Syntagma

Okładka albumu z muzyką Michaela Praetoriusa w wykonaniu Gabrieli Consort & Players, 1994.

Postępują naprzód wśród płaczu…

Psalm 126, fragment.

Zamek Królewski w Warszawie, Sala Wielka, rok 1995, Festiwal Muzyki Dawnej. Początek wielkiej fali zainteresowania muzyką dawną w Polsce, na widowni tłum, większość stanowią nastolatkowie i studenci. Wykonawcami są legendy brytyjskiej sceny kameralnej: Emma Kirkby, Evelynn Tubb, Mary Nichols, Andrew King i Simon Grant, tworzący kwintet wokalny Consort of Musicke pod dyrekcją Anthony’ego Rooleya. Właśnie założyli własny label płytowy, Musica Oscura, bardzo ambitny katalog madrygałowy i pieśniowy 16 i 17 wieku. Śpiewają fragmenty różnych płyt tego katalogu, boskie dźwięki niosą prosto w serca widowni, słucham zafascynowany i szczęśliwy, że mogę w końcu usłyszeć coś takiego na żywo – po godzinach spędzonych na poznawaniu nagrań zespołu z kaset magnetofonowych. Po koncercie padam przed Emmą na kolana, wyznaję uwielbienie Mary Nichols za solówki w Mszy h-moll pod Gardinerem. Reaguje: ależ to było wieki temu, dziesięć lat lat…

Studio S1 w Polskim Radiu, rok 1996, trzy koncerty wypełnione kompletem mszy oraz kantatami 78 i 105 Bacha w wykonaniu Collegium Vocale pod dyrekcją Herreweghe’a. Przyjeżdżamy z Katowic w kilka osób, uczestniczymy we wszystkich próbach i koncertach, prawdziwe święto muzyki. Do dziś pamiętam swe zdumienie, że zespół brzmi DOKŁADNIE tak jak na płytach, coś magicznego. Sirkka-Lisa Kaakkinen uwija się z rudą czupryną za pulpitem koncertmistrza, Peter Kooy w wybornym humorze, Christoph Pregardien podśpiewuje z chórem basowe (!) partie, solistki śpiewające na próbie „swingowy” duet Wir eilen mit Schwachen zanoszą się śmiechem…

Kościół uniwersytecki we Wrocławiu, festiwal Wratislavia Cantans, 1997, tłum wypełnia każdą wolną przestrzeń w oczekiwaniu na spóźniających się wykonawców – Gabrieli Consort & Players. Jadą autokarem, z poprzedniego występu w innym mieście Europy. Gdy dojadą, bez odpoczynku wchodzą i zaczynają – tradycyjnie od procesji z chorałem na ustach. A potem już dzieje się magia: wokalne i instrumentalne arcydzieła Gabrielich złożone w legendarny program Koronacja Wenecka 1595. Siedzę daleko, ale słyszę wybornie. Do dziś mam autograf Paula McCreesha, wykończonego całym dniem podróży i występem.

Kilka lat później, w Roku Bachowskim (2000), ten sam zespół przywozi Pasję Janową do Studia S1 w Warszawie. Koncert jest rejestrowany dla TVP, estrada ma piękną, ascetyczną scenografię ze świec i świateł, a zespół śpiewa szokująco czytelnie i ekspresyjnie w konwencji minimalistycznej: soliści śpiewają arie, osobny kwartet śpiewaków śpiewa chóry turbae, cały oktet łączy się w chórze wstępnym, końcowym oraz chorałach. Siedzę na widowni, zachwycony Es ist vollbracht w wykonaniu Susan Bickley.

Tenże Rok Bachowski sprowadził do Filharmonii Narodowej sporych rozmiarów The King’s Consort. Wykonywali Mszę h-moll i dosłownie miażdżyli dźwiękiem, a solo basowe Et iterum venturus est, wykonane przez TUTTI basy z chóru po prostu wbijało w fotel, nawet mnie, siedzącego dość daleko. Publiczność w kuluarach przeżywała śmiałą, wydekoltowaną tu i tam kreację Magdaleny Koženy – lecz jej poruszającej kreacji wokalnej w Agnus Dei nikt nie kwestionował.

Nie minęło wiele czasu, a do Filharmonii przyjechał słynny zespół Les Musiciens du Louvre Marka Minkowskiego. Zagrali symfonię Haydna (grzecznie) oraz balet Don Juan Glucka (niewyobrażalnie porywająco). Co zwracało uwagę najbardziej, to masywne, genialne brzmienie orkiestry, wywołujące co rusz ciarki na plecach i łzy szczęścia w oczach zblazowanego muzyka i słuchacza, jakim już wówczas zdawałem się być.

We wrześniu 2006 roku, w ramach festiwalu Muzyczna Praga, do monstrualnie wielkiej i nieprzychylnej wykonawcom bazyliki przy ul. Kawęczyńskiej w Warszawie zaproszony zostaje kameralny zespół La Fenice wraz z zespołem wokalnym z Namur. W obecności nieprzebranych tłumów wypełniają przestrzeń energicznym, wybitnym wykonaniem Vespro della Beata Vergine Claudio Monteverdiego. Stoję daleko, stoją również wszystkie włoski na moich przedramionach i karku.

Kolejne doświadczenie z Monteverdim: w listopadzie 2007 roku zespół New London Consort wykonał koncertowo jego Orfeusza w Sali Koncertowej Filharmonii Narodowej. Siedziałem jak urzeczony, gdy do uszu moich dochodziły wspaniałe harmonie i solówki, które w kapryśnej akustyce tej sali znakomicie kreował zaledwie oktet śpiewaków i niewielu więcej instrumentalistów. To był prawdziwy triumf Monteverdiego kameralnego, a mimo to pełnego majestatu, humoru i pięknych brzmień.

Podobnych doświadczeń mógłbym przywołać jeszcze wiele. Z biegiem lat udało mi się usłyszeć na żywo większość moich idoli znanych wcześniej tylko z nagrań. Do wyjątków należały te momenty, w których ekspresja wykonawców odbiegała od tej z płyt, a wciąż było to w granicach jakiejś 10% słabszej od spodziewanej dynamiki – taka naturalna weryfikacja rzeczywistych możliwości poszczególnych wykonawców. Na przykład z tych cichszych zaskoczyli mnie Il Giardino Armonico czy Cappella della Pietà de’ Turchini, lecz ucho szybko przyzwyczajało się do ich interesujących propozycji interpretacyjnych. Zawsze w takich sytuacjach tłumaczyłem sobie ze zdwojoną siłą, że nie możemy być niewolnikami dynamiki, do jakiej przywykliśmy w nagraniach. Dynamiki zafałszowanej, wyidealizowanej, odbiegającej od wrażeń live. Tak czy siak, z reguły nie było powodów do narzekań na ten aspekt na wszystkich koncertach muzyki barokowej, jakie dane mi było słuchać przez ostatnie ćwierć wieku. Aż do wczoraj.

Wczoraj miałem niebywałe szczęście zawitać na koncertowe wykonanie programu z kultowej płyty lat 90, Mszy bożonarodzeniowej Michaela Praetoriusa w wykonaniu Gabrieli Consort & Players. To album bez precedensu, album, który zabrałbym na bezludną wyspę, album, który wskazałbym jako modelowy przykład roboty wykonawców tak w zakresie skomponowania programu, jak i olśniewającego wykonania, prezentującego tutta forza możliwości brzmieniowych kapel muzycznych początku 17 wieku. Cieszyłem się tym szczęściem planując wyjazd do Gdańska (koncert odbywał się na finał festiwalu Actus Humanus, mieniącego się największym polskim festiwalem muzyki dawnej), cieszyłem się, dowiadując, że widownia proszona jest o współudział w wykonaniu czterech hymnów, cieszyłem gdy Paul McCreesh na chwilę przed występem przeprowadził z widownią próbę tychże hymnów. Radość zniknęła w momencie gdy zabrzmiały pierwsze dźwięki programu. Dźwięki, które od 25 lat znam na pamięć i które właściwie uczyniły mnie tym, kim dziś jestem, ukształtowały moją muzyczną wrażliwość, obok których nie mogę przejść bez emocji.

Co usłyszałem? Otóż siedząc wcale nie tak znowu daleko w ceglanym, ogromnym wnętrzu Centrum św. Jana, rozpoznałem zaledwie echo znanych mi melodii i harmonii, dobiegające jakby zza pluszowej kurtyny, nigdy nie przekraczające skali mezzoforte, z nieczytelnymi frazami i niezrozumiałym tekstem. Widziałem miotających się w akustycznej próżni znakomitych wykonawców w znakomitym repertuarze, doskonale wiedziałem, jak to powinno zabrzmieć na żywo w dobrym wnętrzu, nawet przy wzięciu pod uwagę poprawki na przyzwyczajenia z nagrań, a mimo to cierpiałem katusze nie mogąc w pełni uczestniczyć w tej muzycznej uczcie. Podobnie rzecz się miała gdy widownia dołączała do hymnów – pominąwszy brak śmiałości większości obecnych, efekt był po prostu mizerny za sprawą najpotworniejszej akustyki, jakiej kiedykolwiek byłem świadkiem. Ktokolwiek jest odpowiedzialny za sytuację zorganizowania tego koncertu w tym wnętrzu, dopuścił się aktu zniesławienia muzyki Praetoriusa, wykonania Gabrieli Consort oraz zgromadzonych odbiorców. Całość była transmitowana na żywo do 22 krajów Europy, co doprowadziło do paradoksu, iż pełen splendor wczorajszej prezentacji dobiegał zapewne do uszu wygodnie siedzących przy odbiornikach słuchaczy, ale już nie do osób, które zapłaciły za bilet wstępu, a często i za pociąg oraz hotel, pielgrzymując na to wydarzenie z różnych stron Polski.

Nikt mnie nie przekona, że padłem ofiarą nawyków słuchowych i braku znajomości akustycznych realiów koncertów na żywo. Padłem ofiarą złej organizacji i braku szacunku dla najważniejszego elementu każdego festiwalu: żywych odbiorców. Dokonano na moich oczach i uszach egzekucji programu, za który dałbym się pokroić.

Na pociechę zostaje nagranie. Kultowe, z roku 1993, nieśmiertelne. Słuchając choćby Puer natus in Betlehem mam zawsze łzy wzruszenia w oczach. Słuchając tego samego wczoraj na żywo, miałem w oczach łzy wściekłości i bezsilności.

Euntes ibant et flebant – słowa Psalmu 126 oddają nastrój, w jakim wychodziłem z koncertu. 😦

Fricassée

Dominique Visse. Fot. Antonella Spaccini.

Nie jadam wieprzowiny. Świnie mają następujące zwyczaje: zjeść sto gówien to dla nich fraszka.

Claudin de Sermissy, chanson Je ne menge point de porc, nagrana przez Ensemble Clèment Janequin w albumie Uczta u Rabelais’go.

W coraz tłoczniejszym i coraz bardziej zglobalizowanym świecie wykonawców muzyki dawnej zauważalna jest stale rosnąca liczba zespołów prezentujących nader przyzwoity poziom techniczny, niestety niosąca za sobą niepokojące ujednolicenie wizerunkowe poszczególnych grup i jednostek. Gdyby w, powiedzmy, roku 1984 puścić publicznie nagranie kilku czołowych kontratenorów: René Jacobsa, Dominique’a Visse’a, Jamesa Bowmana i Jochena Kowalskiego, nikt nie miałby kłopotów z rozróżnieniem ich skrajnie odmiennej barwy i ekspresji. Gdyby to samo uczynić z zespołami specjalizującymi się w muzyce renesansu, bez problemu wskazalibyśmy Tallis Scholars, Hilliard Ensemble, La Chapelle Royale czy Ensemble Clément Janequin. Artyści ci przyzwyczaili nas do wielobarwności na tyle, że zdawała się ona czymś jak najbardziej naturalnym w kolorowym świecie muzyki dawnej. Nic bardziej mylnego, przynajmniej w kategorii: polifonia 16 wieku.

Mijały lata, a na rynku wcale nie pojawiło się wiele formacji śpiewających renesans, które nie powielałyby któregoś ze standardów wytyczonych przez wzmiankowane zespoły. Właściwie od prawie 40 lat nie pojawiła się żadna nowa siła ekspresji, żadna wykonawcza charyzma, zdolna zaproponować nowe odczytanie partytur 16-wiecznych mistrzów. Wczorajszy koncert zasłużonego Ensemble Clément Janequin podczas festiwalu Actus Humanus w Gdańsku uświadomił mi, jak bardzo tworzyli oni historię wykonawstwa historycznego oraz jak kolosalne znaczenie ma ich lider, dysponujący zestawem oryginalnych cech decydujących o wizerunku całości. Roli Dominique’a Visse’a w historii wykonawstwa po prostu nie sposób przecenić, czego dowodem jest między innymi brak porównywalnych pomysłów na ten repertuar w późniejszych generacjach wykonawców.

Dominique Visse, rocznik 1955, śpiewak, dyrygent i wydawca muzyczny (odpowiada za opracowania partytur dla wczesnych nagrań Les Arts Florissants ale i za najnowsze przedsięwzięcia, jak Msza Striggia na 40 głosów dla zespołu I Fagiolini) pobierał nauki wokalne między innymi u Alfreda Dellera. U legendy. Trudno jednak o bardziej odległe światy estetyczne niż głosy tych dwóch panów. Deller – delikatny, powściągliwy, przeestetyzowany, zdystansowany, elitarny, asekuracyjny, monotonny. Visse – wulkan witalności, ostry, czasem wręcz skrzeczący, nosowy, niebojący się modulować barwy w stronę turpizmu, konkretny (mocny baryton w niższych rejestrach), bezwzględny, wyrazisty i nieznoszący nudy. W ślady Dellera poszła rzesza kolejnych pokoleń kontratenorów typu angielskiego, obecnych na rynku do dziś. W ślady Visse’a nie poszedł nikt, gdyż takich warunków naturalnych po prostu nie ma nikt poza nim. Doskonale wiedział on przy tym, że warunki te nie pozwolą mu kreować ról barokowych bohaterów i amantów, porzucił więc szybko myśli o intensywnej karierze solowej (co nie przeszkadzało mu brylować okazjonalnie w operach francuskich czy rolach charakterystycznych u Monteverdiego, Cavallego i Purcella) i zrobił najlepsze co tylko można sobie wyobrazić w tej sytuacji: założył zespół dedykowany muzyce renesansowej, głównie zaś repertuarowi francuskiemu. Dał mu swój brzmieniowy wizerunek i 40 lat życia. Czas zweryfikował, jak bardzo było warto.

Zespół powstał w 1978 roku, jako kwartet męski. W pierwszym składzie Visse’owi towarzyszyli Michel Laplénie (tenor), Philippe Cantor (baryton) i Antoine Sicot (bas). Za patrona przyjęli Clèmenta Janequina (1485-1558) i początkowo poświęcili się głównie jego twórczości. Z czasem każdy z nich poszedł w swoją stronę (Laplénie założył Ensemble Sagittarius, Cantor wybrał życie solisty, Sicot coraz częściej śpiewał partie profondo w Ensemble Organum). Lecz do Ensemble Clément Janequin przychodzili nowi śpiewacy, wszyscy podporządkowani wizji charyzmatycznego Dominique’a (który jednocześnie miał rękę do wykonawców, zwłaszcza świetnych tenorów). Sporadycznie najwyższe partie śpiewały kobiety, na przykład Agnès Mellon, żona Visse’a. Jednak standardem był skład męski i w takim nagrane zostały kanoniczne dziś albumy z chansonami Janequina, Sermissy’ego i innych czy mszami Josquina, Janequina, La Rue i Brumela. Gdy zaś zespół zapuszczał się geograficznie w inne rejony, powstawały równie udane produkcje: moreski Lassusa, komedie madrygałowe Vecchiego i Banchierego czy znakomite ensalady Mateo Flechy. Jedną z najgłębszych muzycznie płyt ECJ jest z kolei ich jedyny album poświęcony Heinrichowi Schützowi, gdzie obok pompatycznego Magnificat i nastrojowych Siedmiu słów mamy wstrząsające Erbarm dich w wykonaniu Visse’a i zespołu cynkowo-puzonowego. Ten niepoprawny zawadiaka i żartowniś, wyborna Arnalta i Nutrice z Koronacji Poppei, wredna Wiedźma z Dydony i świetny Satirino z La Calisto, pokazuje tu zupełnie odmienne oblicze: wzruszającą barwę i ekspresję nie z tego świata.

Ensemble Clément Janequin związany był z ambitnym katalogiem Harmonia Mundi przez ponad dwadzieścia lat. Zmiana na światowym rynku fonograficznym spowodowała zniknięcie nowych nagrań zespołu na dobre jakąś dekadę temu. Jest to strata niepowetowana, o czym świadczył choćby wczorajszy, bożonarodzeniowy w charakterze koncert. Nie istnieje drugi zespół wokalny muzyki dawnej o tak wyrazistym wizerunku, nie istnieje drugi taki głos, jak Dominique Visse. Niezależnie czy śpiewają Palestrinę (motet i msza Hodie Christus natus est) czy frywolne chansons z podłożonymi tekstami sakralnymi, na pierwszy plan wysuwa się brzmienie – metaliczne, bardzo obecne, plastyczne i bezpośrednie, oraz sposób prowadzenia fraz u poszczególnych śpiewaków – odważny, omal chełpliwy, zawsze jednak na usługach muzyki, którą odtwarza. Przy takim podejściu żadne omsknięcie czy chwilowa niestabilność intonacyjna nie jest w stanie przesłonić obrazu występu jako czegoś szalenie świeżego i satysfakcjonujacego nawet dla niewyrobionego słuchacza. Wydawało mi się, że przedawkowałem sobie onegdaj tę wizję i ekspresję, słuchając namiętnie nagrań ECJ w czasach studenckich. Przychodząc po raz pierwszy na ich koncert – ćwierć wieku po pierwszym kontakcie fonograficznym i jakieś 15 lat po odstawieniu ich od ucha – nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że tego się jednak nie da przedawkować. I że to zjawisko odejdzie bezpowrotnie wraz z rozwiązaniem się zespołu. Co nie wydaje się nastapić szybko, sadząc z formy artystów i reakcji publiczności. Ensemble Clèment Janequin wytrzymuje próbę czasu, a nas zawstydza, że mogliśmy kiedyś pomyśleć, że takich grup to jest i będzie na pęczki. Korzystajmy póki możemy śledzić ich losy na żywo. Noël noël.

Sami przyznajcie – czy można znaleźć lepszych interpretatorów TEGO tekstu? 🙂

Evolutio

Dominikos Theotokopulos (El Greco): Łzy świętego Piotra, 1587-1596, fragment.

O Jesu mea vita, in quo est vera salus, o lumen gloriae amate Jesu.

Sakralna wersja erotycznego madrygału „Si ch’io vorrei morire” Claudio Monteverdiego, 1609 (fragment).

Przejście muzycznego renesansu w barok skłonni jesteśmy postrzegać jako gwałtowny przełom, odrzucenie kostycznego stylu, gatunków i poruszanych tematów na rzecz nowych, inspirujących treści i form. W rzeczywistości rzecz wyglądała znacznie rozsądniej, spór stylistyczny nie wykluczał kontynuacji wielu dawnych technik, a formy powstałe w wieku szesnastym nie zniknęły ot tak po prostu. Taki na przykład motet w nowej stylistyce przeszedł fascynującą transformację w koncert mało- i wielkoobsadowy (nie mylić z koncertami instrumentalnymi późnego baroku), współegzystując tak czy owak ze swoją bardziej konserwatywną postacią rodem z renesansowego kontrapunktu (tzw. prima prattica). Co zaś działo się z madrygałem, to już doprawdy bajkowa historia.

Madrygał (ten renesansowy, niemający nic wspólnego z formą kultywowaną w wieku 14) był królem świeckiej twórczości muzycznej szesnastego stulecia. Nie od samego początku, pojawił się na dobre dopiero po 1530 roku, roku wydania drukiem pierwszej księgi madrygałów, zebranych przez Francuza, Philippe’a Verdelota. Gatunek wykiełkował we Florencji, szybko ewoluując z chansonowo-frottolowej, czterogłosowej, nieskomplikowanej formy do klasycznej, pięciogłosowej, wyrafinowanej polifonicznie postaci. Setki ksiąg madrygałów, tysiące utworów – skala rażenia była oszałamiająca. Pisali je wszyscy, co choć otarli się o ziemie włoskie: Festa, Arcadelt, Willaert, Rore, Marenzio, Monte, Palestrina, Lassus, Wert… Na gruncie madrygału wyrosła cała ówczesna retoryka muzyczna, ze specyficznym kodeksem znaczeń zwrotów harmonicznych, skoków interwałowych i innych „madrygalizmów”, nie wspominając już o dwuznacznościach erotycznych ukrytych za tak niewinnymi słowami, jak „umierać”. Nic dziwnego, że z nastaniem baroku, gatunek przetrwał, dostosowując się do nowego sposobu pisania muzyki.

Tym nowym sposobem była zaś seconda prattica: uproszczenie faktury, emancypacja głosów z krępującej tkanki polifonicznej, wyodrębnienie basso continuo, czasem dodanie instrumentów oraz opatrzenie poszczególnych partii wirtuozowskimi przebiegami i nowym rodzajem zdobienia. W ten sposób narodził się madrygał koncertujący, pełen afektów, kontrastów, ustępów solowych (lub wręcz w całości solowy), niespodziewanych harmonii i brzmień. Ewolucję tę prześledzić można na przykładzie twórczości Claudio Monteverdiego, którego pierwsze pięć ksiąg madrygałów (1587-1605) stanowi przykład wzorcowej formy renesansowej i manierystycznej, w Szóstej (1614) następuje przełom, Siódma zaś (1619) i Ósma (1638) to wybuch nowego sposobu komponowania. I jak to u Monteverdiego – jeżeli pisał w starym stylu, były to perły w swoim gatunku; gdy zaś zabrał się za seconda prattica, stile rappresentativo i stile concertato (dokładając jeszcze od siebie własnego wynalazku stile concitato – styl wzburzony), nie znajdziemy lepszych przykładów w historii muzyki. Z pełną świadomością oceniam zawarty w 8 księdze Hor ch’el ciel e la terra, do tekstu sonetu Petrarki, za najwybitniejszy madrygał w całej historii muzyki. Przyćmiewają one twórczość jego współczesnych, nie oznacza to jednak, iż madrygałów koncertujących i tych w starym stylu, licznych i bardzo ciekawych, nie pisano aż do lat 40 siedemnastego wieku. Zaś generalny zanik nazwy „madrygał” w drugiej połowie stulecia nie oznacza, iż forma rozpłynęła się w powietrzu. Ewoluowała ona w jedno- i wielogłosową kantatę, świecką formę wokalno-instrumentalną (z basso continuo bądź z całym zespołem). Tak, słusznie się domyślacie – genialne Con che soavità Monteverdiego, na sopran i dziewięć partii instrumentalnych po stu latach przyjmie postać Cessate omai, cessate Antonio Vivaldiego – by obrazowo przywołać tylko przykłady dobrze znanych utworów.

Co zaś do zaniku nazwy, poza nielicznymi, późnymi, sentymentalnymi kolekcjami (Lotti, Caldara, Steffani, Bononcini) pojawia się ona niespodziewanie w nowych, teatralnych formach siedemnastowiecznych: oratorium i serenacie. A konkretnie w chórach/ansamblach wieńczących te dzieła, nazywanych właśnie madrigale. Serenata, jako rozbudowana forma kantaty świeckiej, wpisuje nam się w ciąg wydarzeń ukazany powyżej, gdy więc słuchamy madrygału kończącego dramatyczne, pełne arii i recytatywów, opatrzone partiami orkiestrowymi w manierze concerto grosso Lo schiavo liberato (1668) Alessandro Stradelli, możemy z satysfakcją domyślić się proweniencji takiej nazwy. Gdy zaś spotykamy oznaczenie madrigale przy końcowym chórze Oratorio per la Settimana Santa (ok. 1640) Luigi Rossiego, musimy cofnąć się ponownie do szesnastego stulecia, do fascynującej odmiany gatunku, jaką był madrygał religijny.

Gdyż na fali oszałamiającej popularności świeckiej formy madrygału powstawać szybko zaczęły zbiory kompozycji religijnych, madrigali spirituali, przeznaczone do domowej kontemplacji duchowej, pisane do tekstów nieliturgicznych, lecz zdecydowanie sakralnych. Młodzieńczy zbiór Monteverdiego z 1583 roku (zachowała się tylko partia basu) w tym wypadku nie wytycza standardów jakości, czynią to z pewnością kolekcje Philippe’a de Monte (Madrigali spirituali, 1583), Luca Marenzia (Madrigali spirituali, 1584), Giovanniego Pierluigiego da Palestrina (Vergine bella, 1594), Rolanda de Lassus (Lagrime di San Pietro, 1594) a nawet Johanna Hermanna Scheina (Israelis Brünnlein, 1623). Co ciekawe, istniała również praktyka czynienia kontrafaktur madrygałów świeckich poprzez dopisywanie im tekstów religijnych – najlepiej znanym przykładem jest tu zbiór Aquilino Coppiniego, wydany w Mediolanie w trzech księgach (1607, 1608, 1609), zawierający sakralne wersje madrygałów Monteverdiego, Giovanellego, Banchieriego, Marenzia, Nanina, Vecchiego czy Andrei Gabrielego, pokazujący, jak cienka granica dzieliła ówczesne pierwiastki sacrum i profanum. Wciąż jednak liczba zbiorów madrygałów religijnych była zaledwie ułamkiem gigantycznej podaży świeckiego wzorca; tym bardziej zdumiewać może fakt, iż to właśnie skromny madrygał religijny ewoluował w latach czterdziestych 17 wieku w formę… oratorium, czego dowodem jest właśnie sporadyczne nazywanie „madrygałem” chórów wieńczących wczesne barokowe oratoria. Dokładnie tak, potomkiem Lagrime di San Pietro Lassusa są nie tylko dzieła Carissimiego i Charpentiera (wspaniały chór końcowy Le Reniement de Saint Pierre!), ale i te pisane przez Haendla, Haydna, Beethovena, Mendelssohna czy Liszta. Z czasem ten skromny, sakralny krewny potężnego, „klasycznego” madrygału zdominował estrady koncertowe swymi monumentalnymi dziećmi: mesjaszami, stworzeniami świata i eliaszami.

Słuchając finałowego chóru Historia di Jephte Carissimiego, wcale się temu nie dziwię.

HIP(g)nosis

Klarnety historyczne, koniec 18 wieku.

Je suis un crescendo de Beethoven.

Słowa przypisywane Hektorowi Berliozowi.

Światowy ruch muzyki dawnej, działający pod szyldem HIP (historical informed/inspired performance), postmodernistyczne zjawisko bez precedensu w historii wykonawstwa, święcąc triumfy od kilku dekad stanowi potężną i atrakcyjną artystycznie alternatywę dla tradycyjnych orkiestr i chórów w repertuarze bynajmniej nie tylko przedmozartowskim. I tak jak używanie dawnych instrumentów i technik gry/śpiewu, zostało w pełni zaakceptowane w repertuarze średniowiecznym, renesansowym i barokowym, a dzieła z tego zakresu oddane walkowerem zespołom specjalizującym się w ich wykonaniu, tak klasycyzm i wiek 19 stanowią wciąż pole gorącego sporu. Granica przyzwolenia przez długi czas leżała gdzieś w okolicach śmierci Bacha i Haendla, a im dalej w górę od niej, tym większy był opór odbiorców, krytyki i wykonawców „tradycyjnych”.

Ktoś, kto poważnie zaangażuje się w historyczne wykonawstwo nie może jednak poprzestać na repertuarze barokowym, a stawianie w tym temacie sztucznych granic kłóci się z ideą zbliżenia do oryginalnego brzmienia oraz do intencji przyświecających kompozytorom partytur powstałych w czasach minionych. Nie ma przecież znaczenia, czy chodzi o dzieła sprzed 1000, 300 czy 100 lat, dopóki wciąż istnieją dające się wychwycić różnice w instrumentarium i sposobach jego użycia względem tego, jakie słyszymy w dzisiejszych filharmoniach i operach. Najodważniejsi i najbardziej konsekwentni apologeci HIP dotarli już w swych projektach nagraniowych do czasów drugiej wojny światowej – i to jest obecnie obowiązująca granica dzieląca naszą estetykę wykonawczą od muzyki „dawnej”.

Z kolei poruszanie się po galaktyce istniejących nagrań historycznie poinformowanych wymaga dziś nie lada erudycji lub przynajmniej zastosowania konkretnych kluczy selekcjonujących tysiące albumów w konkretne kategorie. Dość wspomnieć, iż pierwsze orkiestry instrumentów z epoki powstawały już w latach 50-tych (Concentus Musicus Wien w 1953, Cappella Coloniensis w 1954, Leonhardt-Consort w 1955), oraz że pojawienie się formatu płyty CD zbiegło się w czasie z wybuchem zainteresowania nowszej fali zespołów z Anglii, Niemiec, Francji i później Włoch, by uświadomić sobie ilość zarejestrowanych przez nich dzieł. Sięganie po repertuar klasycyzmu zaczęło się już w latach 70 (Collegium Aureum, Capella Coloniensis, London Classical Players), a na przełomie 80 i 90 powstały wiodące zespoły dedykowane temu – i późniejszemu – repertuarowi: Wiener Akademie (1985), Orchestra of the Age of Enlightenment (1986), Anima Eterna (1987), Das Neue Orchester (1988), Orchestre Révolutionnaire et Romantique (1989), oraz Orchestre des Champs-Élysées (1991). Większość znanych wcześniej i powstałych później zespołów muzyki dawnej sięga dziś po dzieła klasycyzmu i romantyzmu z większą lub mniejszym regularnością, można uznać, iż mentalna bariera została przełamana, a filharmonie i teatry operowe zapraszają orkiestry HIP już nie tylko do wykonania Monteverdiego i Bacha, ale i Mozarta, Beethovena, Rossiniego, Brahmsa czy nawet Ravela!

Miałem to szczęście, iż wchodziłem w świat świadomego odbioru muzyki klasycznej od razu z wielkim w nim udziałem nagrań HIP. Przyjąłem tę estetykę jako coś dla mnie naturalnego, odrzucając najpierw wykonania baroku na instrumentach współczesnych, a następnie dając się wprowadzić zespołom, którym zaufałem, w repertuar pobachowski, pomozartowski i następnie poromantyczny. Nie jestem pod tym względem przypadkiem normalnym, niektóre moje wybory można wręcz uznać za irracjonalne. Odrzucam na przykład legendarne interpretacje uznawane nawet za wybitne artystycznie, jeżeli istnieją nagrania tych samych dzieł na instrumentach z epoki o poziomie przynajmniej nieurągającym przyzwoitości. Chętnie oddam wszystkie Mahlery z Jessye Norman za ich ekwiwalenty pod Herreweghe’em. Wiem, czysta herezja. Lecz stanąłem na tej drodze dobre ćwierć wieku temu i podążanie nią nigdy mnie dotąd nie zawiodło. Minusem takiej sytuacji jest długi czas oczekiwania na uzupełnienie kanonicznego repertuar 19 i początku 20 wieku, którego nagrania w nurcie HIP pojawiają się dużo rzadziej, niż kolejne bachowskie pasje czy haendlowskie oratoria. Jednak – pojawiają się i można po latach pokusić się o ich robocze podsumowanie przynajmniej w dwóch strategicznych dziedzinach: symfonicznej oraz oratoryjno-operowej. Tak, będzie to wpis sentymentalno-kronikarski w temacie dokonań HIP na terenie najbardziej kontrowersyjnym, z pominięciem Mozarta i Haydna jako w miarę z instrumentami dawnymi oswojonymi. Kameralistów i solistów muszę przeprosić, ogarnięcie powodzi nagrań 19-wiecznych sonat, triów, kwartetów etc. na instrumentach z epoki przekracza możliwości przeciętnego zjadacza klasycznego chleba. Przepraszam również wokalistów za brak ich nazwisk przy większości pozycji poniższego zestawienia – chodzi wszak przede wszystkim o instrumenty z epoki. Zatem do dzieła, dziś pierwsza porcja symfonii, koncertów, oper i oratoriów, dotycząca… jednego tylko kompozytora.

Najlepiej bowiem sytuacja fonograficznej egzekucji HIP repertuaru dziewiętnastowiecznego wygląda w przypadku symfonii, koncertów i dzieł wokalno-instrumentalnych Ludwiga van Beethovena – przyszłorocznego wielkiego jubilata, boga muzyków orkiestrowych nurtu historycznie poinformowanego. Zabrano się za nie już w latach 70, kiedy to Collegium Aureum nagrało dla Deutsche Harmonii Mundi Czwarty koncert fortepianowy (solista: Paul Badura-Skoda, 1973) dając następnie sensacyjną interpretację Koncertu potrójnego, z Franzjosefem Maierem, Annerem Bylsmą i Paulem Badura-Skodą (1974). To drugie nagranie nie zestarzało się do dziś, brzmieniowo oraz artystycznie, i przez czterdzieści lat pozostawało jedynym na rynku. W 1976 zespół poszedł za ciosem i nagrał Eroikę, w 1981 zaś Siódmą symfonię. Pierwszą orkiestrą HIP mogącą pochwalić się nagraniem kompletu symfonii jest The Hanover Band pod dyrekcją Roya Goodmana (Nimbus, 1982-1988). Nagrali oni również dwa koncerty fortepianowe (Pierwszy i Trzeci, 1982 i 1983) oraz osiem uwertur (1984-88). Tuż za nimi plasuje się komplet symfonii w wykonaniu Academy of Ancient Music pod dyrekcją Christophera Hogwooda dla Dekki (1985-1989, plus uwertury do Coriolana i Egmonta). W 1988 roku ten sam zespół wydał komplet koncertów fortepianowych Beethovena, ze Stevenem Lubinem jako solistą. Kolejny komplet symfonii wyszedł spod batuty Rogera Norringtona z jego London Classical Players dla EMI (1987-1989), z nieodzownym kompletem koncertów fortepianowych tuż po nim, zarejestrowanym w latach 1989-1990 (solista: Melvyn Tan). Do tego ostatniego dołączono również wykonanie Fantazji chorałowej na chór, fortepian i orkiestrę. Nagranie kompletu symfonii dla Philipsa, z uwerturami do Egmonta i Coriolana, zajęło Orkiestrze 18 Wieku Fransa Brüggena osiem lat: od 1985 do 1993. Za drugim razem, dla Glossy, wykonawcy ci zdecydowali się na rejestrację live, z koncertów w roku 2011. John Eliot Gardiner i jego Orchestre Révolutionnaire et Romantique uwinął się z symfoniami między 1994 a 1996 (Deutsche Grammophon), nagrywając również komplet koncertów fortepianowych z Robertem Levinem (plus Fantazja chorałowa) w latach 1997-1999. Mamy też komplet symfonii w towarzystwie wybranych uwertur w wykonaniu Anima Eterna pod Josem van Immerseelem (ZigZag, 2008), kolejny nagrała La Chambre Philharmonique pod Emmanuelem Krivine (Naïve 2011) oraz Tafelmusik pod Bruno Weilem (Tafelmusik Media, 2017). Tafelmusik dokonała również rejestracji kompletu koncertów fortepianowych z Josem van Immerseelem (Sony, 1996-98).

Do kompletu symfonii dąży obecnie Kammerorchester Basel pod Giovannim Antoninim (Sony, od 2005) oraz Wiener Akademie pod Martinem Haselböckiem (Alpha, od 2014), pojedyncze symfonie znamy z nagrań Jordiego Savalla (Trzecia, 1994), Charlesa Mackerrasa (Dziewiąta, 1994), Philippe’a Herreweghe’a (Dziewiąta, 1998), ponownie Fransa Brüggena (Trzecia, 2005), Christopha Speringa (Dziewiąta, 2008), ponownie Johna Eliota Gardinera (Piąta i Siódma, 2011, Druga i Ósma, 2014), Didiera Talpain (Pierwsza, 2012), Nikolausa Harnoncourta (Czwarta i Piąta, 2015) czy Masaaki Suzukiego (Dziewiąta, 2019). Najnowszy komplet koncertów fortepianowych wyszedł spod palców Ronalda Brautigama z towarzyszeniem Die Kölner Akademie (któraż to już orkiestra historyczna z Kolonii!) pod batutą Michaela Alexandra Willensa (BIS, 2017-18). Znamy nagrania Trzeciego koncertu z Marią João Pires i Orkiestrą 18 Wieku (NIFC, 2014), Czwartego z Gottliebem Wallischem i Wiener Akademie (Alpha, 2018) oraz koncertów nr 3, 4 i 5 w interpretacji Arthur Schoonderwoerda i Ensemble Cristofori (Alpha, 2005, 2008). Pierwsze po z górą 40 (!) latach latach interpretacje Koncertu potrójnego dały nam zespoły Kammerorchester Basel (Sony 2015, Carmignola, Gabeta, Lazić) oraz Insula Orchestra (Erato, 2019, Conunova, Clein, Kadouch). Koncert skrzypcowy Beethovena zaczął być nagrywany relatywnie późno: zarejestrowała go Stephanie Chase z Hanover Band (Nimbus, 1992), Monica Hugget z Orchestra Of The Age Of Enlightenment (Virgin, 1993), Vera Beths z Tafelmusik (1998), Thomas Zehetmair z Orkiestrą 18 wieku (1998), Viktoria Mullova z Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Philips 2003), Patricia Kopatchinskaja z Orchestre des Champs-Élysées (2009) oraz Anton Steck z L’arpa festante (2017). Jego fortepianową przeróbkę utrwalił Arthur Schoonderwoerd z Ensemble Cristofori (Alpha, 2008) oraz Gottlieb Wallisch z Wiener Akademie w 2017. Całą muzykę do Tworów Prometeusza Nagrała Orkiestra 18 Wieku pod Fransem Brüggenem (Philips, 1996), co powtórzyła dopiero Armonia Atenea pod George’em Petrou w roku 2013 (Decca). W roku 2018 światło ujrzało nagranie kompletnej muzyki do Egmonta (plus dwie inne uwertury), z orkiestrą Wiener Akademie pod Martinem Haselböckiem (Alpha). Wszystko to stanowi ogromną dawkę symfonicznego Beethovena, nawet dla wybrednego odbiorcy.

Wokalna twórczość pana B. w wykonaniach na instrumentach z epoki przedstawia się równie imponująco. Należą do niej oczywiście wspomniane powyżej rejestracje Dziewiątej symfonii oraz Fantazji chorałowej (tu warto jeszcze dodać jej wykonania z Paulem Komenem i Cappella Coloniensis pod Bruno Weilem, DHM 2001 oraz z Bertrandem Chamayou i Insula Orchestra pod Laurence Equilbey, Erato 2019). Dołączyć do nich należy na pewno liczne wykonania monumentalnej Missa solemnis. Pierwszego dokonało niezawodne Collegium Aureum już w 1977 roku, kolejne pojawiły się w 1988 (Hanover Band, Goodman), 1990 i 2012 (Orchestre Révolutionnaire et Romantique, Gardiner), 1994 i 2012 (Orchestre des Champs-Élysées, Herreweghe), 2008 (Neue Orchester, Spering – tylko Kyrie, Credo i Agnus Dei), 2015 (Concentus Musicus Wien, Harnoncourt), 2017 (Orkiestra 18 Wieku, Reuss) i 2018 (Hofkapelle Stuttgart, Bernius oraz Bach Collegium Japan, Suzuki). Dużo skromniejszą dyskografię ma piękna, dramatyczna Msza C-dur – nagrali ją John Eliot Gardiner (Deutsche Grammophon, 1992), Richard Hickox (Chandos 2003) oraz Frieder Bernius (Carus, 2011).

Mało znane oratorium Chrystus na Górze Oliwnej doczekało się dwóch realizacji w nurcie HIP: Opus 111 wypuścił w 2000 roku wykonanie Christopha Speringa i jego Das Neue Orchester, zaś w 2007 roku Sony wydało nagranie Nikolausa Harnoncourta z Concentus Musicus Wien. Z kantat na chór i orkiestrę wymienić można nagrania Meerestille und Glückliche Fahrt (Gardiner 1992, Hickox 2003) oraz Elegischer Gesang (Hickox 2003).

Arie i sceny na głosy solowe z orkiestrą to mało poznana część twórczości mistrza z Bonn. Częściej wykonywana jest może scena Ah, perfido!, pozostałe znane są wyłącznie zapiekłym koneserom. Ah perfido uwieczniła Charlotte Margiono z Orchestre Révolutionnaire et Romantique (1992), Urszula Kryger z polską orkiestrą Concerto Polacco (2003) oraz Christiane Karg z Arcangelo (2014). Concerto Polacco wraz z Ensemble Philidor towarzyszyło również Adze Mikolaj, Urszuli Kryger, Lotharowi Odiniusowi oraz Pierre-Yves Pruvotowi podczas nagrania takich cymeliów, jak Primo amore, No non turbati, Ne’ giorni tuoi felici, Tremate empi, Soll ein Schuh, Wo welch ein Leben, Prüfung des Küssens czy Mit Mädeln sich vertragen (BNL, 2003). Dwie ostatnie z tych pozycji nagrał również Thomas Hampson z Concentus Musicus Wien (Warner 2005).

W końcu, last but not least: Fidelio. Zwana również Leonorą (w wersji oryginalnej). Jedyna opera Beethovena, wciąż nie mogąca doczekać się należytego szacunku wśród wykonawców i odbiorców. Szlaki przetarł tu John Eliot Gardiner z Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Deutsche Grammophon 1997), z czasem dołączyli zaś z nagraniami DVD Martin Haselböck z Wiener Akademie (NCA, 2008) oraz René Jacobs z Freiburger Barockorchester (Harmonia Mundi 2019). To udane produkcje, ze świetnymi solistami, wystarczająco zachęcające do polubienia Beethovena operowego. Razem z powyższymi dziełami wokalnymi tworzą należytą przeciwwagę dla działu symfonicznego i koncertowego. Wszystko zaś uzupełniają setki nagrań sonat fortepianowych, skrzypcowych, wiolonczelowych oraz muzyki kameralnej na smyczki i instrumenty dęte, których niemożliwość wymienienia w całości zapowiadałem w pierwszych akapitach tego wpisu.

Z uwagi na przyszłoroczną 250 rocznicę urodzin Beethovena, należy spodziewać się wysypu kolejnych nagrań HIP. Już dziś dysponujemy właściwie kompletnym katalogiem jego dzieł wykonanych na instrumentach z epoki (pozostało do uzupełnienia kilka kantat na chór i orkiestrę oraz drobiazgi instrumentalne). Jedenaście kompletów symfonii (jeżeli liczyć dwa cykle kończące się wkrótce), dziesięć kompletnych Missa Solemnis czy pięć kompletów koncertów fortepianowych to niezły wynik, mający szansę jeszcze się poprawić.

Ciąg dalszy podsumowania nagrań HIP kolejnych kompozytorów 19 wieku – nastąpi. 🙂