Patroness

Stefano Maderno: Męczeństwo św. Cecylii (1600). Rzeźba rzekomo zachowuje pozycję ciała, w jakiej je znaleziono po otwarciu grobu w roku 1599.

We hear, and straight we grieve or hate, rejoice or love.
Nicholas Brady: Tis nature’s voice (fragment).

22 listopada, w dzień urodzin Benjamina Brittena, wspominamy także św. Cecylię, dziewicę i męczennicę rzymską z trzeciego wieku naszej ery. Omyłkowo skojarzoną z grą na organach, przez co uczynioną patronką muzyków i czczoną jako taką przynajmniej od szesnastego wieku. Słuszność takiej atrybucji pozostawmy na boku, ważniejsze jest bowiem, iż Cecylia stała się przez to bohaterką wielu pięknych dzieł malarskich, rzeźbiarskich, literackich oraz – przede wszystkim – muzycznych.

Wspomniany Benjamin Britten napisał, a jakże, utwór dedykowany swojej patronce – Hymn do św. Cecylii, z roku 1942. Przeznaczony jest na chór a cappella, trwa nieco ponad dziesięć minut i wpisuje się w najlepszą tradycję angielskiej muzyki chóralnej. Jest także świadomym, dalekim echem wielkich kompozycji powstałych wiele, wiele lat wcześniej, w wieku siedemnastym i osiemnastym. Z pewnością mniej chodziło mu o nieodpartej urody partytury Marc-Antoine’a Charpentiera: In honorem Caeciliae (1675) czy trzy opracowania Caecilia virgo et martyr (1677-1686), mniej o msze cecyliańskie Józefa Haydna (1767) czy Charlesa Gounoda (1855), bardziej zaś o angielskie do szpiku kości ody Henry’ego Purcella oraz Jerzego Fryderyka Haendla. Haendel poświęcił tej tematyce dwie dużych rozmiarów kompozycje: potężną Ucztę Aleksandra (1736) na dwa soprany, tenor, bas, chór i orkiestrę oraz Odę do św. Cecylii (premiera: 22 listopada 1739) na sopran, tenor, chór i orkiestrę. Co ciekawe, obydwa utwory przerobił w roku 1790, namówiony przez barona van Swietena, Wolfgang Amadeusz Mozart, zmieniając instrumentację i dodając niemiecki tekst. Purcell napisał zaś aż cztery ody do świętej Cecylii – trzy mniejszych rozmiarów (Welcome to all the pleasures, Raise, raise the voice i Laudate Ceciliam, wszystkie z 1683), oraz jedną potężną: Hail! bright Cecilia (1692). Tak się składa, że jest to jedno z najwybitniejszych dzieł oratoryjnych w historii muzyki. Jednocześnie, jako nieodrodne dziecko późnego siedemnastego stulecia, jego wykonanie wiąże się z pewnymi czynnikami, od których zależy powodzenie artystyczne i merytoryczne całości. Głównie zaś sprawa rozbija się o partie altowe.

Hail! Bright Cecilia zakłada udział smyczków, dwóch-trzech fletów prostych, dwóch obojów, dwóch trąbek, kotłów, basso continuo oraz solistów i chóru. Tekst Nicholasa Brady’ego opiewa Cecylię oraz różne grupy instrumentów, szczególnie wyróżniając organy (Wondrous machine). Po wieloczęściowej, uroczystej uwerturze, następuje szereg fragmentów na przemian chóralnych, solowych i kameralnych. Głos altowy, jak w większości siedemnastowiecznych partytur, prowadzony jest tu w tessyturze odpowiadającej dzisiejszej skali lekkiego tenora o swobodnych górach, lub typowego barokowego francuskiego haute-contre. (Znamy przekazy wzmiankujące o udziale samego Purcella jako wykonawcy altowych partii solowych, można więc wnioskować, iż był on haute-contre’em właśnie.) Partie te w rozbudowanym, ozdobnym recytatywie Tis nature’s voice, arii The airy violin oraz duecie In vain the am’rous flute poruszają się w ramach typowej skali od f oktawy małej do b oktawy razkreślnej. W chórze jednakże oraz w dwóch fragmentach solowych wychodzą w górę poza tę skalę – do d oktawy dwukreślnej. Dzieje się to nie tylko w łagodnym tercecie With that sublime celestial lay ale także w bojowej arii, w której soliście towarzyszą tylko trąbki, kotły i continuo (The fife and all the harmony of war), a której większość napisana jest w rejestrze, w którym kontratenor nie ma szans na przebicie się przez wspomniane instrumenty. To powoduje pewną konfuzję oraz szereg kompromisów, na jakie idą poszczególni dzisiejsi kapelmistrzowie sięgający po arcydzieło Purcella. Co do chóru istnieje raczej zgodność, by obsadzać w nich alty żeńskie lub kontratenorów. Co do fragmentów solowych – co graj to obyczaj: raz altem śpiewają kontratenorzy, raz wysokie tenory. Sytuację komplikuje dodatkowo fakt, iż przepiękny duet Hark, each tree, obok skrajnie wysokiej partii barytonowej posiada na tyle niską linię sopranową, iż powierza się ją z reguły – i słusznie – kontratenorom właśnie. Ten sam kontratenor często jednak obsadzany jest także w którejś z partii zanotowanych w kluczu altowym (czyli wymagającej głosu haute-contre), w zależności od kaprysu dyrygenta. Śledzenie tych rozwiązań w kolejnych nagraniach bywa bardzo pouczające.

Odę tę poznałem jeszcze przed studiami, zdobywając około 1993 pokryte patyną wykonanie Charlesa Mackerrasa z 1959 roku, z udziałem Ambrosian Singers, Tiffin Choir, English Chamber Orchestra (na współczesnych instrumentach) oraz solistów, wśród których wyróżnić należy młodego Paula Esswooda (17 lat!), Johna Shirley-Quirka oraz zjawiskowy sopran chłopięcy Simona Woolfa. Wykonanie przez dwóch ostatnich duetu Hark, each tree zachwyciło mnie od pierwszej nuty sopranu, Esswood w Tis nature’s voice jednak nie przekonywał, a na pewno nie udowadniał, że jest to jedna z najpiękniejszych kart tej partytury. Najbardziej przemawiała do mnie sama muzyka i od tej chwili żyłem postanowieniem, iż zdobędę w końcu wykonanie na instrumentach z epoki. Okazja nadarzyła się już dwa lata później, gdy w krótkim czasie (świętowano Rok Purcellowski, na polski rynek docierała większa porcja dobrych nagrań) dane mi było zapoznać się z trzema kanonicznymi interpretacjami. Najwcześniejsza z nich, pod batutą Johna Eliota Gardinera (Erato 1983), przynosiła pierwsze tenorowe w Tis nature’s voice, uczta dla uszu w wykonaniu Paula Eliotta. Gdybyż śpiewał wszystkie partie altowe tego nagrania! Niestety, bojowe The fife oraz wdzięczne The airy violin powierzono tu kontratenorowi, Brianowi Gordonowi, w duecie In vain oraz tercecie partię pierwszego altu śpiewa zaś inny kontratenor, Ashley Stafford. Mikrofonowe przybliżenie nie wynagradza braku blasku w głosie w takich przypadkach. W 1986 roku ukazało się nagranie Andrew Parrotta, niezmordowanego krzewiciela muzycznej Prawdy (lub przynajmniej najwyższego możliwego Prawdopodobieństwa). Ten pierwszy w historii wykonawstwa historycznego tak konsekwentny propagator obsadzania tenorami partii altowych znalazł sposób na niewygodną tessyturę: zastosował hipotetyczny, bardzo niski strój orkiestry (a1=392 Hz), w którym nie tylko szlachetny głos Rogersa Covey Crumpa mógł lśnić w Tis natures oraz duecie i tercecie, ale w którym konkretny tenor Neila Jenkinsa po raz pierwszy w historii ukazał prawdziwy potencjał The fife. Kontratenor śpiewa u Parrotta wyłącznie w tercecie oraz Hark each tree. Naturalną kontynuacją poczynań tego kapelmistrza, wzbogaconą o brakujący Parrotowi ekspresyjny pazur, są nagrania Paula McCreesha. Jego Oda (1995) skrzy się i błyszczy, onieśmiela potęgą, zawstydza tempami oraz wytycza niepokonany dotąd standard charyzmatycznego tenora altowego: Charlesa Danielsa. Jego wykonanie Tis nature’s voice to mistrzostwo świata retoryki muzycznej, nie sądzę, by sam Purcell zaśpiewał to lepiej. Daniels śpiewa również The fife, zastosowany przez McCreesha strój 415 Hz daje tu jednak głosowi w kość i kulminacyjne, wysokie d przyjmuje formę świadomego „koguta”. Cała reszta arii wynagradza jednak tę drobną skazę. Kontratenor Timothy Wilson, o specyficznie chropawej, głębokiej barwie, bardzo sprawnie śpiewa Hark each tree oraz przyzwoicie wpasowuje się w tercet.

Nagranie Roberta Kinga (Hyperion 1989) jest obsadowym krokiem wstecz tak w stosunku do Parrotta jak i miejscami Gardinera. James Bowman, ulubiony kontratenor Kinga, śpiewa co prawda Hark each tree i górny głos tercetu, ale również Tis nature’s voice oraz górną partię duetu In vain. Za to podobać się mogą Rogers Covey Crump w The airy violin oraz John Mark Ainsley w The fife. Jeszcze dalej w stronę przykurzonego Mackerrasa podąża w swojej interpretacji Diego Fasolis (Arts 1994), powierzając trzem kontratenorom (Balconi, Costa, Schofrin) wszystkie bez wyjątku partie zapisane w kluczu altowym, jak również partię sopranową w Hark each tree. To nagranie w ogóle dalekie jest od ducha tej muzyki, z dziwnym frazowaniem, artykulacją i niespecjalnie przekonującą wymową języka angielskiego (w tym chyba najgorsze Tis nature’s voice z wszystkich nagrań). Mamy z kolei bardzo klasycznego, wyważonego Philippe’a Herreweghe’a (Harmonia Mundi 1997) z pięknym falsetem Robina Blaze’a w Hark each tree, ale i stanowiącym krok wstecz powierzeniem mu niskiego The airy violin, z nieco oziębłym Tis natures voice oraz poprawnym The fife Marka Padmore’a. W In vain oraz w tercecie w górnym głosie ponownie słychać falset Blaze’a. Pochodzące z 2009 roku nagranie live Marka Minkowskiego, jak to u niego, stanowi bardzo osobistą wizję artystyczną, miejscami atrakcyjną, miejscami męczącą. Ale skoro jesteśmy już we Francji – a w Odzie Purcella Francja się muzycznie przewija aż nadto dobitnie – to w końcu w partiach altowych niepodzielnie rządzą tenory haute-contre. Kontratenor David Bates śpiewa (interesującą frazą) tylko sopranową partię Hark each tree, reszta należy już do Roberta Crofta (bardzo przykuwające Tis nature’s voice) i Andersa J. Dahlin (łudząco podobne do wykonania Danielsa The fife). Brawo za odwagę, ostatni bastion zdobyty! No, może ostatnim byłoby obsadzenie tenorami również altowe partie w chórach…

Powyższe zestawienie oczywiście listy nagrań Hail! bright Cecilia nie wyczerpuje. Reprezentuje ją jednak wystarczająco dobrze, by pokusić się o stworzenie Ody Idealnej, perfekcyjnie utenorowionej altowo, charyzmatycznej w ekspresji i retoryce, której słuchałoby się z wypiekami i merytoryczną satysfakcją. W takiej Odzie Sinfonię wziąłbym od McCreesha (Gabrieli Consort), chóry od Gardinera, McCreesha lub Minkowskiego, duet Hark, each tree od McCreesha (Timothy Wilson, Charles Pott), Tis nature’s voice od McCreesha (Charles Daniels), sopranowe Thou tun’st this world od Herreweghe’a (Susan Hamilton), tercet With that sublime od Minkowskiego (Anders J. Dahlin, Robert Croft, Luca Tittoto), basowe Wond’rous machine od McCreesha (Peter Harvey), The airy violin od McCreesha (Julian Podger), duet In vain od McCreesha (Charles Daniels, Mark LeBroq), The fife od Minkowskiego (Anders J. Dahlin), duet basów Let these amongst themselves contest od Gardinera (Stephen Varcoe, David Thomas). Od Parrotta chciałoby się to lub owo, ale tonacja nie będzie się zgadzać…

A o tzw. ruchu cecyliańskim z końca 19 wieku może dziś lepiej zmilczmy. 🙂

Granduca

Bernardo Buontalenti: projekt kostiumu dla Jacopo Periego na wykonanie Intermediów La Pellegrina.

Rzeczy, które aktualnie nie były hobbitom potrzebne, ale których woleli nie wyrzucać.
J.R.R. Tolkien o znaczeniu słowa Mathom.

W przyrodzie nic nie ginie. W muzyce dawnej i nowej recykling jest jednym z kół zamachowych kreatywności, i wcale nie trzeba się tego wstydzić! Jerzy Fryderyk Haendel złożył swojego Rinalda praktycznie z samych części zapasowych, pochodzących z wcześniejszych swoich dzieł – i powstała opera znakomita, a sukces premiery londyńskiej był olbrzymi. Jan Sebastian Bach postąpił podobnie w przypadku Weihnachts-Oratorium, małych i Wielkiej mszy i wielu innych utworów, wykazując godzien szacunku zmysł praktyczny, niedopuszczający do marnowania się dobrego materiału muzycznego.

Osobną sprawą jest recykling wykraczający poza warsztat jednego autora. Bach przysposabiał po swojemu dzieła Vivaldiego i Pergolesego, dominującą modą w pierwszej połowie 18 wieku była forma operowego (i oratoryjnego, na przykład u Haendla) pasticcia – składanki arii kilku kompozytorów wystawianej jako nowe dzieło, pod szyldem nowego libretta. Zaś kariera przetwórcza, jaką robiły te czy inne, niepozorne wydawałoby się muzyczne miniatury, przyprawić mogłaby o zawstydzenie najbardziej dziś wzięte standardy jazzowe. O przygodach Bitwy Janequina pisałem już w jednym z poprzednich wpisów, o niebywałej wędrówce przez kraje i stulecia piosenki zwanej La Mantovana pisać jeszcze będę. Tu zaś skupię się na innym moim faworycie: O che nuovo miracolo Emilia de’ Cavalieri, finale słynnych Intermediów do sztuki Girolamo Bargagliego La Pellegrina, będących oprawą legendarnego ślubu Wielkiego Księcia Ferdynanda I (byłego kardynała, od 14 roku życia!) i Krystyny Lotaryńskiej na dworze Medyceuszy we Florencji w 1589 roku. To znakomita okazja do poszperania w recyklingowych maszkietach siedemnastego stulecia.

Dla przypomnienia: impreza weselna w 1589 roku, jedna z najwystawniejszych w epoce, reżyserowana przez architekta, inżyniera, rzeźbiarza, projektanta kostiumów etc. Bernarda Buontalenti (1531-1608), w części artystycznej zgromadziła 60 wysokiej klasy śpiewaków, kilkudziesięciu wybitnych instrumentalistów grających na czym tylko można było wówczas zagrać (skrzypce, cynki, puzony, liry da braccio, wiole, puzony, kilka odmian lutni, psałterium i inne), tancerzy, scenografów, aktorów, statystów itp etc. Jak to całe towarzystwo odpaliło na finał trwającego kilka godzin przedstawienia niepozorną, pięciogłosową partyturę O che nuovo miracolo, z naprzemienną przydawką w postaci tria śpiewaczek-wirtuozek – efekt można sobie tylko wystawić w wyobraźni, lub też posiłkować się kilkoma współczesnymi nagraniami, z których najbardziej cenić wciąż wypada dokonanie Andrew Parrotta z 1986 roku (TU z wizją, od 2’30’). Tym bardziej musiało to robić wrażenie na zebranych gościach oraz na samych wykonawcach – zwykle tego typu utwory prezentowało się w gronie nieprzekraczającym dziesięciu osób. Dowodem na chęć utrwalenia tak wspaniałego momentu była nobilitująca decyzja o natychmiastowym wydaniu drukiem komedii Bargagliego (Siena, 1589) oraz praktycznie całości muzyki tych uroczystości, co miało miejsce w Wenecji, w 1591 roku, pod tytułem Intermedi e Concerti. Znajdziemy tam kompozycje tak prominentnych postaci, jak Cristofano Malvezzi (15 utworów), Luca Marenzio (8), Emilio de’ Cavalieri (2), Giovanni Bardi (2), Giuliuo Caccini, Jacopo Peri i Antonio Archilei (po jednym).

No i się zaczęło. Z całego, kolosalnego zbioru, zawierającego skrajnie wyrafinowane solowe i kameralne popisy twórcze (np. efekt podwójnego echa w fantastycznej wprost arii Dunque fra torbid’onde napisanej i wykonywanej przez Periego), jak i monumentalne fasady brzmieniowe na siedem chórów (O fortunato giorno Malvezziego), to właśnie proste w fakturze O che nuovo miracolo zrobiło najbardziej zawrotną karierę, przetwarzane na różne sposoby przez kolejnych mistrzów, zwykle pod nazwą Ballo del Granduca. Co ciekawe, trzygłosowe wstawki kobiece oryginału były już wówczas pomijane, podobnie jak wściekle zmienna pulsacja tactus (metrum) kolejnych wersów, którego proporcje mogą spędzać sen z powiek wszystkim dzisiejszym wykonawcom oryginalnej myśli Cavalieriego. Najwidoczniej wyrazistość melodii, rytmu i harmonii początkowego motywu utworu stanowiła dla poszczególnych opracowań najbardziej istotną inspirację.

Mamy zatem odniesienia odległe, ledwie napomykające, acz znamienne, jak La Fiorentina autorstwa Lodovico Grossi da Viadana (1660-1627) z 1610 roku, na ośmiogłosowy zespół instrumentalny w dwóch chórach (TU ciekawe wykonanie na krumhornach, lecz możliwości jest znacznie więcej). Adriano Banchieri (1568-1634) w zbiorze Il virtuoso ritrovo academico z 1626 roku zawarł Aria del Gran Duca, na sopran/tenor, bas, dwoje skrzypiec i basso continuo, z tekstem O belissimi capelli. Tenże Banchieri oraz Tarquino Merula (1595-1665) napisali niezależnie od siebie msze w manierze concertato, każda na trzy głosy i basso continuo, na motywach Ballo. Mamy szereg transkrypcji i wariacji na instrumenty klawiszowe, autorstwa Pietera Corneta (1575-1633), czy najsłynniejszą – Jana Pieterszona Sweelincka (1562-1621). Mamy rewelacyjny przekład na sordellino (rodzaj dud neapolitańskich) Giovanniego Lorenza Baldano (1576-1660). Oraz ponad setkę (!) innych przeróbek – w tym na przykład współczesną mieszankę wizji Sweelincka i oryginału Cavalieriego na klawesyn i wirginał.

A niedawno znalazłem moje ulubione jak dotąd opracowanie tematu, od razu trafiając na świetne wykonanie. Pochodzi z Il Quarto Libro di Varie Sonate Giovanniego Battisty Buonamente (1595-1642) z 1626 roku i operuje fakturą trzygłosową (tu smyczki, lecz Buonamente dopuszczał także użycie cynku i puzonu). Posłuchajcie i się uśmiechnijcie, że świat jest piękny.

Bądźmy jak hobbici, doceniajmy muzyczne mathomy! 🙂

HIP(g)nosis

Je suis un crescendo de Beethoven.
Słowa przypisywane Hektorowi Berliozowi.

Światowy ruch muzyki dawnej, działający pod szyldem HIP (historical informed/inspired performance), postmodernistyczne zjawisko bez precedensu w historii wykonawstwa, święcąc triumfy od kilku dekad stanowi potężną i atrakcyjną artystycznie alternatywę dla tradycyjnych orkiestr i chórów w repertuarze bynajmniej nie tylko przedmozartowskim. I tak jak używanie dawnych instrumentów i technik gry/śpiewu, zostało w pełni zaakceptowane w repertuarze średniowiecznym, renesansowym i barokowym, a dzieła z tego zakresu oddane walkowerem zespołom specjalizującym się w ich wykonaniu, tak klasycyzm i wiek 19 stanowią wciąż pole gorącego sporu. Granica przyzwolenia przez długi czas leżała gdzieś w okolicach śmierci Bacha i Haendla, a im dalej w górę od niej, tym większy był opór odbiorców, krytyki i wykonawców „tradycyjnych”.

Ktoś, kto poważnie zaangażuje się w historyczne wykonawstwo nie może jednak poprzestać na repertuarze barokowym, a stawianie w tym temacie sztucznych granic kłóci się z ideą zbliżenia do oryginalnego brzmienia oraz do intencji przyświecających kompozytorom partytur powstałych w czasach minionych. Nie ma przecież znaczenia, czy chodzi o dzieła sprzed 1000, 300 czy 100 lat, dopóki wciąż istnieją dające się wychwycić różnice w instrumentarium i sposobach jego użycia względem tego, jakie słyszymy w dzisiejszych filharmoniach i operach. Najodważniejsi i najbardziej konsekwentni apologeci HIP dotarli już w swych projektach nagraniowych do czasów drugiej wojny światowej – i to jest obecnie obowiązująca granica dzieląca naszą estetykę wykonawczą od muzyki „dawnej”.

Z kolei poruszanie się po galaktyce istniejących nagrań historycznie poinformowanych wymaga dziś nie lada erudycji lub przynajmniej zastosowania konkretnych kluczy selekcjonujących tysiące albumów w konkretne kategorie. Dość wspomnieć, iż pierwsze orkiestry instrumentów z epoki powstawały już w latach 50-tych (Concentus Musicus Wien w 1953, Cappella Coloniensis w 1954, Leonhardt-Consort w 1955), oraz że pojawienie się formatu płyty CD zbiegło się w czasie z wybuchem zainteresowania nowszej fali zespołów z Anglii, Niemiec, Francji i później Włoch, by uświadomić sobie ilość zarejestrowanych przez nich dzieł. Sięganie po repertuar klasycyzmu zaczęło się już w latach 70 (Collegium Aureum, Capella Coloniensis, London Classical Players), a na przełomie 80 i 90 powstały wiodące zespoły dedykowane temu – i późniejszemu – repertuarowi: Wiener Akademie (1985), Orchestra of the Age of Enlightenment (1986), Anima Eterna (1987), Das Neue Orchester (1988), Orchestre Révolutionnaire et Romantique (1989), oraz Orchestre des Champs-Élysées (1991). Większość znanych wcześniej i powstałych później zespołów muzyki dawnej sięga dziś po dzieła klasycyzmu i romantyzmu z większą lub mniejszym regularnością, można uznać, iż mentalna bariera została przełamana, a filharmonie i teatry operowe zapraszają orkiestry HIP już nie tylko do wykonania Monteverdiego i Bacha, ale i Mozarta, Beethovena, Rossiniego, Brahmsa czy nawet Ravela!

Miałem to szczęście, iż wchodziłem w świat świadomego odbioru muzyki klasycznej od razu z wielkim w nim udziałem nagrań HIP. Przyjąłem tę estetykę jako coś dla mnie naturalnego, odrzucając najpierw wykonania baroku na instrumentach współczesnych, a następnie dając się wprowadzić zespołom, którym zaufałem, w repertuar pobachowski, pomozartowski i następnie poromantyczny. Nie jestem pod tym względem przypadkiem normalnym, niektóre moje wybory można wręcz uznać za irracjonalne. Odrzucam na przykład legendarne interpretacje uznawane nawet za wybitne artystycznie, jeżeli istnieją nagrania tych samych dzieł na instrumentach z epoki o poziomie przynajmniej nieurągającym przyzwoitości. Chętnie oddam wszystkie Mahlery z Jessye Norman za ich ekwiwalenty pod Herreweghe’em. Wiem, czysta herezja. Lecz stanąłem na tej drodze dobre ćwierć wieku temu i podążanie nią nigdy mnie dotąd nie zawiodło. Minusem takiej sytuacji jest długi czas oczekiwania na uzupełnienie kanonicznego repertuar 19 i początku 20 wieku, którego nagrania w nurcie HIP pojawiają się dużo rzadziej, niż kolejne bachowskie pasje czy haendlowskie oratoria. Jednak – pojawiają się i można po latach pokusić się o ich robocze podsumowanie przynajmniej w dwóch strategicznych dziedzinach: symfonicznej oraz oratoryjno-operowej. Tak, będzie to wpis sentymentalno-kronikarski w temacie dokonań HIP na terenie najbardziej kontrowersyjnym, z pominięciem Mozarta i Haydna jako w miarę z instrumentami dawnymi oswojonymi. Kameralistów i solistów muszę przeprosić, ogarnięcie powodzi nagrań 19-wiecznych sonat, triów, kwartetów etc. na instrumentach z epoki przekracza możliwości przeciętnego zjadacza klasycznego chleba. Przepraszam również wokalistów za brak ich nazwisk przy większości pozycji poniższego zestawienia – chodzi wszak przede wszystkim o instrumenty z epoki. Zatem do dzieła, dziś pierwsza porcja symfonii, koncertów, oper i oratoriów, dotycząca… jednego tylko kompozytora.

Najlepiej bowiem sytuacja fonograficznej egzekucji HIP repertuaru dziewiętnastowiecznego wygląda w przypadku symfonii, koncertów i dzieł wokalno-instrumentalnych Ludwiga van Beethovena – przyszłorocznego wielkiego jubilata, boga muzyków orkiestrowych nurtu historycznie poinformowanego. Zabrano się za nie już w latach 70, kiedy to Collegium Aureum nagrało dla Deutsche Harmonii Mundi Czwarty koncert fortepianowy (solista: Paul Badura-Skoda, 1973) dając następnie sensacyjną interpretację Koncertu potrójnego, z Franzjosefem Maierem, Annerem Bylsmą i Paulem Badura-Skodą (1974). To drugie nagranie nie zestarzało się do dziś, brzmieniowo oraz artystycznie, i przez czterdzieści lat pozostawało jedynym na rynku. W 1976 zespół poszedł za ciosem i nagrał Eroikę, w 1981 zaś Siódmą symfonię. Pierwszą orkiestrą HIP mogącą pochwalić się nagraniem kompletu symfonii jest The Hanover Band pod dyrekcją Roya Goodmana (Nimbus, 1982-1988). Nagrali oni również dwa koncerty fortepianowe (Pierwszy i Trzeci, 1982 i 1983) oraz osiem uwertur (1984-88). Tuż za nimi plasuje się komplet symfonii w wykonaniu Academy of Ancient Music pod dyrekcją Christophera Hogwooda dla Dekki (1985-1989, plus uwertury do Coriolana i Egmonta). W 1988 roku ten sam zespół wydał komplet koncertów fortepianowych Beethovena, ze Stevenem Lubinem jako solistą. Kolejny komplet symfonii wyszedł spod batuty Rogera Norringtona z jego London Classical Players dla EMI (1987-1989), z nieodzownym kompletem koncertów fortepianowych tuż po nim, zarejestrowanym w latach 1989-1990 (solista: Melvyn Tan). Do tego ostatniego dołączono również wykonanie Fantazji chorałowej na chór, fortepian i orkiestrę. Nagranie kompletu symfonii dla Philipsa, z uwerturami do Egmonta i Coriolana, zajęło Orkiestrze 18 Wieku Fransa Brüggena osiem lat: od 1985 do 1993. Za drugim razem, dla Glossy, wykonawcy ci zdecydowali się na rejestrację live, z koncertów w roku 2011. John Eliot Gardiner i jego Orchestre Révolutionnaire et Romantique uwinął się z symfoniami między 1994 a 1996 (Deutsche Grammophon), nagrywając również komplet koncertów fortepianowych z Robertem Levinem (plus Fantazja chorałowa) w latach 1997-1999. Mamy też komplet symfonii w towarzystwie wybranych uwertur w wykonaniu Anima Eterna pod Josem van Immerseelem (ZigZag, 2008), kolejny nagrała La Chambre Philharmonique pod Emmanuelem Krivine (Naïve 2011) oraz Tafelmusik pod Bruno Weilem (Tafelmusik Media, 2017). Tafelmusik dokonała również rejestracji kompletu koncertów fortepianowych z Josem van Immerseelem (Sony, 1996-98).

Do kompletu symfonii dąży obecnie Kammerorchester Basel pod Giovannim Antoninim (Sony, od 2005) oraz Wiener Akademie pod Martinem Haselböckiem (Alpha, od 2014), pojedyncze symfonie znamy z nagrań Jordiego Savalla (Trzecia, 1994), Charlesa Mackerrasa (Dziewiąta, 1994), Philippe’a Herreweghe’a (Dziewiąta, 1998), ponownie Fransa Brüggena (Trzecia, 2005), Christopha Speringa (Dziewiąta, 2008), ponownie Johna Eliota Gardinera (Piąta i Siódma, 2011, Druga i Ósma, 2014), Didiera Talpain (Pierwsza, 2012), Nikolausa Harnoncourta (Czwarta i Piąta, 2015) czy Masaaki Suzukiego (Dziewiąta, 2019). Najnowszy komplet koncertów fortepianowych wyszedł spod palców Ronalda Brautigama z towarzyszeniem Die Kölner Akademie (któraż to już orkiestra historyczna z Kolonii!) pod batutą Michaela Alexandra Willensa (BIS, 2017-18). Znamy nagrania Trzeciego koncertu z Marią João Pires i Orkiestrą 18 Wieku (NIFC, 2014), Czwartego z Gottliebem Wallischem i Wiener Akademie (Alpha, 2018) oraz koncertów nr 3, 4 i 5 w interpretacji Arthur Schoonderwoerda i Ensemble Cristofori (Alpha, 2005, 2008). Pierwsze po z górą 40 (!) latach latach interpretacje Koncertu potrójnego dały nam zespoły Kammerorchester Basel (Sony 2015, Carmignola, Gabeta, Lazić) oraz Insula Orchestra (Erato, 2019, Conunova, Clein, Kadouch). Koncert skrzypcowy Beethovena zaczął być nagrywany relatywnie późno: zarejestrowała go Stephanie Chase z Hanover Band (Nimbus, 1992), Monica Hugget z Orchestra Of The Age Of Enlightenment (Virgin, 1993), Vera Beths z Tafelmusik (1998), Thomas Zehetmair z Orkiestrą 18 wieku (1998), Viktoria Mullova z Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Philips 2003), Patricia Kopatchinskaja z Orchestre des Champs-Élysées (2009) oraz Anton Steck z L’arpa festante (2017). Jego fortepianową przeróbkę utrwalił Arthur Schoonderwoerd z Ensemble Cristofori (Alpha, 2008) oraz Gottlieb Wallisch z Wiener Akademie w 2017. Całą muzykę do Tworów Prometeusza Nagrała Orkiestra 18 Wieku pod Fransem Brüggenem (Philips, 1996), co powtórzyła dopiero Armonia Atenea pod George’em Petrou w roku 2013 (Decca). W roku 2018 światło ujrzało nagranie kompletnej muzyki do Egmonta (plus dwie inne uwertury), z orkiestrą Wiener Akademie pod Martinem Haselböckiem (Alpha). Wszystko to stanowi ogromną dawkę symfonicznego Beethovena, nawet dla wybrednego odbiorcy.

Wokalna twórczość pana B. w wykonaniach na instrumentach z epoki przedstawia się równie imponująco. Należą do niej oczywiście wspomniane powyżej rejestracje Dziewiątej symfonii oraz Fantazji chorałowej (tu warto jeszcze dodać jej wykonania z Paulem Komenem i Cappella Coloniensis pod Bruno Weilem, DHM 2001 oraz z Bertrandem Chamayou i Insula Orchestra pod Laurence Equilbey, Erato 2019). Dołączyć do nich należy na pewno liczne wykonania monumentalnej Missa solemnis. Pierwszego dokonało niezawodne Collegium Aureum już w 1977 roku, kolejne pojawiły się w 1988 (Hanover Band, Goodman), 1990 i 2012 (Orchestre Révolutionnaire et Romantique, Gardiner), 1994 i 2012 (Orchestre des Champs-Élysées, Herreweghe), 2008 (Neue Orchester, Spering – tylko Kyrie, Credo i Agnus Dei), 2015 (Concentus Musicus Wien, Harnoncourt), 2017 (Orkiestra 18 Wieku, Reuss) i 2018 (Hofkapelle Stuttgart, Bernius oraz Bach Collegium Japan, Suzuki). Dużo skromniejszą dyskografię ma piękna, dramatyczna Msza C-dur – nagrali ją John Eliot Gardiner (Deutsche Grammophon, 1992), Richard Hickox (Chandos 2003) oraz Frieder Bernius (Carus, 2011).

Mało znane oratorium Chrystus na Górze Oliwnej doczekało się dwóch realizacji w nurcie HIP: Opus 111 wypuścił w 2000 roku wykonanie Christopha Speringa i jego Das Neue Orchester, zaś w 2007 roku Sony wydało nagranie Nikolausa Harnoncourta z Concentus Musicus Wien. Z kantat na chór i orkiestrę wymienić można nagrania Meerestille und Glückliche Fahrt (Gardiner 1992, Hickox 2003) oraz Elegischer Gesang (Hickox 2003).

Arie i sceny na głosy solowe z orkiestrą to mało poznana część twórczości mistrza z Bonn. Częściej wykonywana jest może scena Ah, perfido!, pozostałe znane są wyłącznie zapiekłym koneserom. Ah perfido uwieczniła Charlotte Margiono z Orchestre Révolutionnaire et Romantique (1992), Urszula Kryger z polską orkiestrą Concerto Polacco (2003) oraz Christiane Karg z Arcangelo (2014). Concerto Polacco wraz z Ensemble Philidor towarzyszyło również Adze Mikolaj, Urszuli Kryger, Lotharowi Odiniusowi oraz Pierre-Yves Pruvotowi podczas nagrania takich cymeliów, jak Primo amore, No non turbati, Ne’ giorni tuoi felici, Tremate empi, Soll ein Schuh, Wo welch ein Leben, Prüfung des Küssens czy Mit Mädeln sich vertragen (BNL, 2003). Dwie ostatnie z tych pozycji nagrał również Thomas Hampson z Concentus Musicus Wien (Warner 2005).

W końcu, last but not least: Fidelio. Zwana również Leonorą (w wersji oryginalnej). Jedyna opera Beethovena, wciąż nie mogąca doczekać się należytego szacunku wśród wykonawców i odbiorców. Szlaki przetarł tu John Eliot Gardiner z Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Deutsche Grammophon 1997), z czasem dołączyli zaś z nagraniami DVD Martin Haselböck z Wiener Akademie (NCA, 2008) oraz René Jacobs z Freiburger Barockorchester (Harmonia Mundi 2019). To udane produkcje, ze świetnymi solistami, wystarczająco zachęcające do polubienia Beethovena operowego. Razem z powyższymi dziełami wokalnymi tworzą należytą przeciwwagę dla działu symfonicznego i koncertowego. Wszystko zaś uzupełniają setki nagrań sonat fortepianowych, skrzypcowych, wiolonczelowych oraz muzyki kameralnej na smyczki i instrumenty dęte, których niemożliwość wymienienia w całości zapowiadałem w pierwszych akapitach tego wpisu.

Z uwagi na przyszłoroczną 250 rocznicę urodzin Beethovena, należy spodziewać się wysypu kolejnych nagrań HIP. Już dziś dysponujemy właściwie kompletnym katalogiem jego dzieł wykonanych na instrumentach z epoki (pozostało do uzupełnienia kilka kantat na chór i orkiestrę oraz drobiazgi instrumentalne). Jedenaście kompletów symfonii (jeżeli liczyć dwa cykle kończące się wkrótce), dziesięć kompletnych Missa Solemnis czy pięć kompletów koncertów fortepianowych to niezły wynik, mający szansę jeszcze się poprawić.

Ciąg dalszy podsumowania nagrań HIP kolejnych kompozytorów 19 wieku – nastąpi. 🙂

Tombeauraiders

Frans Francken Młodszy: Śmierć grająca na skrzypcach (1635).

Panie Wochniak, podobno Stalin też umarł.
Grzegorz Fitelberg, 6 marca 1953, po uczczeniu minutą ciszy śmierci S. Prokofiewa.

Muzyczne wspominki zmarłych osób kojarzą nam się zwykle z postaciami królów i książąt, kardynałów i biskupów, możnych tego świata, dla których zamawiane i którym dedykowane były znakomite partytury mszy żałobnych czy okolicznościowych kantat. Od Requiem Ockeghema, Bibera i Mozarta po Musikalische Exequien Schütza i Trauer-Ode Bacha – świat podziwia muzykę użytkową, która z uwagi na nieprzeciętne walory artystyczne stała się częstym gościem współczesnych sal koncertowych. Znamy też wspaniałe przykłady osobistych wzruszeń wielkich kompozytorów, tworzących żałobne peany na cześć osób mniej ważnych dla świata niż dla nich samych – tak powstały choćby monumentalne Requiem Verdiego (pamięci poety Alessandro Manzoniego) czy Niemieckie Requiem Brahmsa (pamięci matki). Wiek dwudziesty przyniósł jeszcze jedną inspirację popychającą kompozytorów do tworzenia muzycznych egzekwii: czynnik polityczny, mający wpływ na dzieła takie jak Requiem Wojenne Brittena czy Requiem Polskie Pendereckiego. Istnieje wszak pewna nisza o szczególnym znaczeniu, nisza utworów pisanych przez muzyków dla muzyków, dźwiękowe nagrobki i upamiętnienia, skromne rozmiarami lecz jakże ważkie w zamyśle. Warto przypatrzyć się niektórym z nich, powstałym w okresie renesansu i baroku, dają one świadectwo estymy czysto branżowej, bezinteresownego odruchu i zarazem chęci uchronienia potomnych od zapomnienia o odchodzących mistrzach i kolegach, którzy inaczej nie doczekaliby się własnej muzyki żałobnej.

Zacząć wypada od wysokiej poprzeczki, trójboju artystycznego, sztafety pokoleń, jaka miała miejsce po śmierci trzech kolejnych mistrzów: Gillesa Binchois, Johannesa Ockeghema oraz Josquina Desprez. Niezwykłość tego konkretnego przypadku polega na tym, że wspomnienie o Binchois skomponował Ockeghem, śmierć Ockeghema opłakał Josquin, tego zaś ostatniego upamiętnił kolejny gigant, Nicolas Gombert. Mamy w tej sztafecie muzycznych wspominek koronnych przedstawicieli czterech z pięciu klasycznych generacji franko-flamandzkich, żywą historię kontrapunktu renesansowego. Binchois to generacja pierwsza, zwana dawniej burgundzką. Jego odejście, w 1460 roku, upamiętnił formą motetu-chanson Mort tu as navré de ton dart mistrz drugiej generacji, Johannes Ockeghem. Utwór posiada dwa teksty – francuski w głosie najwyższym („Śmierci, tyś ugodziła swą strzałą ojca radości, nasz wzorzec dobroci, Binchois”) oraz łaciński w trzech kolejnych („Zmiłuj się, dobry Jezu”), oba funkcjonują czytelnie obok siebie, opatrzone piękną, szlachetną muzyką bez zbędnej ornamentyki, którą znakomicie oddaje nagranie Jordiego Savalla, zestawiające wokalistów z brzmieniem violi da gamba. Ockeghem z kolei zmarł w 1497 roku i doczekał się muzycznego wspomnienia autorstwa swego ucznia, Josquina Desprez: Nymphe des bois – Déploration sur la mort de Jean Ockeghem. Utwór bazuje na poemacie Jeana Molineta, którego tekst wzmiankuje pogrążonych w bólu wielkich spadkobierców dziedzictwa Ockeghema: Antoine’a Brumela, Pierre’a de la Rue, Loyseta Compere’a i Josquina właśnie. Pięciogłosowe opracowanie muzyczne, z jednym głosem pełniącym rolę cantus firmus z tekstem Requiem aeternam, jest stylistycznym ukłonem w stronę zmarłego mistrza. Wśród wielu pięknych wykonań wyróżnić należy interpretację słynnej grupy King’s Singers. Franko-flamandzką sztafetę upamiętnień zamyka zaś dzieło Nicolasa Gomberta, wybitnego przedstawiciela czwartej generacji tej „szkoły”, który po śmierci (1521) Josquina – najważniejszej postaci generacji trzeciej – ułożył we właściwym sobie, gęsto polifonicznym stylu sześciogłosowy motet Musae Jovis do łacińskiego tekstu autorstwa Gerarda Avidiusa, z cantus firmus do tekstu Circumdederunt me gemitus mortis z oficjum za zmarłych. Uważa się, że motet ten – choć podobnie jak poprzedni nawiązuje stylem do dzieł swego adresata – nie powstał w roku śmierci Josquina, a kilka lat później. Utwór równie dobrze brzmi w wykonaniu czysto instrumentalnym, o czym przekonuje nas dobywający fletów prostych zespół Piffaro. Śmierci Gomberta nie upamiętnił już nikt, może z uwagi na zapomnienie, w jakim spędził ostatnie lata życia, po ujawnieniu jego zażyłości z jednym z powierzonych mu młodocianych podopiecznych.

Dla miłośników aliteracji i numerologii mało jest wdzięczniejszych powodów do satysfakcji, niż istnienie wybitnych dla wczesnobarokowej muzyki niemieckiej trzech panów „Sch”: Heinricha Schütza, Johanna Hermanna Scheina oraz Samuela Scheidta, urodzonych rok po roku, odpowiednio w 1585, 1586 i 1587, wszystkich działających na terenie luterańskiej Saksonii, w rejonie Drezna oraz Lipska. Każdy z nich zmarł jednakowoż w swoim czasie, a najprędzej spotkało to Hermanna Scheina, już w roku 1630. Poruszony tym faktem Heinrich Schütz napisał w 1631 roku okazjonalny acz nie lamentujący, sześciogłosowy motet Das ist je gewißlich wahr, SWV 277 (pięć lat później użyje takiej samej samej obsady do swego wstrząsającego „niemieckiego requiem”, Musikalische Exequien). Sam tekst motetu („Wszem i wobec to wiadomo, iż Chrystus przyszedł zbawić grzeszników, a ja z nich największy”) nie powstał specjalnie z tej okazji – użył go wcześniej między innymi Andreas Hammerschmidt, później zaś jeszcze Georg Philipp Telemann w przypisywanej Bachowi kantacie BWV 141. W nieco zmodyfikowanej formie (dziś znanej jako SWV 388) Schütz umieścił tę kompozycję w zbiorze Geistliche Chormusik z roku 1648. Oryginału można posłuchać między innymi w wykonaniu La Petite Bande.

Muzyka francuska końca 17 wieku to czas rozkwitu muzyki operowej (Lully, Monteclair, Charpentier) oraz kameralnej – gambowej, lutniowej i klawesynowej (rodzina Couperinów, Chambonnières, Sainte-Colombe, Marais, Gaultier i inni). Przedstawiciele tejże kameralistyki wprowadzili szereg nowych rozwiązań fakturalnych, technicznych, ale i ekstrawagancji tudzież kontrowersji pozamuzycznych – na przykład muzyki ilustracyjnej o bardzo egzotycznych nieraz wątkach. Równie kontrowersyjna była inna moda panująca w tym środowisku, moda na muzyczne, instrumentalne „nagrobki”, dedykowane prominentnym (choć nie zawsze) postaciom życia muzycznego Paryża. W 1652 roku powstały na przykład aż cztery takie Tombeau poświęcone jednej, mało znaczącej sylwetce lutnisty, Charlesa Fleury zwanego Blancrocher. Jego nagła śmierć spowodowana upadkiem w stanie upojenia ze schodów tawerny stała się sławna między innymi dzięki dziełom autorstwa Johanna Jakoba Frobergera (który był naocznym świadkiem wydarzenia), Louisa Couperina, François Dufauta oraz Denisa Gaultiera. Co ciekawe, we wspomnianych utworach nie słychać cienia sarkazmu, jakiego moglibyśmy się spodziewać w tych okolicznościach. Kolejny wart wspomnienia nagrobek to Tombeau de M. de Chambonnières Jean-Henri d’Angleberta z roku 1672. D’Anglebert, wybitny klawesynista i autor legendarnej tabeli klawesynowych ozdobników, był uczniem Chambonnières’a, ważnej figury w życiu muzycznym Paryża (to on odpowiada za wprowadzenie w to środowisko rodziny Couperinów) – ten hołd jest więc całkowicie zrozumiały. Najważniejszym muzycznym nazwiskiem dworu francuskiego tamtych czasów był jednakże Włoch, Jean-Baptiste Lully – nic dziwnego, że jego śmierć w 1687 roku spowodowała powstanie tombeau, autorstwa innego wielkiego twórcy, Marina Marais. Utwór przeznaczony jest na instrument, którego Marais był mistrzem, czyli violę da gamba. Podziwiając tę kompozycję nie wolno zapomnieć o jej bliźniaczce – Tombeau pour Monsieur de Sainte Colombe, poświęconej tym razem umiłowanemu nauczycielowi autora. Takich dzieł jest zresztą w katalogu francuskich mistrzów znacznie więcej i nigdy już później w historii muzyki tak chętnie nie upamiętniano kolegów po fachu, jak czyniono to właśnie na przełomie 17 i 18 wieku we Francji.

Jest jeszcze przypadek wyjątkowy tak z racji liczby, jak i rozmachu dzieł upamiętniających śmierć konkretnego muzyka. Dotyczy on „Brytyjskiego Orfeusza” – Henry’ego Purcella – najwybitniejszego angielskiego kompozytora tamtych i wszystkich innych czasów. Jego przedwczesne odejście w roku 1695 zainspirowało wielu kompozytorów do muzycznego upamiętnienia tego faktu. Wśród nich dwaj napisali ody na śmierć Purcella wykonywane i podziwiane do dziś: Jeremiah Clarke rozbudowaną partyturę na solistów, chór i orkiestrę Come, Come Along, zaś John Blow Mark how the lark and linnet sing na skromną obsadę dwóch tenorów (uparcie dziś zamienianych na kontratenorów), dwóch fletów prostych i basso continuo. Oba dzieła imponują rozmiarami, największymi w całym powyższym zestawieniu.

Dziś muzyk muzykowi nagrobków raczej nie pisze. Tym cenniejsze wydają się przykłady sprzed kilku stuleci. Komponowanie to zawsze był ciężki kawałek chleba, lecz szacunek i pamięć o kolegach może, oprócz dobrego świadectwa o pamiętających, dać także całkiem zacny, wymierny efekt artystyczny.

W dodatku nagrobek muzyczny jest dużo bardziej ekologicznym rozwiązaniem, niż klasyczny pochówek cmentarny.

Odrzućmy znicze. Odwiedzajmy umarłych z lutnią, gambą lub klawesynem 🙂

Morituri

Do tego dochodzą jeszcze przychody z pogrzebów, ale powietrze ostatnio w Lipsku jest zdrowe i jestem już na tym stratny 100 talarów.
J. S. Bach w liście do Georga Erdmanna, 1730.

Większy czy mniejszy talent artystyczny potrafi może zagwarantować symboliczną nieśmiertelność we wdzięcznej pamięci potomnych, lecz z całą pewnością nie gwarantuje długiego i beztroskiego życia na tym łez padole. Wręcz przeciwnie – historia muzyki roi się od lamentów nad przedwcześnie zgasłymi geniuszami: 26-letnim Pergolesim, 31-letnim Schubertem, 35-letnim Mozartem, 36-letnim Purcellem, 38-letnim Mendelssohnem, 39-letnim Chopinem, a i 46-letni Schumann, 51-letni Mahler, 53-letni Czajkowski czy 57-letni Beethoven do staruszków w dniu śmierci nie należeli. Do szczęściarzy wiodących długi żywot zaliczyć z kolei możemy innych kolosów: Franza Liszta (75), Guillaume’a de Machaut (77), Claudio Monteverdiego (77), Hildegardę z Bingen (81), Jean-Philippe’a Rameau (81), Johanna Adolfa Hassego (84), Georga Philippa Telemanna (86), Heinricha Schütza (87), Giuseppe Verdiego (87) Igora Strawińskiego (88) czy François-Josepha Gosseca (95). Jak widać – nie ma zasady ani hierarchii artystycznej wobec nieuchronności śmierci w konkretnym momencie.

Przyczyną zejścia przedwcześnie umarłych kompozytorów były głównie wszelkiego rodzaju paskudne, przewlekłe choroby oraz podejrzane sposoby ich leczenia. Napisano o tym tomy analiz i antologii. Mniej znane, choć medialnie znacznie ciekawsze są przypadki zejść nagłych, spowodowane własną ręką lub też z udziałem osób trzecich. Niektóre, trzeba przyznać, szokujące. Poniżej przytaczam sześć przykładów barokowych śmierci muzycznych w nietypowych okolicznościach.

Charles Fleury, Sieur de Blancrocher był paryskim lutnistą jakich wielu, o którym nikt by raczej dziś nie pamiętał, gdyby nie nadzwyczajny zbieg okoliczności związany z jego zgonem. Otóż poczciwina ów spadł był ze schodów tawerny, w której wcześniej pił na – nomen omen – umór z nie kim innym jak Johannem Jakobem Frobergerem, znakomitym klawesynistą i kompozytorem niemieckim, przebywającym akurat w Paryżu, a w którego ramionach dosłownie oddał ducha. Było to w listopadzie 1652 roku, a denat miał wówczas 47 lat. Frobergerem (lat 36) tak to wstrząsnęło, że napisał muzyczny „nagrobek” – Tombeau c-moll, fait à Paris sur la mort de Monsieur Blancrocher. Wydarzenie stało się powszechnie znaną historią, do tego stopnia, że jeszcze trzech innych kompozytorów unieśmiertelniło postać Blancrochera w dźwiękowych nagrobkach: lutniowych – François Dufaut i Denis Gaultier oraz klawesynowym Louis Couperin.

Włoski celebryta operowy Alessandro Stradella, autor wspaniałych, choć rzadko dziś granych dzieł, bon vivant i aferzysta, słynął z wdawania się w romanse z kobietami zamężnymi, co było przyczyną wielu kłopotów, procesów, wymuszonych ślubów i ucieczek z miast. Rzym opuścił udając się do Wenecji, stamtąd uciekał do Turynu, otarłszy się o śmierć z ręki płatnych zabójców przeniósł się do Genui, gdzie został ostatecznie zasztyletowany w 1682 roku przez braci dziewczyny, którą uwiódł. Nie dożył 43 urodzin.

Pięć lat później świat obiegła wieść o śmierci nadwornego monopolisty muzycznego Króla-Słońce, pupilka systemu i jednocześnie genialnego kompozytora, Jean-Baptiste Lully’ego – Włocha, który porzucił ojczyznę dla kariery w Paryżu i Wersalu. Był postacią kontrowersyjną, skandalistą, a łaski króla utracił, gdy na jaw wyszedł jego romans z królewskim paziem. W styczniu 1687 roku, podczas dyrygowania Te Deum na cześć króla, 54-letni kapelmistrz uderzył się ostro zakończoną laską dyrygencką w stopę. Gangrena zakończyła jego żywot w ciągu kilku tygodni. Lully jest bohaterem pięknego francuskiego filmu Król tańczy z 2000 roku.

Przypadek Lully’ego można by nazwać umownie niezamierzonym samobójstwem. Znany jest jednakowoż przypadek śmierci jak najbardziej zamierzonej, i to podszytej barwną anegdotą. Dotyczy on 33-letniego Jeremiasza Clarke’a, prominentnego kompozytora angielskiego epoki między Purcellem i Haendlem. W 1707 roku zakochał się on w swojej uczennicy, która z racji wysokiego stanu znajdowała się poza zasięgiem jego amorów. W porywie rozpaczy udał się nad porośnięty drzewami brzeg stawu i postanowił rzucić monetą, by zadecydować, czy lepiej się powiesić czy utopić. Moneta, rzucona do wody, utknęła w mule pionowo, zatem nieszczęśnik wrócił do domu i się po prostu zastrzelił.

Czterdziestu (według niektórych – trzydziestu czterech) lat dożył Leonardo Vinci, inny genialny twórca operowy z Włoch, związany ze słynnym ośrodkiem neapolitańskim, gdzie postrzegany był jako postać absolutnie czołowa. Mimo że działał też aktywnie w miejscowym bractwie różańcowym, nie opierał się życiowym pokusom, co zakończyło się przedwczesną śmiercią, najprawdopodobniej przez otrucie, z ręki zazdrosnego męża uwiedzionej obywatelki. Dziś obserwujemy prawdziwy renesans popularności oper Vinciego, jednakowoż po jego śmierci w 1730 roku szybko odszedł w zapomnienie.

Najdłużej ze wspomnianych tu pechowców żył Jean-Marie Leclair, zmarły w wieku 67 lat. Rocznik 1697, bóg francuskiej szkoły skrzypcowej, wybitny wirtuoz i kompozytor, autor dzieł na smyczki, ale i opery Scylla et Glaucus, wiódł żywot spokojny i tradycyjny aż do 1758 roku, kiedy to nabrał niechęci do świata i ludzi, odszedł od żony i zaszył się samotnie w domu nabytym w niezbyt bezpiecznej dzielnicy Paryża. Tam też, sześć lat później, został śmiertelnie ugodzony nożem, z przyczyn do dziś nieznanych oraz ręki niewiadomej. Ostatnie dwie kompozycje zostały wydane już po jego śmierci, w 1766 i 1767 roku.

To tylko wycinek kryminalnej kroniki artystycznej baroku, raczej ciekawostka niż seriozne memento mori. Uznałem, że to najlepsze, czym mogę uczcić w tegoroczne dziady. Wniosków końcowych nie będzie, może tylko życzenie, byśmy wszyscy dożyli późnej starości, unikając sztyletów, trucizn, niekontrolowanego pijaństwa oraz niezdrowych romansów. 🙂

Frerelelelan

Sandro Boticelli: Wenus i Mars, 1485 (fragment).

Porąbiemy, posiekamy, nawet trawie róść nie damy!
Pieśń zbójcerzy, Janusz Christa: Kajko i Kokosz – Wielki Turniej (1975)

Wojna to zło. Wojsko to zło. Agresja fizyczna jest problemem, nie rozwiązaniem. Czy w takim razie utwory muzyczne sławiące zwycięstwa i porażki bitewne to część tej machiny zła i opresji? Mocno wierzę, że od pewnego momentu już nie. A na pewno można tak stwierdzić na podstawie recepcji i sukcesu czysto artystycznego, jaki w historii muzyki odniosła skromna kompozycja Clementa Janequina (1485-1558), opiewająca zwycięstwo armii francuskiej nad siłami Starej Konfederacji Szwajcarskiej pod włoskim Marignano (dziś: Melegnano) 13-14 września 1515 roku. Kto dziś, wykonując bądź słuchając owej La Bataille (zwanej też La Guerre), rozważa historyczne bądź polityczne aspekty tamtego militarnego wydarzenia? Sensacyjne powodzenie, jakim zaczęła się cieszyć czterogłosowa Bitwa Janequina tuż po jej opublikowaniu, przyćmiło całkowicie okoliczności, w jakich powstała. A impet, z jakim ruszyła na – nomen omen – podbój muzycznej Europy 16 i 17 wieku, każe wręcz zapomnieć o dziarskich żołnierzach króla Franciszka I, a skupić się na fenomenie histerycznej mody na muzyczne batalie à la Janequin.

Piękne to były czasy dla popularyzacji muzyki. Kilkadziesiąt lat po wdrożeniu nowoczesnej metody Gutenberga, zaczęto publikować oparte na niej pierwsze zbiory drukowanych nut. Po okresie prób i błędów, w 1527 roku, sytuację na ponad wiek ustandaryzował paryski wydawca Pierre Attaignant, wprowadzając do użytku czcionkę przedstawiającą nutę oraz przypisany jej fragment pięciolinii. Dało to początek powodzi wydawnictw w całej Europie, zawierających kolekcje mszy, motetów, madrygałów i chansons. Chanson zaś – francuska wielogłosowa forma muzyki świeckiej – była szczególnym beneficjentem tej sytuacji. A razem z nią – Clement Janequin, obok Claudina de Sermisy największy mocarz tego wdzięcznego gatunku. I już w pierwszym zbiorze jego czterogłosowych chansons, z roku 1528 (wyd. Attaignant), znajdziemy hity z kategorii tak zwanej chanson programowej: Śpiew ptaków, Polowanie oraz Bitwę właśnie. Czym była chanson programowa? Rewolucyjnym tworem właściwie bez godnych odpowiedników w innych ośrodkach muzycznej Europy, pieśnią na cztery-pięć głosów, opisującą jakieś wydarzenie, zjawisko przyrodnicze bądź scenkę obyczajową przy pomocy nie tylko tekstu poetyckiego, ale i całych fraz opartych wyłącznie na wyrazach dźwiękonaśladowczych. W Śpiewie ptaków było to ćwierkanie różnych gatunków tychże, w Polowaniu odgłosy rogów myśliwskich, ujadanie psów, odgłosy ściganej zwierzyny. W Bitwie, po inwokacji zapraszającej odbiorcę do wysłuchania historii sławnej bitwy, następuje część opisowa: fanfary zagrzewające do boju, okrzyki bitewne, tętent kopyt końskich, szczęk oręża, w końcu zaś odtrąbienie zwycięstwa króla Franciszka nad nieprzyjacielem. Brzmi dość prosto, lecz kto kiedykolwiek porwał się na wykonanie zwłaszcza fragmentu dzieła następującego tuż po fanfarach, wie jak zdradliwa jest to materia, jak niewiele wystarczy, by wypaść z pulsu, pionu i taktu. A odśpiewanie równo i czysto samych nut to przecież tylko baza – cała zabawa w tym, by jak najcelniej oddać głosem wypisane tam onomatopeje, by kumulować napięcie aż do trójdzielnego metrum finału i triumfującej cody. Efekt wart jest wysiłku, i wiedzieli o tym dobrze już współcześni Janequina.

Bitwa ukazywała się jeszcze kilkakrotnie w publikacjach Attaignanta. Wkrótce nie miała sobie równych w kwestii popularności, również poza Francją. Pierwsze wydanie w Rzymie miało miejsce już w 1531 roku. Sam Janequin zainicjował zaś proces przetwórczy dzieła: przed 1540 napisał czterogłosową Missa super La Bataille (czyli mszę, pół godziny muzyki liturgicznej na motywach świeckiej, jakby nie było, piosenki), a w 1555 opracował pięciogłosową wersję Bitwy. Mogło być to odpowiedzią na fakt, iż w 1545 roku Philippe Verdelot opublikował w Antwerpii własną wersję pięciogłosową. Szybko pojawiły się instrumentalne wersje utworu: sam Attaignant wydał przypisywaną Claude’owi Gervaise Pavanne de la Guerre, Francesco da Milano w 1546 wydał w Wenecji lutniową intawolację, którą przebił w 1568 roku Tielman Susato aranżacją na dwie lutnie (wyd. Pierre Phalèse, Louvain). W 1577 roku w oficynie Antonia Gardano w Wenecji ukazała się wersja na cztery instrumenty, a w słynnym zbiorze Terpsicore Michaela Praetoriusa (Wolfenbüttel, 1612) znajdziemy pięciogłosowe Courrant de la guerre oraz Courrant de Bataglia, bazujące już bardzo luźno na fragmentach Bitwy. Wracając do wokalnych opracowań – w 1574 roku w Wenecji ukazały się dwie wersje Magnificat delle Bataglie Giorgio Mainerio. Wkrótce zaś nastąpił wysyp kolejnych mszy opartych na La Bataille – wśród autorów same tuzy: Palestrina (1570), Guerrero (1582), Croce (1596), Victoria (1600). Wszystkie one powstały na większą liczbę głosów (5-9), często operując mniej lub bardziej czytelną polichóralnością, co było naturalnym rozwinięciem stosowanej przez Janequina antyfonalności, czyli okazjonalnych podziałów faktury czterogłosowej na dwie dialogujące grupy dwugłosowe, rodem jeszcze z dzieł wielkiego Josquina Desprez, nauczyciela Janequina. Polichóralność idzie wszak krok dalej, grupami dialogującymi są już całe chóry cztero/pięciogłosowe. Kolejny krok wykonał Adriano Banchieri, publikując w zbiorze instrumentalnych Canzoni alla francese z 1596 roku Concerto „La Battaglia” na 8 głosów (dwa chóry), opatrzone tekstem włoskim (Udite ecco le trombe). Przykłady „guerromanii” możnaby właściwie mnożyć w nieskończoność. Ostatnie chronologicznie warte wzmianki opracowanie Bitwy to trzygłosowa francuska transkrypcja z basso continuo, wydana przez Philidora w 1690 roku, 162 lata po pierwszym wydaniu oryginału. W historii muzyki to cała epoka, a nawet kilka.

Janequin nie był zapewne pierwszym, który posłużył się muzycznymi motywami fanfar bitewnych. Lecz on pierwszy uczynił z nich znak firmowy i skutecznie powiązał je ze swoim nazwiskiem. Dzięki temu styl „bataliowy” stał się popularny i rozpoznawalny, a ślady jego oddziaływania znajdziemy w muzyce włoskiej i niemieckiej, świeckiej i sakralnej, całego 17 stulecia. Można z dużym prawdopodobieństwem podejrzewać, iż sam Claudio Monteverdi, znając opracowania Antonia Gardano, Giovanniego Croce czy Adriano Banchierego, mógł inspirować się tym idiomem tworząc swój pionierski stile concitato… Można również zaryzykować twierdzenie, iż gdyby nie tak wielka popularność La Guerre, nie powstałaby wspaniała, wieloczęściowa Battaglia na 10 głosów smyczkowych Heinricha Ignaza Franza von Bibera z roku 1673. Drogi, jakimi muzyczne idee przemierzały czas i przestrzeń w dawnej Europie, bywały fascynujące i nieprzewidywalne. A historia uczy, że idee te trwają znacznie dłużej, niż pamięć o wojnach, z których okazji niektóre arcydzieła powstawały. Wojny to zło, muzyka – wręcz przeciwnie.

Zatem – w jak najbardziej pacyfistycznych nastrojach idźcie i dobierajcie się w kwartety lub kwintety, chwytajcie nuty i powtarzajcie radośnie: fan, fan, frerelelelan fan, farirarirarira, victoire! 🙂

Hopsasa

A-HA: Take on me, fragment grafiki z klipu, 1985.

Jeśli nie bierze 22 dźwięków od góry do dołu równie swobodnie, nie będzie mógł uważać się za prawdziwy bas.
Luigi Zenobi: Lettera a N.N., Neapol c. 1601.

Tak w muzyce pop, jak i klasycznej, głos basowy nigdy nie był szczególnie promowany, a już na pewno nie informacjami o liczbie oktaw w skali. Uniknął w ten sposób żenującego wyścigu, widocznego zwłaszcza w show-biznesie, epatującego przeważnie zafałszowanymi danymi dotyczącymi tej czy innej wokalistki pop. Jeżeli było się basem, zwykle wystarczało w zupełności mniej niż dwie oktawy (20-22 dźwięki), by z powodzeniem wykonać prawie wszystko, co na bas napisane zostało kiedyś i dzisiaj, w operze, kościele i na estradzie. Śpiewak dysponujący swobodnymi dwiema oktawami mógł zyskać już niezłą renomę, a przypadki jeszcze rozleglejszych możliwości wymieniane są w historii muzyki z podziwem i ilustrowane zachowanymi do dziś, specjalnie dla nich pisanymi kompozycjami. Skala w tych kompozycjach nigdy jednak nie przekroczyła dwóch oktaw i seksty, co i tak czyni owe dzieła niewykonalnymi dla 99% współczesnych śpiewaków klasycznych. Ile to jest dwie oktawy i seksta? Odrobinę więcej, niż refren hitu, który wszyscy znamy: Take on me norweskiego zespołu A-HA, który zaczyna się od dźwięku A oktawy wielkiej i przechodzi stopniowo aż do e oktawy dwukreślnej – dwie oktawy i kwintę wyżej. Seksta byłaby jeszcze ton ponad tym zakresem. Wspaniały Morten Harket, lider zespołu, baryton, używa jednak w tym przypadku przynajmniej trzech rejestrów: basowego, tenorowego oraz falsetu. Und hier ist der Hund begraben, dwie oktawy i kwinta bez użycia falsetu to w śpiewie estradowym sfera raczej marzeń niż rzeczywistości.

W muzyce klasycznej, zwłaszcza zaś w muzyce dawnej, używanie wielu rejestrów było na porządku dziennym. Falset był jednak domeną renesansowych sopranistów i późniejszych amatorów, a profesjonalne głosy tenorowe, barytonowe i basowe w najwyższych punktach skali używały swego rodzaju mikstury rejestru głowowego i podstawowego, piersiowego. Znamy jednak unikalne przypadki naturalnie szerokiej skali, wymykające się kategoriom klasycznym, klasyfikowane zwykle jako nietypowe basy, i o nich jest ten wpis. Z uwagi na swoje nieludzkie wprost umiejętności hasania po rejestrach i interwałach, przychodzi wobec nich na myśl określenie, pochodzące z początku 17 wieku: bastardi. „Bastarda” była techniką gry na instrumentach basowych, polegająca właśnie na dużych skokach w rozległej skali i częstej zmianie rejestrów. Opowieść ta będzie więc o wokalnych bastardach minionych stuleci, w tym dwóch księżach, dla których pisali najwięksi czarodzieje dźwięków ich czasów.

Wielki włoski kompozytor Giulio Caccini (1545-1618), zwany Rzymianinem, lecz działający w kręgu tak zwanej Cameraty Florenckiej, przyczynił się do ogromnych przemian stylistycznych w komponowaniu muzyki, co dziś identyfikujemy jako początek stylu barokowego. Na ten okres – przełom 16 i 17 wieku – datujemy też pojawienie się wybitnych śpiewaków, określanych jako mieszanka basa i tenora. Utwory dla nich pisane notowane są zwykle przy użyciu dwóch różnych kluczy, tenorowego i basowego, i zawierają frazy przeznaczone na zmianę to dla rejestru niskiego, to wysokiego. Dwie tak zanotowane „arie” zwracają szczególną uwagę w drugim z przełomowych zbiorów kompozycji autorstwa Cacciniego, Nuove musiche e nuova maniera di scriverle, z roku 1614, obie w dodatku najeżone są wirtuozowskimi pasażami wyrafinowanych ozdobników. W jednej z tych arii, bardziej rozbudowanej Io, che l’età solea viver nel fango, kulminacją jest rulada szybkich nut zaczynająca się od niskiego G, wdrapująca się o dwie oktawy do g oktawy razkreślnej, by opaść ponownie o dwie oktawy i kwartę, do niskiego D. Druga, Deh chi d’alloro, jest nieco tylko skromniejsza: zawiera huragan szybkich nut biegnących przez dwie oktawy i tercję, od razkreślnego f do wielkiego D. W innych, już nie tak ekstremalnych ariach basowych tego samego zbioru, Caccini poszerza jeszcze dolny zakres skali do wielkiego C, co w ogólnym rozrachunku daje obraz śpiewaka dysponującego dwiema oktawami i kwintą. Dla kogo przeznaczone były te wyczyny, nie wiemy ze stuprocentową pewnością. Sam był sprawnym śpiewakiem, więc możliwe, że pisał te popisy dla siebie. Walory łączenia skali basa i tenora przypisywano wówczas również innemu wielkiemu kompozytorowi Cameraty Florenckiej, ale i śpiewakowi, Jacopo Periemu (1561-1633), zwanemu Wytwornisiem – możliwe, iż to właśnie on mógł podołać olimpijskim wyzwaniom starszego kolegi. Nie istnieje dziś żadne nagranie Io, che l’età, interpretacji Deh chi d’alloro możemy posłuchać w wykonaniu Joela Frederiksena.

Henry Purcell (1659-1695), najwybitniejszy kompozytor angielski wszech czasów, nie pisał zwykle szczególnie wymagających względem skali dzieł wokalnych. Wyjątkiem były fragmenty solowe tworzone dla anglikańskiego księdza Johna Gostlinga (1644-1733), ulubionego śpiewaka króla Karola II Stuarta. Była to muzyka sakralna, zwana anthems, polegająca na naprzemiennym występowaniu odcinków chóralnych i solowych, z towarzyszeniem małego zespołu instrumentalnego. W jednym takim utworze, They that go down to the sea in ships, partia basowa jest eksponowana już od samego początku, choć rozciąga się akurat ostrożnie „tylko” na przestrzeni dwóch oktaw i tonu – od niskiego D do razkreślnego e. Pełen pokaz możliwości Gostlinga – oktawę i kwartę – dostajemy dopiero w innym anthem, I Will Give Thanks Unto Thee, O Lord, fragment z basowym solo mamy w TYM nagraniu w momencie między 6’24” a 7’44”.

Jerzy Fryderyk Haendel (1685-1759), wzorem wielu swych rodaków-poprzedników, odbył w młodości owocną podróż do Włoch, by podpatrywać znakomitych kolegów, uczyć się stylu operowego i zdobywać pierwsze szlify i kontakty. Odwiedził wszystkie główne miasta-ośrodki muzyczne, w każdym komponując dzieła uwzględniające możliwości pierwszoligowych wykonawców, których tam spotykał. Tak się złożyło, że w Neapolu zetknął się z księdzem Domenico Antonio Manną (1665-1728), basem świeżo przybyłym z Rzymu. Owocem ich współpracy jest serenata Aci, Galateo e Polifemo (1708), w której Manna kreował rolę Polifema, która to rola z kolei zawiera tour de force wszystkich basowych arii haendlowskich: Fra l’ombre e gl’orrori, najeżoną ciągłymi skokami w górę i w dół, zwieńczonymi dwuipółoktawowym saltem z razkreślnego a na wielkie D. To największy skok w historii opery klasycznej. Fantastycznie wykonuje go David Thomas na nagraniu z 1987 roku dla Harmonii Mundi. Skalowo, o ton, pobija ten wyczyn tylko kantata napisana przez Haendla prawdopodobnie dla tego samego śpiewaka – Nell africane selve, gdzie znajduje się fraza biegnąca na przestrzeni dwóch taktów od razkreślnego a do wielkiego Cis (TU w wykonaniu Raimunda Nolte, w 3’20”). To dwie oktawy i seksta. Szach-mat. Kurtyna.

Bo dalej było już tylko skromniej. Proporcje dynamiczne orkiestry względem śpiewaka oraz wymagana ekspresja wokalna uniemożliwiały sięganie po rozległą skalę jako komponent istotny dla kompozycji, zwłaszcza głosom niskim. U Mozarta mamy co prawda słynącą z dużych skoków partię Osmina z Uprowadzenia z Seraju, lecz w sumie wystarczają tu zaledwie dwie oktawy i tercja. Mamy nieco basowej wirtuozerii u Rossiniego, większe skoki interwałowe służą tu jednak raczej efektowi komicznemu niż szlachetnemu popisowi. Opera romantyczna, werystyczna i późniejsze przyniosły co prawda imponujące role basowe, lecz sama skala poszczególnych partii nie przekraczała zwykle dwóch oktaw, a po gwałtownych skokach i ruchliwych ozdobnikach pozostało tylko wspomnienie. Inne czasy, inni śpiewacy, inne kryteria wywoływania podziwu. Dziś pozostaje nam pielęgnować wspomnienie o historycznych księżach-bastardach, przy pięknych dźwiękach refrenu Take on me.

P.S. Mariah Carey ma na YT filmiki udowadniające naciągane pięć oktaw. Z czego pierwsza to właściwie dyszenie w mikrofon, a ostatnie dwie są klasycznym rejestrem „gwizdkowym” – efektownym i rzadkim, lecz spróbujcie nim zaśpiewać jakiś tekst 🙂