym). A to tylko jeden z aspektów, za które powinniśmy docenić Sex Education jako nowe zjawisko współczesnej pop kultury.

Drop zwyczajny (Otis tarda), dostojny, jeden z najcięższych latających ptaków, wyginął w Polsce w 1989 roku. Jego brytyjski imiennik, filigranowy Otis Milburn, urodził się już w nowym millenium i raczej można mu wróżyć jeszcze długi serialowy żywot. Pierwszy toczy w okresie godowym bardzo zacięte walki samców. Drugi dąży do ugody i apeluje do zrozumienia mechanizmów pomagających uniknąć niepotrzebnej seksualnej agresji i frustracji. Te dwie, jak i szereg pośrednich strategii matrymonialnych, możemy podziwiać na małym ekranie dzięki rojącemu się od kolorowych ptaków serialowi Sex Education. Chwała mu za to. Kogo irytuje fabuła, niech chociaż doceni castingowe perełki realizatorów tego przeboju. Ja doceniam.

Szczerze, to sam już czasem nie wiem komu kibicować w tych nieprzyzwoicie atrakcyjnych sercowych rozgrywkach.

Different colours

It’s obvious you hate me though I’ve done nothing wrong.
Martin Gore: People are People, 1984.

By uczciwie kontynuować ten wpis, z szacunku dla oddanych fanów zespołu, konieczne jest stosowne oświadczenie. A właściwie uderzenie się w pierś. Że ominął mnie fenomen Depeche Mode. Że nie byłem nigdy depeszem. Że gdy grupa powstała, miałem cztery lata, a gdy wypłynęli na szersze wody – jakieś osiem. Że mimo iż znam dźwięki ich hitów na pamięć, to jest to wyłącznie zasługa mojego starszego brata, który również depeszem nie był, ale gust muzyczny w latach 80 miał bezbłędny. Że gdy wkroczyłem w stosowny wiek, by stać się świadomym fanem, liceum muzyczne wciągnęło mnie z całą siłą klasycznych partytur. Paradoksalnie – dokładnie w tym czasie zaczęła się ogólnopolska histeria na punkcie Depeche Mode, podsycona unikalną monografią pióra samego Marka Sierockiego. Nie dało się po prostu ignorować istnienia tego zjawiska, nawet w klasie wspomnianego liceum mieliśmy jedną depeszkę, a jednak wciąż nie byłem gotowy, by docenić twórczość Gahana i Gore’a. Traciłem najlepsze lata ich działalności i musiało się to w końcu na mnie zemścić.

A zemściło dosłownie przed kilkoma dniami. Najpierw natknąłem się w sieci na fragment ich występu telewizyjnego z 1985 roku. Śpiewali Shake the Disease. Ale mogliby wykonywać cokolwiek. Mnie przykuł do ekranu hipnotyczny seans kocich ruchów Dave’a, połączony z niewyobrażalnie młodzieńczym czarem jego charakterystycznej urody. Te wygibasy, obiektywnie patrząc: nieudolne, stoją w jednym szeregu z kultowymi ruchami tanecznymi Jean-Claude’a van Damme’a z filmu Kickboxer (1989) czy równie legendarnymi wyczynami Armie Hammera z Call me by your name (2017). Można więc śmiało stwierdzić, iż Dave Gahan jest wybitnym prekursorem trendu „tańcz, jakby nikt nie patrzył”, jednocześnie będąc tym szczęściarzem, który nie robi przy tym z siebie durnia, tylko staje się obiektem fascynacji odbiorcy. Pomaga w tym rewelacyjna sylwetka (mówimy wciąż o 22-letnim podrostku) i jakże niewinna, wyrazista twarz.

By zrozumieć lepiej ten fenomen – pozostali członkowie zespołu również wyróżniają się delikatną urodą i specyficznym zachowaniem – zanurkowałem w ich życiorysy. Jakiż był mój szok, gdy nie znalazłem tam śladu LGBT! Może szok to nieodpowiednie słowo – ja poczułem ukłucie rozczarowania! Jak to możliwe? Skąd? Dlaczego? Skoro Pet Shop Boys, skoro Boy George, skoro George Michael, Elton John i Freddie, skoro Jimmy Sommerville i legion pomniejszych artystów, dlaczego nie Gahan, nie Gore? I wiecie co? Ta świadomość tylko podkręciła moje zainteresowanie scenicznym wizerunkiem i artystycznym wyrazem DM. Zacząłem ich słuchać i oglądać z zupełnie innym nastawieniem. Gdyż oczywiście przeszedłem krótki kurs przypomnieniowy wszystkich tych hitów puszczanych mi w dzieciństwie przez brata. Aż dotarłem do skończonego objawienia o niewinnym tytule: People are People.

Wiem. Zdążyłem doczytać. Autor tej piosenki, Martin Gore, szczerze jej nie cierpi. Powstała w 1984 roku, a zespół przestał ją wykonywać na koncertach już w 1988. Trudno zresztą znaleźć rzeczywiste wykonania live: aranżacja wyklucza jej wierne odtworzenie na żywo, więc zespół często ulegał pokusie, by zamiast samego podkładu grać pełen playback. A instrumentacja zakłada tu użycie wielu „industrialnych” brzmień, co robi niesamowite wrażenie nawet dzisiaj, a co niedawno Gahan wspominał następująco: „gdy wchodziliśmy do studia, pytaliśmy najpierw gdzie jest kuchnia – potrzebowaliśmy znalezionych w niej naczyń i sprzętów”. Co by nie sądzić o niechęci Gore’a (głównie chodziło mu o mało subtelny tekst, a on ma tu znaczenie drugorzędne), piosenka ta wywindowała Depeche Mode na szczyty oraz skodyfikowała rozpoznawalne brzmienie zespołu. Gniewny baryton Gahana idealnie wtapia się w kuchenne misy i chochle, a powtarzany przez Gore’a delikatnym falsetem refren „I can’t understand what makes a man hate another man? help me understand” doskonale uzupełnia tę wzorcową estetykę New Wave. Wszystko to zaś podnosi na kolejny poziom magnetyzmu strona wizualna wykonania People are People.

Nie poradzę, ale w tej właśnie kompozycji i w tej właśnie choreografii widzę esencję fenomenu Depeche Mode. Zarówno w antywojennym, militarnym teledysku, jak występach na żywo – telewizyjnych i na koncertach – nie można wprost nasycić się kontrastem, jaki tworzy nadekspresja ruchów i mimiki Gahana oraz anielski spokój efemerycznego z wyglądu Gore’a. Z przykładu na przykład fascynacja wręcz zaczęła mi przenosić się całkowicie na ten spokój falsetowego refrenu. Już jego nieporadność tekstowa (dwa razy „man” i „understand” na tak krótkim odcinku to czystej wody łatwizna liryczna) ma swój nieodparty urok. Melodia i falsetowy rejestr tworzą niesamowity klimat, to pomaga zapomnieć o libretcie. A prawdziwym strzałem w dziesiątkę jest sposób zaśpiewania. Gore nie tylko uroczo wymawia „T” w słowie „hate”, ale czyni coś jeszcze z żuchwą przy „A” z „what”, co w połączeniu z oczami niewiniątka, fryzurą i delikatnym makijażem każe wpatrywać się w ten fragment jak w arcydzieło. Nawet wiem, kogo mi wówczas przypomina: chłopaka, który występuje w najbardziej rozdzierającej scenie z Bohemian Rhapsody (2018), scenie w przychodni… Gdy się doda do tego świadomość, że to właśnie Gore jest autorem tej piosenki, czyli że kontroluje w niej każdą nutę, każdy przebieg, odbiór jego spokojnej, nieco znudzonej z pozoru postawy podczas wykonania refrenu zyskuje wymiar transcendentny.

Ja wiem, że Depeszów należy szanować głównie za inne utwory. Są zacne. Mają przesłanie, dobre teksty, świetną muzykę, niepowtarzalne aranżacje. Lecz oczu i uszu oderwać nie mogę od People are People, świadectwa pewnego momentum nie tylko w historii ich zespołu, ale i historii muzyki rozrywkowej, kierunku, jaki wówczas na krótko obrała. I rodzi się śmiała refleksja, iż tajemnicą sukcesu DM mogło być również to, że byli najbardziej gejowską grupą hetero swoich czasów, że pozwalali młodym, wrażliwym ludziom odczuwać mniej presji maczyzmu bez obaw o posądzenie o odmienną orientację. Że legitymizowali naturalną czułość w sztuce, znów – lata przed noblowskim manifestem Olgi Tokarczuk. To wszystko znajduję w tej jednej, odtwarzanej przeze mnie do znudzenia od kilku dni piosence. Moim ulubionym wykonaniem jest ten uroczy playback w prowincjonalnym niemieckim miasteczku Schleiden. Kamerzysta idealnie uchwycił w nim zarówno gimnastykę Gahana, jak i nieziemskie decorum Gore’a.

I jak teraz mam się wybrać na koncert DM, skoro od 32 lat nie grają tego kawałka?

Brak Lipki

Debiutancki album Urszuli z kompozycjami Romualda Lipki, 1983.

Szampan i kac, po życiu sen, i nic się już nie odstanie.
Marek Dutkiewicz, fragment tekstu do kompozycji Romualda Lipki „Aleja gwiazd”, 1987.

Jakkolwiek bym nie sięgnął w głąb muzycznej pamięci, zawsze mi wyjdzie, że najpiękniej było w latach osiemdziesiątych. Przynajmniej w kwestii muzyki nieklasycznej. Jakkolwiek długo nie trwałaby kariera któregokolwiek z gigantów estrady, odchodzących na naszych oczach gromadnie z tego łez padołu, wszystkie ścieżki wspomnień zawsze poprowadzą mnie do tej jednej, szczęśliwej dekady. Analizując tę sytuację bardziej drobiazgowo, doszedłem niedawno do wniosku, iż można wręcz wskazać lata 1982-1983 jako epicentrum mojej muzycznej nostalgii, z którego, jak z jakiego portalu czasu rozchodzą się drogi zarówno w pomroczną przeszłość (gdy byłem naprawdę nieświadomym, biernym kilkulatkiem-odbiorcą), jak i coraz uboższą dla mnie przyszłość (gdy w szkołach muzycznych windowano mi standardy odbioru).

Odejście Romualda Lipki to wydarzenie zasługujące na narodową żałobę tak przemysłu fonograficznego, wykonawców, jak i słuchaczy. Można przeżyć życie w nieświadomości autorstwa, lecz nie można być dziś Polakiem starszym niż dziesięć lat i nie znać co najmniej kilku przebojów Lipki, które śpiewała swego czasu cała Polska. Odejściem swym ten gigant chwytliwych melodii prowokuje do podsumowań i refleksji, a refleksja dominująca nie może być inna niż tylko taka, że póki żył, człowiek nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo osaczony jest jego twórczością. Niezależnie od swojej tej twórczości oceny.

Zacznijmy od epicentrum wspomnianego powyżej. W ponurym czasie końca stanu wojennego rodził się polski nowy rock. Rock chropowaty, depresyjny, abnegacki, kontestatorski. Królował Maanam, Bajm, Perfect, Republika, Lombard i kilka innych zespołów-objawień. Nad fortecą ich znakomitej twórczości powiewało zaś kilka dumnych sztandarów, jak można dziś nazwać te piosenki, które stały się hymnami pokolenia. Przeżyj to sam czy Autobiografia to dwa przykłady mówiące same za siebie, gdybym jednak miał wymienić trzeci, napisałbym bez wahania: Jolka, Jolka. O dziwo, jego autorami i wykonawcami nie był żaden z zespołów nowej fali. Wokalista – Felicjan Andrzejczak, owszem, był w miarę świeży na rynku (choć niemłody), lecz towarzysząca mu Budka Suflera miała już za sobą dekadę zmagań estradowych oraz wizerunek daleko odbiegający od atrakcyjnej, punkowej młodzieży triumfujących zespołów. Lecz oto stała się magia: Jolkę śpiewał cały kraj, starzy i młodzi, z przymrużeniem oka i na serio, na trzeźwo i pod wpływem, na każdym porządnym weselu. Jolka jest moim punktem centralnym, z którego rozchodzą się drogi Romualda Lipko wstecz i w przód.

Choć równie dobrze można za taki punkt uznać kilka innych jeszcze piosenek. To kolejny dowód, jak urodzajny w znaczące dźwięki był to czas. Na nagranej mi wtedy przez brata kasecie miałem Luz blues Urszuli, w telewizji grali zaś kosmiczny cover – specjalność Budki, a w niej Lipki – czyli niesamowitą Noc komety z jolkowym Andrzejczakiem jako głównym wokalem i Urszulą w chórkach. Do dziś mam dreszcze gdy słucham tego przeboju, znacznie przewyższającego niemiecki oryginał (grupa Eloy), a zwłaszcza gdy widzę teledysk. To był w moim postrzeganiu świata i muzyki czas magiczny, Noc komety wpisała się w niego idealnie, zostając po wsze czasy synonimem estetyki progresywnej muzyki późnego PRL. Przeszłość Romualda majaczyła mi wówczas w postaci naskórkowo pamiętanych przebojów, których z jego postacią jeszcze nie kojarzyłem: mega hit Nic nie może wiecznie trwać należał przecież do Anny Jantar, Wszystko czego dziś chcę zawłaszczyła Iza Trojanowska, a estetyka songu Za ostatni grosz kojarzyła mi się bardziej z Nie płacz Ewka Perfectu. Wcześniejsze dokonania Budki poznałem zaś znacznie, znacznie później.

Tymczasem był rok 1983 i w domu pojawiła się piękna płyta Urszuli. W bieluśkiej okładce. A na niej same delicje: wspomniany Luz blues, Michelle ma belle czy kultowe Dmuchawce latawce. Jak ja się tym winylem zasłuchiwałem! Bratu, zbuntowanemu nastolatkowi, zostawiałem kapele rockowe, do mnie trafiała właśnie kraina łagodności Urszuli. Wszystkie piosenki albumu skomponował Romuald Lipko, podobnie jak w przypadku wydawnictwa o rok późniejszego, z przebojami Malinowy król oraz Podwórkowa kalkomania. Trzeci album Urszuli, również w całości poza jedną piosenką autorstwa Lipki, nie spotkał się już z większym odzewem. Ja byłem już wciągnięty w szkołę muzyczną oraz Marka i Wacka, a w roku tym – 1987 – inny hit Lipki przebił się do masowej wyobraźni. Monumentalna Aleja gwiazd przyniosła Zdzisławie Sośnickiej wielki powrót na szczyty, z niepodziewanym bonusem, jakim było przechwycenie całokształtu tego przeboju, z jego muzyką i kreacją artystki, przez polskie środowisko LGBT – do dziś jest to jeden z kultowych hitów branży. Podziwiając oryginalny, kampowy teledysk czy sławny występ live z 1988 roku, trudno się dziwić tej sytuacji.

Minęło nieco czasu i ze sporym opóźnieniem dane mi było zapoznać się z większą porcją twórczości Budki Suflera w szczycie swej możliwości. Podczas pewnych wakacji w górach roku 1994 korzystałem z komunikacyjnej uprzejmości znajomego dysponującego samochodem z odtwarzaczem kasetowym, a tak się złożyło, iż był to zagorzały fan Budki, która wydała właśnie kompilację swych najlepszych hitów z lat 70 i 80, w większości w nowych aranżacjach. Zadziałała zasada osobistego zaufania – byłem świeżo upieczonym studentem teorii muzyki, unikającym konfrontacji z repertuarem rozrywkowym, lecz sympatia do znajomego i szacunek do jego oddania tej właśnie grupie spowodowały, że zacząłem słuchać ich twórczości z szczerze pozytywnym nastawieniem. To pozwoliło mi docenić, a z czasem nawet zachwycić się epokowymi dokonaniami, jakimi są po dziś dzień Jest taki samotny dom, Cień wielkiej góry, Sen o dolinie (znów cover, znów lepszy od oryginału) i wiele innych. Rola Lipki, przyznaję ze skruchą, została mi wówczas przyćmiona przez wyczyny wokalne Krzysztofa Cugowskiego. Dopiero po czasie proporcje te uległy sprawiedliwemu uporządkowaniu. Niemniej, był to ostatni czas, by odrobić uczciwie lekcję z twórczości Lipki i Budki sprzed ostatniego okresu ich działalności: okresu pop papki grupy dinozaurów, zasłużenie cieszących się coraz większą estymą słuchaczy i krytyków.

Owszem, nie cenię ostatnich hitów zespołu. Potwierdzają niesamowity talent Lipki do pisania przebojów, lecz ani Takie tango, ani Bal wszystkich świętych, ani Piąty bieg nie wychodzą dla mnie poza szufladkę, w której trzymam jeszcze muzykę country, reggae i Siedem bram Pendereckiego – czyli całe dziedzictwo, bez którego świat doskonale mógłby się obejść. Rozumiem jednak, że stanowią one dowód żywotności Romualda Lipki i rodziły się z autentycznej potrzeby trwania na estradzie do końca. Ta potrzeba kazała mu, mimo kategorycznej odmowy Cugowskiego i zaawansowanej choroby nowotworowej sięgnąć po niezbyt udanego wokalistę i po raz ostatni reaktywować zespół na jesieni ubiegłego roku. Projekt nie zdążył się rozwinąć – dwa dni temu pożegnaliśmy giganta polskiej muzyki rozrywkowej, a bez niego Budka ostatecznie przestaje istnieć.

Pozostaje dorobek, pozostają piosenki, ocean muzyki, kosmos wspomnień dla wszystkich, którzy przy jego twórczości dorastali. Każdy ceni sobie inny okres, inny repertuar, innego wykonawcę – na szczęście jest z czego wybierać. Rozmiar tej aktywności zadziwia i imponuje. Jak dla mnie, mimo szacunku i sentymentu do hitów „klasycznej” Budki, do Jantar, Trojanowskiej i zjawiskowej Sośnickiej, to te kilka piosenek Urszuli z lat 80 pozostanie na długo kapitałem emocjonalnym każącym dawać świadectwo, iż Romuald Lipko wielkim kompozytorem był.

Gdyż, proszę państwa, dotąd nie było lipy, teraz zaś… nie ma Lipki.

My life

Bist du bei mir, geh ich mit Freuden.
Gottfried Heinrich Stölzel: Diomedes, 1718.

Dwie pieśni o podobnych tytułach, dwa hymny, dwie ballady, dwa łez wyciskacze, dwa arcydzieła nie na czas szczęśliwy, na smutku ukojenie, na oczyszczenie duszy, na wyznanie rzucone z samego środka miękkiej substancji, gdzie pancerz chronić wyznającego nie zdoła. Powstały rok po roku, w 1975 i 1976, w Wielkiej Brytanii i w Szwecji, na łonie dwóch supergrup pop-rockowych, bez pretensji do bycia wielkimi hitami. Obie stały się legendą.

Love of my life to hołd złożony przez Freddiego Mercurego swojej pierwszej – i jak utrzymywał – jedynej miłości, Mary Austin. Tekst traktuje o utracie, o tęsknocie, o potrzebie przywrócenia stanu, w którym uczucie było w rozkwicie. Ale i o pogodzeniu się z tą utratą, zakończonym deklaracją o wiecznej miłości. Muzycznie piosenka stanowi przeciwieństwo barokowego, wystawnego stylu zespołu Queen – napisana jest na dwunastostrunową gitarę i głos. W tej kolejności, albowiem zaczyna się i wielokrotnie przerywana jest gitarowymi, nawiązującymi do muzyki klasycznej ritornellami, tworzącymi klimat piosenki, a partia wokalna płynie na jej tle niejako ad libitum, zrywami, z pięknym zawieszeniem kulminacyjnym na słowach „I still love you”. Jej wykonanie było zawsze szczególnym momentem w koncertach grupy, okazją do wyciszenia, do odpoczynku dla pozostałych wykonawców, do opowiedzenia o czymś ważnym w sposób stonowany i skupiony. A od pewnego momentu również do wspólnego śpiewania z widownią, która szybko nauczyła się przeboju na pamięć. To pomogło trwać tej muzyce już po śmierci Freddiego: od tej pory wykonywał ją – znakomicie – Brian May, towarzyszący sobie – jak kiedyś Mercuremu – na gitarze i zapraszający widownię do wspólnego śpiewania. Doprawdy trudno powstrzymać emocje choćby oglądając takie wykonanie, co dopiero będąc na takim koncercie osobiście. Gdy na kolejnych występach dodano w ostatniej zwrotce śpiewający hologram samego Freddiego, wzięty z legendarnego występu na Wembley w 1986 roku – serce pęka, łzy ciekną, chce się być lepszym człowiekiem.

My love, my life, autorstwa Benny’ego Anderssona, Bjoerna Ulvaeusa i Stiga Andersona, to znana, choć nie pierwszoplanowa piosenka grupy ABBA. Zespół przywiózł ją nawet jako świeżynkę do Polski, na słynny występ w Studio 2, lecz dla świata niedościgłym wzorcem jej zaprezentowania pozostanie statyczny klip eksponujący wyłącznie główną wykonawczynię kompozycji – Agnethę Fältskog. Tekst, charakterystyczny dla Ulvaeusa – nieco infantylny i z częstochowskimi rymami – w otulinie znakomitej muzyki i boskiego wokalu Agnethy, zyskuje na głębi i wyrazie. Mimo użycia innych niż w balladzie Queen słów, mamy tu także rzecz o utracie, o wspomnieniu pięknego uczucia, o pogodzeniu się z jego końcem oraz deklaracją wiecznej miłości. Skromna aranżacja posiada oczywiście wiele smaczków, począwszy od wstępnego chórku z dysonansami aż po glissandowe wtręty w partiach gitarowych. Jednak to nieziemskiej urody melodia, wspinająca się po drabinie stwarzających nieustanne napięcie harmonii (sporo akordów septymowych wtrąconych) aż po dwukrotne, kulminacyjne zawieszenie głosu na słowach „Still my one and only” – jakże podobne do zawieszenia z Love of my life! – pozostanie najmocniejszą stroną tej ballady. Nigdy i nigdzie Agnetha nie wyglądała tak zjawiskowo, jak w tym niewinnym klipie, zaś jej głos przeszywa i roztapia najbardziej nawet niewzruszone serca. Nic dziwnego, że twórcy sequela musicalu Mamma Mia z roku 2018 umieścili tę piosenkę, ze zmienionym tekstem, jako wzruszającą kulminację filmu, zaśpiewaną przez duet córki i matki: chrzczącą swoje dziecko Sophie oraz przywołanego z martwych ducha Donny – Amanda Seyfried i Meryl Streep poradziły sobie z tym zadaniem rewelacyjnie.

Oczywiście, dla wielu odbiorców są to skrajnie różne piosenki, przeznaczone dla odmiennej publiczności, operujące innymi środkami wyrazu, o różnej wartości muzycznej i artystycznej. Dla mnie to byty bardzo sobie bliskie, ogromnie mnie wzruszające i wyrażające tymi właśnie odmiennymi środkami bardzo podobne emocje. Przynoszą chwałę ich twórcom i wykonawcom – tytanom popkultury lat 70 i 80 – i długo jeszcze się nie zestarzeją ani nie doczekają godnych siebie następców.

Mają jednak godnego siebie przodka. Przodka, a jakże, barokowego. Istnieje pewna pieśń w języku – o zgrozo – niemieckim, przypisywana Janowi Sebastianowi Bachowi a będąca właściwie uproszczonym opracowaniem nastrojowej arii z opery Gottfrieda Heinricha Stölzela Diomedes (1718). Ta pieśń to słynna Bist du bei mir – Bach zawarł ją w Notatniku Anny Magdaleny Bach (1725), swej drugiej żony. Nie traktuje ona o utracie w znaczeniu powyższym, bardziej o szczęśliwym zamknięciu oczu ze świadomością obecności najbliższej osoby. Fakt pozostaje faktem – po owym oczu zamknięciu następuje fizyczne rozstanie, a miłość w ten sposób pozostaje wieczną. Mary Austin była obecna w życiu Freddiego Mercurego aż do końca, mimo że nie byli parą od dobrych kilkunastu lat…

Może zabrzmi to trywialnie, ale między rokiem 1975 a 1976 znajdowałem się w najlepszym ze wszystkich miejsc – pod sercem świętej pamięci najważniejszej kobiety mojego życia. To nie pozwoliło mi uniknąć rozklejenia się podczas wspomnianej sceny z drugiego Mamma Mia.

I still love you.

Bogu sława

Bogusław Polch: kadr z zeszytu Ludzie i potwory, 1978.

Nie mamy papieru. – Jak to, przecież przyszła dostawa? – Przyszła, ale musieliśmy oddać Orbicie na wydanie Szninkla, cały pierwszy nakład poszedł na przemiał, był źle sklejony.
Wspomnienia Bogusława Polcha o sytuacji na rynku wydawniczym w Polsce pod koniec lat 80.

Gdy legendarny duet fortepianowy Marek & Vacek po pierwszych sukcesach w Polsce ruszył na podbój świata, rozpoczął od podstawowego dla żelaznokurtynowej rzeczywistości dylematu: gdzie mieszkać, gdzie działać, gdzie tworzyć? Nie była to decyzja łatwa dla Polaków w realiach, gdy nie miało się w domu paszportu, a kursy walut zachodnich przyprawiały o zawrót głowy. Nie wspominając o barierze językowej. Tomaszewski i Kisielewski, po spędzeniu pewnego czasu w Paryżu, podjęli salomonową decyzję: Marek zostaje, Vacek wraca do kraju. Z pełnymi tej sytuacji konsekwencjami. Marek będzie obywatelem świata demokratycznego i wysoko rozwiniętego gospodarczo, z dala od ojczyzny i bez widoków na jakieś wystawne życie, Vacek spędzi swój czas w siermiężnej PRL, w gospodarczych powijakach i kryzysie politycznym, za to opływając w luksusy związane ze wspomnianym przelicznikiem walutowym. Decyzja ta w ich przypadku się sprawdziła, żaden jej nie żałował, duet święcił komercyjne triumfy aż do śmierci Vacka w roku 1986. Stali się także modelem, z którego skorzystał inny duet – choć nie tworzący razem, ale pochodzący z jednej ławki szkolnej – duet wybitnych polskich rysowników, rocznik mojego ojca (1941), z których jednego właśnie z niedowierzaniem żegnamy.

Grzegorz Rosiński wybrał model Marka Tomaszewskiego – w 1976 roku wyemigrował do Belgii i stał się legendą światowego komiksu dzięki nieśmiertelnej serii przygód Thorgala Aegirssona oraz wybitnemu dziełu pod tytułem Szninkiel. Jego kolega z liceum plastycznego, nieodżałowany Bogusław Polch, wybrał los Wacława Kisielewskiego, wariant można by rzec „patriotyczny”, choć ani Tomaszewskiemu, ani Rosińskiemu patriotyzmu odmówić nie sposób. Zabłysnął i on w zachodnim świecie, rysując kultową serię Bogowie z kosmosu (oryginalnie Die Götter aus dem All), znaną także jako Ekspedycja (1977-1982), co pozwoliło mu wieść przyzwoite życie w ponurej PRL.

Rosiński i Polch dzielili nie tylko szkolną ławkę, nie tylko współprzejawiali zamiłowanie do komiksu – sztuki wyklętej w powojennej Polsce – ale nawet ich styl, ich kreska były na tyle podobne, że losy splatały im się jeszcze później w życiu zawodowym. Gdy Rosiński zmęczył się rysowaniem serii o Kapitanie Żbiku, zastąpił go właśnie Polch. Gdy ten pierwszy dostał propozycję rysowania Thorgala, oddał inne ważne zlecenie temu drugiemu. Tym zleceniem byli Bogowie z kosmosu, zjawisko unikatowe w historii komiksu w Polsce.

Było bowiem tak. Czytelnicy dziecięcy lat 80 nad Wisłą, w przeciwieństwie do swych rówieśników za żelazną kurtyną, nurzających się w oceanie literatury komiksowej, od błahostek po artystyczne perełki, mieli do dyspozycji zaledwie kilka wartościowych serii. Tytus, Romek i A’Tomek Henryka Jerzego Chmielewskiego zachwycał prostotą rysunku i współczesnym przekazem, Kajko i Kokosz Janusza Christy bawił świetnymi scenariuszami i cieszył oko obrazkami stylizowanymi na historyczny świat rodem z zachodniego Asteriksa. Przygody Kleksa Szarloty Pawel zaspokajały potrzeby młodszych czytelników szukających niewybrednej rozrywki, cykl o Profesorku Nerwosolku Tadeusza Baranowskiego wprowadzał pożądaną nutkę humoru absurdalnego. Jedynymi przedstawicielami komiksu „dla dorosłych” były kolejne zeszyty politycznie poprawnej serii o Kapitanie Żbiku. I nagle bum! – Krajowa Agencja Wydawnicza wypuszcza na rynek coś z zupełnie innej planety. Dosłownie i w przenośni.

Bogowie z kosmosu, seria opatrzona podtytułem Według Ericha von Dänikena, powstała bowiem na zamówienie rynku zachodnioniemieckiego. Jej wykonanie powierzono trzem polskim twórcom: Arnoldowi Mostowiczowi i Alfredowi Górnemu (scenariusz) oraz Bogusławowi Polchowi (rysunki), po zasugerowaniu jego osoby przez Grzegorza Rosińskiego. Był to efekt kontaktów, jakie na tamtym rynku miał Górny, wówczas szef wydawnictwa Sport i Turystyka. Treść serii oscyluje wokół Dänikenowskiej tezy, iż początek cywilizacji na Ziemi zawdzięczamy przybyszom z kosmosu, luźno nawiązując do historii znanych nam z Biblii, Ramajany czy dziejów rozmaitych starożytnych cywilizacji. Powstało osiem zeszytów, do dziś wydanych w 12 językach, w tym po polsku, i to tuż po zakończeniu wydawania serii w Niemczech.

W roku 1982, szarym roku stanu wojennego, nakładem KAW, ukazało się Lądowanie w Andach, na zawsze zmieniając wyobraźnię polskiego, wygłodniałego dobrej literatury komiksowej dziecka. Lśniąca, kredowa okładka (inna niż w wydaniu oryginalnym), zachwycająca barwami i umieszczonymi na niej głowami bohaterów, wysokiej jakości druk we wnętrzu, z pięknie nasyconymi kolorami, sprawiały wrażenie towaru luksusowego, z importu. Tylko nazwiska twórców brzmiały swojsko i tworzyły rodzaj miłego dysonansu poznawczego – jak to, czyli to polski produkt czy nie polski, import z Niemiec, czy made in Poland, mamy żelazną kurtynę czy nie mamy? Dysonans stawał się mało istotny, gdy przechodziło się do lektury. Lektury, która wciągała scenariuszem i przyciągała znakomitymi rysunkami. Losom pięknej Ais i jej przyjaciół towarzyszyła grafika o jakości bez precedensu na krajowym rynku. To był popis detalicznego rysunku sci-fi, mogącego śmiało konkurować z filmową estetyką Gwiezdnych wojen, które wtedy właśnie królowały na polskich ekranach. Nie było w tym ani trochę przaśności, swojskości, siermiężności, oszczędności. Były dynamiczne ujęcia, plenery, postaci, stwory, pojazdy kosmiczne. Wszystko to zaś było w dodatku nieprawdopodobnie wprost sexy. Bohaterowie żeńscy, męscy, prymitywni, rozwinięci, źli, dobrzy, nawet zwierzęta, rośliny i maszyny – wszyscy byli atrakcyjni i uwodzący w każdym detalu, estetycznie pobudzający, nieprzyzwoicie piękni. Dwa następne zeszyty: Ludzie i potwory (1984) i Walka o planetę (1985) zachowały ten poziom, łącznie z jakością druku. Począwszy od zeszytu czwartego (Bunt olbrzymów, 1986, Zagłada wielkiej wyspy, 1987, Planeta pod kontrolą, 1990, Tajemnica piramidy, 1990) kreska Polcha zdawała się przerysowywać manierycznie przedstawiane postaci, a Krajowa Agencja Wydawnicza skąpiła dobrego papieru na druk. W końcu firma upadła, w roku 1990, pozostawiając niewydany ostatni, ósmy zeszyt serii (Ostatni rozkaz). Czytelnicy musieli czekać do roku 1999, gdy ukazały się jego fragmenty w wydawnictwie KRON – prowadzonym przez samego Polcha. Całość serii po polsku ukazała się dopiero w wydaniu zbiorczym z roku 2003 (Muza, dwa tomy) – nakład szybko się wyczerpał, rzecz zaczęła osiągać koszmarne ceny na portalach aukcyjnych, czemu kres położył Prószyński i spółka, wydając jednotomowo Ekspedycję w roku 2015. Niestety jakość druku pierwszych trzech zeszytów nie jest porównywalna z tą z lat 80, jeżeli chcemy dotknąć tego zjawiska w całym majestacie, musimy dotrzeć do oryginalnego wydania KAW z lat 1982-1985.

Bogusław Polch zasłynął z dwóch jeszcze serii komiksowych – futurystycznego i offowego Funky Kovala (cztery zeszyty, wyd. 1987-2011) oraz całkiem przyzwoitej adaptacji Wiedźmina Andrzeja Sapkowskiego (sześć zeszytów, wyd. 1993-1995). Gdyby zrobił tylko to, wespół z ośmioma zeszytami Kapitana Żbika (1970-2013) oraz w połączeniu z sympatycznym udzielaniem się na wszelkiego rodzaju komiksowych konwentach i zlotach, znalazłby swoje miejsce na Parnasie polskich rysowników. Jednak to dzięki Bogom z kosmosu sam stał się bogiem, artystą kultowym, pozostawił swój ślad w światowym dziedzictwie sci-fi. Nigdy mu tego nie zapomnę. Ja, sześcio-, ośmio-, dziewięciolatek czytający z wypiekami trzy pierwsze zeszyty serii. Serii będącej brylantem ówczesnej rzeczywistości, tym cenniejszym, że niepowstałym w wyniku selekcji z masy dzieł lepszych i gorszych. To był brylant samotny i samoistny, owoc niebywałego talentu artysty z niedemokratycznej Polski, który tejże Polski postanowił nie opuszczać. Niczego już dla nas nie narysuje, chwała mu za to, co stworzył.

Z duetu Marek i Vacek też bardziej lubiłem Kisielewskiego.

52.

Marjorie Eaton, odtwórczyni roli Imperatora w oryginalnej wersji Imperium kontratakuje, 1980.

„Vespers of Sorrow” to jest soundtrack mojej dorosłości.
Komentarz Unovis pod wpisem Weltschmerzetto.

W ostatnich godzinach 2019 roku nie sposób nie rzucić okiem na bilans tej jakże spontanicznie i beztrosko zapoczątkowanej przygody z poważnym blogiem, pierwszym w życiu wyzwaniem publicystycznym tej skali. Nigdy bym nie uwierzył, że przez trochę ponad dwa miesiące uleje mi się tyle słowa pisanego!

Wystartowałem 25 października, publikując praktycznie co dzień-dwa. Od tego czasu, łącznie z niniejszym liczba wpisów osiągnęła pięćdziesiąt dwa. To suma tyleż znaczna co znacząca, zależało mi na niej z jednego względu: równając się z liczbą tygodni w roku pozwala na dokonanie sprytnej elipsy zwalniającej mnie z kontynuacji w 2020 roku morderczego tempa powstawania wpisów. Możemy się bowiem umówić, że zachowamy ilościową tendencję, w związku z czym można się spodziewać kolejnych tekstów tym razem w odstępach tygodniowych. WordPress szacuje pod każdym wpisem czas czytania danego tekstu – wynosił on od dwóch do dwunastu minut, co w sumie dało 271 minut dla wszystkich artykułów.

Z tychże 52 wpisów prawie połowa (24) poświęcona była muzyce klasycznej. W tym spotkać można było podzieloną na cztery odcinki wyliczankę głównych nagrań dzieł orkiestrowych i wokalno-instrumentalnych muzyki od czasów Beethovena do drugiej wojny światowej z udziałem instrumentów z epoki (Hip(g)nosis, Resound, Śpieworaj, Coda) oraz trzy recenzje koncertowe (Rehab, Fricassée, Syntagma). Pozostałe dotykały rozmaitych aspektów związanych z formami i idiomami (Tombeauraiders, Omnipotens, Colossea, Evolutio), z konkretną tematyką (Patroness, Angelologia, Endor, Magnificat), z oddźwiękiem i losami poszczególnych kompozycji (Frerelelelan, Granduca, Recyklang), z losami samych muzyków (Morituri, Musici, Barista), elementami wykonawstwa (Hopsasa, Chronologistyka) czy sytuacją rynku fonograficznego (Stravaganza).

Osiem tekstów dotyczyło bliskiej mi tematyki fenomenu Gwiezdnych wojen: Junoesque, Mynocycki, Harvest, Downgrade, Bi-Wan, Wiarusy, Wayfinder oraz Outfits. Z filmem i literaturą powiązane były kolejne artykuły: L’usurpateur, Cappriccio, Paesaggio, Unbeliever. Konkretnym postaciom świata sztuki kiedyś i dziś poświęcone zostały wpisy Fillu, Satagee, Faute, Murr, Basilissa, Robby, Miriam oraz Gelosia. Zdarzyły się wynurzenia dotyczące ornitologii (Saxicola, Aves), garść wspomnień z młodości (Koks, Weltschmerzetto, Kowale) oraz rzucanie motywów kulturowych na specyficzny kontekst (Centuriae, 1.11.11). Oczywiście część tekstów zawiera wtręty z innych kategorii, więc czasem ich przyporządkowanie jest dość umowne.

Takie proporcje tematyczne powinny się utrzymać w przyszłości. Podobnie niezmienna pozostanie konstrukcja wpisów oraz brak kolorów w zamieszczanych ilustracjach. Modyfikacji ulegnie za to sposób tworzenia tytułów wpisów – w pierwszym roku istnienia bloga było to zawsze jedno słowo, w drugim więc powinny pojawić się tytuły złożone z dwóch wyrazów. 🙂

Wszystkim czytającym życzę w 2020 roku satysfakcji z konsekwentnej realizacji planów, jakie by śmiałe i szalone one nie były. Proszę również o łaskawe przymknięcie oka podczas lektury kolejnych tekstów. Sobie zaś życzę cholernie dużo wytrwałości.

Ma gavte la nata! 🙂