Wieżowce festiwalove

Mateusz Banasiuk w Płynących wieżowcach, 2013.

No ładny jesteś… Kurwa, ładny jest!

Sylwia do Michała, płynące wieżowce, 2013.

„Przecież to film ewidentnie festiwalowy” – ta fraza, ten wygodny ekskjuz dominował ognistą dyskusję, jaka wywiązała się między mną i dwójką przyjaciół po seansie Matthiasa i Maxime’a Xaviera Dolana kilka tygodni temu. Zwrot ten stanowił bezpieczny bufor, tarczę ochronną dla argumentów dwóch – powiedzmy stron. Byłem bowiem sam po stronie sceptyków („ale OK, to film festiwalowy, nie można wymagać w nim logiki, realizmu i satysfakcjonujących dopowiedzeń”) wobec pary entuzjastów („no hej, to film festiwalowy, nie możesz wymagać w nim oczywistych reguł i dopowiedzeń”). Pozostaliśmy przy swoich stanowiskach, osłodziliśmy spory kawą i ciastkiem, w duchu życzyłem sobie, by film urósł mi nieco z czasem, tak jak to się dzieje często w podobnych przypadkach.

Nie do końca tak się stało, choć utrwalił mi się jako dzieło w sumie niezgorsze. I rzecz rozpłynęłaby się w mglistej niepamięci, gdybym w ramach nadrabiania zaległości nie obejrzał wczoraj innego dobitnego przykładu kina festiwalowego, w dodatku również queerowego, co więcej – polskiej produkcji. Powstał on w 2013 roku, czyli jeszcze przed wszystkimi opisywanymi przeze mnie filmami-braćmi dolanowskiej produkcji (Sauvage, Call me by your name, God’s Own Country, Gerontofilia, Yongens), ale to on właśnie ukoił w końcu moje poszukiwania stosownego kontekstu dla Matthiasa. Chodzi o głośne Płynące wieżowce Tomasza Wasilewskiego, o których obecnie jest równie cicho, jak onegdaj było głośno. Oba filmy, obejrzane w tej właśnie kolejności, zdają się wręcz sugerować, iż Dolan jest zaledwie festiwalowym, mniej zdolnym uczniem Wasilewskiego, i będę bronił tej tezy jako wcale dla tego pierwszego niekrzywdzącej.

Już komentarze pod filmem (znalezione na jednym z serwisów streamingowych) wskazują na rzeczoną festiwalowość. „Nie! Kur## czemu przerwali w takim momencie?! Co będzie z Michałem? Błagam ludzie bez jaj! Ryczę ;_;” – mogłoby groźnie zapowiadać, że ktoś umieścił tam film ucięty, pozbawiony zakończenia. Pozostałe komentarze, z powtarzającym się „beznadziejny koniec”, uspokajają jednak nasze obawy – jesteśmy na tropie filmu festiwalowego. W moim przypadku raczej mnie to zachęciło do obejrzenia, i nie żałuję.

Płynące wieżowce faktycznie miały swoją premierę na festiwalu filmowym, i to nie w Polsce a w Nowym Jorku (Tribeca Film Festival, kwiecień 2013), w lipcu pokazano go na festiwalach w Karlowych Warach i Wrocławiu, a dopiero w listopadzie wszedł na ekrany kin. Zyskał szereg nominacji i kilka nagród, zaś recepcja komercyjna nie spełniła chyba oczekiwań twórców. Krytycy również byli podzieleni („napuszony gejowski harlequin” – takie głosy można spotkać w sieci). Ja pamiętam ogromny banner reklamujący film, zakrywający dużą część kamienicy w samym centrum Warszawy, głośno też było o powieszeniu kolejnego na przeciwko balkonu siedziby Frondy. Może gdybym obejrzał ten obraz właśnie wtedy, przeżyłbym rozczarowanie. Dziś, właśnie dzięki filmom wspomnianym dwa akapity wyżej, dzięki Dolanowi, doceniam jego niezaprzeczalną wartość dla polskiej kinematografii LGBT.

Co mamy w środku? Mamy błahą historię (on kocha ją, ale zakochuje się także w innym, ona to dostrzega i nie odpuszcza), mamy jej nierealne przeprowadzenie (sceny z trojgiem bohaterów prowokują do wołania: no way!), mamy sprawne nakreślenie charakterystyki postaci, mamy bezlitosne urwanie akcji w najmniej spodziewanym, a rozpaczliwie wymagającym rozwiązania momencie, mamy też wyjątkowo śmiałe potraktowanie cielesności domyślnej (seks oralny w toalecie) i tej dosłownej (główny bohater i jego dziewczyna nie mają przed nami sekretów w zakresie nieskrępowanej nagości). Mamy świetne, nieoczywiste kreacje aktorskie: niedostępny i miotający się Mateusz Banasiuk, oszczędna w ekspresji, zimna Marta Nieradkiewicz, grający tylko i aż urodą Bartosz Gelner oraz szereg ról pomniejszych. Mamy jednak przede wszystkim dwie rzeczy wybijające się ponad wszystkie poprzednie: oszałamiające zdjęcia szarej, nowoczesnej i PUSTEJ Warszawy oraz przygnębiający obraz sytuacji osób homo w wielkim mieście wielkiego kraju w centrum Europy. I o ile piękne zdjęcia zdarzyć się mogą w każdym filmie, to już ta druga kwestia zdecydowanie zasługuje na wyróżnienie. Co więcej – według mnie tłumaczy ona również zakończenie filmu.

Albowiem w Wieżowcach rzeczywistość skrzeczy. Albowiem nie jest wesoło. Jest ponuro wręcz. A żarty i zabawy w „tolerancję” kończą się, gdy przychodzi skonfrontować się z ową rzeczywistością. Dziewczyna głównego bohatera, uczestnicząca w towarzyskim życiu młodej, „otwartej” Warszawki, nie ma żadnych skrupułów, by wszelkimi sposobami stanąć na drodze do szczęścia dwóch chłopaków, gdy tylko w grę wchodzi jej strata. Matka tegoż bohatera, toksycznie w nim zakochana, bezwzględnie staje po stronie tejże dziewczyny, mimo że wcześniej jawnie jej nie znosiła. Matka drugiego z chłopaków, wiedząca o nim i starająca się być „nowoczesną”, prędko traci grunt pod nogami w kwestii własnej otwartości, drżąc przed reakcją swego męża. Wszyscy bez wyjątku bohaterowie filmu mają kolosalny problem z mówieniem o swoich uczuciach, a temat homo jest tematem skrajnie tabu. Szafa, w której siedzą polscy geje pęka w szwach, a jednak każda próba wyjścia z niej by żyć w zgodzie ze swoją naturą, obarczona jest wysokim ryzykiem utraty poczucia bezpieczeństwa, odrzucenia, emocjonalnej i fizycznej napaści ze strony najbliższych, o tych niebliskich nie wspominając. Wasilewski mówi: z tej szafy wychodzić jeszcze nie warto, nie w tych okolicznościach, dyskusja na tematy obyczajowe w Polsce nie jest nawet otwarta – ona się jeszcze w ogóle nie zaczęła.

W tym kontekście porzucanie fabuły w momencie tak tragicznym, jak to jest ukazane w Wieżowcach, jest jak najbardziej uprawnione. Tysiąc razy bardziej, niż w festiwalowym na siłę zakończeniu u Dolana. Wasilewski mówi wyraźnie: jakiego chcecie zakończenia, jeżeli wciąż robicie sobie wzajemnie takie rzeczy? W takich warunkach tej historii kończyć nie warto. Boli, bo ma boleć.

Owszem, widzę też cień słabizny. To wspomniane sceny dziejące się między całą trójką głównych bohaterów. Nie potrafię sobie wyobrazić w życiu tak pokracznie nieudolnego współistnienia dziewczyny, chłopaka i jego chłopaka, nie rozumiem komplikowania ponad miarę tej prostej w sumie sytuacji. Ale mogę się mylić. Wszak to kino festiwalowe. Moim zdaniem jednak bardziej przekonujące, niż to firmowane przez pupilka gatunku, panicza Xaviera. Na przykład w scenie, w której główny bohater rezygnuje z wyścigu pływackiego w trakcie zawodów, nurkując w bezruchu w głębinie basenu – scenie, która genialnie przechodzi w rozmowę z trenerem, której treści nie słyszymy, gdyż na pierwszym planie mamy ćwiczącą w tejże głębinie dziewczęcą drużynę pływania synchronicznego. Scenie jakże bardziej przejmującej, niż zagubienie się w wodach jeziora dolanowskiego Matthiasa.

Wczoraj obejrzałem świetne kino rangi międzynarodowej. Niewyobrażalnie smutne, ale świetne.

A dla Mateusza Banasiuka – za warsztat, za odwagę, za warunki fizyczne – ogromny szacunek.

Raczenie Dolanem

Harris Dickinson, charyzmatyczny odtwórca roli Kevina McAfee w filmie Matthias i Maxime (2019).

Chodzą wciąż tą samą drogą, ale pobrać się nie mogą.

Jan Brzechwa: Żuraw i czapla, 1938.

Wiem, że późno, lecz w końcu obejrzałem swojego pierwszego Dolana. Zeszłoroczna nowość, Matthias i Maxime, podobno jest typową produkcją tego cudownego dziecka kanadyjskiego przemysłu filmowego, wrócił on nawet do swego sprawdzonego systemu, w którym pisze, reżyseruje, dobiera scenografię i – last but not least – sam gra główną rolę. Nie byłbym sobą, gdybym przed seansem nie popełnił szeregu pomyłek i nieporozumień, utrudniających mi ten swoisty debiut. Począwszy od tego, że (serio!) uważałem Xaviera za przedstawiciela kinematografii iberyjskiej, takiego młodszego Almodóvara 🙂 Skończywszy zaś na tym, iż nieopatrznie zajrzałem do videorecenzji filmu popełnionej przez Tomasza Raczka, tam zaś wystarczyło, że niezręcznie użył on sformułowania opisującego zawiązanie się intrygi, a już rzutowało to na mój niepokój podczas projekcji filmu. Jakie to sformułowanie? Raczek mówi w pewnym momencie: „(…) i on postanawia wyjechać do Australii, na dwa lata – taki jest początek tego filmu. WYJEŻDŻA na dwa lata, żeby się odnaleźć” (to fragment 3’42”-3’50” recenzji). Po tych słowach byłem przekonany, że cała akcja będzie się działa po wyjeździe, i cierpliwie przez cały film na ten wyjazd czekałem, uznając to co widzę za preludium, wprowadzenie, wstęp, nakreślenie postaci, zawiązanie akcji, dłużące się w nieskończoność, lecz może warte tego, co po tym nastąpi. Otóż nic nie nastąpiło. Film skonstruowany jest tak, że składa się z rozdziałów-obrazów będących odliczaniem do wyjazdu Maxime’a, i kończy się dokładnie w dniu wyjazdu. To był cios w moją percepcję oraz niewyobrażalna dawka rozczarowania – wydawało mi się, że względem reżysera, lecz przecież winę ponosi tu wyłącznie niezguła Raczek.

Cała moja ocena dzieła z konieczności nosi zatem znamiona retrospekcji, cofnięcia się pamięcią do scen, które oglądałem ze świadomością, że są mniej istotne i zaledwie wprowadzające. Przywracając im stosowną ważkość konstrukcyjną wciąż mam mieszane uczucia. Nie pokazano mi bowiem arcydzieła uniwersalnego, nie było to nawet wysokiej klasy kino LGBT ani wnoszący coś nowego w temat obraz obyczajowy. Może przylepienie mu łatki filmu telewizyjnego – wcale nieuwłaczającej przecież – pozwoliłoby widzieć mi w nim więcej zalet niż wad. Matthias i Maxime jest filmem mozolnym, nużącym, operującym kalkami (uzależniona od narkotyków/alkoholu matka, stereotypowe role społeczne członków paczki przyjaciół, wymuszona ironia względem kina autorskiego czy pokolenia ciotek-snobek), przede wszystkim zaś rozgrywającym wewnętrzne rozterki dwóch głównych bohaterów w sposób aż nienaturalnie przesadny – jakby żywcem wzięte z Żurawia i czapli Brzechwy. Doprawdy, w wyzwolonej i tolerancyjnej Kanadzie uczucie między dwoma chłopakami sporo po dwudziestce nie jest chyba przedmiotem tak drastycznego bicia się z myślami i pokonywania osobistych barier. Sytuację ratuje nieco język filmu – miejscami poetycki, pełen niedopowiedzeń nadających się do wielorakich interpretacji, bez niezręcznej dosłowności. Kluczowy dla całej historii pocałunek obu panów (na potrzeby offowego filmu ich przyjaciółki) nigdy nie jest pokazany wprost – ani podczas jego kręcenia, ani przy odtworzeniu wobec wspomnianych ciotek. Za taki warsztat – plus za scenę pływania Matthiasa w jeziorze – należy się Dolanowi szacunek. Reszta jest niestety bardzo nierówna, postaci towarzyskiej paczki rażą grubą kreską, zaś mający ogromny potencjał bohater ex machina – piękny, zepsuty i kryjący swój własny sekret Kevin – porzucony zostaje w przebiegu zdarzeń właśnie wtedy, gdy można było tę rolę kapitalnie rozwinąć. Pocieszające może być to, że z perspektywy czasu film nieco rośnie względem pierwszego wrażenia. Lecz to wciąż za mało.

Tak się składa, że ostatnie kilka lat obfitowało w filmy o tematyce LGBT na bardzo przyzwoitym poziomie, jest więc z czym obraz Dolana porównać. Najgłośniejszy z nich – Call Me by Your Name / Tamte dni, tamte noce (Guadagnino, 2017) – również operuje nieśpiesznym rozwojem akcji i szeregiem rozterek głównych bohaterów. Mimo że pokazuje nierealną idyllę (Dolan jest bezlitośnie przyziemny, bez złudzeń, millenialsowy), góruje jednak nad Matthiasem i Maxime’em koherentnością wątków, spójnością fabuły, poetyckością ujęcia rodzącego się uczucia, posiada wyraźny punkt kulminacyjny oraz nieszczęśliwe, lecz jakże oczyszczające dla widza zakończenie. To dzieło kompletne, dla wielu infantylne, dla mnie – objawienie. Gdyby się jednak uprzeć przy przyziemności – proszę bardzo, mamy kolejny film z tego roku, God’s Own Country / Piękny kraj (Lee, 2017), opowieść dosadną, brudną, utytłaną w błocie i znoju, osadzoną w nieprzyjaznym otoczeniu północnoangielskiej wioski. Lecz jakże to wciągająca historia! Jak sfilmowana, jak wzruszająca w swej szorstkości. To nie moja bajka i nie mój sen o idealnym związku, doceniam jednak kolosalną wartość artystyczną takiego ujęcia. Jeszcze dalej w dosadności poszedł reżyser filmu Sauvage (Vidal-Naquet 2018), osadzając akcję w środowisku paryskich męskich prostytutek, pełnym przemocy i bezwzględności, w którym jednak jest miejsce i na szlachetne uczucie. Tu również bohaterowie zmagają się z rozterkami, głównie natury bytowej, a podejmowane decyzje (zwłaszcza ta ostatnia, głównego bohatera) wydają się zupełnie irracjonalne – lecz godzimy się na ich prawo do stanowienia o sobie, śledzimy z przejęciem ich losy, z niedowierzaniem poznajemy bardzo realistyczną codzienność wrażliwych, skazanych na podły żywot jednostek. Znów: opowiedziane z maestrią, wartko, dostarczające emocji i wzruszeń, dające na koniec pożądane katharsis. Zdecydowanie powyżej Matthiasa i Maxime’a.

By nie znęcać się nad dobrym przecież dziełem Dolana, zestawiłbym je raczej z dwoma innymi filmami, nieco starszymi. Jongens / Boys (Kamp, 2014) to pogodna ale i dramatyczna opowieść o uczuciu dwóch nastolatków dziejąca się w holenderskich, małomiasteczkowych realiach. Rozterki i odkrywanie tożsamości pasuje tu bardziej do wieku bohaterów, lecz generalnie mógłby ten scenariusz nakręcić sam Dolan. Bardzo przyjemna acz niedostarczająca zbyt wielu odpowiedzi czy rozwiązań konstrukcja. Z kolei Gerontofilia (LeBruce, 2014) porusza temat tak nierealny (miłość osiemnastoletniego pielęgniarza do podopiecznego liczącego sobie lat… osiemdziesiąt jeden), że od razu odpuszczamy sobie przykładanie do filmu miarek realizmu. Ogląda się świetnie, dwójka głównych aktorów radzi sobie doskonale, reżyser zaś nie aspiruje do tworzenia arcydzieła. Może więc doskwiera nam przy obcowaniu z Dolanem ta metka cudownego dziecka, mistrza i poety, może wystarczy odpuścić sobie irracjonalne oczekiwania, i wówczas Matthias i Maxime staną się wartościową przypowiastką o trudnym dorastaniu i poszukiwaniu siebie. Bez zbędnej filozofii.

Z pewnością będę miał apetyt na więcej jego filmów. Czuję się zachęcony, choć w tym przypadku niespełniony jako widz. Niemniej, pięciolatkę 2014-2019, w którą M&M zręcznie się wpisuje, uznać wypada za wyjątkowo owocną artystycznie w zakresie filmografii queer. Czy film Dolana wytycza kierunek tej tematyki na nową dekadę? Oby nie.

Ale za scenę, w której jeden z kolegów Matthiasa gra u snob-ciotek fragment Impromptu As-dur podejrzewanego o bycie ukrytym gejem Franciszka Schuberta – szacunek.

Szara sukienka

Bartosz Bielenia jako ksiądz Tomek. Boże Ciało, 2019.

Gdzie mnie zawieje, tam zacumuję.

Daniel do Marty, Boże Ciało, 2019.

Miał być wpis zupełnie o czym innym, ale przeszedłem się w końcu na Boże Ciało. I zwątpiłem: co jest ze mną nie tak? Czy to już ten moment, w którym przestaję rozpoznawać wartościową artystyczną rzeczywistość kinową (o ile można o sobie nieskromnie powiedzieć, że się ją kiedykolwiek skutecznie rozpoznawało)? Czy to już pora pakować manatki i przenieść się z sektora „odbiorca wyczuwający dobry towar” do „zgred operujący starymi kliszami”? Czy to możliwe, że film, który rodzi we mnie praktycznie same pytania i wątpliwości, zbiera wśród poważnych recenzentów wyłącznie bezkrytyczne wyrazy uwielbienia? Czy to oznacza, że nie potrafię już odgadnąć talentu narratorskiego twórców nawet gdyby podszedł i kopnął mnie w tyłek (choć tu raczej: przydzwonił z byka)? Czy tylko ja mam wrażenie, że obejrzałem film, który mimo niewątpliwie wybitnej roboty reżyserskiej i aktorskiej nie dał żadnej ważnej odpowiedzi, nie uczynił nikogo lepszym, nie przeprowadził żadnej z obecnych w nim postaci z punktu A do punktu B, w dodatku zatoczył koło i wrócił nas na koniec dokładnie tam, skąd wyszliśmy, nie pozostawiając złudzeń, że warto cokolwiek zmieniać, że świat zmierza w jakimś choć w części pozytywnym kierunku? Że w ogóle zmierza w jakimś kierunku? Bo niechby nawet to był film opowiadający o triumfie zła, ale tak po całości, bez wątpliwości – ale nie: wszystkie praktycznie wątki pozostawione zostają otwarte i rozmyte wartościująco a widz pozostaje z uwierającym niedosytem przekazu. W sensie: ja pozostaję, gdyż zdaje się każdy inny recenzent jest zachwycony tym, co zobaczył. Szkopuł w tym, że to wcale nie jest łatwy przypadek nagiego króla, to jest przypadek króla odzianego w świetnej jakości, ponure, szare strzępki. Nie Boże Ciało, a Środa Popielcowa. Obejrzałem i trzepie mną. Jeżeli o to chodziło twórcom – gratuluję. Lecz co ja z tego wynoszę poza samym trzepaniem, nie mam bladego pojęcia.

Co jest ze mną nie tak, że nie rozumiem sensu pierwszej sceny, w której nasz bohater – Daniel vel ksiądz Tomek (świetna rola demonicznego Bartosza Bieleni) – jedyny raz w całym filmie jest trochę (no właśnie: trochę, bez przekonania) tym złym? Czy tylko ja chciałbym wiedzieć kim był, za co oberwał i co się później stało z postacią chłopca, którego katuje grupa, do której wówczas należy Daniel? Bo jeżeli miało to tylko stanowić klamrę do zakończenia filmu, ewentualnie ukazać jeszcze może kontrast między złymi zabawami chłopców z poprawczaka a ich potulnym udziałem we mszy, to jest to zdecydowanie za mało przekonujące nakreślenie tła i ramy.

Co jest ze mną nie tak, że świetny skądinąd pomysł, by oddelegowany do pracy w tartaku „bad boy” niby przypadkiem skorzystał z okazji, i zamiast przy obróbce desek zaczepić się na parafii miejscowego kościoła, uważam za ledwie draśnięty i niewykorzystany? Że nie odczuwam realnie tej interakcji ludzi i miejsc, tego zagrożenia, tej bliskości tartaku względem parafii, tego balansowania na granicy wpadki, nawet mimo wprowadzenia aż dwóch postaci zagrażających Danielowi w tym względzie? Czy tylko mi nie wystarcza, że miejscowy policjant najpierw sygnalizuje, że skądś zna księdza Tomka (gdyż rugał go służbowo za palenie w autobusie do docelowej miejscowości), nabiera podejrzeń, zleca research swej asystentce a następnie wątek nie jest w ogóle kontynuowany? Czy tylko mnie razi brutalność szantażu pracownika tartaku, kolegi Daniela z poprawczaka, który najpierw wytwarza ogromne zagrożenie, następnie je nienaturalnie łagodzi i wygasza by w końcu wrócić ze zdwojoną agresją zupełnie od czapy już w nowych-starych okolicznościach końcowych scen? Czy postać szantażysty nie mogła przejść jednak pełnej przemiany, wiem, zbyt oczywistej, ale jednak zasygnalizowanej przez samych realizatorów?

Co jest ze mną nie tak, że boleję nad niewykorzystaniem potencjału obu postaci charyzmatycznych księży – starego proboszcza (brawo Zdzisław Wardejn) oraz poprawczakowego kapelana (piekielnie niewykorzystany Łukasz Simlat)? Po jakie licho było ich przywracać na koniec filmu, robić z nich deus ex machina, jeżeli z ich powrotu nie wynika praktycznie nic poza irytującym „a teraz drogie dzieci koniec zabawy, będzie po staremu”? Czy artystyczna korona spadłaby realizatorom z głowy, gdyby właśnie za sprawą tych dwóch księży finał okazał się festiwalem triumfu dobra, prawdy, wybicia się ponad schemat i stereotypy? Innymi słowy: czy ci dwaj faceci nie mogli po prostu pomóc pozostać księdzu Tomkowi na tej parafii i rozprawić się z głupotą i podłością jej mieszkańców? Ja wiem, że prawdziwa historia, na której bazowali twórcy, była inna. Lecz jeżeli Quentinowi T. wolno było zmienić bieg kolosalnej i powszechnie znanej historii w jego ostatnim filmie, to Komasa i Pacewicz spokojnie mogli sobie pozwolić na wszelkie licencje w tym jakże anonimowym dla wszystkich temacie. Całkowicie bez obaw o pójście na łatwiznę. Po prostu dostałbym jakąś iskierkę nadziei, że warto w coś wierzyć. W cokolwiek.

Co jest ze mną nie tak, że widzę kolosalną niekonsekwencję w poprowadzeniu postaci Marty, dziewczyny, która przez cały film pomaga księdzu Tomkowi, która idzie z nim do łóżka, która staje w jego obronie przed swymi rówieśnikami i starszyzną z wioski, która wreszcie pokazuje mu jedyny dowód (nagranie telefoniczne), który przeciąłby wszelkie spekulacje związane z lokalnym konfliktem, a gdy dochodzi do konfrontacji z ludźmi, którzy ten konflikt podsycają, odmawia wsparcia? W imię czego? Fałszywie pojętej solidarności ze zmarłymi na własne życzenie rówieśnikami? W obronie ich dobrego imienia? Po co komu dobre imię, gdy buduje się je kosztem czyjegoś cierpienia? O ile zrozumiałem, na niewinnego człowieka rzucone zostały kalumnie odpowiedzialności za śmiertelny wypadek, w którym zginęli młodzi ludzie prowadzący pod wpływem alkoholu i narkotyków przeładowany samochód. Scena spotkania w domu wykluczonej społecznie żony rzekomego sprawcy wypadku (Barbara Kurzaj ucharakteryzowana na Dorotę Segdę) z agresorami w postaci wójta i kościelnej Lidii (Aleksandra Konieczna ucharakteryzowana na Joannę Szczepkowską) to jeden z najbardziej irytujących fragmentów filmu. Irytujących bezsilnością bohaterów, która jest po prostu irracjonalna – w innych sytuacjach nie wahają się rzucać oprawcom prosto w oczy co myślą.

Co jest ze mną nie tak, że wspomniany wójt – świetnie grany przez Leszka Lichotę szatan wcielony o niepohamowanym apetycie na władzę – jest nakreślony kilkoma zaledwie kreskami, szkicowo: niby zagrożenie, ale nie do końca, niby szantażysta, ale niegroźny, niby wcielone zło, ale ani triumfujące, ani ukarane.

Co jest ze mną nie tak, że czuję się zdezorientowany finałem filmu? A właściwie – jego brakiem. Że nic nie usprawiedliwia faktu, iż scenarzysta i reżyser pozwolili wrócić bohaterowi do punktu wyjścia, czyli do poprawczaka, że upodlili go tam i na koniec pozostawili bez jakichkolwiek wskazówek, co dalej. Mam rozumieć, że ten kawałeczek piękna, jaki powstał przez pojawienie się księdza Tomka w parafii, z góry był skazany na rychły koniec i że słońce świeci tylko przez chwilę, że musimy zaakceptować, że normą w życiu jest plucha i słota? Co z tego, że chłopak wygrał bójkę ze swoim katem, skoro prawdopodobnie popadł przez to tylko w jeszcze większe tarapaty, o których się już nie dowiemy, gdyż film się tu nagle i bez powodu urywa? Czy to by było aż tak niskie artystycznie, gdyby bohater – pokaleczony przecież wystarczająco do tej pory – znalazł na koniec ukojenie w tym, co go zdefiniowało: w niestandardowej, efektywnej pracy organicznej z ludźmi, u boku ukochanej dziewczyny? Zbyt szczęśliwe? Za mało polskie? No żeż…

Co jest ze mną nie tak, że nie czuję – w przeciwieństwie do właściwie wszystkich recenzentów – żadnego oczyszczenia po obejrzeniu tego filmu? Że czuję wyłącznie bezgraniczny dół psychiczny, poczucie beznadziei, ulotności ukazanego strzępka karnawału wobec wszechwładzy postu i pospolitości? Że z ogromną siłą wmawia mi się, że prawda nie wyzwala, że niebieskie ptaki nie istnieją, że szczęście jest nieosiągalne dla dosłownie nikogo? A już absurdalnym nadużyciem jest przypisywanie tej opowieści niestworzonych warstw metaforycznych – odniesień do sytuacji społeczno-politycznej w kraju itp. etc. W ten sposób nadpisywać możemy dowolny, wystarczająco niedopowiedziany i chaotyczny obraz, jako ekwiwalent rzeczywistego przesłania. I nie chodzi o otrzymanie kawa na ławę, łopatą, łatwego produktu myślowego wątpliwej jakości. Chodzi o cokolwiek, co pozwoli mi spiąć klamrą taką opowieść, dostrzec horyzont, a na nim pewną paletę interpretacji wizji reżysera i scenarzysty. Serio, już wolałbym, żeby bohater zginął, żeby stało się coś nieodwracalnego w imię wielkiej sprawy. Tutaj zaś hulaj dusza, możemy sobie wytworzyć dowolną ilość wynurzeń na temat „co autor chciał powiedzieć”. Bo jeżeli chodziło tylko o wylanie na mnie chaotycznego wiadra pomyj, do przemyślenia w kontekście ponurej rzeczywistości, o potrząśnięcie mną, to dziękuję, dostałem to w spektaklu teatralnym Klątwa i tam to było oczyszczające; tu nie jest.

A przecież włożyli bohaterowi w usta znamienne: „nieważne skąd jesteś, ważne dokąd zmierzasz”. Tymczasem on dotarł tam, skąd wyszedł, bez nadziei na poprawę tego stanu. To ogromnie przygnębiające. Mimo zastosowania wysokiej jakości środków realizacji dzieła. Mimo promyka nadziei, jakie dawała sugestia szantażysty i kapusia księdza Tomka – wspomnianego kolegi z poprawczaka, który zazdrościł mu treści w życiu.

W 2003 roku zrealizowany został film telewizyjny Biała sukienka (reżyseria Michał Kwieciński), z pierwszą dużą rolą Pawła Małaszyńskiego. Była to część fabularnego cyklu Święta polskie, ta akurat poświęcona właśnie Bożemu Ciału. Konwencja była wcale nie tak odmienna od filmu Komasy, scenariusz miejscami podobny, temat potraktowany lżej, ciężar gatunkowy mniejszy, lecz tam czułem się przeprowadzony przez logiczną historię. Przekonująco. Tu się miejscami nudziłem, miejscami gubiłem, artystycznie taplany w szarym brudzie i burej krwi.

Solidarnie życząc zasłużonego Oscara, ufam panu Komasie, że uwiedzie mnie kiedyś bardziej przekonującym dziełem.

Wayfinder

C-3PO to jedyna postać, która kreowana była przez tego samego aktora – Anthony’ego Danielsa – we wszystkich dziewięciu częściach Gwiezdnych wojen.

Control, control, you must learn control!

Yoda, podczas treningu Luke’a Skywalkera. Imperium kontratakuje, 1980.

Wciąż jest za wcześnie, by pisać uczone elaboraty na temat wartości zarówno Skywalker. Odrodzenie, jak i całej nowej trylogii Gwiezdnych wojen. Dzisiejsza premiera ostatniego, dziewiątego rozdziału tej epopei, kończy erę rozpoczętą w 1977 roku pojawieniem się Nowej nadziei. Trzy trylogie, kręcone bez chronologicznej kolejności, wydają się stanowić mimo wszystko bardzo wyraziste, osobne historie, tak w warstwie scenariusza, jak przede wszystkim – realizacji. Jako dozgonny fan Oryginalnej Trylogii oraz bezwzględny prequelosceptyk, stworzone przez Disneya trzy ostatnie filmy przyjąłem z ulgą ale i rezerwą. Z ulgą, gdyż trzymają poziom. Z rezerwą, gdyż nie jestem pewien ani intencji autorów, ani kierunku, w jakim zmierzają losy przedstawionych w nich postaci. Z tej właśnie perspektywy mogę na gorąco ocenić całą już nowa trylogię, z zastrzeżeniem, że ocena ta może się przecież zmienić z czasem. Podejdę zaś do tego ostrożnie i bezpiecznie, od strony drogi, jaką przebyli bohaterowie epizodów 7-9. Znamy bowiem dobrze losy Luke’a, Hana, Lei, Obi-Wana i Dartha Vadera z epizodów 4-6, wiemy co nimi powodowało, do czego dążyli, co osiągnęli i – przede wszystkim – co stało w kulturowym tle tej opowieści. Wyjątkowo czytelny, acz wykonany w nieakceptowalnej konwencji, jest również przekaz George’a Lucasa w historii, jaką opowiedział nam w rozdziałach 1-3. Tymczasem mam problem, jeżeli chodzi o kierunek, w jakim zmierza scenariusz ostatniej trylogii, mimo świetnej strony wizualnej mającej pewien problem ze swoimi rozedrganymi emocjonalnie bohaterami.

Zacznijmy od Finna. Jego przemiana z wątpiącego szturmowca w uciekiniera, który dołącza do Rebelii w Przebudzeniu Mocy robi początkowo wrażenie. Następnie, jeszcze w tym samym filmie, staje i tak sobie stoi już do końca. Nie pomaga ani danie mu na chwilę do ręki miecza świetlnego, ani próba obdarzenia go głębszymi rozterkami – czy aby na pewno warto ryzykować wszystko dla walki z Imperium, ani przypięcie do kożucha jego postaci kwiatka żenady, czyli Rose Tico. Nawet tak wyczekiwany przez niektórych romans, lub przynajmniej bromance z Poe nie dochodzi do skutku. Do końca nie dowiemy się, dokąd przemieniony Finn zmierza. Wiemy, że troszczy się wciąż o Rey oraz że na koniec gania za nią, by jej coś ważnego powiedzieć, lecz nikt się nie dowie co to jest.

Poe Dameron miał zadatki na głównego rozrabiakę trylogii, autora najdowcipniejszych ripost, może zbyt prędkiego w czynie, za to z ogromnym serduchem dla sprawy, o którą walczy. Niestety, realizatorzy chyba sami przestraszyli się potencjału, jaki daje taka postać w zestawieniu z grającym ją Oscarem Isaakiem, więc ze sceny na scenę, z epizodu na epizod, nastąpiło wygaszanie jego roli, aż do zupełnego sflaczenia akurat w momencie, gdy został dowódcą całego Ruchu Oporu.

Rey poznajemy jako miotającą się w poczuciu osamotnienia, obdarzoną niepospolitymi zdolnościami lecz kompletnie niewiedzącą czemu miałyby służyć dziewczynę ze strefy biedy prowincjonalnej planety. Miała przejść drogę podobną do Luke’a w starej trylogii, lecz scenarzyści obdarzyli ją o wiele większymi rozterkami, i ostatecznie główną walkę musi stoczyć sama ze sobą, rozwalając Imperium niejako przy okazji. Choć napisana historia sugeruje inaczej, jako postać Rey nie przechodzi żadnej przemiany. Stale się uczy, stale potyka, stale wątpi, w to wszystko wplatając niejasną relację z rywalem, Kylo Renem. Zakończenie tej relacji wywołało salwę śmiechu na widowni, poprzedzoną niedowierzaniem w scenie tuż przed tym. Pokonania odradzającego się Zła dokonuje zaś w sposób mało wiarygodny, bez należytego spiętrzenia napięcia i bez uczucia triumfalnej ulgi u oglądających gdy do owego zwycięstwa dochodzi. Ot, przypomniała sobie, że w sumie po to nakręcono tę trylogię, zrobiła więc co do niej należało i wróciła do swoich spraw. W tych okolicznościach dowiedzenie się szokujących informacji o swoim pochodzeniu nie ma żadnej, ale to żadnej siły rażenia (w porównaniu z kultowym odpowiednikiem w Imperium kontratakuje).

Kylo Ren zanosił się na główną mroczną postać nowych filmów, lecz do końca pozostał jak jego miecz: chropawy, dziwaczny i niedokończony. Obdarzony wyjątkową zdolnością do panowania nad Mocą miewa co chwila momenty dziecinnej wręcz słabości. Aspirujący do przywództwa, wciąż popełnia kardynalne błędy. Wiemy na pewno tylko jedno: dąży do zniszczenia wszystkiego – łącznie z tymi, których kocha – co stanie mu na drodze do zdobycia władzy nad Galaktyką. Nowym elementem jest zaś, iż właściwie otwarcie deklaruje zniszczenie również swoich protektorów i przyjaciół, a ewentualne ukrywanie tego przed nimi trwa raczej krótko – kolejno zabija własnego ojca, Snoke’a, jego gwardzistów, członków założonego przez siebie zakonu Ren oraz próbuje unicestwić niespodziewanie powróconego z martwych Palpatine’a. Co dziwne, to Kylo przechodzi największą przemianę w całej nowej trylogii, lecz czyni to mozolnie i niekonsekwentnie, a gdy to już następuje – nobody cares.

Starzy bohaterowie padają ofiarami swojej roli – są starzy. Starsi, niż aktorzy, którzy wrócili, by ich zagrać. Czy naprawdę konieczne było aż tak spowolnić ich czas reakcji, ruchy, sposób mówienia względem tego, w czym brylowali u Lucasa – karabinowego wręcz tempa, za którym aż chciało się nadążać, na granicy zadyszki? Czy potrzebny był teraz aż taki kontrast między nimi a nowym pokoleniem? Nie ma nic smutniejszego, niż widok zramolałego Hana Solo, zdziwaczałego lumpen-Luke’a, dojącego krowy morskie, czy dostojnej pensjonariuszki galaktycznego domu spokojnej starości, Generał Lei Organy – tej samej, która 20 lat wcześniej, paradując w szpanerskim metalowym bikini, gołymi rękami udusiła piętnastokrotnie od niej większego spasionego gangstera? Z tej trójki przynajmniej Markowi Hamillowi pozwolono wykazać się, gdy na chwilę ster opowieści powierzono lekkomyślnemu Rianowi Johnsonowi – jednak scena walki hologramicznego Luke’a z realnym Kylo Renem w Ostatnim Jedi wzbudza tyleż opinii entuzjastycznych co krytykujących tak nietypowy zamysł. O pomyśle, by w tym samym filmie Leia polatała sobie w kosmosie, łaskawie zmilczę. Jej rola zza grobu w Skywalker. Odrodzenie została sklecona w miarę zgrabnie jak na materiał, którym dysponowali realizatorzy. A i udział Hana Solo w ostatnim epizodzie nie drażnił tak, jak by mógł. Warto wspomnieć o powrocie Lando Calrissiana – Billy Dee Williams grając go tutaj miał więcej lat niż Sebastian Shaw w Powrocie Jedi (Vader po zdjęciu maski) czy Christopher Lee w trylogii prequeli – i wypada naprawdę korzystnie w tych okolicznościach. No i, last but not least, wzruszający jest powrót ducha Yody (niekomputerowego, lalkowego) w Ostatnim Jedi. Wnosi niewiele, a cieszy.

Stara gwardia drugiego planu: C-3PO, R2-D2 oraz Chewbacca mają do odegrania role marginalne. Najwięcej udziela się Chewie, choć jest to Wookie grubiej ciosany i mniej interesujący, niż ten z Oryginalnej Trylogii. C-3PO w pierwszych dwóch częściach jest skandalicznie sprowadzony do kompletnego tła, jeszcze mniej do powiedzenia ma tylko R2-D2. Przypomnijmy – epizody 4-6 były opowiedziane w pewnym sensie z perspektywy tych dwóch postaci, a ich barwne komentarze i udział w akcjach stanowiły istotną część atmosfery starych, dobrych Gwiezdnych wojen. Skywalker. Odrodzenie przyniósł rehabilitację roli C-3PO, o pięć epizodów za późno (spłycenie tej postaci w prequelach to osobna, smutna historia). Dodano za to legion nowych postaci drugoplanowych, ludzi, stworów i robotów, jakby miało to mieć jakieś znaczenie dla pozytywnego odbioru filmów przez nową generację fanów. Droidy BB-8 i D-O, sympatyczna lecz bezproduktywna Maz Kanata, kompletnie pozbawione znaczenia Rose, Jannah czy Zori gmatwają i tak już poplątany scenariusz, a ich wątki prowadzą donikąd.

Zadziwiająco spójnie trzyma się za to strona Najwyższego Porządku, lecz i tu losy postaci kończą się w groteskowo nieracjonalny sposób. Kapitan Phasma (epizody 7 i 8) miałaby pewien potencjał, gdyby dla Finna przeszła na Jasną Stronę zamiast ścigać go z uporem godnym lepszej sprawy. Kapitan Canady (epizod 8) to rewelacyjny wulkan „złej” energii; niestety ginie w tej samej scenie, w której go poznajemy. Generał Hux, świetnie zagrany, mógłby być najbardziej tragiczną postacią całej trylogii, dożywa nawet ostatniego epizodu, dostaje bardzo ciekawy plot twist, po czym kończy jak ostatni pętak, zupełnie bez sensu. Wybitny potencjał ma postać Snoke’a, jako wielkiego manipulatora i bezwzględnego, zdemoralizowanego przywódcy. Zabicie go przez Riana Johnsona w scenariuszu Ostatniego Jedi – swoją drogą jest to świetnie nakręcona scena – spowodowało chaos i niedowierzanie w całej opowieści. Wszystko trzeba było zacząć od nowa, czyli sięgnąć po rzekomego pewniaka: powróconego z martwych Imperatora. Ian McDiarmid, uwolniony z niezgrabnych rąk Lucasa, mógł zrobić tylko jedno – sprostać roli. Sceny z jego udziałem są mroczne i przekonujące, czy wystarczyło to jednak, by zrównoważyć niepozostawiające wątpliwości, mistrzowskie zakończenie Powrotu Jedi – śmiem wątpić.

Brak przekonującego scenariusza jest zdecydowanie największym minusem nowej trylogii. Świetna przeważnie reżyserska i wizualna realizacja oraz miłość całej ekipy do świata Star Wars – największym plusem. Owszem, wyciąłbym ten czy ów plener, usunął wiele postaci (nie, nie gości kasyna Canto Bight z Ostatniego Jedi – raczej tamtejsze koniowate stwory i poświęcony im zmarnowany czas, jak również dziwne plemię świętujące sobie na środku pustyni w ostatnim filmie), jednak w zakresie realizacji – nie ma porównania do przesłodzonej bajki epizodów 1-3. Nie zawodzi oczywiście muzyka (a John Williams ma w Epizodzie 9 w końcu swoje cameo!), podoba się dźwięk (niepokoi tylko moda na obniżanie i zwiększanie wolumenu głosom „groźnym” – Palpatine jest tu już wręcz drażniący a gwiezdne niszczyciele buczą jak szalone). Mamy również szereg wzruszających nawiązań do starej trylogii: od powiedzonek („I have bad feeling about this”, „I love you – I know”) po symboliczne artefakty (kostki z kokpitu Sokoła Millenium, order dla Chewbakki, którego nie dostał w Epizodzie 4). Mamy w ostatnim epizodzie olśniewającą, krótką retrospekcję Lei szkolonej w sztuce Jedi przez Luke’a (o ile pamiętam, nastroje i oczekiwania w latach 80 były takie, że trylogia sequeli skupi się właśnie na tej historii). Mamy rozsądną proporcję efektów komputerowych do tych z udziałem modeli i prawdziwych dekoracji. Mamy plejadę świetnych aktorów w dobrych reżyserskich rękach. Mamy dużo dobrych dialogów, sporo humoru. Jeżeli machniemy więc ręką na brak ciężaru gatunkowego idei spajającej trzy nowe filmy, jeżeli przymkniemy oko na geriatryczną grę starszyzny, jeżeli przyjmiemy jako zło konieczne kilka drugoplanowych postaci, mamy szansę wynieść z kina sporo frajdy. Powrotu do fenomenu z lat 1977-1983 nie ma i nie będzie. Nie w tej galaktyce. I nie jest to wina Disneya, że odgrzewa nam tego kotleta. Dobrze wiemy, że pragnęliśmy tego odgrzania, żeby sobie ponarzekać i przełknąć co podają. Ambitne, wielowarstwowe kino komercyjne kręci się dzisiaj pod innymi szyldami. Rozstańmy się z bohaterami odległej galaktyki bez gniewu i pretensji. George Lucas już w poprzedniej trylogii zasugerował nam, że tak bogatego podłoża kulturowego jak w oryginalnych Gwiezdnych wojnach nie ma co oczekiwać.

Co znamienne – tego samego dnia, co u nas Epizod 9, miał światową premierę siódmy odcinek Mandalorianina – serialu aktorskiego z uniwersum Gwiezdnych wojen. Po kilku słabszych częściach wraca on do początkowego, świetnego poziomu. I chyba zaczyna tam świtać jakaś ciekawa droga do przebycia. This is the way. I have spoken.

A emocji związanych z oglądaniem Sagi w latach 80 nikt mi przecież nie odbierze. 🙂

Unbeliever

Jane Alexander i Arthur Hill jako Frances i John Guntherowie w filmie Death be not proud, 1975.

O death, where is thy sting?

Pierwszy list do Koryntian, 15:55.

Śmierci, próżno się pysznisz; cóż, że wszędy słynie
Potęga twa i groza; licha w tobie siła,
Skoro ci, których – myślisz – jużeś powaliła,
Nie umrą, biedna Śmierci; mnie też to ominie.
Już sen, który jest twoim obrazem jedynie,
Jakże miły: tym bardziej więc musisz być miła,
Aby ciała spoczynek, ulga duszy była
Przynętą, która ludzi wabi w twe pustynie.
Losu, przypadku, królów, desperatów sługo,
Posłuszna jesteś wojnie, truciźnie, chorobie;
Łatwiej w maku czy w czarach sen znaleźć niż w tobie
I w twych ciosach; więc czemu puszysz się tak długo?
Ze snu krótkiego zbudzi się dusza człowieka
W wieczność, gdzie Śmierci nie ma; Śmierci, śmierć cię czeka.

(przekład: Stanisław Barańczak)

John Donne (1572-1631) wychował się w ultrakatolickiej rodzinie, lecz sam nie był przesadnie religijny. Ciągnęło go do życia dworskiego, do polityki, przez jakiś czas był sekretarzem wielkiej szychy, Lorda Thomasa Egertona. Gdy okazało się to przydatne w karierze, został duchownym Kościoła Anglikańskiego i zasłynął wielkim talentem oratorskim.jako kaznodzieja na dworze króla Jakuba. Dziś pamiętamy go głównie jako poetę metafizycznego, autora siedemnastu Medytacji – sonetów poruszających tematykę duchową, niekoniecznie religijną. Z sonetu 17 pochodzi osławiony przez Ernesta Hemingwaya cytat: „Dlatego nigdy nie pytaj, komu bije dzwon; bije on tobie”. Sonet 10, Death be not proud, to odważny protest przeciw potędze śmierci, zaadresowany bezpośrednio do niej. Powstał prawdopodobnie po serii chorób, jakie dotknęły samego Donne’a, między lutym a sierpniem 1609 roku.

John Gunther (1901-1970) był cenionym amerykańskim dziennikarzem-korespondentem i pisarzem społeczno-politycznym, autorem poczytnych książek gatunku „inside”. Zostałby zapamiętany wyłącznie jako taki gdyby nie straszne doświadczenie, jakim była choroba i śmierć jego 17-letniego syna, Johna Juniora, w 1947 roku. Stworzony „dla rodziny i przyjaciół” zapis walki z chorobą syna, literacka autoterapia pisarza po stracie ukochanego dziecka, ukazał się drukiem w 1949 roku i stał się z miejsca bestsellerem. Gunther dał książce tytuł Death be not proud.

W 1975 powstał pełnometrażowy film telewizyjny Donalda Wrye, o tym samym tytule, reżyserska adaptacja książki Gunthera. Film niezwykle poruszający przez swoją oszczędność środków wyrazu. Widzimy trzyosobową rodzinę, która integruje się wokół choroby Johny’ego: nieobecny dotąd ojciec-korespondent, jego ex-żona Frances, zajmująca się synem acz widząca jego zafascynowanie ojcem, no i Junior, szczęśliwy mieszkaniec College’u z internatem. Wieść o guzie mózgu powoduje zmiany w życiu każdego z nich – Johny przerywa naukę by poddać się badaniom i operacjom, John Senior zawiesza swoją działalność by być przy synu, rodzice ponownie mieszkają ze sobą. Johny znosi wszelkie przeciwności ze wzruszającą pogodą ducha, nie ustaje w wysiłkach, by wrócić do szkoły, otrzymać dyplom i zdać egzaminy na Harvard. To pierwsze udaje mu się osiągnąć, to drugie uniemożliwia pogorszenie stanu zdrowia i w końcu śmierć.

Obraz nie epatuje rozpaczą czy przesadnym sprzeciwem wobec losu. Skupia się na refleksji, czym może być życie tych właśnie trojga osób rzuconych nagle na pole zmagań z chorobą i śmiercią. Nie pomaga ani wykształcenie, ani status społeczny i życiowy – rozwiedziona para myślących i czujących rodziców walczy o życie syna, który zdradza wszelkie sygnały do bycia kimś nietuzinkowym w przyszłości. Przyszłości, której nie będzie. Do tych trzech ról dobrano bardzo adekwatną obsadę: ojca gra powściągliwy emocjonalnie Arthur Hill, matkę skamieniała w rozpaczy Jane Alexander zaś pogodnym i czarującym Johnym jest słodki Robby Benson. Kreacja tego ostatniego zasługuje na szczególne uznanie – dziewiętnastoletni wówczas aktor wkłada w rolę znacznie więcej niż ogrywanie swojej ujmującej aparycji celem wywołania współczucia. Jest przekonującym małym pacjentem i synem epoki sprzed rewolucji dzieci-kwiatów, ułożonym i oddanym rodzicom, wystarczająco dojrzałym, by zrozumieć, że odchodzi, lecz wystarczająco młodym, by nie móc w to uwierzyć ani tym bardziej pogodzić się z tym. Posiadacz jednej z bardziej imponujących czupryn w branży aktorskiej rozstaje się z nią w piętnastej minucie filmu, podczas przejmującej sceny golenia głowy przed operacją, i już do końca będzie paradował w czepku zakrywającym włosy i blizny. Robby już wówczas ukrywał przed światem własne problemy ze zdrowiem, związane z dysfunkcją aorty. Nie wiedział jednak jeszcze, że za dziewięć lat sam podda się pierwszej (z czterech) operacji na otwartym sercu. My to wiemy, film oglądany z tej perspektywy robi jeszcze większe wrażenie.

Refleksyjny charakter filmu znajduje odzwierciedlenie w szeregu przemyśleń indywidualnych oraz wspólnych rozważań jego bohaterów. Byli małżonkowie analizują przeszłość. Matka Juniora (autorka eseju kończącego oryginalną książkę Gunthera) rzuca: „nic nie przywiodło nas tak blisko życia, jak umieranie Johny’ego”. Ojciec wspomina: „Johny nigdy się nie modlił. Może dlatego, że w dzieciństwie był zmuszany do modlitwy. Pewnego dnia jednak ogłosił, że wymyślił modlitwę, którą nazwał modlitwą niewierzących”. Ten sam ojciec, szukając na własną rękę odpowiedzi i alternatywnych terapii, podejmuje również dysputy z bezlitosną w swej obiektywności diagnozą konsylium lekarskiego. Całość przenika pewien rodzaj smutnego spokoju, nie ma happy endu, rodzice tracą syna, ex-małżonkowie nie schodzą się ponownie. Ten klimat podkreśla jeszcze nastrojowa, dyskretna muzyka Freda Karlina. Daleko jednak temu spokojowi do postawy „Bóg tak chciał” lub „los tak chciał”. Inaczej nie byłoby sonetu Donne’a w tytule. Na koniec Frances wypowiada znamienne słowa: „brak we mnie łez dla śmierci, jest taką samą częścią życia, jak narodziny”. Okrutne? Ani trochę. Odmawia śmierci „potęgi i grozy”.

Dziś taki film zrobiłby pewnie Luca Guadagnino, z Timothée Chalametem w roli Johny’ego, o dziwo prawdopodobnie w podobnej tonacji nastrojów. Historia zatoczyła koło. W 1975 roku kino już zaczynało szarżować emocjonalnie, twórcy Death be not proud zdążyli dosłownie w ostatniej chwili przed epoką efektownej nadekspresji, która sprowadziłaby temat do dramatycznej szamotaniny, z góry przegranej walki o życie. Śmierć tymczasem ukazuje swoje okrucieństwo właśnie w tym nieubłaganym spokoju następstw wydarzeń. Oszczędność środków jest więc pożądana, by zadać śmierć śmierci, zdaje się mówić Donne, Gunther i Donald Wrye.

Film można obejrzeć na przykład TUTAJ.

Robby

Robby Benson, zdjęcie promocyjne do filmu One on One, 1977.

He is 26, sweet of face, gentle of disposition, and diligent as all get-out.

Fragment artykułu w magazynie People, 1982.

Nie było i długo jeszcze nie będzie w całym przemyśle filmowym tak niepokojąco urodziwego człowieka, jakim był Robby Benson jako nastolatek i jako młody mężczyzna. Michał Anioł rzeźbiłby, Bronzino by malował, Caravaggio wręcz by oszalał, o Pasolinim lepiej nie wspominać. Gdy Luchino Visconti kręcił Śmierć w Wenecji, Robby Benson był dokładnie w wieku książkowego Tadzia, i sprawdziłby się w tej roli znacznie lepiej niż Björn Andrésen. Ja wiem, jest to opinia, z którą można ostro polemizować, lecz proszę bardzo – spójrzmy na TO zdjęcie, lub TO, lub TO, lub ten wywiad i przyznajmy chociaż, że było do czego wzdychać. Czy jego role z tamtych czasów doganiały te zniewalające warunki naturalne? Oglądając takie filmy, jak Jory (1972), One on One (1977) czy Ice Castles (1978) można powątpiewać. Zdobył nominację do Złotego Globu za najbardziej obiecujący debiut, ale i wygrał Stinker Award dla najgorszego aktora, najgorszego akcentu i najgorszej piosenki filmowej. Widząc jego wciąż młodzieńczą, mimo 23 lat na karku, nieporadność podczas prezentacji krótkometrażowych kandydatów do Oscara w 1979 roku, można się tylko utwierdzić, że uroda była jedynym wysokiej jakości narzędziem w warsztacie aktorskim Robby’ego. Lecz, do diaska – to jest Hollywood! W wielu przypadkach to wystarczało i do dziś wystarcza w zupełności.

Jak natknąłem się na sylwetkę tego zupełnie zapomnianego dziś aktora? Przypadkiem, przeglądając przesłuchania do różnych ról w najstarszym epizodzie Gwiezdnych wojen, z roku 1976. Te zaś odnalazłem po obejrzeniu fantastycznego wywiadu, jaki w marcu 2018 roku przeprowadził z Markiem Hamillem Frank Oz, w centrum kulturalnym 92Y w Nowym Jorku. Hamill wspomina tam, że wielu pretendentów do roli Luke’a Skywalkera nadawało się do niej przynajmniej równie dobrze, co on sam. No więc zajrzałem. Rzeczywiście, obok kilku ewidentnych pomyłek objawieniem okazał się chłopak o nieodpartym wręcz uroku osobistym, świeżości i bardzo interesującej barwie głosu, pasującej do postaci Skywalkera. Nawet mimo drobnych wpadek tekstowych był kimś, obok kogo nie przechodzi się obojętnie, choćby dla tej urody właśnie. Spójrzmy tylko. Na końcu, proszony o przedstawienie się, wygłasza z rozbrajającym uśmiechem: Robby Benson, age 20. Kiedy masz urodziny? – dzisiaj. 🙂

I OK, można tu teraz przytoczyć postacie, które zagrał do tej pory. Że nie był wcale taki świeży w 1976, mając za sobą pięć filmów, w tym tytułową rolę w westernie cztery lata wcześniej. Można uznać, że jego przesłodzona uroda mogła działać równie silnie przeciw niemu. Że pewnie był niezłym narcyzem i to, w połączeniu z nie do końca zjawiskowym aktorstwem, mogło sprawić, że nic o nim dziś nie wiemy. Lecz zajrzałem do jego biografii i oniemiałem.

Benson, rocznik 1956, prymus Lincoln Square Academy na Manhattanie, gwiazda dziecięcych reklam, seriali i filmów o nastolatkach, właściwie przestał być zatrudniany do ról aktorskich gdy osiągnął 28 rok życia. Nie, nie z powodu drewnianego aktorstwa ani tym bardziej z powodu wyjścia poza akceptowalny wiek dla ról młodocianych bohaterów. Po prostu do tego momentu udawało mu się zatajać przed producentami poważne problemy z funkcjonowaniem aorty. Przebytej w 1984 roku operacji na otwartym sercu – pierwszej z czterech w swoim życiu – ukryć już nie mógł, a reakcja agentów była jednoznaczna: nikt nie zaryzykuje zatrudnienia aktora, który może umrzeć na planie. To odcięło go od pracy tym, co miał dotąd najlepsze, czyli twarzą. Człowiek o urodzie anioła przesunął się w kierunku reżyserii oraz dubbingu. Człowiek o aparycji bożyszcza wcielił się w… Bestię w superprodukcji animowanej Piękna i Bestia z 1991 roku. Jako reżyser współtworzył zaś między innymi kilka odcinków serialu Przyjaciele oraz wiele innych, takich jak Ellen czy Sabrina. Żonę, Karlę DeVito, poznał na scenie, gdy oboje byli chwalonymi przez recenzentów Mabel i Frederikiem w broadwayowskiej produkcji Piratów z Penzance z 1982 roku (tak, tej samej, w której pierwszą obsadę stanowiła Patricia Routledge i George Rose). Żadnych kontrowersji w tym stadle z dwójką dzieci nie udało się mediom wyciągnąć przez ostatnie 37 lat. Jeszcze do niedawna Robby był charyzmatycznym wykładowcą na Uniwersytecie Indiany. Bujna czupryna pokryła się siwizną, hipnotyzujące, błękitne oczy pozostały bez zmian.

Gwiezdne wojny nie straciły wiele rezygnując z zatrudnienia pięknego Robby’ego do roli Luke’a Skywalkera. Może wręcz uniknęły wielu kłopotów na planie i krytyki za wizualne przesłodzenie bohaterów. Za to Benson, mimo otwierającej mu wiele drzwi pięknej powierzchowności, stracił w życiu wyjątkowo wiele. I jakoś nie dołączył przez to do grona post-karierowych wykolejeńców od jakich roi się w Hollywood. Potrafił mierzyć zamiary podług sił. Akceptować rzeczywistość. Najlepszą swoją rolę odegrał w prawdziwym życiu, mierząc się z przeciwnościami, które powaliłyby niejednego twardziela. I może jego przypadek wcale nie jest tak doniosły dla ludzkości, lecz mnie ta historia wzrusza, dziś, Anno Domini 2019. I utwierdza w przekonaniu, że można być szczęśliwym i spełnionym również na obrzeżach Parnasu, poza kapryśną kanapą celebrytów. Ile jeszcze podobnych życiorysów zginęło w mrokach dziejów?

Robby nie zginął. Wręcz przeciwnie, w 2012 roku wydał autobiografię o wiele mówiącym tytule I’m Not Dead… Yet! W 2014 roku Oprah Winfrey poświęciła mu nieco uwagi w ramach swego cyklu Where Are They Now? Uniknął zestarzenia się na ekranie – może to też jest osiągnięciem samym w sobie?

Podumajmy o nienamalowanych obrazach Caravaggia z udziałem młodego Bensona przy dźwiękach piosenki tytułowej z pierwszego poważnego filmu Robby’ego, westernu Jory.

A Skywalkerem na przesłuchaniu był naprawdę przyzwoitym, najlepszym po Hamillu.

Mynocycki

Snowtrooper, polska podróbka, ca. 1986. Oryginał firmy Kenner był koloru białego.

Żują kable mocy. Te mynocycki?

Chałupnicza lista dialogowa czytana przez lektora na kasecie VHS z Imperium kontratakuje, późne lata 80.

Zima, początek roku, 1983. Stan wojenny, Górny Śląsk, Zabrze, kino Roma. Wystarczyło wyjść z mieszkania, z podwórka, z bramy, przejść przez ulicę, wydać 8 złotych i znaleźć się w innym, lepszym świecie. Tego dnia świat ten okazał się całą galaktyką, a siedmioletni urwis siedział z rozdziawioną z zachwytu szczęką, patrząc na migające mu przed oczami statki kosmiczne, roboty, potwory i stwory, planety, bohaterów w kostiumach, z bronią laserową i mieczami świetlnymi. Wyświetlano właśnie Imperium kontratakuje, a dzień ten odnotować muszę jako początek wielkiej, osobistej przygody z uniwersum Gwiezdnych Wojen. Przygody siłą rzeczy wybiórczej, lecz wciąż: fascynującej.

Epizod V: Imperium kontratakuje był pierwszym filmem serii, jaki zobaczyłem w kinie. Wcześniejszy Epizod IV: Nowa nadzieja znałem wyłączenie z opowieści starszej kuzynki, obejrzawszy go ostatecznie dopiero w 1989 roku w TVP – jednak żadna opowieść nie mogła oddać tego, co zobaczyłem w 1983 na ekranie. A zobaczyłem świat wiarygodny, wciągający, kuszący i egzotyczny. Poznałem dzielnego Luke’a, zawadiackiego Hana, charyzmatyczną Leię, budzącego grozę Vadera, antypatycznych szturmowców, włochatego Chewbaccę, eleganckiego Lando, nieporadnego C-3PO, zaczepnego R2D2, wiekowego Yodę, pozagrobowego Obi-Wana i tajemniczego Bobę Fetta. Po wyjściu z kolejnych seansów (gdyż wracałem do Imperium jeszcze kilka razy), szukaliśmy z kolegą przepalonych świetlówek na podwórkowym śmietniku i odtwarzaliśmy przy ich pomocy sceny walki na miecze świetlne. A gdy jeden z nas wyciągał teatralnym gestem dłoń w kierunku drugiego, obowiązkiem jego było udawanie duszenia się, jak po uderzeniu dawką Mocy. Po czym wracało się do domów, do szarej rzeczywistości. Tam zaś ani internetu, ani prasy kolorowej z artykułami o Sadze, ani zabawek z nią związanych. PRL, żelazna kurtyna, Miś Uszatek i Reksio. Do czasu.

Legendarne figurki firmy Kenner, przedstawiające postaci z Gwiezdnych Wojen, produkowane w latach 1977-1985, nie były dostępne w Polsce aż do roku 1989. Podczas gdy dzieci z krajów Zachodu pławiły się w kolorowym oceanie plastikowego szczęścia, nasi mali obywatele przeważnie nie mieli nawet pojęcia, że takie szczęście istnieje. Czasami ktoś komuś coś opowiedział, że rodzice przywieźli dziecku ludzika Star Wars z kontraktu zagranicznego, z wycieczki, z wyjazdu. Czasem ktoś cudem zdobył, metodą handlu wymiennego, od syna lub córki takiego rodzica, niezwykłej urody cacko, bijące na głowę jakością wszystko, co dostępne było na rodzimym rynku zabawkarskim. Polska natura nie znosi jednak próżni i w końcu szansę swoją odkryli nasi prywatni producenci (oficjalnie… nieistniejący, zrzeszeni w fasadowych spółdzielniach rzemieślniczych), którym w ręce wpadło nieco figurek Kennera. To, co nastąpiło później, było bezprecedensowym fenomenem, owocem połączenia polskiej myśli technologicznej, rynkowej przedsiębiorczości w realiach gospodarki socjalistycznej oraz kolosalnego popytu na produkty związane z popularnymi filmami.

Wkrótce po moim odkryciu Imperium kontratakuje w domu pojawiły się dwie ruchome, polskie figurki z Gwiezdnych Wojen: księżniczka Leia oraz pomarańczowy Człowiek pustyni. Nie znając Nowej nadziei, miałem problem z identyfikacją tej drugiej figurki – w końcu uznałem ją za Dartha Vadera bez hełmu. Około 1984 roku w sklepie zabawkowym Lalka zaczęły się pojawiać kolejne ludziki, w całkiem sporej ilości. To był przełom dla dziecka spragnionego gadżetów gwiezdnowojennych jak sucha roślinka deszczu. Oto w końcu można było obcować z wymienionymi wyżej bohaterami nie tylko podczas seansu w kinie, ale także w domu i na podwórku, bez ograniczeń, namacalnie. Z tą radością przyszło również rozczarowanie – to nie były figurki dobrze wykonane, przynajmniej nie wszystkie. Najpierw była seria nieruchoma, niezdatna do wykonywania jakichkolwiek czynności za pomocą kończyn oraz często wykonana w kolorach zupełnie nieprzypominających postaci z filmu. Szturmowcy byli wyłącznie srebrni lub złoci, Obi-Wan najczęściej zielony lub niebieski, zaś Luke, Han Solo i Leia bywali produkowani w różnych dziwnych barwach (na przykład „disco” Han w srebrnych portkach i kamizelce oraz błękitnej koszuli). Trzeba się było jednak cieszyć z tego co było i polować w sklepie na takie warianty, które chociaż zbliżały się do oryginału. Tymczasem na ekrany wchodził już Epizod VI: Powrót Jedi i figurkowy szał sięgnął zenitu. Był rok 1985.

Firma Elektrospółdzielnia z Gdyni wypuściła serię dwudziestu postaci, z ruchomymi rękami i nogami, zapakowanych w plastikowe bąble przypięte do kart z polskimi tytułami wszystkich trzech filmów. Pojawiały się w sklepie zabawkowym nieregularnie i praktycznie natychmiast znikały. Trzeba było zawsze najpierw uprosić mamę o fundusze na jedną lub dwie i prędko ruszać na łowy, by zdobyć jakiś wyględniejszy egzemplarz. Gdyż również ta seria potrafiła zaskoczyć kolorystyką. Do tego tym dwudziestu postaciom firma zdecydowała się doczepić tylko trzy rodzaje rąk i nóg, więc nie było mowy o zbytnim podobieństwie do oryginałów Kennera – na szczęście nie mieliśmy wówczas pełnego porównania. I na dobitkę kończyny te nader często odpadały i się gubiły, ale wciąż – figurki były ruchome. W połączeniu z serią nieruchomą – z którą dublowało się kilka postaci – można było zgromadzić zestaw co ważniejszych bohaterów filmu i odgrywać sporo interesujących scenek. Ci bardziej zdeterminowani odcinali nieruchomym ludzikom ręce, przypinając je potem szpilkami oraz przemalowywali szturmowców na biało farbkami plakatowymi lub olejnymi. Ale byli i tacy, jak mój kolega z podwórka, jakiś dziwny, bo z niczego tak się nie cieszył, jak ze swojego disco Hana. Nie zdawaliśmy sobie sprawy, iż antycypował zjawisko, które opanowało świat kolekcjonerski kilkadziesiąt lat później.

Ostatnią zauważalną serią polskich figurek (od około 1986, później nazwaną deluxe) były cztery postaci wykonane dość solidnie i ruchomo, produkowane w Łodzi: Yoda, At-At driver, Strażnik gamorreański oraz Ree-Yees. Yody potrzebowałem jak powietrza, więc machnąłem nawet ręką na dziwną kolorystykę (zielony z czerwonymi rękami i akcesoriami) oraz brak szaty. Strażnikiem gamorreańskim wzgardziłem, gdyż miałem już oryginalnego, kennerowskiego, wyhandlowanego od innego kolegi z podwórka razem z Bobą Fettem i pilotem TIE fightera. Te trzy arcydziełka zachodniego przemysłu zabawkarskiego powodowały we mnie zrozumiałe rozżalenie, iż reszta, made in Poland, była co najwyżej wyrobem figurkopodobnym. Wkrótce zresztą zainteresowanie Gwiezdnymi Wojnami oraz figurkami we mnie mocno wygasło, a lata później, po studiach, do Warszawy przenosiłem się zabierając ze sobą wyłącznie kennerowskiego strażnika gamorreańskiego, na zasadzie sentymentu.

Przez jakieś dwie dekady, od 1987 roku, nie zdawałem sobie sprawy ani z rzeczywistej skali produkcji polskich podróbek Star Wars (części ich serii i postaci nigdy nie było mi dane zobaczyć w dzieciństwie), ani z ich wyjątkowości na tle innych krajów produkujących podróbki (równać się z nami mogą tylko Turcja, Węgry, Brazylia i Meksyk), ani z rosnącego od końca lat 90 zainteresowania tymi wyrobami światowych kolekcjonerów, zwłaszcza zaś tymi najdziwniej pokolorowanymi. Sentyment wrócił w roku 2007, i to początkowo wyłącznie w stosunku do ludzików Kennera, które postanowiłem skompletować na zasadzie rekompensaty za ich brak w młodości. Szukając sposobów na ich zdobycie, natykałem się na opisy polskich serii z lat 80 i oniemiałem wobec ogromu zjawiska. Głupio się przyznać, lecz mało kiedy nachodziły mnie tak patriotyczne uczucia, jak podczas uświadomienia sobie, jaką podróbkową potęgą był mój kraj w tak trudnym dla przemysłu zabawkarskiego czasie. Czyniąc długą historię krótką: nie spocząłem, nim nie skompletowałem wszystkich wzorów (ważne słowo, gdyż skompletowanie wszystkich kolorystycznych wariantów jest po prostu niemożliwe), co zajęło mi kilka lat mozolnych, wytrwałych łowów oraz uczyniło jednym z trzech na świecie posiadaczy takiej kompletnej kolekcji i autorem pierwszego w historii książkowego przewodnika po tych figurkach.

Wielką pomocą i przewodnikiem w pierwszych miesiącach tych łowów była dla mnie strona internetowa Jakuba Turkiewicza, człowieka nie tylko bezgranicznie oddanego sprawie, nie tylko chodzącej encyklopedii w temacie, ale i obdarzonego wysokiej próby poczuciem humoru, korespondującym z takim, jakie pamiętałem z Imperium kontratakuje czy Powrotu Jedi, przefiltrowanym przez swoistą, polską ironię. Tym bardziej więc wzruszyłem się, gdy Jakub skontaktował się ze mną ponad dwa lata temu informując, że wraz z Radosławem Salamończykiem kręcą pełnometrażowy dokument o percepcji Gwiezdnych Wojen w realiach PRL, i że jego część poświęconą figurkom chcą nakręcić między innymi z moim udziałem. Jak powiedzieli, tak uczynili, pojawili się, sfilmowali kolekcję i moje wypowiedzi i zniknęli. Film pod tytułem Wojna Gwiazd został zakończony latem 2018 roku i od tej pory prezentowany jest na festiwalach o tematyce fantastycznej oraz na pokazach specjalnych w różnych miastach Polski. Do Warszawy dotarł dopiero w tym tygodniu, z okazji cyklu Praga Gada i w końcu miałem okazję obejrzeć to 90-minutowe, sentymentalne arcydzieło.

Gdyż jest to coś więcej niż dokument. Coś więcej niż kolejny film o Gwiezdnych Wojnach. To podparta rzetelnymi, kompetentnymi badaniami (gwarantowanymi przez doświadczenie Jakuba), zmyślnie skonstruowana podróż do świata już nieistniejącego, do ludzi tworzących alternatywną rzeczywistość w latach 80, do realiów odbioru fenomenu, którego pojawienia się w Polsce nikt nie mógł przewidzieć, a który zawładnął wyobraźnią Polaków mimo odcięcia od właściwie wszystkiego z nim związanego poza samymi trzema filmami w kinach. Mamy więc opowieść o przedsiębiorczości, o samoorganizowaniu się młodych ludzi w fankluby, o zdobywaniu strzępków informacji, wycinków prasowych i gadżetów zza żelaznej kurtyny, o wędrowaniu po kraju razem z kopiami filmu, o pierwszych doświadczeniach z chałupniczo wytwarzanymi kasetami VHS i jeszcze bardziej chałupniczo drukowanymi wydawnictwami drukowanymi. Autorzy filmu dotarli do fascynująco interesujących postaci z całego kraju, postaci z krwi i kości, których młodość związana była ze zorganizowanym uwielbieniem dla Gwiezdnych Wojen, do twórców fanklubów, do właścicieli sentymentalnych kolekcji VHS czy muzeum zabawek. Fragment poświęcony figurkom jest tylko częścią tej historii, istotną, acz ustępującą w kwestii emocjonalnej zwierzeniom tych właśnie oddanych pionierów polskiego ruchu fanowskiego Star Wars. To film zdecydowanie należący do gatunku tych, których doniosłość i potrzebę powstania docenia się dopiero po jego obejrzeniu – on rejestruje coś, o czym niedługo nikt nie będzie pamiętać. Powstał właściwie w ostatniej chwili. Mimo jego istnienia od półtora roku, nie chciałbym jeszcze, by trafił do sieci. Naprawdę warto zadać sobie trud odszukania okolicznościowych pokazów w różnych miejscach w kraju, odczuć tę magię w sali kinowej, porozmawiać po seansie z twórcami, może przywołać własne wspomnienia z lat 80.

Jakub Turkiewicz napisał także książkę, pod tym samym tytułem: Wojna Gwiazd, opisując wspomniane zjawisko w sposób znacznie bardziej metodyczny i dogłębny. Trzymam kciuki, by krajowym wydawcom wystarczyło wyobraźni, by dostrzec potencjał takiej pozycji na rynku. Tu nie idzie o same Gwiezdne Wojny. Tu rzecz jest o narodowym zrywie, którego częścią dane mi było być w małej, zabawkarskiej odsłonie, a który może być tylko powodem do dobrze pojętej dumy.

A po latach okazało się, że przygodę z Gwiezdnymi Wojnami zaczynałem od epizodu uznanego za jeden z dwóch najwybitniejszych sequeli w historii kina, obok Ojca chrzestnego 2. 🙂

L’usurpateur

Timothée Chalamet jako Elio Perlman.

Tak zagrałby to Busoni, gdyby zmienił wersję Liszta.

Elio do Olivera, grając Capriccio BWV 992 J. S. Bacha.

Gdy na scenę Dolby Theatre w Los Angeles wchodził prawie 90-letni James Ivory by, eksponując pod smokingową marynarką elegancką koszulę z nadrukiem podobizny płochego młodzieńca, odebrać Oscara 2018 za najlepszy scenariusz adaptowany, spięło się w jednym miejscu i czasie wiele wzruszających historii i tęsknot. To była jedyna statuetka, jaką zdobył film Call me by your name (polski tytuł: Tamte dni, tamte noce), lecz już ten fakt, podobnie jak nominacje do trzech innych kategorii (najlepszy film, najlepsza piosenka oryginalna, najlepszy aktor pierwszoplanowy) oraz wykonanie piosenki z filmu podczas gali wręczania Oscarów świadczyły o tym, że jesteśmy świadkami czegoś ważnego w historii kina.

Gdyż Call me jest filmem ważnym. Nakręcony za 3.5 miliona dolarów zarobił 42 miliony, pomyślany jako kameralny i niszowy stał się międzynarodowym hitem, poruszając tematykę LGBT w kontekście dojrzewania i pierwszej miłości dokonał niemożliwego: uczynił swój przekaz uniwersalnym i znaczącym dla każdego. Autorem tego sukcesu jest głównie Luca Guadagnino, zadeklarowany gej, ale przede wszystkim reżyser-erudyta, koneser kina dawnego, uparty realizator ambitnych projektów, w które angażuje się bez reszty. To on mistrzowsko poprowadził znakomitą ekipę aktorów, z których przynajmniej dwóch – Timothée Chalamet jako Elio i Michael Stuhlbarg jako jego ojciec – stworzyli w filmie role oskarowe; ale nie sposób nie wspomnieć i o Armie Hammerze w roli Olivera czy grającej matkę Elio Amirze Casar. To Gudagnino namówił ich wszystkich, by zamieszkali blisko jego ukochanej Cremy, gdzie film kręcono, by raczyć gości specjałami swej kuchni oraz pokazywać im w wolne wieczory klasyki filmowe ze swojej przepastnej kolekcji. To on odtworzył z detalami atmosferę i scenografię lat 80 w północnej Italii. Wybrał też pieczołowicie muzykę do filmu (w scenie strychowej z brzoskwinią, z tranzystorowego radyjka rozlegają się dźwięki przeboju Franco Battiato Radio Varsavia!), prosząc jednocześnie Sufjana Stevensa o dokomponowanie fantastycznych, klimatycznych piosenek. Guadagnino nie odpowiadał tylko za jedno, fundamentalne zadanie: filmową adaptację scenariusza.

Albowiem film bazuje na książce z 2007 roku pod tym samym tytułem, autorstwa André Acimana, opisującej uczucie rodzące się między 17-letnim Elio Perlmanem i starszym o siedem lat doktorantem goszczonym przez jego ojca-profesora w ich włoskiej rezydencji (w książce akcja ma miejsce w Ligurii w końcu lat 80, w filmie jest to Lombardia 1983 roku). Doktorant ów, Amerykanin Oliver, zajmuje pokój Elio („l’usurpateur” – syczy tenże w reakcji) odwzajemnia coraz bardziej widoczną miłość chłopaka, lecz po powrocie do kraju ulega presji otoczenia i wchodzi w tradycyjny związek małżeński. Aciman – żydowskiego pochodzenia profesor Uniwersytetu Nowojorskiego, mąż, ojciec trzech synów – przyznał w wywiadach, że powodem uczynienia bohaterami swej powieści dwóch mężczyzn była nie tylko chęć rynkowego przebicia się przez niezliczone romanse damsko-męskie, ale i własne rozterki okresu dojrzewania, kierujące jego zainteresowania ku własnej płci. Zbliżałby się tym samym do postaci ojca Elio, werbalizującego w zwalającym z nóg końcowym monologu podobne refleksje. Postać ojca jest tu o tyle kluczowa, że roztacza aurę nierealnej wręcz mentalnej przystani akceptacji dla syna, dla rodziny, dla uczuć wszelakich, a wszystko to dzieje się w oparach domu przesyconego intelektem i erudycją. Guadagnino zaprosił nawet niespodziewanie Acimana do odegrania roli esktrawaganckiego znajomego rodziny Perlmanów, pojawiającego się epizodycznie z własnym, a jakże, partnerem. Książka obejmuje większy niż film obszar czasowy, w epilogu wybiegając kilkadziesiąt lat w przyszłość obu bohaterów; wprowadza również więcej postaci i wątków (na przykład więcej w niej mowy o żydowskim pochodzeniu obu bohaterów, więcej wątków muzycznych, czysto felliniowski rozmach opisu podróży kochanków do Rzymu) niż widzimy to w filmie. Lecz dzieje się tu kolejna magiczna rzecz – obie rzeczywistości, książkowa i filmowa, stanowią równie wartościowe byty, nie wchodząc sobie w paradę. A to już wielka zasługa Jamesa Ivory’ego.

Ivory był pomyślany przez Guadagnino i producentów filmu od samego początku jako autor adaptacji scenariusza. Sam będąc reżyserem ambitnych produkcji-klasyków (Pokój z widokiem, Powrót do Howards End, Maurycy), miał za sobą satysfakcjonującą karierę oraz – co nie bez znaczenia – wzruszający, 44-letni związek z indyjskim producentem i reżyserem Ismailem Merchantem, trwający aż do śmierci tego ostatniego. Doskonale wiedział, co zrobić, by kinowo uwiarygodnić historię gejowską napisaną przez pisarza hetero. Podobno uwiarygodnił ją zresztą nieco zbyt dosadnie, co zostało ostatecznie złagodzone po protestach odtwórców głównych ról. Nie zmienia to faktu, iż uczynił to wszystko z mistrzostwem wystarczającym, by otrzymać pierwszego w swoim życiu Oscara. Nie za własny film, nie za własny scenariusz – za scenariusz adaptowany, jako najstarszy laureat Oscara w historii. Wychodził na scenę Dolby Theatre dzierżąc z godnością tę świadomość oraz całą swoją przeszłość, przy histerycznej owacji widowni, a oddając w koszuli z podobizną Elio honory ekipie filmowej, nie zapomniał wspomnieć miłości swego życia, Ismaila Merchanta.

Wiele było głosów kwalifikujących Call me jako tytuł sezonowy, banalną historię miłosną czy nieudaną próbę odtworzenia klimatu filmów z dzieciństwa reżysera. Głosy te wydają się być pozbawione słuszności. Film rośnie z czasem, poszczególne sceny dawno stały się kultowe, kreacja Timothée Chalameta przechodzi do historii kina, muzyka wzbudza zasłużony zachwyt. Jednym w pamięci pozostanie fortepianowe odmienianie przez Elio muzyki Bacha przez przypadki późniejszych kompozytorów, innym jego nieobyczajna zabawa z soczystą brzoskwinią, podstawy do wdzięcznych wspomnień będą mieć i ci, którzy zapamiętali wspomniany monolog ojca Elio na temat traconej z wiekiem zdolności do przeżywania emocji. Mnie rozbija na kawałki zwłaszcza jedna scena – gdy Elio rozpłakuje się do słuchawki telefonu, dzwoniąc do matki z dworca, na którym pożegnał Olivera. Takiego wzruszenia przy lekturze książki doznałem dopiero czytając jej dosłownie ostatnie zdanie – to jeszcze raz potwierdza, że oba dzieła żyją każde własnym, samodzielnym życiem. Wdzięczność za te wzruszenia zawiodła mnie zresztą turystycznie do Cremy – przywitany deszczem, żegnany tam byłem jakże znaczącą tęczą. Pewnie kiedyś wrócę do tego uroczego miasteczka. Do książki i do filmu będę zapewne wracał jeszcze nie raz. Twórcy zapowiedzieli niedawno nakręcenie sequela, na niego też czekam z niecierpliwością.

Jedzmy brzoskiwnie, pielęgnujmy emocje 🙂