Thus on the fatal Banks of Nile weeps the deceitful Crocodile.

Dydona do Eneasza (libretto N. Tate)

Istnieją w muzyce klasycznej dzieła grane w kółko, bez opamiętania, na umór. Dotyczy to również repertuaru barokowego. Już w latach 90-tych ubiegłego stulecia, ikona ruchu muzyki dawnej, Emma Kirkby wyrażała nadzieję, iż wiele ogrywanych do bólu barokowych hitów powinno zostać skutecznie wyeliminowanych z życia koncertowego na kilka dekad, by uchronić je od dewaluacji, a nasze uszy od degrengolady. Koncerty Brandenburskie, Mesjasz, Cztery pory roku i wiele, wiele innych dzieł granych na tysiącach koncertów rocznie stanowi wciąż żelazny repertuar zespołów muzyki dawnej na całym świecie. Zaprzyjaźniona oboistka barokowa (pozdrowienia!), od kilku sezonów biorąca udział w zagranicznych tournées z Pasją Mateuszową w okresie Wielkiego Postu, oznajmiła niedawno, że właśnie zagrała swoją 134 Pasję. Sytuacja wydaje się niestety rozwojowa – w sensie, że hity były grane, są grane i będą grane do końca świata, przy raczej pełnych salach oraz przeważnie przy wciąż nowym entuzjazmie wykonawców, nawet tych nieco zblazowanych.

Dydona i Eneasz Henry’ego Purcella z roku 1688 (80? 83? 87?) spełnia wszelkie kryteria hitu – choćby dla swych melodyjnych arii i chórów, odlotowej sceny z wiedźmami czy legendarnego, finałowego lamentu Dydony; w dodatku jest łakomym kąskiem tak dla wykonawców niedysponujących typowo operowym budżetem, jak i odbiorców niedysponujących wystarczającą cierpliwością, by wytrzymać kilkugodzinne przedstawienie/nagranie. Partytura ta, o wysokiej przecież randze artystycznej, w swej podstawowej formie wymaga bowiem właściwie tylko smyczków, basso continuo oraz kilkorga śpiewaków, a całość trwa mniej niż godzinę. Nic dziwnego, że jest to najpopularniejsze dzieło sceniczne Purcella, grane koncertowo i w formie spektakli przez zawodowców, półamatorów tudzież studentów uczelni muzycznych, a nagrania CD i DVD trudno zliczyć. Do wyboru, do koloru: wersje ascetyczne (śpiewacy wykonują po kilka ról oraz chóry, smyczki w pojedynczej obsadzie), na bogato (wielkie nazwiska, chór, duża orkiestra z dętymi, balet, wystawne scenografie) i te pośrodku. Na instrumentach z epoki i na współczesnych. Z Czarownicą mezzo i z czarownicą genderowo-tenorową, z Eneaszem tenorem i Eneaszem barytonem. Z wiedźmami-kobietami i wiedźmami-kontratenorami. Z Dydoną sopranową lub mezzosopranową. Z dodanymi fragmentami muzycznymi z innych dzieł lub bez żadnych dodatków, w tym ze zrekonstruowanym Prologiem lub bez. Pole do popisu dla dyrygenta i reżysera jest tu ogromne i to na szczęście osładza rutynę kolejnego wykonania tego niemiłosiernie eksploatowanego tytułu. Lecz w pewnym momencie i tak następuje przesyt i człowiek w naturalnym odruchu odmawia percepcji kolejnych interpretacji – jako uczyniłem i ja, dobrą dekadę temu.

Przyszedł jednak Pierwszy Światowy Dzień Opery, a z nim okazja, by wpaść na próbę generalną drugiej obsady Dydony realizowanej przez Polską Operę Królewską. Uznałem więc, że okres odstawienia tytułu miałem wystarczająco długi, by podjąć ryzyko sentymentalnego zmierzenia się z nim – zwłaszcza, że nigdy wcześniej nie widziałem Dydony na scenie. I tego, że wpadłem, zupełnie nie żałuję. Operacja rehab się udała, pacjent przeżył.

Polska Opera Królewska, rezydując w Teatrze Stanisławowskim w Warszawskich Łazienkach, postawiła na umiarkowany wariant obsadowy: kameralna orkiestra o nieznacznie powiększonej liczbie smyczków, z dodanym obojem i fletem prostym, soliści właściwie się nie dublujący (wyjątkiem – wiedźma/posłaniec), chór dwunastoosobowy z drobnymi partiami solowymi oraz zespół tańca historycznego Varsavia Galante. Dodany został zrekonstruowany Prolog zawierający sporą dawkę muzyki dla solistów, chóru, tancerzy i orkiestry, w tym znajome motywy (ale oczywiście z dostosowanymi tekstami) Trip it trip it z Fairy Queen czy How blest are shepherds z Króla Artura. Prolog cieszył ucho, wprowadzał postaci, których reżyserską kontynuacją były główne role już w samej operze, lecz gdy zabrzmiała w końcu właściwa muzyka Aktu Pierwszego, nagle Prolog wydał się zbędny i błahy. Wysiłek, choć szlachetny, chyba się nie opłacił, w miejsce Prologu wystarczyłaby aż nadto jakaś bardziej rozbudowana Sinfonia.

Szczęśliwie trzy akty Dydony przebiegły na wyrównanym, wysokim poziomie. Wielka ulga. Akcja toczyła się wartko, bez zbędnych przerw na zmiany dekoracji czy strojenie orkiestry, a często i bez dania czasu odbiorcy na bieżącą refleksję – z dobrym przeważnie skutkiem. Przestrzeń i akustyka Teatru Stanisławowskiego służyły spektaklowi wybornie. Tempa muzyczne zostały dobrane znakomicie, w tym kilka fragmentów każących stawać wykonawczyniom-sopranistkom na krańcu możliwości technicznych, co tylko tę wartkość akcji podsyciło. Głównym bohaterem wieczoru była zdecydowanie orkiestra Capella Regia, wydobywająca z partytury Purcella niezliczone niuanse i barwy (pyszne allegro z Uwertury!), absolutnie nie poprzestając na rutynowym przegraniu prostych przecież partii. Szczególne wyrazy uznania należą się wrażliwej na detale sekcji continuo, a już trzykrotne rozkładanie akordu wprowadzającego trzy różne „bolesne” wejścia Dydony przez Krzysztofa Garstkę mogę tylko odczytać jako intelektualną grę z widzem: już za pierwszym razem można było się poczuć nieswojo, że jak to, że za wcześnie, że już będzie Thy hand, Belinda? Dzięki temu zabiegowi, trzecie wejście, już TO właśnie, miało odpowiedni ciężar i głębię, a słuchacz był przygotowany na najlepsze (czyli na najgorsze).

Brawa należą się dla zespołu wokalnego w partiach chóralnych. Dykcja była bardzo przyzwoita, nośność znakomita, brzmienie spójne, modulowanie barw i nastrojów imponujące, gra aktorska i choreografia dobrze wkomponowane i świetnie wykonane. Ta dwunastka zuszek i zuchów stanowiła godnych partnerów wykonawców partii solowych. Ci zaś włożyli naprawdę dużo wysiłku w dostosowanie swoich możliwości do idiomu tej muzyki. Brylowała Marta Boberska jako Belinda, może nadto aktorsko pewna siebie, może nadto zuzannowa/despinowa, lecz wspaniale poprowadzona i głosowo w swoim żywiole. Eneasz Michała Janickiego miał momenty pełne blasku, ale i fragmenty nieco głuche i śpiewane bez przekonania. Jego prologowy Febus grzmiał za to barwą łudząco przypominającą najlepsze lata Andrzeja Klimczaka, legendy tego zespołu. Aneta Łukaszewicz, mezzosopran, podjęła ogromne ryzyko zmierzenia się z niewygodną partią sopranową i miała naprawdę piękne momenty, imponowała kontrolą wyprowadzanego dźwięku, lecz bywały i miejsca weryfikujące to ryzyko negatywnie, w tym finałowy lament. Prezentowała się za to wspaniale, posągowo, w olśniewającej białej sukni, co było jeszcze podkreślane stosownym oświetleniem. Godną niej wizualnie rywalką była Czarownica Małgorzaty Bartkowskiej, niestety śpiewaczka zdecydowała się nie modulować głosu w tej partii, a jej klasyczny timbre nie wystarczył do wyprodukowania u słuchacza wystarczającej ilości gęsiej skórki i dreszczy. To był zresztą jedyny moment, gdy i orkiestra nie uniosła do końca magii początku Drugiego Aktu, jednej z najbardziej fascynujących, mrocznych kart napisanych przez Purcella. Magia wróciła, gdy odezwały się dwie Wiedźmy, klasycznie już „nosujące”, w świetnych kostiumach i bardzo dobre aktorsko, wsparte szyderczym chórem złych duchów.

Reżyseria Natalii Kozłowskiej nie ingeruje w istotę dzieła, nie sięga po ryzykowne ani ekstrawaganckie pomysły, nie usiłuje wreszcie dać odpowiedzi na możliwe do postawienia „współczesne” pytania (na przykład: dlaczego wiedźmy stały się tym, kim się stały?), nie rozwija także wątku kłótni kochanków przed rozstaniem ani powodów tegoż rozstania. Mit to mit, konwencja to konwencja, nie ma potrzeby drążenia tematu. Całość sunie zgrabnie od początku do smutnego końca, nie pretenduje do miana moralitetu, zakłada, że widz zna dzieło i wie, czego się na końcu spodziewać. Może koniec ten, przy tym tempie akcji, przychodzi zbyt nagle, nieco nieprzygotowany, lecz gdy już przychodzi, czujemy estetyczną satysfakcję (świetny pomysł z opadnięciem zasłony, która pełni następnie rolę fal poruszających się w tle podczas lamentu, w które to fale Dydona zanurza się po jego odśpiewaniu). Nie mamy tu analizy wielkiego dramatu porzuconej królowej ani rozwodzenia się nad rozterkami Eneasza, nie mamy uniwersalnych dywagacji o wyższości powinności nad miłością i vice versa. Mamy zamierzoną przez Purcella muzyczną favolę na motywach antycznych. W odbiorze spektaklu pomagała na pewno piękna gra świateł (z małymi wyjątkami, gdy było zbyt rzęsiście) i znakomity wprost taniec zespołu Varsavia Galante. Nie pomagały natomiast niektóre kostiumy (na przykład tychże tancerzy oraz chóru), lecz to już można uznać za zwykłe czepialstwo.

Spektakl (a właściwie: próba generalna!) pokazuje niespodziewanie ogromny potencjał POK-u w zakresie opery barokowej. Czego do końca nie można powiedzieć o ich produkcjach mozartowskich, jest gotowe w Purcellu: pewne, dobrze prowadzone, świadomie kontrolowane głosy o pięknej barwie oraz iskrząca się od niuansów orkiestra. Zapowiadana w następnej kolejności Rodelinda Haendla ma szansę być naprawdę przyzwoitą produkcją. A tymczasem – warto się wybrać na Dydonę, póki tak ładnie grają.

Wszystkiego magicznego z okazji Dnia Opery 🙂