Angelologia

Alan Rickman jako Metatron (najważniejszy z Serafinów) w Dogmie Kevina Smitha (1999).

Ujrzałem Pana siedzącego na wysokim i wyniosłym tronie, a tren Jego szaty wypełniał świątynię. Serafiny stały ponad Nim; każdy z nich miał po sześć skrzydeł; dwoma zakrywał swą twarz, dwoma okrywał swoje nogi, a dwoma latał. I wołał jeden do drugiego: Święty, Święty, Święty jest Pan Zastępów. Cała ziemia pełna jest Jego chwały

Biblia, Księga Izajasza, 6, 1-3, 8-5 wiek p.n.e.

Jeżeli wierzyć Pseudo-Dionizemu i świętemu Ambrożemu, istnieje dziewięć chórów anielskich. Trzy z nich funkcjonują relatywnie blisko człowieka: Aniołowie, Archaniołowie oraz Zwierzchności. Trzy kolejne ogarniają trudną kwestię kosmosu i ciał niebieskich: Potęgi, Moce i Panowania. Wierchuszka zaś pracuje najbliżej Bossa: Trony, Cherubini i Serafini. Z nich Serafini to elita elit, crème de la crème, nie dla oczu plebsu, wyłącznie do zadań specjalnych. Na przykład do objawienia się temuż plebsowi w jakimś szczególnym momencie po to, by gruchnąć „Święty, Święty, Święty!”. Od tego ich gruchnięcia mamy zaś w spadku liturgiczne Sanctus w Ordinarium Missae. Oraz – nieliczne bo nieliczne, ale znamienne – przykłady muzycznego opisania sytuacji gruchnięcia w postaci chociażby motetów do tekstu Duo Seraphim. Idę o zakład, że tak jak wszyscy znają jego opracowanie Claudio Monteverdiego, tak prawie nikt nie zdaje sobie sprawy z istnienia pozostałych, wcale do tego niepodobnych.

Część tego tekstu pochodzi z Księgi Izajasza: Duo seraphim clamabant alter ad alterum: Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Plena est omnis terra gloria ejus. Następnie, w większości opracowań mamy jeszcze część do tekstu z Ewangelii św. Jana (choć jako dodanego stosunkowo późno i prawdopodobnie źle zrozumianego, kwestionowanego na przykład przez antytrynitarian): Tres sunt, qui testimonium dant in coelo: Pater, Verbum et Spiritus Sanctus: et hi tres unum sunt. (Trzej są, co dają świadectwo w niebie: Ojciec, Słowo i Duch Święty: a ci trzej jednym są.) Libretto takie daje pole do popisu w zakresie retoryki muzycznej czy wręcz numerologii (bo dwóch Serafinów oraz bo trzech w Trójcy). Dzięki temu możemy się dziś cieszyć wieloma znakomitymi i przeznaczonymi na różne obsady opracowaniami.

Jedną z pierwszych chronologicznie w naszym zestawieniu jest kompozycja Tiburtio Massaino (1550-1609), wydana w 1580 roku, na pięć głosów, bardzo zgrabnie rozplanowanych względem tekstu. Sekcja o dwóch Serafinach powierzona jest dwóm górnym głosom, sekcja Tres sunt – trzem dolnym. Pozostałe fragmenty to wdzięczne tutti.

Jacobus Gallus (1550-1591) wykorzystał tylko izajaszową część tekstu, a numerologię potraktował w swoisty sposób: dwóch Serafinów odmalował poprzez użycie dwóch chórów czterogłosowych. Ponieważ jest to typowa, akordowa technika cori spezzati, można domniemywać, iż prawidłowo byłoby wykonać to dzieło z udziałem solisty i trzech instrumentów towarzyszących w każdym z chórów. Utwór został wydany drukiem dopiero w 1646 roku.

Tomás Luis de Victoria (1548-1611) wydał w 1585 roku skromne opracowanie na cztery głosy równe. Zachowuje minimalne odniesienia do tekstu – przy Duo Seraphim zaczynają dwa głosy, przy Tres sunt mamy zaś trzy. Nie jest to jednak dzieło z gatunku uroczystych i skomplikowanych.

Francisco Guerrero (1528-1599) napisał imponujące, dwunastogłosowe opracowanie wydane w Wenecji, w zbiorach z 1589 i 1597 roku. Utwór zaczyna się duetem sopranów, by od słowa Sanctus przejść do trzychórowego dialogowania i spotkać się tutti na słowach Plena est terra. Tres sunt powierzone jest trzem głosom, lecz Pater, Verbum et Spiritus Sanctus ponownie przejmują dialogujące chóry. Do końca już śpiewają na przemian lub łączą w tutti. Wszystko kończy krótkie, akordowe Amen.

Najmniej retoryką liczb przejął się Marc Antonio Ingegneri (1535-1592), w wydanym po raz pierwszy w 1589 roku Duo Seraphim operuje dwoma czterogłosowymi chórami, raz naprzemiennie, innym zaś razem tutti. Sekcja Tres sunt nie różni się tu od poprzedniej, podobnie sposób zakomponowania całego motetu nie odbiega od standardowych symphoniae sacrae tego czasu.

W 1591 roku ukazał się zbiór zawierający Duo Seraphim na 12 głosów Hansa Leo Hasslera (1564-1612). Trzychórowe, imponujące opracowanie zaczyna się krótkim duetem w chórze drugim, po chwili dołączają do niego dwa kolejne głosy tego chóru. Od słów Plena est terra uderza pełna obsada dzieła. Tres sunt nie trzyma się numerologicznej retoryki, stanowi luźny dialog trzech chórów, bez przypisania słów Pater, Verbum i Spiritus Sanctus żadnemu z nich w szczególności. Następnie wchodzi – tutti – nowy tekst, poetycko ujęta mała doksologia: Laus et perennis gloria Deo Patri cum Filio, Sancto simul paraclito in sempiterna saecula. Po czym wraca dialogujące trzychórowo Sanctus i ponownie tutti Plena est terra. W 1615 roku, już po śmierci Hasslera, ukazała się inna wersja tego dzieła, powiększona o dodatkowy chór, na 16 głosów.

Opracowanie Gregora Aichingera (1565-1628), pochodzące ze zbioru Sacrae Symphoniae z 1598 roku, zachwyca retoryką i splendorem. Część wstępną, o dwóch Serafinach, śpiewają dwa soprany solo. Od słów Plena est omnis terra wchodzi tutti: dwa chóry po cztery głosy każdy. Potem faktura znów się ścieśnia do trzech głosów przy słowach Tres sunt. Następnie wchodzi – ponownie w ośmiogłosie – znajoma z opracowania Hasslera poetycka doksologia: Laus et perennis. Po niej raz jeszcze, najpierw w duecie potem tutti, następuje część Sanctus Sanctus.

Juan de Esquivel Barahona (1563-1614) swoje opracowanie, z około 1600 roku, ograniczył do pierwszej części tekstu, tej z Izajasza, i powierzył je sześciu głosom, z czego tylko pierwsze dwa słowa poprowadzone są w duecie, od clamabant wchodzą już pozostali śpiewacy. Chyba, żeby powierzyć cztery dolne partie instrumentom, wówczas całość pozostanie nastrojowym duetem z towarzyszeniem instrumentalnym.

Proste, dwugłosowe Duo Seraphim zawarł w swym epokowym zbiorze Cento concerti ecclesiastici (1602) Lodovico Grossi da Viadana (1560-1627). Nie ma tu szczególnie wielkiej zadumy nad tekstem, ciekawostką jest za to włączenie do śpiewu… organisty („qui l’organista sona e canta”), i to nie w momencie Tres sunt, a dopiero w krótkim Et hi tres unum sunt.

W 1606 ukazało się opracowanie Leona Leoni (1560-1627, nie mylić z rzeźbiarzem o tym samym imieniu i nazwisku) na dwa soprany i basso continuo (w postaci typowej wówczas partitura pro organo). Podobnie jak wcześniej Ingegneri, autor nic sobie nie robi z retoryki ustępu Tres sunt, całość zaś jest urokliwą kompozycją z wdzięcznymi przebiegami prowadzonymi w tercjach. Tym razem na koniec nie powtarza się tekst Sanctus Sanctus.

Najbardziej znane Duo Seraphim to to pochodzące ze zbioru Vespro della Beata Vergine Claudio Monteverdiego z 1610 roku. Liturgicznie do dziś powoduje zasromanie wielu akuratnych wykonawców, gdyż nie pasuje do przeznaczenia cyklu nieszpornego, w którego skład wchodzi. Muzycznie jest odpowiednio retoryczne: część pierwsza napisana jest na dwa tenory, część druga na trzy. Oprócz przepięknej melodyki i dysonujących harmonii dzieło zachwyca bogatym zdobieniem, z wykorzystaniem trillo i passaggi we wszystkich partiach. To najbardziej pogłębiona, mistyczna muzyka, jaką omawiany tu tekst otrzymał w historii muzyki. Co w przypadku Monteverdiego nic a nic nie dziwi.

Francesco Croatti (działalność między 1605-1620) zawarł swoje Duo Seraphim w zbiorze wydanym w 1617 roku. Początek tradycyjnie śpiewają dwa głosy, goniące się nawzajem. Od słów Plena est terra wchodzi ośmiogłosowe tutti. W Tres sunt zostaje tercet głosów, tutti powraca przy repryzie Plena est terra. Utwór kończy się radosnym Alleluja. Cała kompozycja zachwyca pięknym prowadzeniem głosów oraz wprowadzeniem dialogu dwóch chórów w finale.

W 1618 roku ukazało się opracowanie Marco da Gagliano (1582-1643), na sześć głosów i basso continuo. Odcinki „numeologiczne” odznaczają się tu wielką ozdobnością, pozostałe fragmenty to radosne, akordowe lub polifonizujące tutti. Ciekawy przykład wczesnobarokowego stylu koncertującego.

W zbiorze Samuela Scheidta (1587-1654) Cantiones Sacrae z 1620 roku ukazało się ośmiogłosowe, dwuchórowe Duo Seraphim. Zaczyna się dłuższym ustępem dwugłosowym, dopiero po jakimś czasie wchodzi monumentalne tutti Plena est terra. Tres sunt powierzona jest pojedynczym głosom obu chórów, potem następuje tutti znane już nam, dodane Laus et perennis i powtórka Sanctus. To piękne, wczesnobarokowe concerto z basso continuo zasługuje z pewnością na uwagę.

Richard Dering (1580-1630) pozostawił nam dwugłosowe opracowanie tylko połowy tekstu, bez Tres sunt. Pochodzi ono z publikacji pośmiertnej, z 1662 roku i ujmuje piękną melodyką i pełną dysonansów harmonizacją.

Najpóźniejsze w tym zestawieniu jest Duo Seraphim Henri Du Monta (1610-1684), z roku 1681. Przeznaczone na obsadę dwóch sopranów i basso continuo, konsekwentnie nią operuje, również przy tekście Tres sunt. Uwagę zwracają roztańczone, śpiewne fragmenty Plena est terra.

Opracowań tego tekstu jest z pewnością więcej (osobną kategorię stanowią motety do słów Tres sunt), warto byłoby spenetrować literaturę przełomu 16 i 17 wieku pod kątem obecności w niej aniołów najwyższego chóru. Wygląda na to, że był to ich czas w historii muzyki. Słuchając przepięknego Duo Seraphim Claudio Monteverdiego miejmy świadomość, iż nie powstało ono bynajmniej w próżni.

A na Arce Przymierza skrzydłami tykały się Cherubiny, zaledwie vice-badassy. 🙂

Frerelelelan

Sandro Boticelli: Wenus i Mars, 1485 (fragment).

Porąbiemy, posiekamy, nawet trawie róść nie damy!

Pieśń zbójcerzy, Janusz Christa: Kajko i Kokosz – Wielki Turniej (1975)

Wojna to zło. Wojsko to zło. Agresja fizyczna jest problemem, nie rozwiązaniem. Czy w takim razie utwory muzyczne sławiące zwycięstwa i porażki bitewne to część tej machiny zła i opresji? Mocno wierzę, że od pewnego momentu już nie. A na pewno można tak stwierdzić na podstawie recepcji i sukcesu czysto artystycznego, jaki w historii muzyki odniosła skromna kompozycja Clementa Janequina (1485-1558), opiewająca zwycięstwo armii francuskiej nad siłami Starej Konfederacji Szwajcarskiej pod włoskim Marignano (dziś: Melegnano) 13-14 września 1515 roku. Kto dziś, wykonując bądź słuchając owej La Bataille (zwanej też La Guerre), rozważa historyczne bądź polityczne aspekty tamtego militarnego wydarzenia? Sensacyjne powodzenie, jakim zaczęła się cieszyć czterogłosowa Bitwa Janequina tuż po jej opublikowaniu, przyćmiło całkowicie okoliczności, w jakich powstała. A impet, z jakim ruszyła na – nomen omen – podbój muzycznej Europy 16 i 17 wieku, każe wręcz zapomnieć o dziarskich żołnierzach króla Franciszka I, a skupić się na fenomenie histerycznej mody na muzyczne batalie à la Janequin.

Piękne to były czasy dla popularyzacji muzyki. Kilkadziesiąt lat po wdrożeniu nowoczesnej metody Gutenberga, zaczęto publikować oparte na niej pierwsze zbiory drukowanych nut. Po okresie prób i błędów, w 1527 roku, sytuację na ponad wiek ustandaryzował paryski wydawca Pierre Attaignant, wprowadzając do użytku czcionkę przedstawiającą nutę oraz przypisany jej fragment pięciolinii. Dało to początek powodzi wydawnictw w całej Europie, zawierających kolekcje mszy, motetów, madrygałów i chansons. Chanson zaś – francuska wielogłosowa forma muzyki świeckiej – była szczególnym beneficjentem tej sytuacji. A razem z nią – Clement Janequin, obok Claudina de Sermisy największy mocarz tego wdzięcznego gatunku. I już w pierwszym zbiorze jego czterogłosowych chansons, z roku 1528 (wyd. Attaignant), znajdziemy hity z kategorii tak zwanej chanson programowej: Śpiew ptaków, Polowanie oraz Bitwę właśnie. Czym była chanson programowa? Rewolucyjnym tworem właściwie bez godnych odpowiedników w innych ośrodkach muzycznej Europy, pieśnią na cztery-pięć głosów, opisującą jakieś wydarzenie, zjawisko przyrodnicze bądź scenkę obyczajową przy pomocy nie tylko tekstu poetyckiego, ale i całych fraz opartych wyłącznie na wyrazach dźwiękonaśladowczych. W Śpiewie ptaków było to ćwierkanie różnych gatunków tychże, w Polowaniu odgłosy rogów myśliwskich, ujadanie psów, odgłosy ściganej zwierzyny. W Bitwie, po inwokacji zapraszającej odbiorcę do wysłuchania historii sławnej bitwy, następuje część opisowa: fanfary zagrzewające do boju, okrzyki bitewne, tętent kopyt końskich, szczęk oręża, w końcu zaś odtrąbienie zwycięstwa króla Franciszka nad nieprzyjacielem. Brzmi dość prosto, lecz kto kiedykolwiek porwał się na wykonanie zwłaszcza fragmentu dzieła następującego tuż po fanfarach, wie jak zdradliwa jest to materia, jak niewiele wystarczy, by wypaść z pulsu, pionu i taktu. A odśpiewanie równo i czysto samych nut to przecież tylko baza – cała zabawa w tym, by jak najcelniej oddać głosem wypisane tam onomatopeje, by kumulować napięcie aż do trójdzielnego metrum finału i triumfującej cody. Efekt wart jest wysiłku, i wiedzieli o tym dobrze już współcześni Janequina.

Bitwa ukazywała się jeszcze kilkakrotnie w publikacjach Attaignanta. Wkrótce nie miała sobie równych w kwestii popularności, również poza Francją. Pierwsze wydanie w Rzymie miało miejsce już w 1531 roku. Sam Janequin zainicjował zaś proces przetwórczy dzieła: przed 1540 napisał czterogłosową Missa super La Bataille (czyli mszę, pół godziny muzyki liturgicznej na motywach świeckiej, jakby nie było, piosenki), a w 1555 opracował pięciogłosową wersję Bitwy. Mogło być to odpowiedzią na fakt, iż w 1545 roku Philippe Verdelot opublikował w Antwerpii własną wersję pięciogłosową. Szybko pojawiły się instrumentalne wersje utworu: sam Attaignant wydał przypisywaną Claude’owi Gervaise Pavanne de la Guerre, Francesco da Milano w 1546 wydał w Wenecji lutniową intawolację, którą przebił w 1568 roku Tielman Susato aranżacją na dwie lutnie (wyd. Pierre Phalèse, Louvain). W 1577 roku w oficynie Antonia Gardano w Wenecji ukazała się wersja na cztery instrumenty, a w słynnym zbiorze Terpsicore Michaela Praetoriusa (Wolfenbüttel, 1612) znajdziemy pięciogłosowe Courrant de la guerre oraz Courrant de Bataglia, bazujące już bardzo luźno na fragmentach Bitwy. Wracając do wokalnych opracowań – w 1574 roku w Wenecji ukazały się dwie wersje Magnificat delle Bataglie Giorgio Mainerio. Wkrótce zaś nastąpił wysyp kolejnych mszy opartych na La Bataille – wśród autorów same tuzy: Palestrina (1570), Guerrero (1582), Croce (1596), Victoria (1600). Wszystkie one powstały na większą liczbę głosów (5-9), często operując mniej lub bardziej czytelną polichóralnością, co było naturalnym rozwinięciem stosowanej przez Janequina antyfonalności, czyli okazjonalnych podziałów faktury czterogłosowej na dwie dialogujące grupy dwugłosowe, rodem jeszcze z dzieł wielkiego Josquina Desprez, nauczyciela Janequina. Polichóralność idzie wszak krok dalej, grupami dialogującymi są już całe chóry cztero/pięciogłosowe. Kolejny krok wykonał Adriano Banchieri, publikując w zbiorze instrumentalnych Canzoni alla francese z 1596 roku Concerto „La Battaglia” na 8 głosów (dwa chóry), opatrzone tekstem włoskim (Udite ecco le trombe). Przykłady „guerromanii” możnaby właściwie mnożyć w nieskończoność. Ostatnie chronologicznie warte wzmianki opracowanie Bitwy to trzygłosowa francuska transkrypcja z basso continuo, wydana przez Philidora w 1690 roku, 162 lata po pierwszym wydaniu oryginału. W historii muzyki to cała epoka, a nawet kilka.

Janequin nie był zapewne pierwszym, który posłużył się muzycznymi motywami fanfar bitewnych. Lecz on pierwszy uczynił z nich znak firmowy i skutecznie powiązał je ze swoim nazwiskiem. Dzięki temu styl „bataliowy” stał się popularny i rozpoznawalny, a ślady jego oddziaływania znajdziemy w muzyce włoskiej i niemieckiej, świeckiej i sakralnej, całego 17 stulecia. Można z dużym prawdopodobieństwem podejrzewać, iż sam Claudio Monteverdi, znając opracowania Antonia Gardano, Giovanniego Croce czy Adriano Banchierego, mógł inspirować się tym idiomem tworząc swój pionierski stile concitato… Można również zaryzykować twierdzenie, iż gdyby nie tak wielka popularność La Guerre, nie powstałaby wspaniała, wieloczęściowa Battaglia na 10 głosów smyczkowych Heinricha Ignaza Franza von Bibera z roku 1673. Drogi, jakimi muzyczne idee przemierzały czas i przestrzeń w dawnej Europie, bywały fascynujące i nieprzewidywalne. A historia uczy, że idee te trwają znacznie dłużej, niż pamięć o wojnach, z których okazji niektóre arcydzieła powstawały. Wojny to zło, muzyka – wręcz przeciwnie.

Zatem – w jak najbardziej pacyfistycznych nastrojach idźcie i dobierajcie się w kwartety lub kwintety, chwytajcie nuty i powtarzajcie radośnie: fan, fan, frerelelelan fan, farirarirarira, victoire! 🙂