Magnificat!

Dante Gabriel Rossetti: Ecce Ancilla Domini, 1850.

Welch ein Gruss ist das?

Maria do anioła, H. Schütz: Sei gegrüsset, Maria.

Muzyka ma pod pewnym względem podobną przypadłość, co serwisy newsowe. A mianowicie: im gorsze wiadomości, tym ciekawiej. Ileż to wzruszeń i emocji dostarczają nam barokowe pasje, Membra Jesu Nostri, liczne Stabat Mater, Crucifixus, Miserere czy Requiem. Jakże to oczyszczające, przeżyć dramat córki Jeftego czy męczennicy Teodory, opisane dźwiękami Carissimiego czy Haendla? Smutne znaczy głębokie, tragiczne znaczy warte najlepszej muzyki. Lecz jest taki jeden czas w roku, gdy pierwszeństwo ma dobra nowina, pogodna muzyka, idylliczne przesłanie, czasem ocierające się o entuzjazm czy ekstazę, lecz generalnie nuta pełna błogości i celebracji chwili. To czas Weihnachts-Oratorium Bacha i pierwszej części Mesjasza Haendla, czas kolęd i wszelkiej muzyki tworzonej na Boże Narodzenie. Wierzący czy nie, mamy w tym czasie wdrukowany swoisty hamulec na agresję, złe wieści i złe myśli, hamulec na mrok. I słuchamy muzyki jakiejś takiej mniej głębokiej, mniej przepojonej wysokiej jakości smutkiem, przyswajamy mniej szlachetnej melancholii na rzecz zwiększonej dawki dźwiękowego błogostanu. Jeżeli nawet to tylko miałoby świadczyć o wyższości świąt Bożego Narodzenia nad Wielkanocą, byłbym skłonny przychylić się do wyższości tej uznania. Pod warunkiem jednak, iż orędownikiem tej sprawy będzie okolicznościowa, wybrana muzyka powstała w siedemnastym stuleciu, w baroku przedbachowskim.

Szykując się w tej konwencji do świąt zacząć wypada od dzieł związanych ze Zwiastowaniem. Tu na pierwszy plan wysuwają się niezliczone opracowania kantyku Magnificat (cytującego słowa ciężarnej Marii odwiedzającej Elżbietę), z których wymienić wypada kilka szczególnie istotnych. Puchniemy na przykład z dumy – i słusznie – z naszego własnego Magnificat na 12 głosów Mikołaja Zieleńskiego (1611). Wpisuje się on nim w klasykę weneckiej polichóralności, z podziałem chórów na capellę (zespół wokalny) oraz coro acuto i grave (w każdym solista i trzy instrumenty). Układ ten był zaczynem, z którego wyrosły wszystkie późnobarokowe formy Magnificat, z ich ariami, duetami i chórami. Konfiguracjami tymi żonglowali wówczas najlepsi: Gabrieli (12 do 33 głosów), Viadana (cztery chóry, 16 głosów) i wielu innych. Może to nadto subiektywny osąd, lecz Magnificat Zieleńskiego wyróżnia się spośród podobnych kompozycji rówieśników wyjątkowo spójną konstrukcją i śpiewnością melodii.

Zupełnie inną optykę przyjął Claudio Monteverdi, autor czterech opracowań Magnificat, z których paradoksalnie najbardziej wstrząsające jest pierwsze, z 1610 roku, fragment słynnych Vespro della Beata Vergine. Używa on w nim konsekwentnie cantus firmus – długonutowego tonu psalmowego wziętego z chorału gregoriańskiego – i oplata go nieprawdopodobnymi wprost kaskadami fraz stylu koncertującego, w różnych konfiguracjach wokalnych i instrumentalnych. To najdłuższe opracowanie kantyku we wczesnym baroku i jednocześnie najwybitniejsze. Czysta metafizyka brzmień, zaklęta w siedmiu głosach wokalnych, dwojgu skrzypiec, trzech cynkach, trzech puzonach i basso continuo. Późny styl koncertujący Monteverdiego, z lat 30-40, to już inna historia, wpisująca się w dzieła takich autorów, jak Cavalli czy Rigatti (tego ostatniego, z instrumentalną battaglią przed solówką Fecit potentiam, wspaniale nagrał Paul McCreesh, wydobywając z tej muzyki piękno większe nawet niż to, które znamy z późnego Magnificat Monteverdiego ze zbioru Selva Morale).

Od Rigattiego już tylko krok do innego monumentu: późnego, łacińskiego Magnificat Heinricha Schütza. Czterochórowe dzieło – w tym dwa chóry podstawowe i dwa ripieno – zachwyca barwnością i retoryką muzyczną, w dodatku przesiąknięte jest tym specyficznym pierwiastkiem harmoniczno-melodycznym, łączącym idiom drugiej połowy 17 stulecia z niepowtarzalnym stylem Schütza. To nuta protestantyzmu, jakże inna na przykład od fanfarowości katolickiego z ducha, potężnego Magnificat Heinricha Ignaza von Bibera na 32 głosy (1674). Co ciekawe, różna także od dwóch pozostałych opracowań tego tekstu przez Schütza, gdy umuzyczniał niemiecki przekład kantyku (Meine Seele erhebt den Herren), znacznie skromniejszymi środkami. Jednak palma pierwszeństwa w kategorii skromności środków – przy genialnym wprost efekcie – w wypadku siedemnastowiecznych Magnificat należy się zdecydowanie Marc-Antoine Charpentierowi. Opracował on w 1670 roku kantyk na trzy głosy, dwa instrumenty i basso continuo, nadając mu formę ciepłej, kunsztownej… chaconne. Coś wspaniałego, na tle polichóralnych monumentów (które sam Charpentier pisywał do tego tekstu), świadectwo mistrzowskiego warsztatu i ogromnej wrażliwości muzycznej.

Tak uskrzydleni możemy przejść do wszelakich utworów okolicznościowych związanych z Bożym Narodzeniem. Pozostając w tematyce zwiastowania, zwróćmy uwagę na urocze concerto Sei gegrüsset, Maria Heinricha Schütza z 1639 roku, w którym między dwiema instrumentalnymi sinfoniami następuje dialog anioła i Marii, całość zaś wieńczy triumfalne tutti wokalno-instrumentalne. Przechodząc do samych narodzin, pozostając na gruncie muzyki luterańskiej, nie sposób pominąć zjawiskowe Puer natus in Betlehem Michaela Praetoriusa (1619). Czegóż tam nie ma! Instrumentalna sinfonia, tercet solistów, tubalne refreny tutti („Singet, jubiliret”) i refreny dolce („Mein Herzen’s Kindlein”). Gdy zaś za wykonanie tego klejnotu zabierze się Paul McCreesh, otrzymujemy jeszcze wtręty w postaci śpiewającej kongregacji wiernych z organami pleno – istny fajerwerk rodem z niemieckiej pasterki A.D. 1620. Takich utworów napisał Praetorius znacznie więcej, przytoczmy więc jeszcze może masywne In dulci Jubilo, by nakreślić skalę, w jakiej okazywano radość bożonarodzeniową na długo przed Bachem i Haendlem.

Inną ekspresję reprezentowali w swej świątecznej muzyce Włosi: kameralną, wzruszającą, adorującą Dzieciątko urodzone w grocie. Powstawało mnóstwo kantat i małych oratoriów o tej tematyce, a na czoło zdecydowanie wybija się La tarantella Cristofano Caresany (1673), w której znajdziemy niezwykłej urody ciacconę, porażającą nieodpartym pięknem i emocjonalną bezpretensjonalnością zwłaszcza w TYM wykonaniu, z wplecioną neapolitańską pastorałką na samym początku. Jak wiemy, styl włoskich oratoriów przywieźli do Paryża i zaadoptowali do miejscowego gustu i stylu tacy mistrzowie, jak Marc-Antoine Charpentier, i on również zostawił nam tak piękne przykłady muzyki bożonarodzeniowej, jak sporych rozmiarów In Nativitatem Domini Canticum (1690) – piękny łańcuch solowych arii i przejmujących chórów opisujących oczekiwanie i narodzenie Mesjasza. Sinfonia odmalowująca noc z pospanymi pastuszkami w polu to czysta poezja siedemnastowiecznej ilustracji muzycznej.

Co by jednak nie mówić o bożonarodzeniowej muzyce 17 wieku, wszystkie ścieżki prowadzą do jedynego, niepowtarzalnego, zdumiewającego, olśniewającego oratorium. Oratorium w języku niemieckim, a jednak tak śpiewnego, jak najlepsza włoszczyzna. Oratorium tak pogodnego, że nawet historia Heroda wysyłającego szpiegów by odszukali dzieciątko, nie jest w stanie naruszyć ogólnego nastroju. Oratorium w którym mamy wszystko: aniołów ukazujących się we śnie i tych wychwalających Stwórcę, wyprawę wiadomych rodziców do Betlejem i ich ucieczkę następnie do Egiptu; pastuszków w polu i wesołą nowinę, mędrców z darami i Heroda wystrychanego na dudka. Arie, ansamble, chóry. Cudne Ehre sei Gott aniołów na sześć głosów. Wesołe trio pastuszków (dwa alty i tenor) Lasset uns nur gehen, dostojne trio mędrców (Wo ist der neugeborne König), otchłań kwartetu arcykapłanów (Zu Betlehem – cztery basy i dwa puzony!). Nad wszystkim króluje zaś partia Ewangelisty – najśpiewniejsza taka w historii muzyki. Nuty te powstały w roku 1664 i zwą się Historia die Geburt Jesu Christi lub kwieciściej: Historia der Freuden und gnadenreichen Geburt Gottes und Marien Sohnes, Jesus Christi. No, ewentualnie jeszcze po prostu Weihnachtshistorie. Autorem zaś jest ojciec niemieckiej muzyki barokowej (jeżeli Praetoriusa uznać za… księcia-wujka?), dziedzic włoskiej tradycji Gabrielich i Monteverdiego, Henricus Sagittarius, zwany również Heinrichem Schützem (1585-1672). Poznałem to dzieło jeszcze w liceum, zapadłem na słabość do niego, zapałałem miłością nieuleczalną i tak mi już zostało. Stało się to za sprawą TEGO nagrania. W nim muzyka Schütza to czysta magia. Barokowe teatrum na usługach Historii, która zmieniła postać świata prawie siedemnaście wieków wcześniej. Dzieło, które zmieniło moją wrażliwość na dźwięki jakieś 330 lat później.

W pasjach owszem, w pasjach wybieram stulecie osiemnaste.

Tombeauraiders

Frans Francken Młodszy: Śmierć grająca na skrzypcach (1635).

Panie Wochniak, podobno Stalin też umarł.

Grzegorz Fitelberg, 6 marca 1953, po uczczeniu minutą ciszy śmierci S. Prokofiewa.

Muzyczne wspominki zmarłych osób kojarzą nam się zwykle z postaciami królów i książąt, kardynałów i biskupów, możnych tego świata, dla których zamawiane i którym dedykowane były znakomite partytury mszy żałobnych czy okolicznościowych kantat. Od Requiem Ockeghema, Bibera i Mozarta po Musikalische Exequien Schütza i Trauer-Ode Bacha – świat podziwia muzykę użytkową, która z uwagi na nieprzeciętne walory artystyczne stała się częstym gościem współczesnych sal koncertowych. Znamy też wspaniałe przykłady osobistych wzruszeń wielkich kompozytorów, tworzących żałobne peany na cześć osób mniej ważnych dla świata niż dla nich samych – tak powstały choćby monumentalne Requiem Verdiego (pamięci poety Alessandro Manzoniego) czy Niemieckie Requiem Brahmsa (pamięci matki). Wiek dwudziesty przyniósł jeszcze jedną inspirację popychającą kompozytorów do tworzenia muzycznych egzekwii: czynnik polityczny, mający wpływ na dzieła takie jak Requiem Wojenne Brittena czy Requiem Polskie Pendereckiego. Istnieje wszak pewna nisza o szczególnym znaczeniu, nisza utworów pisanych przez muzyków dla muzyków, dźwiękowe nagrobki i upamiętnienia, skromne rozmiarami lecz jakże ważkie w zamyśle. Warto przypatrzyć się niektórym z nich, powstałym w okresie renesansu i baroku, dają one świadectwo estymy czysto branżowej, bezinteresownego odruchu i zarazem chęci uchronienia potomnych od zapomnienia o odchodzących mistrzach i kolegach, którzy inaczej nie doczekaliby się własnej muzyki żałobnej.

Zacząć wypada od wysokiej poprzeczki, trójboju artystycznego, sztafety pokoleń, jaka miała miejsce po śmierci trzech kolejnych mistrzów: Gillesa Binchois, Johannesa Ockeghema oraz Josquina Desprez. Niezwykłość tego konkretnego przypadku polega na tym, że wspomnienie o Binchois skomponował Ockeghem, śmierć Ockeghema opłakał Josquin, tego zaś ostatniego upamiętnił kolejny gigant, Nicolas Gombert. Mamy w tej sztafecie muzycznych wspominek koronnych przedstawicieli czterech z pięciu klasycznych generacji franko-flamandzkich, żywą historię kontrapunktu renesansowego. Binchois to generacja pierwsza, zwana dawniej burgundzką. Jego odejście, w 1460 roku, upamiętnił formą motetu-chanson Mort tu as navré de ton dart mistrz drugiej generacji, Johannes Ockeghem. Utwór posiada dwa teksty – francuski w głosie najwyższym („Śmierci, tyś ugodziła swą strzałą ojca radości, nasz wzorzec dobroci, Binchois”) oraz łaciński w trzech kolejnych („Zmiłuj się, dobry Jezu”), oba funkcjonują czytelnie obok siebie, opatrzone piękną, szlachetną muzyką bez zbędnej ornamentyki, którą znakomicie oddaje nagranie Jordiego Savalla, zestawiające wokalistów z brzmieniem violi da gamba. Ockeghem z kolei zmarł w 1497 roku i doczekał się muzycznego wspomnienia autorstwa swego ucznia, Josquina Desprez: Nymphe des bois – Déploration sur la mort de Jean Ockeghem. Utwór bazuje na poemacie Jeana Molineta, którego tekst wzmiankuje pogrążonych w bólu wielkich spadkobierców dziedzictwa Ockeghema: Antoine’a Brumela, Pierre’a de la Rue, Loyseta Compere’a i Josquina właśnie. Pięciogłosowe opracowanie muzyczne, z jednym głosem pełniącym rolę cantus firmus z tekstem Requiem aeternam, jest stylistycznym ukłonem w stronę zmarłego mistrza. Wśród wielu pięknych wykonań wyróżnić należy interpretację słynnej grupy King’s Singers. Franko-flamandzką sztafetę upamiętnień zamyka zaś dzieło Nicolasa Gomberta, wybitnego przedstawiciela czwartej generacji tej „szkoły”, który po śmierci (1521) Josquina – najważniejszej postaci generacji trzeciej – ułożył we właściwym sobie, gęsto polifonicznym stylu sześciogłosowy motet Musae Jovis do łacińskiego tekstu autorstwa Gerarda Avidiusa, z cantus firmus do tekstu Circumdederunt me gemitus mortis z oficjum za zmarłych. Uważa się, że motet ten – choć podobnie jak poprzedni nawiązuje stylem do dzieł swego adresata – nie powstał w roku śmierci Josquina, a kilka lat później. Utwór równie dobrze brzmi w wykonaniu czysto instrumentalnym, o czym przekonuje nas dobywający fletów prostych zespół Piffaro. Śmierci Gomberta nie upamiętnił już nikt, może z uwagi na zapomnienie, w jakim spędził ostatnie lata życia, po ujawnieniu jego zażyłości z jednym z powierzonych mu młodocianych podopiecznych.

Dla miłośników aliteracji i numerologii mało jest wdzięczniejszych powodów do satysfakcji, niż istnienie wybitnych dla wczesnobarokowej muzyki niemieckiej trzech panów „Sch”: Heinricha Schütza, Johanna Hermanna Scheina oraz Samuela Scheidta, urodzonych rok po roku, odpowiednio w 1585, 1586 i 1587, wszystkich działających na terenie luterańskiej Saksonii, w rejonie Drezna oraz Lipska. Każdy z nich zmarł jednakowoż w swoim czasie, a najprędzej spotkało to Hermanna Scheina, już w roku 1630. Poruszony tym faktem Heinrich Schütz napisał w 1631 roku okazjonalny acz nie lamentujący, sześciogłosowy motet Das ist je gewißlich wahr, SWV 277 (pięć lat później użyje takiej samej samej obsady do swego wstrząsającego „niemieckiego requiem”, Musikalische Exequien). Sam tekst motetu („Wszem i wobec to wiadomo, iż Chrystus przyszedł zbawić grzeszników, a ja z nich największy”) nie powstał specjalnie z tej okazji – użył go wcześniej między innymi Andreas Hammerschmidt, później zaś jeszcze Georg Philipp Telemann w przypisywanej Bachowi kantacie BWV 141. W nieco zmodyfikowanej formie (dziś znanej jako SWV 388) Schütz umieścił tę kompozycję w zbiorze Geistliche Chormusik z roku 1648. Oryginału można posłuchać między innymi w wykonaniu La Petite Bande.

Muzyka francuska końca 17 wieku to czas rozkwitu muzyki operowej (Lully, Monteclair, Charpentier) oraz kameralnej – gambowej, lutniowej i klawesynowej (rodzina Couperinów, Chambonnières, Sainte-Colombe, Marais, Gaultier i inni). Przedstawiciele tejże kameralistyki wprowadzili szereg nowych rozwiązań fakturalnych, technicznych, ale i ekstrawagancji tudzież kontrowersji pozamuzycznych – na przykład muzyki ilustracyjnej o bardzo egzotycznych nieraz wątkach. Równie kontrowersyjna była inna moda panująca w tym środowisku, moda na muzyczne, instrumentalne „nagrobki”, dedykowane prominentnym (choć nie zawsze) postaciom życia muzycznego Paryża. W 1652 roku powstały na przykład aż cztery takie Tombeau poświęcone jednej, mało znaczącej sylwetce lutnisty, Charlesa Fleury zwanego Blancrocher. Jego nagła śmierć spowodowana upadkiem w stanie upojenia ze schodów tawerny stała się sławna między innymi dzięki dziełom autorstwa Johanna Jakoba Frobergera (który był naocznym świadkiem wydarzenia), Louisa Couperina, François Dufauta oraz Denisa Gaultiera. Co ciekawe, we wspomnianych utworach nie słychać cienia sarkazmu, jakiego moglibyśmy się spodziewać w tych okolicznościach. Kolejny wart wspomnienia nagrobek to Tombeau de M. de Chambonnières Jean-Henri d’Angleberta z roku 1672. D’Anglebert, wybitny klawesynista i autor legendarnej tabeli klawesynowych ozdobników, był uczniem Chambonnières’a, ważnej figury w życiu muzycznym Paryża (to on odpowiada za wprowadzenie w to środowisko rodziny Couperinów) – ten hołd jest więc całkowicie zrozumiały. Najważniejszym muzycznym nazwiskiem dworu francuskiego tamtych czasów był jednakże Włoch, Jean-Baptiste Lully – nic dziwnego, że jego śmierć w 1687 roku spowodowała powstanie tombeau, autorstwa innego wielkiego twórcy, Marina Marais. Utwór przeznaczony jest na instrument, którego Marais był mistrzem, czyli violę da gamba. Podziwiając tę kompozycję nie wolno zapomnieć o jej bliźniaczce – Tombeau pour Monsieur de Sainte Colombe, poświęconej tym razem umiłowanemu nauczycielowi autora. Takich dzieł jest zresztą w katalogu francuskich mistrzów znacznie więcej i nigdy już później w historii muzyki tak chętnie nie upamiętniano kolegów po fachu, jak czyniono to właśnie na przełomie 17 i 18 wieku we Francji.

Jest jeszcze przypadek wyjątkowy tak z racji liczby, jak i rozmachu dzieł upamiętniających śmierć konkretnego muzyka. Dotyczy on „Brytyjskiego Orfeusza” – Henry’ego Purcella – najwybitniejszego angielskiego kompozytora tamtych i wszystkich innych czasów. Jego przedwczesne odejście w roku 1695 zainspirowało wielu kompozytorów do muzycznego upamiętnienia tego faktu. Wśród nich dwaj napisali ody na śmierć Purcella wykonywane i podziwiane do dziś: Jeremiah Clarke rozbudowaną partyturę na solistów, chór i orkiestrę Come, Come Along, zaś John Blow Mark how the lark and linnet sing na skromną obsadę dwóch tenorów (uparcie dziś zamienianych na kontratenorów), dwóch fletów prostych i basso continuo. Oba dzieła imponują rozmiarami, największymi w całym powyższym zestawieniu.

Dziś muzyk muzykowi nagrobków raczej nie pisze. Tym cenniejsze wydają się przykłady sprzed kilku stuleci. Komponowanie to zawsze był ciężki kawałek chleba, lecz szacunek i pamięć o kolegach może, oprócz dobrego świadectwa o pamiętających, dać także całkiem zacny, wymierny efekt artystyczny.

W dodatku nagrobek muzyczny jest dużo bardziej ekologicznym rozwiązaniem, niż klasyczny pochówek cmentarny.

Odrzućmy znicze. Odwiedzajmy umarłych z lutnią, gambą lub klawesynem 🙂

Frerelelelan

Sandro Boticelli: Wenus i Mars, 1485 (fragment).

Porąbiemy, posiekamy, nawet trawie róść nie damy!

Pieśń zbójcerzy, Janusz Christa: Kajko i Kokosz – Wielki Turniej (1975)

Wojna to zło. Wojsko to zło. Agresja fizyczna jest problemem, nie rozwiązaniem. Czy w takim razie utwory muzyczne sławiące zwycięstwa i porażki bitewne to część tej machiny zła i opresji? Mocno wierzę, że od pewnego momentu już nie. A na pewno można tak stwierdzić na podstawie recepcji i sukcesu czysto artystycznego, jaki w historii muzyki odniosła skromna kompozycja Clementa Janequina (1485-1558), opiewająca zwycięstwo armii francuskiej nad siłami Starej Konfederacji Szwajcarskiej pod włoskim Marignano (dziś: Melegnano) 13-14 września 1515 roku. Kto dziś, wykonując bądź słuchając owej La Bataille (zwanej też La Guerre), rozważa historyczne bądź polityczne aspekty tamtego militarnego wydarzenia? Sensacyjne powodzenie, jakim zaczęła się cieszyć czterogłosowa Bitwa Janequina tuż po jej opublikowaniu, przyćmiło całkowicie okoliczności, w jakich powstała. A impet, z jakim ruszyła na – nomen omen – podbój muzycznej Europy 16 i 17 wieku, każe wręcz zapomnieć o dziarskich żołnierzach króla Franciszka I, a skupić się na fenomenie histerycznej mody na muzyczne batalie à la Janequin.

Piękne to były czasy dla popularyzacji muzyki. Kilkadziesiąt lat po wdrożeniu nowoczesnej metody Gutenberga, zaczęto publikować oparte na niej pierwsze zbiory drukowanych nut. Po okresie prób i błędów, w 1527 roku, sytuację na ponad wiek ustandaryzował paryski wydawca Pierre Attaignant, wprowadzając do użytku czcionkę przedstawiającą nutę oraz przypisany jej fragment pięciolinii. Dało to początek powodzi wydawnictw w całej Europie, zawierających kolekcje mszy, motetów, madrygałów i chansons. Chanson zaś – francuska wielogłosowa forma muzyki świeckiej – była szczególnym beneficjentem tej sytuacji. A razem z nią – Clement Janequin, obok Claudina de Sermisy największy mocarz tego wdzięcznego gatunku. I już w pierwszym zbiorze jego czterogłosowych chansons, z roku 1528 (wyd. Attaignant), znajdziemy hity z kategorii tak zwanej chanson programowej: Śpiew ptaków, Polowanie oraz Bitwę właśnie. Czym była chanson programowa? Rewolucyjnym tworem właściwie bez godnych odpowiedników w innych ośrodkach muzycznej Europy, pieśnią na cztery-pięć głosów, opisującą jakieś wydarzenie, zjawisko przyrodnicze bądź scenkę obyczajową przy pomocy nie tylko tekstu poetyckiego, ale i całych fraz opartych wyłącznie na wyrazach dźwiękonaśladowczych. W Śpiewie ptaków było to ćwierkanie różnych gatunków tychże, w Polowaniu odgłosy rogów myśliwskich, ujadanie psów, odgłosy ściganej zwierzyny. W Bitwie, po inwokacji zapraszającej odbiorcę do wysłuchania historii sławnej bitwy, następuje część opisowa: fanfary zagrzewające do boju, okrzyki bitewne, tętent kopyt końskich, szczęk oręża, w końcu zaś odtrąbienie zwycięstwa króla Franciszka nad nieprzyjacielem. Brzmi dość prosto, lecz kto kiedykolwiek porwał się na wykonanie zwłaszcza fragmentu dzieła następującego tuż po fanfarach, wie jak zdradliwa jest to materia, jak niewiele wystarczy, by wypaść z pulsu, pionu i taktu. A odśpiewanie równo i czysto samych nut to przecież tylko baza – cała zabawa w tym, by jak najcelniej oddać głosem wypisane tam onomatopeje, by kumulować napięcie aż do trójdzielnego metrum finału i triumfującej cody. Efekt wart jest wysiłku, i wiedzieli o tym dobrze już współcześni Janequina.

Bitwa ukazywała się jeszcze kilkakrotnie w publikacjach Attaignanta. Wkrótce nie miała sobie równych w kwestii popularności, również poza Francją. Pierwsze wydanie w Rzymie miało miejsce już w 1531 roku. Sam Janequin zainicjował zaś proces przetwórczy dzieła: przed 1540 napisał czterogłosową Missa super La Bataille (czyli mszę, pół godziny muzyki liturgicznej na motywach świeckiej, jakby nie było, piosenki), a w 1555 opracował pięciogłosową wersję Bitwy. Mogło być to odpowiedzią na fakt, iż w 1545 roku Philippe Verdelot opublikował w Antwerpii własną wersję pięciogłosową. Szybko pojawiły się instrumentalne wersje utworu: sam Attaignant wydał przypisywaną Claude’owi Gervaise Pavanne de la Guerre, Francesco da Milano w 1546 wydał w Wenecji lutniową intawolację, którą przebił w 1568 roku Tielman Susato aranżacją na dwie lutnie (wyd. Pierre Phalèse, Louvain). W 1577 roku w oficynie Antonia Gardano w Wenecji ukazała się wersja na cztery instrumenty, a w słynnym zbiorze Terpsicore Michaela Praetoriusa (Wolfenbüttel, 1612) znajdziemy pięciogłosowe Courrant de la guerre oraz Courrant de Bataglia, bazujące już bardzo luźno na fragmentach Bitwy. Wracając do wokalnych opracowań – w 1574 roku w Wenecji ukazały się dwie wersje Magnificat delle Bataglie Giorgio Mainerio. Wkrótce zaś nastąpił wysyp kolejnych mszy opartych na La Bataille – wśród autorów same tuzy: Palestrina (1570), Guerrero (1582), Croce (1596), Victoria (1600). Wszystkie one powstały na większą liczbę głosów (5-9), często operując mniej lub bardziej czytelną polichóralnością, co było naturalnym rozwinięciem stosowanej przez Janequina antyfonalności, czyli okazjonalnych podziałów faktury czterogłosowej na dwie dialogujące grupy dwugłosowe, rodem jeszcze z dzieł wielkiego Josquina Desprez, nauczyciela Janequina. Polichóralność idzie wszak krok dalej, grupami dialogującymi są już całe chóry cztero/pięciogłosowe. Kolejny krok wykonał Adriano Banchieri, publikując w zbiorze instrumentalnych Canzoni alla francese z 1596 roku Concerto „La Battaglia” na 8 głosów (dwa chóry), opatrzone tekstem włoskim (Udite ecco le trombe). Przykłady „guerromanii” możnaby właściwie mnożyć w nieskończoność. Ostatnie chronologicznie warte wzmianki opracowanie Bitwy to trzygłosowa francuska transkrypcja z basso continuo, wydana przez Philidora w 1690 roku, 162 lata po pierwszym wydaniu oryginału. W historii muzyki to cała epoka, a nawet kilka.

Janequin nie był zapewne pierwszym, który posłużył się muzycznymi motywami fanfar bitewnych. Lecz on pierwszy uczynił z nich znak firmowy i skutecznie powiązał je ze swoim nazwiskiem. Dzięki temu styl „bataliowy” stał się popularny i rozpoznawalny, a ślady jego oddziaływania znajdziemy w muzyce włoskiej i niemieckiej, świeckiej i sakralnej, całego 17 stulecia. Można z dużym prawdopodobieństwem podejrzewać, iż sam Claudio Monteverdi, znając opracowania Antonia Gardano, Giovanniego Croce czy Adriano Banchierego, mógł inspirować się tym idiomem tworząc swój pionierski stile concitato… Można również zaryzykować twierdzenie, iż gdyby nie tak wielka popularność La Guerre, nie powstałaby wspaniała, wieloczęściowa Battaglia na 10 głosów smyczkowych Heinricha Ignaza Franza von Bibera z roku 1673. Drogi, jakimi muzyczne idee przemierzały czas i przestrzeń w dawnej Europie, bywały fascynujące i nieprzewidywalne. A historia uczy, że idee te trwają znacznie dłużej, niż pamięć o wojnach, z których okazji niektóre arcydzieła powstawały. Wojny to zło, muzyka – wręcz przeciwnie.

Zatem – w jak najbardziej pacyfistycznych nastrojach idźcie i dobierajcie się w kwartety lub kwintety, chwytajcie nuty i powtarzajcie radośnie: fan, fan, frerelelelan fan, farirarirarira, victoire! 🙂