Cztery chóry

Pora na Telesfora, okładka wydania płytowego, Polskie Nagrania 1977.

Cztery słonie, zielone słonie, każdy kokardkę ma na ogonie, ten pyzaty, ten smarkaty, kochają się jak wariaty!

Lucjan Kaszycki, Anna Świrszczyńska: Cztery słonie. Pora na Telesfora, 1975.

Jest taka piosenka, w której zasłuchiwałem się w dzieciństwie z taśmy magnetofonowej, o czterech zielonych słoniach, z programu dla dzieci Pora na Telesfora. Czego w niej nie ma! Abstrakcyjny temat przygodowo-podróżniczy, chwytliwy tekst, piękna melodia, bardzo retorycznie potraktowana aranżacja sekcji instrumentalnej, genialne wykonanie przez aktorów śpiewających… Była mi w uszach balsamem, furtką do świata wyobraźni nieskrępowanej (zielone słonie? proszę bardzo), wprawiała też mnie zawsze w doskonały nastrój swoją radosną narracją i melodyką. Wiem, że paralela to wyjątkowo odległa, ale takie właśnie cztery zielone słonie, beztroskie, nieco zuchwałe i jakby z innej bajki, znalazłem po latach w… oratorium Mesjasz Jerzego Fryderyka Haendla. Lecz po kolei.

Haendel całe życie przerabiał własne kompozycje na potrzeby nowych dzieł. Wiązało się to po pierwsze z praktyką epoki, dopuszczającą cytaty jako naturalny element komponowania, lecz również wynikało z głębokiego pragmatyzmu: wędrując z miasta do miasta, z kraju do kraju, miało się niemal stuprocentową pewność, iż staje się przed wciąż nową publicznością, nieznającą wcześniejszych dokonań kompozytora. Trzeci czynnik to czynnik jakościowy – gdy skomponowało się coś odpowiednio dobrego, żal było wykonać taką muzykę tylko raz. Czerpał więc Haendel całe życie sam z siebie, na przykład z bezkresnego dorobku, jaki powstał podczas jego podróży do Włoch w latach 1706-1710. Lecz i później zdarzało mu się napisać coś, co przydało mu się do więcej niż jednego dzieła.

Wśród wspomnianego repertuaru włoskiego uwagę zwracają liczne kantaty na głosy solowe i basso continuo. Haendel wbrew pozorom nie przestał ich tworzyć po przybyciu do Londynu w roku 1711, zapotrzebowanie na kameralistykę utrzymywało się na wyspach na wysokim poziomie. Wśród powstałych tam kompozycji na głosy i basso continuo znajdują się dwa późne, efektowne, wirtuozowskie duety na dwa soprany, z drugorzędnymi tekstami o tematyce miłosnej. Każdy składa się z trzech muzycznych „numerów” – skrajnych Allegro przedzielonych środkowym Adagio. Quel fior, che all’alba ride odwołuje się do porównań przyrodniczo-atmosferycznych, zaś Nò, di voi non vo’ fidarmi to metaforyczna scena psioczenia na udręki miłości. Owe skrajne części obu duetów – w sumie cztery „arie” – najeżone są technicznymi trudnościami, głównie w postaci żywych przebiegów szesnastkowych oraz operowania kontrastowymi rejestrami, co było typowym wówczas popisem możliwości śpiewaków i śpiewaczek. Obie kompozycje powstały w Londynie, na początku lipca 1741 roku. Były więc jak najbardziej pod ręką podczas pospiesznego tworzenia kolejnego wielkiego dzieła: oratorium Mesjasz, którego libretto otrzymał Haendel 10 lipca 1741 roku. Muzykę do niego zaczął pisać 22 sierpnia, całość ukończył 14 września.

Tempo powstania tak ważkiej partytury może szokować, nie było jednak w owym czasie niczym dziwnym. Sięganie po gotową już muzykę własną czy innych kompozytorów było na porządku dziennym. Zatem sięgnął i Haendel, przysposabiając do tekstu biblijnego oraz dopisując partie orkiestrowe do czterech skrajnych arii z napisanych właśnie duetów sopranowych. Co jednak niezwykłe – uczynił z nich nie fragmenty solowe a… chóry. W ten to sposób pierwsza aria z Quel fior stała się His yoke is easy, finał tego duetu (L’occaso ha nell’Aurora) zamienił się w And He shall purify, Nò, di voi zyskało słowa For unto us a Child is born, zaś finał tego duetu, Sò per prova i vostri inganni, stał się All we like sheep. I faktycznie – gdy przysłuchamy się tym czterem chórom z Mesjasza, usłyszymy ich „duetowość”, ich gonitwy pojedynczych głosów, z rzadka tylko łączących się w chóralne tutti. Przebiegi szesnastkowe do dziś sprawiają sporo trudności wykonawcom, warto więc znać ich pochodzenie. To cztery obce byty wrzucone w Mesjasza z dużą dozą dezynwoltury, nieprzystające charakterem i stylem do pozostałych, a jednak jakże z nimi kompatybilne. Cztery chóry, zielone chóry. Beztroskie, zuchwałe i z innej bajki. Każdy z kokardką na ogonie.

Obecność tych czterech pięknych chórów w tkance muzycznej Mesjasza wzbogaca jego partyturę w element wirtuozowski, magiczny i bardzo charakterystyczny. To w dużej mierze dzięki nim Mesjasz jest Mesjaszem, tym właśnie wyjątkowym dziełem w historii muzyki, którego słuchamy nieprzerwanie od czasu jego powstania. Przejęci fugą And with his stripes, uniesieni Hallelujah i finałowym Amen, znajdujemy najpierw (w części pierwszej i na początku drugiej) stosowny dla tych monumentów kontrapunkt: cztery pogodne chóry pełne szesnastek, rodem z kameralnych duetów. To daje do myślenia, zwłaszcza w kwestii przenikania pierwiastków sacrum i profanum, jak również w odniesieniu do masywności (lub właśnie: wręcz przeciwnie, przejrzystości) tkanki muzycznej w partyturze wykonywanej zwykle z wielką pompą i namaszczeniem.

A przecież: His yoke is easy, his burthen is light. 🙂

Fuga raciborska

Emigranci w USA, 1937: Otto Klemperer, Prince Hubertus zu Löwenstein, Arnold Schoenberg, Ernst Toch.

Słowa, wymawiane sylabicznie w określonym rytmie przez czterogłosowy chór, dzięki możliwościom technicznym nagrania (odtwarzanie w przyspieszonym tempie i podwyższonym rejestrze) stworzyły swego rodzaju muzykę instrumentalną, pozwalającą zapomnieć o oryginalnym przeznaczeniu utworu.

Ernst Toch: omówienie Gesprochene Musik w programie festiwalu Neue Musik, Berlin 1930.

Lata dwudzieste 20 stulecia w Berlinie były czasem nieskrępowanej wolności artystycznej i ostatnią dekadą korzystnych warunków rozwoju dla muzycznej awangardy. Jedną z bardziej znaczących postaci wśród ówczesnej kompozytorskiej bohemy był Ernst Toch (1887-1964), Austriak żydowskiego pochodzenia, eksperymentator, autor całej masy muzyki kameralnej, dwóch koncertów fortepianowych, jednego wiolonczelowego oraz – już w latach 1950-1964 – aż siedmiu symfonii. Nieco młodszy od Strawińskiego i Szymanowskiego (obaj rocznik 1882), w zakresie nowatorstwa języka muzycznego zbliżał się bardziej do z kolei młodszego od siebie Paula Hindemitha (1895-1963). Wszechstronnie wykształcony, studiował filozofię (Wiedeń), medycynę (Heidelberg) i fortepian (Frankfurt). Gdy do władzy doszli naziści, Toch ruszył na emigrację, przez Paryż i Londyn do Nowego Jorku – w 1935 roku przyjął posadę New School of Social Research. Próbował nawet swych sił jako autor muzyki filmowej, ale bez większych sukcesów. Mimo niebanalnego talentu, znakomitego wykształcenia i ogromnego dorobku, jego twórczość popadła dziś w niemal całkowite zapomnienie. Jego nazwisko jednak zapomnieniu nie uległo, a to za sprawą jednej skromnej kompozycji, która była swoistym żartem muzycznym, i której autor nie darzył akurat szczególną sympatią.

Gesprochene Musik na chór a cappella to cykl trzech utworów eksperymentalnych na polu sonorystycznym: jak nazwa sugeruje, od wykonawców oczekuje się operowania raczej mową, lub też tak zwanym Sprechgesang, niż klasyczną emisją wokalną. Całość nigdy nie została wydana drukiem, premiera koncertowa, ściśle połączona z zaginionym dziś nagraniem (które było częścią eksperymentu – utwory miały być wcześniej nagrane i odtwarzane przed publicznością ze zdwojoną prędkością), miała miejsce w 1930 roku w Berlinie na festiwalu Neue Musik. Na widowni obecny był nie kto inny, jak sam John Cage (ten od słynnego 4’33”) i ochoczo przyłączył się do gorliwych entuzjastów jednej z części tej suity: Fugi geograficznej. Fragment ten zasadzał się na dowcipnej i efektownej idei: polegał na skandowaniu nazw miast, państw, wulkanu, rzeki i jeziora w konkretnych rytmach, układających się w tematy i kontrapunkty regularnej, czterogłosowej formy polifonicznej. Jedyną różnicą względem klasycznej fugi był brak melodii – lecz to tylko podnosiło atrakcyjność dzieła. Jak wspomniałem, Toch nie uznawał tej miniatury za kompozycję cokolwiek wartą, ironią losu to dzięki niej zdobył jednak międzynarodowy rozgłos, a Fuga wykonywana jest dziś z wyjątkowym upodobaniem przez kameralne zespoły wokalne i chóry na całym świecie.

Co istotne, rozgłos ów związany był z przeróbką utworu w warstwie o kapitalnym dla niego znaczeniu. Otóż wkrótce po przybyciu do Nowego Jorku, Toch został odszukany przez Johna Cage’a i namówiony do opublikowania Fugi w wersji angielskiej. Większość nazw geograficznych pozostała bez zmian, lecz Ateny (niem. Athen) zamienione zostały na Tybet (ang. Tibet), a rozpoczynający całość Racibórz (Ratibor) na… Trynidad (Trinidad). Tak, dobrze czytamy: Racibórz. Jeden z najpopularniejszych żartów muzycznych w całej literaturze chóralnej, tour de force w zakresie dykcji, popis wokalnej deklamacji, w oryginalnej wersji zaczynał się od nazwy polskiego miasta z rejonu Górnego Śląska. 55-tysięczna obecnie miejscowość, urokliwa, wiekowa i pełna zabytków, pozostawała pod rządami piastowskimi do 1532 roku, następnie aż do końca II wojny światowej była w rękach niemieckich. Jako taką znał ją Ernst Toch, komponując w 1930 roku Fugę geograficzną. Uznał, że słowo Ratibor ma wyjątkowy potencjał sonorystyczny, uczynił je motywem czołowym tematu Fugi, na sam koniec każąc jeszcze głosowi sopranowemu efektownie przetrzymywać przez dwa takty tryl na samej pierwszej literze „R”. Pech chciał, iż dziś głównie słyszymy wersję angielską dzieła, a trzymane w niej „R” ze słowa Trinidad nie cieszy już tak samo… Porównajmy zresztą sami obie wersje słowne – oto niemiecka:

Ratibor! Und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca; Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexiko, Mexiko, Mexiko! Kanada, Malaga, Rimini, Brindisi, Kanada, Malaga, Rimini, Brindisi. Ja! Athen, Athen, Athen, Athen, Nagasaki! Yokohama! Nagasaki! Yokohama!

To zaś angielski przekład, miłościwie nam panujący:

Trinidad! And the big Mississippi and the town Honolulu and the lake Titicaca; the Popocatepetl is not in Canada, rather in Mexico, Mexico, Mexico! Canada, Málaga, Rimini, Brindisi, Canada, Málaga, Rimini, Brindisi. Yes, Tibet, Tibet, Tibet, Tibet, Nagasaki! Yokohama! Nagasaki! Yokohama!

TU znajdziemy wykonanie wersji oryginalnej, TU zaś „klasyczną”, najpowszechniejszą. Tę ostatnią preferują również polskie chóry i zespoły, w tej postaci śpiewałem ją z upodobaniem w chórze akademickim. Z pewnością nie stałoby się tak gdyby tylko wiedza o ukrytym Raciborzu była nieco powszechniejsza…

Może czas na polski przekład tego tekstu?

Patroness

Stefano Maderno: Męczeństwo św. Cecylii (1600). Rzeźba rzekomo zachowuje pozycję ciała, w jakiej je znaleziono po otwarciu grobu w roku 1599.

We hear, and straight we grieve or hate, rejoice or love.

Nicholas Brady: Tis nature’s voice (fragment).

22 listopada, w dzień urodzin Benjamina Brittena, wspominamy także św. Cecylię, dziewicę i męczennicę rzymską z trzeciego wieku naszej ery. Omyłkowo skojarzoną z grą na organach, przez co uczynioną patronką muzyków i czczoną jako taką przynajmniej od szesnastego wieku. Słuszność takiej atrybucji pozostawmy na boku, ważniejsze jest bowiem, iż Cecylia stała się przez to bohaterką wielu pięknych dzieł malarskich, rzeźbiarskich, literackich oraz – przede wszystkim – muzycznych.

Wspomniany Benjamin Britten napisał, a jakże, utwór dedykowany swojej patronce – Hymn do św. Cecylii, z roku 1942. Przeznaczony jest na chór a cappella, trwa nieco ponad dziesięć minut i wpisuje się w najlepszą tradycję angielskiej muzyki chóralnej. Jest także świadomym, dalekim echem wielkich kompozycji powstałych wiele, wiele lat wcześniej, w wieku siedemnastym i osiemnastym. Z pewnością mniej chodziło mu o nieodpartej urody partytury Marc-Antoine’a Charpentiera: In honorem Caeciliae (1675) czy trzy opracowania Caecilia virgo et martyr (1677-1686), mniej o msze cecyliańskie Józefa Haydna (1767) czy Charlesa Gounoda (1855), bardziej zaś o angielskie do szpiku kości ody Henry’ego Purcella oraz Jerzego Fryderyka Haendla. Haendel poświęcił tej tematyce dwie dużych rozmiarów kompozycje: potężną Ucztę Aleksandra (1736) na dwa soprany, tenor, bas, chór i orkiestrę oraz Odę do św. Cecylii (premiera: 22 listopada 1739) na sopran, tenor, chór i orkiestrę. Co ciekawe, obydwa utwory przerobił w roku 1790, namówiony przez barona van Swietena, Wolfgang Amadeusz Mozart, zmieniając instrumentację i dodając niemiecki tekst. Purcell napisał zaś aż cztery ody do świętej Cecylii – trzy mniejszych rozmiarów (Welcome to all the pleasures, Raise, raise the voice i Laudate Ceciliam, wszystkie z 1683), oraz jedną potężną: Hail! bright Cecilia (1692). Tak się składa, że jest to jedno z najwybitniejszych dzieł oratoryjnych w historii muzyki. Jednocześnie, jako nieodrodne dziecko późnego siedemnastego stulecia, jego wykonanie wiąże się z pewnymi czynnikami, od których zależy powodzenie artystyczne i merytoryczne całości. Głównie zaś sprawa rozbija się o partie altowe.

Hail! Bright Cecilia zakłada udział smyczków, dwóch-trzech fletów prostych, dwóch obojów, dwóch trąbek, kotłów, basso continuo oraz solistów i chóru. Tekst Nicholasa Brady’ego opiewa Cecylię oraz różne grupy instrumentów, szczególnie wyróżniając organy (Wondrous machine). Po wieloczęściowej, uroczystej uwerturze, następuje szereg fragmentów na przemian chóralnych, solowych i kameralnych. Głos altowy, jak w większości siedemnastowiecznych partytur, prowadzony jest tu w tessyturze odpowiadającej dzisiejszej skali lekkiego tenora o swobodnych górach, lub typowego barokowego francuskiego haute-contre. (Znamy przekazy wzmiankujące o udziale samego Purcella jako wykonawcy altowych partii solowych, można więc wnioskować, iż był on haute-contre’em właśnie.) Partie te w rozbudowanym, ozdobnym recytatywie Tis nature’s voice, arii The airy violin oraz duecie In vain the am’rous flute poruszają się w ramach typowej skali od f oktawy małej do b oktawy razkreślnej. W chórze jednakże oraz w dwóch fragmentach solowych wychodzą w górę poza tę skalę – do d oktawy dwukreślnej. Dzieje się to nie tylko w łagodnym tercecie With that sublime celestial lay ale także w bojowej arii, w której soliście towarzyszą tylko trąbki, kotły i continuo (The fife and all the harmony of war), a której większość napisana jest w rejestrze, w którym kontratenor nie ma szans na przebicie się przez wspomniane instrumenty. To powoduje pewną konfuzję oraz szereg kompromisów, na jakie idą poszczególni dzisiejsi kapelmistrzowie sięgający po arcydzieło Purcella. Co do chóru istnieje raczej zgodność, by obsadzać w nich alty żeńskie lub kontratenorów. Co do fragmentów solowych – co graj to obyczaj: raz altem śpiewają kontratenorzy, raz wysokie tenory. Sytuację komplikuje dodatkowo fakt, iż przepiękny duet Hark, each tree, obok skrajnie wysokiej partii barytonowej posiada na tyle niską linię sopranową, iż powierza się ją z reguły – i słusznie – kontratenorom właśnie. Ten sam kontratenor często jednak obsadzany jest także w którejś z partii zanotowanych w kluczu altowym (czyli wymagającej głosu haute-contre), w zależności od kaprysu dyrygenta. Śledzenie tych rozwiązań w kolejnych nagraniach bywa bardzo pouczające.

Odę tę poznałem jeszcze przed studiami, zdobywając około 1993 pokryte patyną wykonanie Charlesa Mackerrasa z 1959 roku, z udziałem Ambrosian Singers, Tiffin Choir, English Chamber Orchestra (na współczesnych instrumentach) oraz solistów, wśród których wyróżnić należy młodego Paula Esswooda (17 lat!), Johna Shirley-Quirka oraz zjawiskowy sopran chłopięcy Simona Woolfa. Wykonanie przez dwóch ostatnich duetu Hark, each tree zachwyciło mnie od pierwszej nuty sopranu, Esswood w Tis nature’s voice jednak nie przekonywał, a na pewno nie udowadniał, że jest to jedna z najpiękniejszych kart tej partytury. Najbardziej przemawiała do mnie sama muzyka i od tej chwili żyłem postanowieniem, iż zdobędę w końcu wykonanie na instrumentach z epoki. Okazja nadarzyła się już dwa lata później, gdy w krótkim czasie (świętowano Rok Purcellowski, na polski rynek docierała większa porcja dobrych nagrań) dane mi było zapoznać się z trzema kanonicznymi interpretacjami. Najwcześniejsza z nich, pod batutą Johna Eliota Gardinera (Erato 1983), przynosiła pierwsze tenorowe w Tis nature’s voice, uczta dla uszu w wykonaniu Paula Eliotta. Gdybyż śpiewał wszystkie partie altowe tego nagrania! Niestety, bojowe The fife oraz wdzięczne The airy violin powierzono tu kontratenorowi, Brianowi Gordonowi, w duecie In vain oraz tercecie partię pierwszego altu śpiewa zaś inny kontratenor, Ashley Stafford. Mikrofonowe przybliżenie nie wynagradza braku blasku w głosie w takich przypadkach. W 1986 roku ukazało się nagranie Andrew Parrotta, niezmordowanego krzewiciela muzycznej Prawdy (lub przynajmniej najwyższego możliwego Prawdopodobieństwa). Ten pierwszy w historii wykonawstwa historycznego tak konsekwentny propagator obsadzania tenorami partii altowych znalazł sposób na niewygodną tessyturę: zastosował hipotetyczny, bardzo niski strój orkiestry (a1=392 Hz), w którym nie tylko szlachetny głos Rogersa Covey Crumpa mógł lśnić w Tis natures oraz duecie i tercecie, ale w którym konkretny tenor Neila Jenkinsa po raz pierwszy w historii ukazał prawdziwy potencjał The fife. Kontratenor śpiewa u Parrotta wyłącznie w tercecie oraz Hark each tree. Naturalną kontynuacją poczynań tego kapelmistrza, wzbogaconą o brakujący Parrotowi ekspresyjny pazur, są nagrania Paula McCreesha. Jego Oda (1995) skrzy się i błyszczy, onieśmiela potęgą, zawstydza tempami oraz wytycza niepokonany dotąd standard charyzmatycznego tenora altowego: Charlesa Danielsa. Jego wykonanie Tis nature’s voice to mistrzostwo świata retoryki muzycznej, nie sądzę, by sam Purcell zaśpiewał to lepiej. Daniels śpiewa również The fife, zastosowany przez McCreesha strój 415 Hz daje tu jednak głosowi w kość i kulminacyjne, wysokie d przyjmuje formę świadomego „koguta”. Cała reszta arii wynagradza jednak tę drobną skazę. Kontratenor Timothy Wilson, o specyficznie chropawej, głębokiej barwie, bardzo sprawnie śpiewa Hark each tree oraz przyzwoicie wpasowuje się w tercet.

Nagranie Roberta Kinga (Hyperion 1989) jest obsadowym krokiem wstecz tak w stosunku do Parrotta jak i miejscami Gardinera. James Bowman, ulubiony kontratenor Kinga, śpiewa co prawda Hark each tree i górny głos tercetu, ale również Tis nature’s voice oraz górną partię duetu In vain. Za to podobać się mogą Rogers Covey Crump w The airy violin oraz John Mark Ainsley w The fife. Jeszcze dalej w stronę przykurzonego Mackerrasa podąża w swojej interpretacji Diego Fasolis (Arts 1994), powierzając trzem kontratenorom (Balconi, Costa, Schofrin) wszystkie bez wyjątku partie zapisane w kluczu altowym, jak również partię sopranową w Hark each tree. To nagranie w ogóle dalekie jest od ducha tej muzyki, z dziwnym frazowaniem, artykulacją i niespecjalnie przekonującą wymową języka angielskiego (w tym chyba najgorsze Tis nature’s voice z wszystkich nagrań). Mamy z kolei bardzo klasycznego, wyważonego Philippe’a Herreweghe’a (Harmonia Mundi 1997) z pięknym falsetem Robina Blaze’a w Hark each tree, ale i stanowiącym krok wstecz powierzeniem mu niskiego The airy violin, z nieco oziębłym Tis natures voice oraz poprawnym The fife Marka Padmore’a. W In vain oraz w tercecie w górnym głosie ponownie słychać falset Blaze’a. Pochodzące z 2009 roku nagranie live Marka Minkowskiego, jak to u niego, stanowi bardzo osobistą wizję artystyczną, miejscami atrakcyjną, miejscami męczącą. Ale skoro jesteśmy już we Francji – a w Odzie Purcella Francja się muzycznie przewija aż nadto dobitnie – to w końcu w partiach altowych niepodzielnie rządzą tenory haute-contre. Kontratenor David Bates śpiewa (interesującą frazą) tylko sopranową partię Hark each tree, reszta należy już do Roberta Crofta (bardzo przykuwające Tis nature’s voice) i Andersa J. Dahlin (łudząco podobne do wykonania Danielsa The fife). Brawo za odwagę, ostatni bastion zdobyty! No, może ostatnim byłoby obsadzenie tenorami również altowe partie w chórach…

Powyższe zestawienie oczywiście listy nagrań Hail! bright Cecilia nie wyczerpuje. Reprezentuje ją jednak wystarczająco dobrze, by pokusić się o stworzenie Ody Idealnej, perfekcyjnie utenorowionej altowo, charyzmatycznej w ekspresji i retoryce, której słuchałoby się z wypiekami i merytoryczną satysfakcją. W takiej Odzie Sinfonię wziąłbym od McCreesha (Gabrieli Consort), chóry od Gardinera, McCreesha lub Minkowskiego, duet Hark, each tree od McCreesha (Timothy Wilson, Charles Pott), Tis nature’s voice od McCreesha (Charles Daniels), sopranowe Thou tun’st this world od Herreweghe’a (Susan Hamilton), tercet With that sublime od Minkowskiego (Anders J. Dahlin, Robert Croft, Luca Tittoto), basowe Wond’rous machine od McCreesha (Peter Harvey), The airy violin od McCreesha (Julian Podger), duet In vain od McCreesha (Charles Daniels, Mark LeBroq), The fife od Minkowskiego (Anders J. Dahlin), duet basów Let these amongst themselves contest od Gardinera (Stephen Varcoe, David Thomas). Od Parrotta chciałoby się to lub owo, ale tonacja nie będzie się zgadzać…

A o tzw. ruchu cecyliańskim z końca 19 wieku może dziś lepiej zmilczmy. 🙂