Queer urojony

Aleksandr Iwanow: Apollo, Hiacynt i Kyparissos (1831-34).

Mój Bóg jest piękny jako ja.
Pieśń Pasterza, Karol Szymanowski: Król Roger (1924).

Odwieczny dylemat, czy dzieło jest o tym, o czym jest, czy o tym, o czym chcemy by było, wydaje się nie doczekać kiedykolwiek satysfakcjonującego rozwiązania. Czy świadomie pozbawione tytułów, ogromnie sugestywne obrazy Zdzisława Beksińskiego stanowią odniesienia do konkretnych zjawisk? Nasze umysły, obciążone kulturowym bagażem znaczeniowym, mają prawo identyfikować znajomą symbolikę nawet jeżeli autor jej nie zamierzył ani wręcz życzył. Czy Witold Lutosławski zawarł w Trzeciej Symfonii, jak chce Teresa Malecka, symbolikę solidarnościowo-antykomunistyczną? Wielu chciałoby tak to słyszeć, wbrew wszelkim deklaracjom kompozytora. Czy pełne sprzeczności i cieni żywoty Józefa Piłsudskiego lub Che Guevary nie są aby interpretowane w nieskończoność na różne sposoby, w zależności od tego kto interpretuje?

Opera, dramat muzyczny i gatunki pokrewne – sztuka złożona, barwna i szalenie ekspresyjna – niesie ze sobą szereg odniesień i stereotypów, w tym przynajmniej jeden ciekawy paradoks: przyciągając rzesze wykonawców i odbiorców reprezentujących środowiska nieheteronormatywne, nie doczekała się szczególnie wielu przykładów poruszających wątki homoerotyczne, zaś ta garstka tytułów otoczonych szczególną w tej sprawie atencją wydaje się być w większości ofiarą nadinterpretacji właśnie. Przyjrzyjmy się owej grupce, nie rozsądzając, czy mają rację ci, którzy widzą w tych dziełach chlubne przykłady tęczowego firmamentu nad kanałem orkiestrowym, czy też ci, którzy udowadniają tym pierwszym, iż bujają w tęczowych obłokach.

W Koronacji Poppei (1642), ostatniej i najdojrzalszej operze Claudio Monteverdiego (miał 75 lat w czasie jej premiery), nie ma właściwie jednoznacznie pozytywnych bohaterów. Cechy dobre i złe rozłożone są z różną intensywnością na szereg wspaniale ukazanych postaci, nawet posągowy i prawy Seneka może nie wzbudzać całkowitej akceptacji u odbiorcy. Na tym tle sympatia widzów lewituje tam, gdzie sportretowane są szczere uczucia, niezależnie od moralnych obciążeń, jakimi charakteryzują się uczuć tych obiekty. Mamy więc skazaną na klęskę miłość między Ottonem i Drusillą, mamy bezkompromisową i siejącą zniszczenie miłość Nerona i Poppei, mamy frywolne epizody miłostek Valletta i Damigelli czy macierzyńskie uczucia piastunek do Oktawii i Poppei. Mamy także zasugerowany (i mocno zmącony różnymi wersjami partytury) epizod lubieżnej, choć opatrzonej znakomitą muzyką miłości Nerona i Lukana, młodego poety z bliskiego kręgu cesarza. Scena między tymi bohaterami, z kulminacją w buchającej erotyzmem ciacconie Bocca, bocca (Usta, usta) to pierwszy tak znaczący wątek homoerotyczny w historii opery o ile… zdecydujemy się tak go odczytać. Oficjalnie bowiem to nie o usta żadnego z tych dwóch panów idzie, a o wspomnienie ust (wcześniej zaś wyliczane są inne fragmenty oblicza) samej Poppei. W rzeczywistości Lukan był przez pewien czas faworytem na dworze Nerona, następnie wyszedł z łask, przystąpił do spisku przeciw cesarzowi i w wieku 25 lat został skazany na śmierć samobójczą. Dwuznaczność relacji z Neronem jest więc wyłącznie życzeniowym wymysłem inscenizatorów Koronacji Poppei, co nie zmienia faktu, iż sięgają poń nader często.

W 1688 roku powstała wyjątkowej urody opera francuska na motywach biblijnych, David et Jonathas Marc-Antoine Charpentiera. Mało istnieje w Starym Testamencie opisów tak intensywnej przyjaźni między mężczyznami, przyjaźni ocierającej się o głęboką miłość w dzisiejszych kategoriach uczuć. Choć napisano szereg artykułów i dysertacji mozolnie objaśniających, iż pojęcia przyjaźni w owym czasie nie należy mylić z afektem sercowym i fizycznym, trudno oprzeć się wrażeniu, iż w tym związku tylko brak dzielenia łoża różni go od małżeństwa. Charpentier mierzył się z tym tematem dwukrotnie: najpierw w postaci epizodu w łacińskim oratorium z roku 1682 Mors Saülis et Jonathæ, następnie we wspomnianej sakralnej operze z 1688 roku. Jak zawsze, gdy słowo dostaje warstwę muzyczną, wszelkie odmalowane uczucia urastają do rangi niebotycznej. Gdy więc David lamentuje nad umierającym mu w ramionach Jonatanem, mamy prawo ujrzeć i usłyszeć lament za utraconą miłością. Arcydzieła rzeźby i malarstwa, jakie powstawały na ten temat na przestrzeni dziejów zdają się często podążać tym samym tropem. Brak nieznośnej dosłowności tylko wzmaga wartość tak urojonego wrażenia – czyż nie preferujemy nie mówić wprost o rzeczach najwznioślejszych?

W 1767 roku jedenastoletnie cudowne dziecko, Wolfgang Amadeusz Mozart, ułożyło zadziwiająco zgrabną muzykę do dramatu łacińskiego Apollo et Hyacinthus. Powstało dzieło niezwykłe z uwagi na historię, którą opowiada. A opowiada mit o miłości i zazdrości, mit emocjonalnego trójkąta na linii Apollo – Hiacynt – Zefir, o sytuacji, która doprowadza do zbrodni. Zefir, zazdrosny o Apolla, zabija swego ukochanego Hiacynta, zostając za to srodze ukaranym przez zrozpaczonego boga. Zamienia się w wiatr, zaś zmarły Hiacynt ewoluuje w piękny kwiat. Zaprawdę wielu mechanizmów i operacji semantycznych należało dokonać, by w cywilizacji chrześcijańskiej adoptować tę opowieść jako metaforę miłości braterskiej czy może nawet uniesienia religijnego. Mozart z pewnością nie chciał w swej partyturze eksponować związków męsko-męskich, lecz na interpretację sceniczną dramatu z jego muzyką w przyszłości wpływu mieć już nie mógł. A interpretacji tej pomaga ponownie szereg dzieł malarskich i rzeźbiarskich, zainspirowanych mitem o Apollu i Hiacyncie. Oraz skłonność współczesnych realizatorów do skwapliwego korzystania z tej uchylonej mimochodem furtki. Zwłaszcza, że kolejne takie okazje przydarzą się właściwie dopiero w repertuarze dwudziestowiecznym.

Ogromny sukces muzyki Karola Szymanowskiego to rzecz stosunkowo nowa, jego triumfalny marsz przez sale koncertowe Europy i świata trwa na dobre dopiero od ćwierci wieku, w czym ogromna zasługa niezmordowanego Simona Rattle’a. Kompozytor za życia nie czynił wiele, by skrywać swoje uczuciowe skłonności, w twórczości był jednak nieco bardziej powściągliwy. Pisał co prawda nieukończoną powieść homoerotyczną Efebos (1917-1919, ocalałe fragmenty do dziś nie są wydane po polsku), lecz nie zyskała ona pochlebnych opinii wśród tych, co ją czytali. Zupełnie inaczej sytuacja wygląda z arcydziełem muzyki operowej, jakim jest monumentalny Król Roger (1918-1924). Zachwyt świata zachodniego tą partyturą trwa relatywnie od niedawna, lecz można powiedzieć, iż opera Szymanowskiego wskoczyła na dobre do katalogu wielowarstwowych utworów scenicznych o ogromnym potencjale interpretacyjnym. Potraktowanie wątku miłości Króla i Pasterza staje się zaś probierzem lub wręcz manifestem ideologiczno-artystycznym każdego reżysera sięgającego po Rogera na całym świecie. Szymanowski oraz Iwaszkiewicz (współautor libretta) pozostawili tu wystarczający margines swobody domysłów, ze wskazaniem na korzyść uczucia dosłownego. Lecz przecież równie dobrze wszystko to może się dziać wyłącznie w głowie Rogera. Lub odbiorcy…

Benjamin Britten jest kompozytorem oficjalnie kojarzonym z wątkami homoerotycznymi, choć nie zdecydował się nigdy na prywatny czy też artystyczny coming out. Tworzył jednak w realiach na tyle sprzyjających, że mógł pewne rzeczy oznajmić światu choćby przez dobór tematyki i wątków poruszonych w swych operach. Mało dziś znany Billy Budd (1951) – którego literacki pierwowzór sam w sobie ma skomplikowaną historię dzieła napisanego do szuflady przez Hermana Melville’a – opiewa uczucie Kapitana Vere do tytułowego bohatera ledwie zasugerowane na tle wielkiego dramatu rozterek świata hierarchii i konsekwencji wszelkiego postępowania. W słynnej Śmierci w Wenecji (1973) Britten mógł już otwarcie umuzycznić uznaną nowelę Tomasza Manna (1912) bez obaw, iż dopowiada coś, co nie wystąpiło w rzeczywistości. Wentylem bezpieczeństwa jest tu brak werbalnej interakcji między pisarzem Aschenbachem a obiektem jego obsesji, chłopakiem Tadziem – u Brittena ta ostatnia rola jest przeznaczona dla tancerza. Siłę oddziaływania dzieła przyćmił niestety sukces znakomitego filmu Luchino Viscontiego, powstałego dwa lata wcześniej. Dwie tak ważne próby zmierzenia się z tą samą historią w jednym czasie okazały się nadto ryzykowne. Z czasem jednak oba zaczęły funkcjonować równolegle, jako równie silne wizje artystyczne.

Później było już śmielej, bardziej dosłownie, bez obaw o konsekwencje dla twórców. Twórców tak znakomitych, jak choćby Péter Eötvös – któż jak nie on mógł sięgnąć po tekst tak emblematyczny dla całej epoki, jak Anioły w Ameryce Tony’ego Kushnera (2002-2004). Gdy z tej perspektywy spoglądamy na historię opery, naturalnym staje się zdziwienie, iż tematyka queer podejmowana w niej była tak niejednoznacznie i tak rzadko. Niewiele jest zjawisk bardziej queer, niż opera sama w sobie. Ot, paradoks, obecnie sumiennie wygładzany kolejnymi dziełami kolejnych pokoleń kompozytorów i librecistów.

Te zaś nieliczne wypadki z pierwszych czterech stuleci istnienia gatunku, mniej lub bardziej urojone, stanowić będą odwieczny punkt odniesienia dla poszukiwaczy tęczowych motywów oraz żelazny repertuar dla ich wielbicieli-odbiorców. Nawet, jeżeli nie taka była intencja Monteverdiego, Charpentiera, Mozarta, Szymanowskiego czy Brittena.

Bocca, bocca, panowie. 🙂

Magnificat!

Dante Gabriel Rossetti: Ecce Ancilla Domini, 1850.

Welch ein Gruss ist das?
Maria do anioła, H. Schütz: Sei gegrüsset, Maria.

Muzyka ma pod pewnym względem podobną przypadłość, co serwisy newsowe. A mianowicie: im gorsze wiadomości, tym ciekawiej. Ileż to wzruszeń i emocji dostarczają nam barokowe pasje, Membra Jesu Nostri, liczne Stabat Mater, Crucifixus, Miserere czy Requiem. Jakże to oczyszczające, przeżyć dramat córki Jeftego czy męczennicy Teodory, opisane dźwiękami Carissimiego czy Haendla? Smutne znaczy głębokie, tragiczne znaczy warte najlepszej muzyki. Lecz jest taki jeden czas w roku, gdy pierwszeństwo ma dobra nowina, pogodna muzyka, idylliczne przesłanie, czasem ocierające się o entuzjazm czy ekstazę, lecz generalnie nuta pełna błogości i celebracji chwili. To czas Weihnachts-Oratorium Bacha i pierwszej części Mesjasza Haendla, czas kolęd i wszelkiej muzyki tworzonej na Boże Narodzenie. Wierzący czy nie, mamy w tym czasie wdrukowany swoisty hamulec na agresję, złe wieści i złe myśli, hamulec na mrok. I słuchamy muzyki jakiejś takiej mniej głębokiej, mniej przepojonej wysokiej jakości smutkiem, przyswajamy mniej szlachetnej melancholii na rzecz zwiększonej dawki dźwiękowego błogostanu. Jeżeli nawet to tylko miałoby świadczyć o wyższości świąt Bożego Narodzenia nad Wielkanocą, byłbym skłonny przychylić się do wyższości tej uznania. Pod warunkiem jednak, iż orędownikiem tej sprawy będzie okolicznościowa, wybrana muzyka powstała w siedemnastym stuleciu, w baroku przedbachowskim.

Szykując się w tej konwencji do świąt zacząć wypada od dzieł związanych ze Zwiastowaniem. Tu na pierwszy plan wysuwają się niezliczone opracowania kantyku Magnificat (cytującego słowa ciężarnej Marii odwiedzającej Elżbietę), z których wymienić wypada kilka szczególnie istotnych. Puchniemy na przykład z dumy – i słusznie – z naszego własnego Magnificat na 12 głosów Mikołaja Zieleńskiego (1611). Wpisuje się on nim w klasykę weneckiej polichóralności, z podziałem chórów na capellę (zespół wokalny) oraz coro acuto i grave (w każdym solista i trzy instrumenty). Układ ten był zaczynem, z którego wyrosły wszystkie późnobarokowe formy Magnificat, z ich ariami, duetami i chórami. Konfiguracjami tymi żonglowali wówczas najlepsi: Gabrieli (12 do 33 głosów), Viadana (cztery chóry, 16 głosów) i wielu innych. Może to nadto subiektywny osąd, lecz Magnificat Zieleńskiego wyróżnia się spośród podobnych kompozycji rówieśników wyjątkowo spójną konstrukcją i śpiewnością melodii.

Zupełnie inną optykę przyjął Claudio Monteverdi, autor czterech opracowań Magnificat, z których paradoksalnie najbardziej wstrząsające jest pierwsze, z 1610 roku, fragment słynnych Vespro della Beata Vergine. Używa on w nim konsekwentnie cantus firmus – długonutowego tonu psalmowego wziętego z chorału gregoriańskiego – i oplata go nieprawdopodobnymi wprost kaskadami fraz stylu koncertującego, w różnych konfiguracjach wokalnych i instrumentalnych. To najdłuższe opracowanie kantyku we wczesnym baroku i jednocześnie najwybitniejsze. Czysta metafizyka brzmień, zaklęta w siedmiu głosach wokalnych, dwojgu skrzypiec, trzech cynkach, trzech puzonach i basso continuo. Późny styl koncertujący Monteverdiego, z lat 30-40, to już inna historia, wpisująca się w dzieła takich autorów, jak Cavalli czy Rigatti (tego ostatniego, z instrumentalną battaglią przed solówką Fecit potentiam, wspaniale nagrał Paul McCreesh, wydobywając z tej muzyki piękno większe nawet niż to, które znamy z późnego Magnificat Monteverdiego ze zbioru Selva Morale).

Od Rigattiego już tylko krok do innego monumentu: późnego, łacińskiego Magnificat Heinricha Schütza. Czterochórowe dzieło – w tym dwa chóry podstawowe i dwa ripieno – zachwyca barwnością i retoryką muzyczną, w dodatku przesiąknięte jest tym specyficznym pierwiastkiem harmoniczno-melodycznym, łączącym idiom drugiej połowy 17 stulecia z niepowtarzalnym stylem Schütza. To nuta protestantyzmu, jakże inna na przykład od fanfarowości katolickiego z ducha, potężnego Magnificat Heinricha Ignaza von Bibera na 32 głosy (1674). Co ciekawe, różna także od dwóch pozostałych opracowań tego tekstu przez Schütza, gdy umuzyczniał niemiecki przekład kantyku (Meine Seele erhebt den Herren), znacznie skromniejszymi środkami. Jednak palma pierwszeństwa w kategorii skromności środków – przy genialnym wprost efekcie – w wypadku siedemnastowiecznych Magnificat należy się zdecydowanie Marc-Antoine Charpentierowi. Opracował on w 1670 roku kantyk na trzy głosy, dwa instrumenty i basso continuo, nadając mu formę ciepłej, kunsztownej… chaconne. Coś wspaniałego, na tle polichóralnych monumentów (które sam Charpentier pisywał do tego tekstu), świadectwo mistrzowskiego warsztatu i ogromnej wrażliwości muzycznej.

Tak uskrzydleni możemy przejść do wszelakich utworów okolicznościowych związanych z Bożym Narodzeniem. Pozostając w tematyce zwiastowania, zwróćmy uwagę na urocze concerto Sei gegrüsset, Maria Heinricha Schütza z 1639 roku, w którym między dwiema instrumentalnymi sinfoniami następuje dialog anioła i Marii, całość zaś wieńczy triumfalne tutti wokalno-instrumentalne. Przechodząc do samych narodzin, pozostając na gruncie muzyki luterańskiej, nie sposób pominąć zjawiskowe Puer natus in Betlehem Michaela Praetoriusa (1619). Czegóż tam nie ma! Instrumentalna sinfonia, tercet solistów, tubalne refreny tutti („Singet, jubiliret”) i refreny dolce („Mein Herzen’s Kindlein”). Gdy zaś za wykonanie tego klejnotu zabierze się Paul McCreesh, otrzymujemy jeszcze wtręty w postaci śpiewającej kongregacji wiernych z organami pleno – istny fajerwerk rodem z niemieckiej pasterki A.D. 1620. Takich utworów napisał Praetorius znacznie więcej, przytoczmy więc jeszcze może masywne In dulci Jubilo, by nakreślić skalę, w jakiej okazywano radość bożonarodzeniową na długo przed Bachem i Haendlem.

Inną ekspresję reprezentowali w swej świątecznej muzyce Włosi: kameralną, wzruszającą, adorującą Dzieciątko urodzone w grocie. Powstawało mnóstwo kantat i małych oratoriów o tej tematyce, a na czoło zdecydowanie wybija się La tarantella Cristofano Caresany (1673), w której znajdziemy niezwykłej urody ciacconę, porażającą nieodpartym pięknem i emocjonalną bezpretensjonalnością zwłaszcza w TYM wykonaniu, z wplecioną neapolitańską pastorałką na samym początku. Jak wiemy, styl włoskich oratoriów przywieźli do Paryża i zaadoptowali do miejscowego gustu i stylu tacy mistrzowie, jak Marc-Antoine Charpentier, i on również zostawił nam tak piękne przykłady muzyki bożonarodzeniowej, jak sporych rozmiarów In Nativitatem Domini Canticum (1690) – piękny łańcuch solowych arii i przejmujących chórów opisujących oczekiwanie i narodzenie Mesjasza. Sinfonia odmalowująca noc z pospanymi pastuszkami w polu to czysta poezja siedemnastowiecznej ilustracji muzycznej.

Co by jednak nie mówić o bożonarodzeniowej muzyce 17 wieku, wszystkie ścieżki prowadzą do jedynego, niepowtarzalnego, zdumiewającego, olśniewającego oratorium. Oratorium w języku niemieckim, a jednak tak śpiewnego, jak najlepsza włoszczyzna. Oratorium tak pogodnego, że nawet historia Heroda wysyłającego szpiegów by odszukali dzieciątko, nie jest w stanie naruszyć ogólnego nastroju. Oratorium w którym mamy wszystko: aniołów ukazujących się we śnie i tych wychwalających Stwórcę, wyprawę wiadomych rodziców do Betlejem i ich ucieczkę następnie do Egiptu; pastuszków w polu i wesołą nowinę, mędrców z darami i Heroda wystrychanego na dudka. Arie, ansamble, chóry. Cudne Ehre sei Gott aniołów na sześć głosów. Wesołe trio pastuszków (dwa alty i tenor) Lasset uns nur gehen, dostojne trio mędrców (Wo ist der neugeborne König), otchłań kwartetu arcykapłanów (Zu Betlehem – cztery basy i dwa puzony!). Nad wszystkim króluje zaś partia Ewangelisty – najśpiewniejsza taka w historii muzyki. Nuty te powstały w roku 1664 i zwą się Historia die Geburt Jesu Christi lub kwieciściej: Historia der Freuden und gnadenreichen Geburt Gottes und Marien Sohnes, Jesus Christi. No, ewentualnie jeszcze po prostu Weihnachtshistorie. Autorem zaś jest ojciec niemieckiej muzyki barokowej (jeżeli Praetoriusa uznać za… księcia-wujka?), dziedzic włoskiej tradycji Gabrielich i Monteverdiego, Henricus Sagittarius, zwany również Heinrichem Schützem (1585-1672). Poznałem to dzieło jeszcze w liceum, zapadłem na słabość do niego, zapałałem miłością nieuleczalną i tak mi już zostało. Stało się to za sprawą TEGO nagrania. W nim muzyka Schütza to czysta magia. Barokowe teatrum na usługach Historii, która zmieniła postać świata prawie siedemnaście wieków wcześniej. Dzieło, które zmieniło moją wrażliwość na dźwięki jakieś 330 lat później.

W pasjach owszem, w pasjach wybieram stulecie osiemnaste.

Evolutio

Dominikos Theotokopulos (El Greco): Łzy świętego Piotra, 1587-1596, fragment.

O Jesu mea vita, in quo est vera salus, o lumen gloriae amate Jesu.
Sakralna wersja erotycznego madrygału „Si ch’io vorrei morire” Claudio Monteverdiego, 1609 (fragment).

Przejście muzycznego renesansu w barok skłonni jesteśmy postrzegać jako gwałtowny przełom, odrzucenie kostycznego stylu, gatunków i poruszanych tematów na rzecz nowych, inspirujących treści i form. W rzeczywistości rzecz wyglądała znacznie rozsądniej, spór stylistyczny nie wykluczał kontynuacji wielu dawnych technik, a formy powstałe w wieku szesnastym nie zniknęły ot tak po prostu. Taki na przykład motet w nowej stylistyce przeszedł fascynującą transformację w koncert mało- i wielkoobsadowy (nie mylić z koncertami instrumentalnymi późnego baroku), współegzystując tak czy owak ze swoją bardziej konserwatywną postacią rodem z renesansowego kontrapunktu (tzw. prima prattica). Co zaś działo się z madrygałem, to już doprawdy bajkowa historia.

Madrygał (ten renesansowy, niemający nic wspólnego z formą kultywowaną w wieku 14) był królem świeckiej twórczości muzycznej szesnastego stulecia. Nie od samego początku, pojawił się na dobre dopiero po 1530 roku, roku wydania drukiem pierwszej księgi madrygałów, zebranych przez Francuza, Philippe’a Verdelota. Gatunek wykiełkował we Florencji, szybko ewoluując z chansonowo-frottolowej, czterogłosowej, nieskomplikowanej formy do klasycznej, pięciogłosowej, wyrafinowanej polifonicznie postaci. Setki ksiąg madrygałów, tysiące utworów – skala rażenia była oszałamiająca. Pisali je wszyscy, co choć otarli się o ziemie włoskie: Festa, Arcadelt, Willaert, Rore, Marenzio, Monte, Palestrina, Lassus, Wert… Na gruncie madrygału wyrosła cała ówczesna retoryka muzyczna, ze specyficznym kodeksem znaczeń zwrotów harmonicznych, skoków interwałowych i innych „madrygalizmów”, nie wspominając już o dwuznacznościach erotycznych ukrytych za tak niewinnymi słowami, jak „umierać”. Nic dziwnego, że z nastaniem baroku, gatunek przetrwał, dostosowując się do nowego sposobu pisania muzyki.

Tym nowym sposobem była zaś seconda prattica: uproszczenie faktury, emancypacja głosów z krępującej tkanki polifonicznej, wyodrębnienie basso continuo, czasem dodanie instrumentów oraz opatrzenie poszczególnych partii wirtuozowskimi przebiegami i nowym rodzajem zdobienia. W ten sposób narodził się madrygał koncertujący, pełen afektów, kontrastów, ustępów solowych (lub wręcz w całości solowy), niespodziewanych harmonii i brzmień. Ewolucję tę prześledzić można na przykładzie twórczości Claudio Monteverdiego, którego pierwsze pięć ksiąg madrygałów (1587-1605) stanowi przykład wzorcowej formy renesansowej i manierystycznej, w Szóstej (1614) następuje przełom, Siódma zaś (1619) i Ósma (1638) to wybuch nowego sposobu komponowania. I jak to u Monteverdiego – jeżeli pisał w starym stylu, były to perły w swoim gatunku; gdy zaś zabrał się za seconda prattica, stile rappresentativo i stile concertato (dokładając jeszcze od siebie własnego wynalazku stile concitato – styl wzburzony), nie znajdziemy lepszych przykładów w historii muzyki. Z pełną świadomością oceniam zawarty w 8 księdze Hor ch’el ciel e la terra, do tekstu sonetu Petrarki, za najwybitniejszy madrygał w całej historii muzyki. Przyćmiewają one twórczość jego współczesnych, nie oznacza to jednak, iż madrygałów koncertujących i tych w starym stylu, licznych i bardzo ciekawych, nie pisano aż do lat 40 siedemnastego wieku. Zaś generalny zanik nazwy „madrygał” w drugiej połowie stulecia nie oznacza, iż forma rozpłynęła się w powietrzu. Ewoluowała ona w jedno- i wielogłosową kantatę, świecką formę wokalno-instrumentalną (z basso continuo bądź z całym zespołem). Tak, słusznie się domyślacie – genialne Con che soavità Monteverdiego, na sopran i dziewięć partii instrumentalnych po stu latach przyjmie postać Cessate omai, cessate Antonio Vivaldiego – by obrazowo przywołać tylko przykłady dobrze znanych utworów.

Co zaś do zaniku nazwy, poza nielicznymi, późnymi, sentymentalnymi kolekcjami (Lotti, Caldara, Steffani, Bononcini) pojawia się ona niespodziewanie w nowych, teatralnych formach siedemnastowiecznych: oratorium i serenacie. A konkretnie w chórach/ansamblach wieńczących te dzieła, nazywanych właśnie madrigale. Serenata, jako rozbudowana forma kantaty świeckiej, wpisuje nam się w ciąg wydarzeń ukazany powyżej, gdy więc słuchamy madrygału kończącego dramatyczne, pełne arii i recytatywów, opatrzone partiami orkiestrowymi w manierze concerto grosso Lo schiavo liberato (1668) Alessandro Stradelli, możemy z satysfakcją domyślić się proweniencji takiej nazwy. Gdy zaś spotykamy oznaczenie madrigale przy końcowym chórze Oratorio per la Settimana Santa (ok. 1640) Luigi Rossiego, musimy cofnąć się ponownie do szesnastego stulecia, do fascynującej odmiany gatunku, jaką był madrygał religijny.

Gdyż na fali oszałamiającej popularności świeckiej formy madrygału powstawać szybko zaczęły zbiory kompozycji religijnych, madrigali spirituali, przeznaczone do domowej kontemplacji duchowej, pisane do tekstów nieliturgicznych, lecz zdecydowanie sakralnych. Młodzieńczy zbiór Monteverdiego z 1583 roku (zachowała się tylko partia basu) w tym wypadku nie wytycza standardów jakości, czynią to z pewnością kolekcje Philippe’a de Monte (Madrigali spirituali, 1583), Luca Marenzia (Madrigali spirituali, 1584), Giovanniego Pierluigiego da Palestrina (Vergine bella, 1594), Rolanda de Lassus (Lagrime di San Pietro, 1594) a nawet Johanna Hermanna Scheina (Israelis Brünnlein, 1623). Co ciekawe, istniała również praktyka czynienia kontrafaktur madrygałów świeckich poprzez dopisywanie im tekstów religijnych – najlepiej znanym przykładem jest tu zbiór Aquilino Coppiniego, wydany w Mediolanie w trzech księgach (1607, 1608, 1609), zawierający sakralne wersje madrygałów Monteverdiego, Giovanellego, Banchieriego, Marenzia, Nanina, Vecchiego czy Andrei Gabrielego, pokazujący, jak cienka granica dzieliła ówczesne pierwiastki sacrum i profanum. Wciąż jednak liczba zbiorów madrygałów religijnych była zaledwie ułamkiem gigantycznej podaży świeckiego wzorca; tym bardziej zdumiewać może fakt, iż to właśnie skromny madrygał religijny ewoluował w latach czterdziestych 17 wieku w formę… oratorium, czego dowodem jest właśnie sporadyczne nazywanie „madrygałem” chórów wieńczących wczesne barokowe oratoria. Dokładnie tak, potomkiem Lagrime di San Pietro Lassusa są nie tylko dzieła Carissimiego i Charpentiera (wspaniały chór końcowy Le Reniement de Saint Pierre!), ale i te pisane przez Haendla, Haydna, Beethovena, Mendelssohna czy Liszta. Z czasem ten skromny, sakralny krewny potężnego, „klasycznego” madrygału zdominował estrady koncertowe swymi monumentalnymi dziećmi: mesjaszami, stworzeniami świata i eliaszami.

Słuchając finałowego chóru Historia di Jephte Carissimiego, wcale się temu nie dziwię.

Angelologia

Alan Rickman jako Metatron (najważniejszy z Serafinów) w Dogmie Kevina Smitha (1999).

Ujrzałem Pana siedzącego na wysokim i wyniosłym tronie, a tren Jego szaty wypełniał świątynię. Serafiny stały ponad Nim; każdy z nich miał po sześć skrzydeł; dwoma zakrywał swą twarz, dwoma okrywał swoje nogi, a dwoma latał. I wołał jeden do drugiego: Święty, Święty, Święty jest Pan Zastępów. Cała ziemia pełna jest Jego chwały
Biblia, Księga Izajasza, 6, 1-3, 8-5 wiek p.n.e.

Jeżeli wierzyć Pseudo-Dionizemu i świętemu Ambrożemu, istnieje dziewięć chórów anielskich. Trzy z nich funkcjonują relatywnie blisko człowieka: Aniołowie, Archaniołowie oraz Zwierzchności. Trzy kolejne ogarniają trudną kwestię kosmosu i ciał niebieskich: Potęgi, Moce i Panowania. Wierchuszka zaś pracuje najbliżej Bossa: Trony, Cherubini i Serafini. Z nich Serafini to elita elit, crème de la crème, nie dla oczu plebsu, wyłącznie do zadań specjalnych. Na przykład do objawienia się temuż plebsowi w jakimś szczególnym momencie po to, by gruchnąć „Święty, Święty, Święty!”. Od tego ich gruchnięcia mamy zaś w spadku liturgiczne Sanctus w Ordinarium Missae. Oraz – nieliczne bo nieliczne, ale znamienne – przykłady muzycznego opisania sytuacji gruchnięcia w postaci chociażby motetów do tekstu Duo Seraphim. Idę o zakład, że tak jak wszyscy znają jego opracowanie Claudio Monteverdiego, tak prawie nikt nie zdaje sobie sprawy z istnienia pozostałych, wcale do tego niepodobnych.

Część tego tekstu pochodzi z Księgi Izajasza: Duo seraphim clamabant alter ad alterum: Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Plena est omnis terra gloria ejus. Następnie, w większości opracowań mamy jeszcze część do tekstu z Ewangelii św. Jana (choć jako dodanego stosunkowo późno i prawdopodobnie źle zrozumianego, kwestionowanego na przykład przez antytrynitarian): Tres sunt, qui testimonium dant in coelo: Pater, Verbum et Spiritus Sanctus: et hi tres unum sunt. (Trzej są, co dają świadectwo w niebie: Ojciec, Słowo i Duch Święty: a ci trzej jednym są.) Libretto takie daje pole do popisu w zakresie retoryki muzycznej czy wręcz numerologii (bo dwóch Serafinów oraz bo trzech w Trójcy). Dzięki temu możemy się dziś cieszyć wieloma znakomitymi i przeznaczonymi na różne obsady opracowaniami.

Jedną z pierwszych chronologicznie w naszym zestawieniu jest kompozycja Tiburtio Massaino (1550-1609), wydana w 1580 roku, na pięć głosów, bardzo zgrabnie rozplanowanych względem tekstu. Sekcja o dwóch Serafinach powierzona jest dwóm górnym głosom, sekcja Tres sunt – trzem dolnym. Pozostałe fragmenty to wdzięczne tutti.

Jacobus Gallus (1550-1591) wykorzystał tylko izajaszową część tekstu, a numerologię potraktował w swoisty sposób: dwóch Serafinów odmalował poprzez użycie dwóch chórów czterogłosowych. Ponieważ jest to typowa, akordowa technika cori spezzati, można domniemywać, iż prawidłowo byłoby wykonać to dzieło z udziałem solisty i trzech instrumentów towarzyszących w każdym z chórów. Utwór został wydany drukiem dopiero w 1646 roku.

Tomás Luis de Victoria (1548-1611) wydał w 1585 roku skromne opracowanie na cztery głosy równe. Zachowuje minimalne odniesienia do tekstu – przy Duo Seraphim zaczynają dwa głosy, przy Tres sunt mamy zaś trzy. Nie jest to jednak dzieło z gatunku uroczystych i skomplikowanych.

Francisco Guerrero (1528-1599) napisał imponujące, dwunastogłosowe opracowanie wydane w Wenecji, w zbiorach z 1589 i 1597 roku. Utwór zaczyna się duetem sopranów, by od słowa Sanctus przejść do trzychórowego dialogowania i spotkać się tutti na słowach Plena est terra. Tres sunt powierzone jest trzem głosom, lecz Pater, Verbum et Spiritus Sanctus ponownie przejmują dialogujące chóry. Do końca już śpiewają na przemian lub łączą w tutti. Wszystko kończy krótkie, akordowe Amen.

Najmniej retoryką liczb przejął się Marc Antonio Ingegneri (1535-1592), w wydanym po raz pierwszy w 1589 roku Duo Seraphim operuje dwoma czterogłosowymi chórami, raz naprzemiennie, innym zaś razem tutti. Sekcja Tres sunt nie różni się tu od poprzedniej, podobnie sposób zakomponowania całego motetu nie odbiega od standardowych symphoniae sacrae tego czasu.

W 1591 roku ukazał się zbiór zawierający Duo Seraphim na 12 głosów Hansa Leo Hasslera (1564-1612). Trzychórowe, imponujące opracowanie zaczyna się krótkim duetem w chórze drugim, po chwili dołączają do niego dwa kolejne głosy tego chóru. Od słów Plena est terra uderza pełna obsada dzieła. Tres sunt nie trzyma się numerologicznej retoryki, stanowi luźny dialog trzech chórów, bez przypisania słów Pater, Verbum i Spiritus Sanctus żadnemu z nich w szczególności. Następnie wchodzi – tutti – nowy tekst, poetycko ujęta mała doksologia: Laus et perennis gloria Deo Patri cum Filio, Sancto simul paraclito in sempiterna saecula. Po czym wraca dialogujące trzychórowo Sanctus i ponownie tutti Plena est terra. W 1615 roku, już po śmierci Hasslera, ukazała się inna wersja tego dzieła, powiększona o dodatkowy chór, na 16 głosów.

Opracowanie Gregora Aichingera (1565-1628), pochodzące ze zbioru Sacrae Symphoniae z 1598 roku, zachwyca retoryką i splendorem. Część wstępną, o dwóch Serafinach, śpiewają dwa soprany solo. Od słów Plena est omnis terra wchodzi tutti: dwa chóry po cztery głosy każdy. Potem faktura znów się ścieśnia do trzech głosów przy słowach Tres sunt. Następnie wchodzi – ponownie w ośmiogłosie – znajoma z opracowania Hasslera poetycka doksologia: Laus et perennis. Po niej raz jeszcze, najpierw w duecie potem tutti, następuje część Sanctus Sanctus.

Juan de Esquivel Barahona (1563-1614) swoje opracowanie, z około 1600 roku, ograniczył do pierwszej części tekstu, tej z Izajasza, i powierzył je sześciu głosom, z czego tylko pierwsze dwa słowa poprowadzone są w duecie, od clamabant wchodzą już pozostali śpiewacy. Chyba, żeby powierzyć cztery dolne partie instrumentom, wówczas całość pozostanie nastrojowym duetem z towarzyszeniem instrumentalnym.

Proste, dwugłosowe Duo Seraphim zawarł w swym epokowym zbiorze Cento concerti ecclesiastici (1602) Lodovico Grossi da Viadana (1560-1627). Nie ma tu szczególnie wielkiej zadumy nad tekstem, ciekawostką jest za to włączenie do śpiewu… organisty („qui l’organista sona e canta”), i to nie w momencie Tres sunt, a dopiero w krótkim Et hi tres unum sunt.

W 1606 ukazało się opracowanie Leona Leoni (1560-1627, nie mylić z rzeźbiarzem o tym samym imieniu i nazwisku) na dwa soprany i basso continuo (w postaci typowej wówczas partitura pro organo). Podobnie jak wcześniej Ingegneri, autor nic sobie nie robi z retoryki ustępu Tres sunt, całość zaś jest urokliwą kompozycją z wdzięcznymi przebiegami prowadzonymi w tercjach. Tym razem na koniec nie powtarza się tekst Sanctus Sanctus.

Najbardziej znane Duo Seraphim to to pochodzące ze zbioru Vespro della Beata Vergine Claudio Monteverdiego z 1610 roku. Liturgicznie do dziś powoduje zasromanie wielu akuratnych wykonawców, gdyż nie pasuje do przeznaczenia cyklu nieszpornego, w którego skład wchodzi. Muzycznie jest odpowiednio retoryczne: część pierwsza napisana jest na dwa tenory, część druga na trzy. Oprócz przepięknej melodyki i dysonujących harmonii dzieło zachwyca bogatym zdobieniem, z wykorzystaniem trillo i passaggi we wszystkich partiach. To najbardziej pogłębiona, mistyczna muzyka, jaką omawiany tu tekst otrzymał w historii muzyki. Co w przypadku Monteverdiego nic a nic nie dziwi.

Francesco Croatti (działalność między 1605-1620) zawarł swoje Duo Seraphim w zbiorze wydanym w 1617 roku. Początek tradycyjnie śpiewają dwa głosy, goniące się nawzajem. Od słów Plena est terra wchodzi ośmiogłosowe tutti. W Tres sunt zostaje tercet głosów, tutti powraca przy repryzie Plena est terra. Utwór kończy się radosnym Alleluja. Cała kompozycja zachwyca pięknym prowadzeniem głosów oraz wprowadzeniem dialogu dwóch chórów w finale.

W 1618 roku ukazało się opracowanie Marco da Gagliano (1582-1643), na sześć głosów i basso continuo. Odcinki „numeologiczne” odznaczają się tu wielką ozdobnością, pozostałe fragmenty to radosne, akordowe lub polifonizujące tutti. Ciekawy przykład wczesnobarokowego stylu koncertującego.

W zbiorze Samuela Scheidta (1587-1654) Cantiones Sacrae z 1620 roku ukazało się ośmiogłosowe, dwuchórowe Duo Seraphim. Zaczyna się dłuższym ustępem dwugłosowym, dopiero po jakimś czasie wchodzi monumentalne tutti Plena est terra. Tres sunt powierzona jest pojedynczym głosom obu chórów, potem następuje tutti znane już nam, dodane Laus et perennis i powtórka Sanctus. To piękne, wczesnobarokowe concerto z basso continuo zasługuje z pewnością na uwagę.

Richard Dering (1580-1630) pozostawił nam dwugłosowe opracowanie tylko połowy tekstu, bez Tres sunt. Pochodzi ono z publikacji pośmiertnej, z 1662 roku i ujmuje piękną melodyką i pełną dysonansów harmonizacją.

Najpóźniejsze w tym zestawieniu jest Duo Seraphim Henri Du Monta (1610-1684), z roku 1681. Przeznaczone na obsadę dwóch sopranów i basso continuo, konsekwentnie nią operuje, również przy tekście Tres sunt. Uwagę zwracają roztańczone, śpiewne fragmenty Plena est terra.

Opracowań tego tekstu jest z pewnością więcej (osobną kategorię stanowią motety do słów Tres sunt), warto byłoby spenetrować literaturę przełomu 16 i 17 wieku pod kątem obecności w niej aniołów najwyższego chóru. Wygląda na to, że był to ich czas w historii muzyki. Słuchając przepięknego Duo Seraphim Claudio Monteverdiego miejmy świadomość, iż nie powstało ono bynajmniej w próżni.

A na Arce Przymierza skrzydłami tykały się Cherubiny, zaledwie vice-badassy. 🙂

Centuriae

Methuselah, drugie najstarsze żyjące drzewo, jego kiełkowanie datuje się na ok. 2832 p.n.e.

She was born in 1899 and died in the year 2000, so her life spanned the entire 20th century from the first World War to the Great Depression, the rise of Hitler and Stalin, the second World War, the atomic bomb, the Cold War, the collapse of Communism. She lived through it all – without really knowing any of it.
John Cleese o swej matce.

Poruszana już tutaj kwestia wieku osiąganego przez znanych kompozytorów jednych prowokuje do logicznych pytań o nasze miejsce na Ziemi, o sens życia, o czas jako czynnik wspomagający tudzież hamujący procesy twórcze. Mnie inspiruje do wycieczek myślą w rejony limitów długowieczności człowieka i naszych biologicznych ziemskich sąsiadów, do ustawienia ludzkiego gatunku na skali żywotności stworzeń wszelakich. Po zdaniu zaś sobie sprawy, iż istnieje sporo organizmów zdolnych przekroczyć oficjalnie potwierdzone rekordy Homo sapiens, wyobraźnia moja ma tendencję do użycia tej wiedzy jako narzędzia do podróży w czasie. No bo czyż nie jest atrakcyjną wizja przeniesienia się do muzycznych okoliczności, w jakich rodzili się żyjący wśród nas rekordziści? Uświadomienia sobie, kto z Wielkich chodził po świecie, gdy rodziły się pewne małże, rekiny i walenie? Otóż jest, w dodatku wzbudza szczerą zazdrość oraz nutkę żalu, że żyjątka te nic nam o tamtych czasach przecież nie opowiedzą.

Odrzucając idące w tysiące lat rekordy roślin (o mikroorganizmach, gąbkach, koralowcach czy „nieśmiertelnych” stułbiach nie wspominając), najstarszy ogólnie rozpoznawalny organizm to dziś pewien niepozorny gatunek małża – cyprina islandzka (Arctica islandica). Mięczak ten dorasta do 5-12 centymetrów wielkości, a najstarszego wyłowionego dotąd osobnika (rok 2006) oszacowano na 507 lat. Gdyby go nie wyłowiono, żyłby pewnie do dziś. Mamy więc przykład istoty żyjącej wśród nas, błahostka, od 1499 roku. Fakt, na spotkanie z Johannesem Ockeghemem spóźniła się jakieś dwa lata, lecz Jacob Obrecht zmarł na dżumę (1505) dopiero gdy Ming (tak pieszczotliwie nazwano małża) mógł iść do ludzkiej zerówki, a największy kompozytor tych czasów – Josquin Desprez – dożył mingowego licencjatu (1521). Clement Janequin (1485-1558) mógłby śmiało napisać chanson o życiu małży obserwując podwodne harce minga, gdyby tylko zapędził się w okolice Islandii, gdzie nasz bohater bytował. Oraz gdyby małże były zdolne do harców. Nicolas Gombert (1500-1556) mógł pomachać 41-letniemu Mingowi z galery, na którą został zesłany za molestowanie małoletniego podwładnego, gdyby tylko galera owa zapędziła się tak daleko na północ. A może cypriny jednak migrują? Wówczas nie można wykluczyć, iż Ming był świadkiem rodzenia się wielkości weneckiej szkoły kompozytorskiej: Adrian Willaert zmarł gdy małż miał 63 lata, Cipriano de Rore trzy lata później, Andrea Gabrieli odszedł w 1585 roku, a lata świetności jego bratanka, Giovanniego, ciągnęły się aż do osiągnięcia przez naszego sympatycznego mięczaka wieku 113 lat. Gorzej mieli twórcy z kontynentu: taki Lassus, Palestrina, Victoria, Hassler czy nasz Wacław z Szamotuł, Gomółka i Zieleński mieli już marne szanse, by spotkać się z dojrzałym już Mingiem oko w muszlę, choć bywali nad tym czy owym słonym akwenem. Podobnie rzecz ma się z twórcami kręgu szlachetnej Cameraty Florenckiej: Caccinim, Perim, Malvezzim czy Marenzio. Lecz motyw morskich opowieści często towarzyszył wystawianym przez nich spektaklom muzycznym, co z pewnością ucieszyłoby dzielnego Minga o jednej, małżej nodze.

Wszystkie te okoliczności mogłyby dotyczyć także naszego kolejnego rekordzisty, w którego przypadku najśmielsze szacunki wskazują okolice roku 1505 jako datę narodzin. Jednak oficjalne, ostrożne dane mówią o roku przynajmniej 1624, i od tej właśnie daty zaczynam snuć wizje dotyczące rekina polarnego (Somniosus microcephalus). Rybisko to, przy narodzeniu (jest gatunkiem jajożyworodnym) osiągające 60 centymetrów długości, przyrasta wolno acz konsekwentnie, w tempie około jednego centymetra rocznie. Stąd rekordzistka, żyjąca i mająca obecnie przynajmniej 395 lat, przekracza solidne pięć metrów i waży dobre półtorej tony (z czego 1/3 to… wątroba). Spotkanie tej oceanicznej i zatokowej kreatury przez któregokolwiek z dawnych kompozytorów graniczyłoby z cudem, jednak wciąż można pokusić się o listę nazwisk, z którymi posiadaczka tak imponującej wątroby mogłaby spokojnie wychylić kilka… głębszych. W 1624 roku Claudio Monteverdi miał już za sobą okres mantuański, Orfeusza, Nieszpory i siedem ksiąg madrygałów, a od jedenastu lat piastował najbardziej prestiżowe stanowisko muzyczne w Wenecji (a może i na świecie): dyrekcję kapeli św. Marka. Czy wystawione w tym właśnie roku przełomowe i słynne Combattimento di Tancredi e Clorinda powstało z okazji urodzin naszej rekinicy? Śmiem wątpić, ale wykluczyć nie można. Johann Herman Schein, Samuel Scheidt, Heinrich Schütz byli w rozkwicie swych karier; gdy umierali, polarna bestia miała odpowiednio 6, 30 oraz 48 lat. Czyli dobiegała powoli metra, a do osiągnięcia dojrzałości brakowało jej jeszcze sporo kompozytorów. Rekiny polarne dojrzewają w wieku około 120 lat, w tym przypadku stałoby się to więc w roku premiery Juliusza Cezara Jerzego Fryderyka Haendla. A po drodze rekinica mogłaby… oblewać zgony kolejnych twórców: Carissimiego (rekinica: 50 lat), Cavallego (52), Stradelli (58), Lully’ego (63), Purcella (71), Bibera i Charpentiera (80). Oczywiście takie wybryki procentowe nie byłby możliwe w świetle dzisiejszego prawa, zabraniającego pijaństwa przed osiągnięciem dojrzałości. No ale od Juliusza Cezara – hulaj wątroba. Czyli pierwsza poważna i legalna stypa dotyczyłaby Alessandro Scarlattiego (odejście w 1725), później lałyby się rekinie łzy nad grobem Pergolesego i Caldary (1736), Bacha (1750), Domenico Scarlattiego (1757), Haendla (1759), Rameau (1764), Telemanna (1767), Hassego (1783) czy ( Glucka (1787). Zapewne w tym czasie rybia rekordzistka była już wielokrotnie matką, więc mogłyby ją wzruszyć urodziny Haydna (ona: 108 lat), Mozarta (132), Beethovena (146), Rossiniego (168), Schuberta (173) czy Berlioza (179). Ile pokoleń jej żywych rekinich potomków pływa obecnie w arktycznych wodach – pozostaje tajemnicą.

Kolejny ważny rekord długowieczności również pochodzi z północnych wód oceanicznych i dotyczy tym razem ssaka: mówi się, że wal grenlandzki (Balaena mysticetus) potrafi dożyć 211 lat. To by znaczyło, że osobnik taki, żyjący dziś, urodziłby się w roku, gdy Beethoven napisał swoją Piątą symfonię:1808. Rok później urodzi się Felix Mendelssohn, a umrze Haydn, w 1810 na świat przyjdą Chopin i Schumann, w 1811 Liszt, a w 1813 Wagner i Verdi. Pierwsze romantyczne opery – Ondyna Hoffmana i Wolny strzelec Webera powstały gdy nasze walątko miałoby 6 i 10 lat. Jako 19-letni podrostek zapewne nie byłby świadom odejścia wielkiego Ludwiga van Geniusza. Premiera Symfonii fantastycznej Berlioza zastałaby wieloryba w dwudziestej drugiej wiośnie życia – w sam raz, by przeżywać rozterki bohatera romantycznego. Nie wiemy jednak, ile lat ma obecnie najstarszy żyjący wal grenlandzki – owe 211 lat dotyczyło przebadanych zamrożonych gałek ocznych egzemplarzy brutalnie odebranych rodzinom podczas połowów z lat 1978-1997. Jednak myśl, iż podwodny świat zaludniają dziś stwory obecne tam już w czasach, gdy sukcesy muzyczne odnosili Brahms, Bruckner, Czajkowski, Moniuszko i Dvořák, każe nazywać je szczęściarzami.

Gadzi – i jednocześnie lądowy – rekord długowieczności należy do żółwia olbrzymiego z Seszeli (Aldabrachelys gigantea hololissa), a konkretnie do wciąż żyjącego osobnika o imieniu Jonathan. Urodził się prawdopodobnie w roku 1832 i beztroskie dzieciństwo spędził z dala od muzycznych karier wielkich romantyków, choć w końcu ich dzieła musiały dotrzeć i na Seszele, a już na pewno na leżącą po drugiej stronie Afryki Wyspę św. Heleny, na którą zawlekli go Brytyjczycy gdy miał zaledwie 50 lat. Wcześniej piętnastoletni Jonathan nic a nic zapewne nie słyszał o śmierci Mendelssohna, gdy odchodził Chopin miał lat 17, gdy Schumann – 24, Berlioz – 37. Requiem Verdiego miało premierę w 42 roku życia Jonathana, Carmen w 43, Jezioro łabędzie w 45, Parsifal – w roku przeprowadzki. Śmierć Wagnera zastała go już na św. Helenie. Kolejne odejścia: Czajkowskiego, Brahmsa, Verdiego, Mahlera i Debussy’ego przeżywał nieświadomie w wieku 61, 65, 69, 79 i 86 lat. Następnie przeżył całe stulecie ekspresjonizmu, neoklasycyzmu, awangardy i postmodernizmu pasąc się na trawiastych łąkach z dala od wielkoświatowego życia. Co znamienne, obecnie staruszek stracił co prawda wzrok i węch, ale pozostał mu świetny słuch. Może więc kiedyś nadrobi jeszcze zaległości muzyczne z ostatnich 186 lat swego życia.

Najstarszym żyjącym dziś człowiekiem jest urodzona w 1903 roku Japonka, Kane Tanaka. Oznacza to, że do chrztu potencjalnie mógł ją trzymać Antonín Dvořák, do przedszkola prowadzić Gustav Mahler, do podstawówki i liceum zaś Claude Debussy. Nie wiemy jednak, czy i jakie szkoły ukończyła. Miała dziesięć lat gdy słynną premierę w Paryżu miało Święto wiosny Strawińskiego, piętnaście gdy zawiązała się tamże Grupa Sześciu, 34 gdy umierał Gershwin i Szymanowski. Jako 24-latka mogła wziąć udział w I Konkursie Chopinowskim – gdyby umiała grać na fortepianie. Jako 41-latka była już zbyt dojrzała, by złapać bakcyla awangardy podczas I Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadt, ale nie ma czego żałować, skoro nie jest kompozytorką. Gdy zaczynali Beatlesi, Kane była już stateczną 57-latką. Cztery razy młodsza od małża Minga, wciąż miałaby się czym pochwalić jako świadkini wydarzeń muzycznych epoki, gdyby tylko miała do tego narzędzia oraz przebywała wówczas w Europie.

Te warunki spełnia 111-letnia Włoszka, Cecilia Seghizzi, najstarsza żyjąca kompozytorka. 🙂

Paesaggio

François de Nomé (1593-1620): Pejzaż z architekturą.

Solfatara – rodzaj ekshalacji wulkanicznych (…) składających się głównie z przegrzanej pary wodnej, dwutlenku węgla i siarkowodoru (…), także otwór, z którego wydobywają się te ekshalacje .
Wikipedia

Maciej Hen (rocznik 1955), syn Józefa Hena (rocznik 1923), pisanie powieści ma we krwi. Jednak, leniwiec, zajął się tym stosunkowo późno (debiut w wieku 49 lat) i talentu swego, nielichego, użycza bardzo oszczędnie. W tym roku ukazała się jego trzecia dopiero książka – Deutsch dla średnio zaawansowanych, ja zaś wracam wspomnieniem do drugiej, wcześniejszej o cztery lata, opasłej Solfatary. Pozycja ta zdecydowanie zasługuje na większą sławę, niż jej dotąd zaznała. Sięgnąłem po nią w marcu 2018 roku i z tego czasu pochodzą poniższe refleksje.

Sięgnąłem, gdyż mi gorąco polecono. Sięgnąłem, gdyż powieść szkatułkowa ma u mnie fory – może nawet nie tak bardzo przez Rękopis znaleziony w Saragossie Potockiego, co przez Budowniczego Ruin Rosendorfera. (Hen puszcza do nas kolejne szkatułkowe oko, umieszczając w powieści wzmiankę o Astrei d’Urfé’go, jako przedmiocie męczarni czytelniczych głównego bohatera.) Sięgnąłem wreszcie, gdyż Neapol pierwszej połowy 17 wieku to wystarczająca dla mnie rekomendacja, by rzucić się na dziejącą się w takich okolicznościach awanturę.

Sięgnąłem i… na dobre wsiąknąłem w lekturę, jak nie przymierzając jedna z postaci w błota solfatary. Solidne 917 stron, z czego po setnej już czytało się płynnie. Otoczył mnie kusząco przekonujący świat postaci autentycznych (większość) i zmyślonych (główny bohater, jeden z jego bliskich przyjaciół oraz, na przykład, polski szlachcic-banita, Stefan Ligęza, postać prequelowo zapożyczona od… ojca autora, Józefa Hena), z punktem odniesienia w postaci krwawej ludowej rewolucji neapolitańskiej 1647 roku. Wstyd przyznać, ale musiałem się w paru historycznych sprawach mocno douczyć, parę zaś innych na nowo dla siebie odkryć.

Sama rewolucja, z centralną postacią szalonego rybaka Masaniella, to przecież nie tylko temat „rewolucyjnej” opery Niema z Portici Aubera (1828), ale i na przykład prawie współczesnej wydarzeniom, barokowej Masaniello Furioso Reinharda Keisera (1706). Jest i włoski film Amore e libertà – Masaniello Angelo Antonucciego z 2001 roku… W powieści Hena pierwsze dziesięć dni zamieszek, do śmierci Masaniella, stanowi czasową ramę wydarzeń, oczywiście ze szkatułkowymi retrospekcjami. Stanowi również pretekst do ukazania ohydnej gęby wszelkich rewolucji, nie szczędząc prześwietlenia podłych cech żadnej ze stron, choć zgoda – głównie podłości samego „ludu”. Jest też i wątek żydowski, nie nazbyt eksponowany, lecz dobitnie ukazujący antysemityzm narodów europejskich tamtych czasów.

Na tej ramie rozpina jednak Hen przede wszystkim tkaninę swej historycznej i kulturowej erudycji i elokwencji, zawstydzając nią wszak czytelnika na tyle delikatnie, by, podpierając się chwilami Wikipedią, mógł on doznawać przyjemności obcowania z urzekającymi postaciami i zjawiskami na pierwszy rzut oka niesplatającymi się ze sobą z łatwością. Kogóż tam nie ma! Mamy genialnego malarza François de Nomé i jego alter ego, Didiera Barrę. (Hen próbuje zinterpretować tu po swojemu tajemnicę przypisywania jednemu dzieł drugiego, obdarzając Barrę przydomkiem Monsù Desiderio, który dziś postrzegany jest jako pseudonim de Nomé właśnie. Co więcej, czyni jednego uwikłanym w nieszczęśliwy koniec drugiego.) Mamy rzeczonego Masaniella, furiata i szaleńca, którego żona okazuje się być uwikłaną w losy głównego bohatera – fikcyjnego redaktora pierwszej neapolitańskiej gazety. Mamy bohemę malarską, teatralną i muzyczną Neapolu, Paryża, Rzymu, Wenecji i Metzu – w tym barwną i liczną rodzinę Basile – cenionych wykonawców muzyki największych ówczesnych twórców. Członkinie tej rodziny odgrywają nielichą rolę w powieści, rozciągniętej dzięki retrospekcjom na pół stulecia. Mamy też Svevę d’Avalos, członkinię potężnego rodu, skoligaconego z losami słynnego księcia Venosy.

No i mamy twórców muzycznych, głównie dwóch gigantów: Monteverdiego i Gesualda. O ile jednak ten pierwszy stanowi raczej postać pomnikowo obecną w tle (główny bohater umyka z Mantui w roku powstania Nieszporów, z Wenecji zaś w roku przybycia tam na stałe boskiego Claudio), o tyle Gesualdo ma poświęcony sobie osobny epizod. Tytuły jego utworów – wykonywanych między innymi przez wspomnianą rodzinę Basile – wymieniane są co rusz w uroczym spolszczeniu (podobnie rzecz się ma z Con che soavità Monteverdiego), mroczny kompozytor zaś ostatecznie oddaje ostatnie tchnienie na rękach naszego bohatera. Bohatera, który początkowo chce zostać muzykiem, lecz daje sobie prędko przemówić do rozumu i zajmuje się tym, co mu wychodzi najlepiej, czyli wydawaniem gazety.

I tu dotykamy kolejnej rzeczy wartej wzmianki. Bohaterowie Solfatary nie upierają się przy wielkich ambicjach i powziętych wizjach za wszelką cenę. Akceptują rzeczywistość. Dostosowują się do niej. Czy jest to osobisty pomysł na życie, czy próba odnalezienia się / przetrwania w trudnym czasie ludowej rewolucji – Hen zdaje się podkreślać wyższość świętego spokoju nad parciem na blichtr i karierę (które prawie zawsze niesie za sobą jakieś nieszczęście). Nie, nie jest to konformizm. To bardzo dzisiejsza recepta na niepopadnięcie w depresję i ataki paniki jeszcze przed trzydziestką. Ciekawe. I daje do myślenia.

A propos przed trzydziestką – interesujące jest położenie akcentu na fakt, jak wiele ważnych dziś spraw dotykało bohaterów siedemnastowiecznych w skrajnie młodym wieku. Jak choćby małżeństwo i płodzenie potomstwa. Mamy tu dziewczyny wydawane za mąż jako wczesne nastolatki, mające kilkoro dzieci przed dwudziestką. Mamy chłopców wchodzących w świat dorosłych – erotyczny i zawodowy – w wieku lat siedemnastu. Ale mamy i 23-letniego kardynała czy 27-letniego tyrana na czele rewolucji… W tej sytuacji punkt widzenia 51-letniego głównego bohatera nabiera dodatkowego waloru dystansu i wyważenia.

Pewnie do książki długo nie wrócę. Za to dzięki niej zabrałem się ze zdwojoną siłą do wgłębiania w biografie i twórczość paru jej kluczowych postaci, z moim obecnym faworytem, monsieur de Nomé na czele. Beksińskim 17 wieku. Jak to się stało, do diaska, że nie widać jego dzieł na okładkach płyt z muzyką Gesualda? I dlaczego nie chwali się wystarczająco głośno powieści Hena juniora? Pozostawiając powyższe pytania bez odpowiedzi, akceptując rzeczywistość, nabyłem kilka egzemplarzy powieści by sprezentować je przyjaciołom. Przynajmniej tyle.

A kto ciekaw, w jakich okolicznościach powstała neapolitańska pizza, będzie miał jeszcze jeden powód, by sięgnąć po Solfatarę. 🙂

Musici

Chórzyści-kastraci, zdjęcie anonimowe, 19 wiek.

Dwanaścioro śpiewaków trojga płci: mężczyzn, kobiet i kastratów…
Gioacchino Rossini na stronie tytułowej manuskryptu „Małej mszy uroczystej”, 1863.

Genderowa broda Cecilii Wurst – pardon: Bartoli – na okładce jej najnowszego albumu (Farinelli) to konsekwentny krok naprzód po albumie Sacrificium, będącym hołdem dla prawdopodobnie największych wirtuozów śpiewu, jacy stąpali po ziemi w historii kultury Zachodu. Krok jak najbardziej uzasadniony, Bartoli wydaje się być medialnym zjawiskiem porównywalnym do wielkich kastratów 18 i 19 wieku, niezależnie od dyskusji na temat jej techniki wokalnej. Jednocześnie artystka wykazuje się wyjątkową na tle swoich koleżanek i kolegów pokorą względem nagrywanego repertuaru, z postacią Farinellego mierząc się dopiero po trzech dekadach swej bajkowej kariery oraz po oddaniu czci kastratom en masse. Jest gotowa, przeszła długą drogę, od nastoletniej trzpiotki, wyśpiewującej radośnie ekstremalne trele w repertuarze rossiniowskim jako swego rodzaju maskotka na scenach i estradach świata, do świadomej, charyzmatycznej divy, kształtującej swój repertuar z żelazną konsekwencją odsłaniania najciekawszych kart historii opery i oratorium z udziałem wyłącznie orkiestr grających na instrumentach dawnych. Nagrać płytę poświęconą Farinellemu mogła już jako nastolatka. Robi to jako dojrzała wykonawczyni, mając za sobą dokonania w repertuarze vivaldiowskim, gluckowskim, rossiniowskim, albumy poświęcone Salieriemu i Steffaniemu, role w operach Haendla, Halevy’ego i Belliniego. Jedyną postacią, której wcześniej poświęciła album, była wielka Maria Malibran. Farinelli pojawia się w odpowiednim momencie, Cecilia jest gotowa dać nam kreację wybitną.

Postać największego kastrata w historii została przyswojona kulturze masowej przez widowiskowy film Gerarda Corbiau z 1994 roku, liczne książki (u nas przetłumaczono Farinellego Patricka Barbiera) oraz szereg albumów CD i programów koncertowych pod szyldem „arie dla Farinellego”. Sytuacja ta została wstępnie przygotowana przez powieść Krzyk w niebiosa Anny Rice (tej od Wywiadu z wampirem) z 1982 roku, zgrabnie uformowaną kryminalną intrygą dziejącą się w świecie kastratów-śpiewaków właśnie. Rosnący wówczas w siłę ruch wykonawstwa muzyki dawnej długo jednakże czekał na solistów zdolnych zmierzyć się z ekstremalnymi wymaganiami technicznymi, jakimi najeżone są arie pisane dla primi uomini (tak – obok terminu musico – nazywano kastratów w barokowej operze, dopiero potem pojawiły się primadonny). Dość powiedzieć, że na potrzeby filmu Corbiau połączono komputerowo głosy dwojga wykonawców: koloratury Ewy Małas-Godlewskiej oraz kontratenora o dźwięcznym rejestrze piersiowym, Dereka Lee Ragina. Datujące się na lata 80 próby zmierzenia się z repertuarem kastratów przez greckiego sopranistę Arisa Christofelisa wydają się dziś bardzo wątpliwym eksperymentem estetycznym. Dopiero pojawienie się takich wokalnych petard, jak Cecilia Bartoli, Ann Hallenberg czy Franco Fagioli (który jednakowoż jest techniczną kopią Bartoli) pozwala wydobyć z tych partytur zaklęte w nich szatańskie piękno.

Gdyż kastraci to nie byli operujący w większości rejestrem głowowym sopraniści-kontratenorzy czy alciści-kontratenorzy. Były to – w czasie największej świetności – niewyobrażalnie sprawne maszyny do śpiewania, powstałe na bazie zachowanego piersiowego timbre’u chłopięcego, wzmocnionego potężną siłą dorosłych płuc i ćwiczonej latami, dzień w dzień, techniki. Nikt w historii wokalistyki nie dysponował takim oddechem, swobodą w wyśpiewywaniu szybkich nut, modulowaniem trwających w nieskończoność nut długich czy też łatwością przemieszczania się między rejestrami rozległej skali głosu. Był to efekt nie tylko drastycznej operacji w wieku dziecięcym (jej okrucieństwo pogłębiała jeszcze najczęściej wymieniana oficjalna przyczyna kastracji: pogryzienie przez świnię), ale i morderczego treningu pod okiem surowych nauczycieli w renomowanych szkołach Neapolu jak również bezwzględnej selekcji, z tysięcy adeptów dopuszczającej do wielkich karier wyłącznie jednostki. Żeby pojawił się jeden Farinelli, musiało brutalnie odpaść 4000 anonimowych nieszczęśników, spędzających resztę swych dni jako instrumentaliści w orkiestrach, nauczyciele muzyki lub śpiewacy w małomiasteczkowych kapelach kościelnych. Gdy jednak któryś z wielkich kastratów z sukcesem wszedł na operowy rynek, stawał się celebrytą o niewyobrażalnej wprost sławie i kolosalnej fortunie. Uczy nas o tym historia nie tylko Farinellego, ale i wielu kastratów przed nim i po nim.

Właśnie: po nim. Film Corbiau krążył po Polsce z chwytliwym podtytułem Ostatni kastrat, co boleśnie mijało się z prawdą. W epoce przedinternetowej mało kto miał możliwości zweryfikowania tego marketingowego oszustwa, dziś dysponujemy licznymi, powszechnie dostępnymi danymi i bez problemu możemy sobie wystawić imponującą listę prominentnych postaci zapomnianego (?) świata kastratów. Ostatnia z tych postaci mogłaby być niańką Witolda Lutosławskiego (pan ów przeszedł na emeryturę w roku jego urodzenia, żyjąc jeszcze dalszych 9 lat, wcześniej zaś dokonał nagrań fonograficznych oraz spotkał się osobiście z autorem pierwszej monografii o kastratach z roku 1927). Poniżej przypominam plejadę najznamienitszych nazwisk tworzących historię wykonawstwa słynnych musici.

Kastraci pojawili się masowo na rynku wykonawczym w drugiej połowie 16 wieku, przejmując skutecznie partie pisane dotąd dla głosów chłopięcych, męskich falsetów i czasami kobiet. Z historią opery związani byli właściwie od jej początku – wszystkie role sopranowe w Orfeuszu Monteverdiego (Mantua,1607) kreowali właśnie kastraci, z Giovannim Gualberto Maglim (uczniem Cacciniego we Florencji) w potrójnej roli Muzyki, Proserpiny i Posłanki oraz Giovannim Marią Bacchinim w roli Eurydyki na czele. Znamy świadectwa histerycznych reakcji na śpiew rzymskiego kastrata Loreto Vittoriego (1604-1670), który przyjął święcenia kapłańskie i odprawiał msze wykonując jej liturgiczne części głosem tak anielskim, że wierni klaskali i tupali (!) po każdej najkrótszej odzywce. Jednak prawdziwa histeria zaczęła się dopiero pod koniec siedemnastego wieku, wraz z ukonstytuowaniem się stylu neapolitańskiego w operze oraz powszechnym dostępem do publicznych teatrów operowych. Kastraci objęli rządy na scenach Italii, Niemiec, Hiszpanii czy też Anglii, nie zdobywając ostatecznie tylko rynku francuskiego. W Rzymie skwapliwie korzystali z oficjalnego zakazu występu dla kobiet, kreując wszystkie role żeńskie i męskie. Około roku 1780 działało ich w świętym mieście około dwustu – dwustu profesjonalnych, w pełni wyszkolonych kastratów!

Wracając jednak do wieku 17, nie sposób nie wspomnieć wybitnego nazwiska związanego z Polską – Baldassare Ferri (1610-1680), którego królewicz Władysław ściągnął za młodu na dwór Zygmunta III i zatrzymał na własnym. Ten sopran o anielskim głosie, później członek kapeli królewskiej w Wiedniu, dorobił się ogromnej fortuny i tytułu szlacheckiego, dożywając swych dni w rodzinnej Italii. Innym wielkim nazwiskiem epoki był Siface (1653-1697), unieśmiertelniony okolicznościowym utworem klawesynowym Henry’ego Purcella, na wyjazd kastrata z Anglii – Sefauchi’s Farewell. Ciekawym przypadkiem jest Francesco Antonio Pistocchi (1659-1726) – nie tylko uznany śpiewak, ale i maestro di capella w Ansbach oraz założyciel szkoły śpiewu w Bolonii.

Osobną kategorią są kastraci związani z rozkwitem gatunku opera seria, która to epoka miała swój szczyt w drugiej ćwierci 18 wieku, ale pobrzmiewała jeszcze w latach dwudziestych wieku 19. To tu znajdziemy śpiewaków oper haendlowskich: Gaetano Baerenstadta (1687-1734, role premierowe w Giulio Cesare, Flavio oraz Ottone), Senesina (1680-1759, Rinaldo, Radamisto, Muzio, Floridante, Ottone, Flavio, Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda, Scipione, Alessandro, Admeto, Riccardo Primo, Siroe, Tolomeo, Poro, Ezio, Sosarme, Orlando) czy Caffarellego (1710-1783, Faramondo, Serse), by wymienić tylko największych. Farinelli zaśpiewał w operze Haendla tylko raz, było to wznowienie produkcji Ottone. Kolejne wielkie nazwiska 18 wieku to Gaetano Guadagni (1728-1792), który zdążył kreować jeszcze wielkie role w oratoriach Haendla, by następnie śpiewać tytułową rolę w premierowym Orfeuszu Glucka, Giuseppe Tenducci (1736-1790), który uczył śpiewu samego Mozarta w Paryżu czy Giuseppe Millico (1737-1802), regularna gwiazda oper gluckowskich. Dla Venanzio Rauzziniego (1746-1810) Mozart napisał rolę w operze Lucio Silla oraz wirtuozowski motet Exsultate, jubilate. W ostatniej operze Mozarta – Łaskawości Tytusa (1791) – rolę Sekstusa śpiewał kastrat, Domenico Bedini. Jego kreację obserwować mogła z bliska młoda odtwórczyni roli Servilii, Antonina Campi-Miklaszewicz, jedyna Polka śpiewająca pod dyrekcją Mozarta.

W operach Mozarta mamy w sumie 9 ról w 6 operach pisanych z myślą o kastratach, u Rossiniego właściwie już tylko jedną, w operze Aureliano in Palmira. Kreował ją Giambattista Velluti (1780-1861), wielka gwiazda późnej opera seria, skandalista i bohater kronik towarzyskich, męska diva dziewiętnastego stulecia. Po latach owocnej kariery na kontynencie, w 1825 roku debiutował on w Londynie w operze Crociato in Egitto Giacomo Meyerbeera. Tam też dał ostatnie koncerty w 1829 roku, po czym wrócił do Włoch, śpiewając jeszcze w 1833 roku wznowienie Crociato we Florencji. Był to ostatni w ogóle publiczny występ kastrata tej miary. Sto lat po triumfach Farinellego na scenach Europy. W operach dawno już główne role powierzano tenorom, a nieliczne męskie partie kontraltowe kreowały wybitne śpiewaczki epoki. Nie był to jednak koniec samych kastratów. Rossini jeszcze w opisie swej Małej mszy uroczystej (1863) wzmiankował, iż pomyślał ją dla 12 śpiewaków „trojga płci”. Ostatnim przyczółkiem primi uomini, mimo bezwzględnego zakazu kastracji przyjętego we Włoszech w 1861 roku, stał się chór Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie, przedłużający żywot unikalnej sztuki musici o kilkadziesiąt kolejnych lat. Ostatnim naprawdę wielkim kastratem był Domenico Mustafa (1829-1912) – głos tak inspirujący, że Ryszard Wagner planował początkowo napisać rolę Klingsora w Parsifalu (1882) właśnie dla niego. Do 1902 roku był on dyrektorem Capella Sistina. Latami życia zahaczył o początki ery fonografii, lecz to nie on, a znacznie mniej sprawny głosowo Alessandro Moreschi (1858-1922) dostąpił zaszczytu bycia jedynym nagranym kastratem w historii. Nagrania te, pełne manieryzmów wokalnych epoki, stanowią jedyne świadectwo wielkości kilkunastu generacji największych śpiewaków, jacy żyli na naszej planecie. Jedni słyszą w nich parodię tychże, inni (w tym ja) potrafią wyłuskać z nich echa trzech stuleci olśniewającej tradycji. Przywrócenie pełnego jej blasku leży w rękach współczesnych wykonawców. Mając do dyspozycji tak pieczołowicie gromadzone zaplecze, Cecilia zrobi to dobrze, nie wątpię.

Tymczasem wsłuchajmy się w Moreschiego, łaskawym uchem rekonstruktora.

Frerelelelan

Sandro Boticelli: Wenus i Mars, 1485 (fragment).

Porąbiemy, posiekamy, nawet trawie róść nie damy!
Pieśń zbójcerzy, Janusz Christa: Kajko i Kokosz – Wielki Turniej (1975)

Wojna to zło. Wojsko to zło. Agresja fizyczna jest problemem, nie rozwiązaniem. Czy w takim razie utwory muzyczne sławiące zwycięstwa i porażki bitewne to część tej machiny zła i opresji? Mocno wierzę, że od pewnego momentu już nie. A na pewno można tak stwierdzić na podstawie recepcji i sukcesu czysto artystycznego, jaki w historii muzyki odniosła skromna kompozycja Clementa Janequina (1485-1558), opiewająca zwycięstwo armii francuskiej nad siłami Starej Konfederacji Szwajcarskiej pod włoskim Marignano (dziś: Melegnano) 13-14 września 1515 roku. Kto dziś, wykonując bądź słuchając owej La Bataille (zwanej też La Guerre), rozważa historyczne bądź polityczne aspekty tamtego militarnego wydarzenia? Sensacyjne powodzenie, jakim zaczęła się cieszyć czterogłosowa Bitwa Janequina tuż po jej opublikowaniu, przyćmiło całkowicie okoliczności, w jakich powstała. A impet, z jakim ruszyła na – nomen omen – podbój muzycznej Europy 16 i 17 wieku, każe wręcz zapomnieć o dziarskich żołnierzach króla Franciszka I, a skupić się na fenomenie histerycznej mody na muzyczne batalie à la Janequin.

Piękne to były czasy dla popularyzacji muzyki. Kilkadziesiąt lat po wdrożeniu nowoczesnej metody Gutenberga, zaczęto publikować oparte na niej pierwsze zbiory drukowanych nut. Po okresie prób i błędów, w 1527 roku, sytuację na ponad wiek ustandaryzował paryski wydawca Pierre Attaignant, wprowadzając do użytku czcionkę przedstawiającą nutę oraz przypisany jej fragment pięciolinii. Dało to początek powodzi wydawnictw w całej Europie, zawierających kolekcje mszy, motetów, madrygałów i chansons. Chanson zaś – francuska wielogłosowa forma muzyki świeckiej – była szczególnym beneficjentem tej sytuacji. A razem z nią – Clement Janequin, obok Claudina de Sermisy największy mocarz tego wdzięcznego gatunku. I już w pierwszym zbiorze jego czterogłosowych chansons, z roku 1528 (wyd. Attaignant), znajdziemy hity z kategorii tak zwanej chanson programowej: Śpiew ptaków, Polowanie oraz Bitwę właśnie. Czym była chanson programowa? Rewolucyjnym tworem właściwie bez godnych odpowiedników w innych ośrodkach muzycznej Europy, pieśnią na cztery-pięć głosów, opisującą jakieś wydarzenie, zjawisko przyrodnicze bądź scenkę obyczajową przy pomocy nie tylko tekstu poetyckiego, ale i całych fraz opartych wyłącznie na wyrazach dźwiękonaśladowczych. W Śpiewie ptaków było to ćwierkanie różnych gatunków tychże, w Polowaniu odgłosy rogów myśliwskich, ujadanie psów, odgłosy ściganej zwierzyny. W Bitwie, po inwokacji zapraszającej odbiorcę do wysłuchania historii sławnej bitwy, następuje część opisowa: fanfary zagrzewające do boju, okrzyki bitewne, tętent kopyt końskich, szczęk oręża, w końcu zaś odtrąbienie zwycięstwa króla Franciszka nad nieprzyjacielem. Brzmi dość prosto, lecz kto kiedykolwiek porwał się na wykonanie zwłaszcza fragmentu dzieła następującego tuż po fanfarach, wie jak zdradliwa jest to materia, jak niewiele wystarczy, by wypaść z pulsu, pionu i taktu. A odśpiewanie równo i czysto samych nut to przecież tylko baza – cała zabawa w tym, by jak najcelniej oddać głosem wypisane tam onomatopeje, by kumulować napięcie aż do trójdzielnego metrum finału i triumfującej cody. Efekt wart jest wysiłku, i wiedzieli o tym dobrze już współcześni Janequina.

Bitwa ukazywała się jeszcze kilkakrotnie w publikacjach Attaignanta. Wkrótce nie miała sobie równych w kwestii popularności, również poza Francją. Pierwsze wydanie w Rzymie miało miejsce już w 1531 roku. Sam Janequin zainicjował zaś proces przetwórczy dzieła: przed 1540 napisał czterogłosową Missa super La Bataille (czyli mszę, pół godziny muzyki liturgicznej na motywach świeckiej, jakby nie było, piosenki), a w 1555 opracował pięciogłosową wersję Bitwy. Mogło być to odpowiedzią na fakt, iż w 1545 roku Philippe Verdelot opublikował w Antwerpii własną wersję pięciogłosową. Szybko pojawiły się instrumentalne wersje utworu: sam Attaignant wydał przypisywaną Claude’owi Gervaise Pavanne de la Guerre, Francesco da Milano w 1546 wydał w Wenecji lutniową intawolację, którą przebił w 1568 roku Tielman Susato aranżacją na dwie lutnie (wyd. Pierre Phalèse, Louvain). W 1577 roku w oficynie Antonia Gardano w Wenecji ukazała się wersja na cztery instrumenty, a w słynnym zbiorze Terpsicore Michaela Praetoriusa (Wolfenbüttel, 1612) znajdziemy pięciogłosowe Courrant de la guerre oraz Courrant de Bataglia, bazujące już bardzo luźno na fragmentach Bitwy. Wracając do wokalnych opracowań – w 1574 roku w Wenecji ukazały się dwie wersje Magnificat delle Bataglie Giorgio Mainerio. Wkrótce zaś nastąpił wysyp kolejnych mszy opartych na La Bataille – wśród autorów same tuzy: Palestrina (1570), Guerrero (1582), Croce (1596), Victoria (1600). Wszystkie one powstały na większą liczbę głosów (5-9), często operując mniej lub bardziej czytelną polichóralnością, co było naturalnym rozwinięciem stosowanej przez Janequina antyfonalności, czyli okazjonalnych podziałów faktury czterogłosowej na dwie dialogujące grupy dwugłosowe, rodem jeszcze z dzieł wielkiego Josquina Desprez, nauczyciela Janequina. Polichóralność idzie wszak krok dalej, grupami dialogującymi są już całe chóry cztero/pięciogłosowe. Kolejny krok wykonał Adriano Banchieri, publikując w zbiorze instrumentalnych Canzoni alla francese z 1596 roku Concerto „La Battaglia” na 8 głosów (dwa chóry), opatrzone tekstem włoskim (Udite ecco le trombe). Przykłady „guerromanii” możnaby właściwie mnożyć w nieskończoność. Ostatnie chronologicznie warte wzmianki opracowanie Bitwy to trzygłosowa francuska transkrypcja z basso continuo, wydana przez Philidora w 1690 roku, 162 lata po pierwszym wydaniu oryginału. W historii muzyki to cała epoka, a nawet kilka.

Janequin nie był zapewne pierwszym, który posłużył się muzycznymi motywami fanfar bitewnych. Lecz on pierwszy uczynił z nich znak firmowy i skutecznie powiązał je ze swoim nazwiskiem. Dzięki temu styl „bataliowy” stał się popularny i rozpoznawalny, a ślady jego oddziaływania znajdziemy w muzyce włoskiej i niemieckiej, świeckiej i sakralnej, całego 17 stulecia. Można z dużym prawdopodobieństwem podejrzewać, iż sam Claudio Monteverdi, znając opracowania Antonia Gardano, Giovanniego Croce czy Adriano Banchierego, mógł inspirować się tym idiomem tworząc swój pionierski stile concitato… Można również zaryzykować twierdzenie, iż gdyby nie tak wielka popularność La Guerre, nie powstałaby wspaniała, wieloczęściowa Battaglia na 10 głosów smyczkowych Heinricha Ignaza Franza von Bibera z roku 1673. Drogi, jakimi muzyczne idee przemierzały czas i przestrzeń w dawnej Europie, bywały fascynujące i nieprzewidywalne. A historia uczy, że idee te trwają znacznie dłużej, niż pamięć o wojnach, z których okazji niektóre arcydzieła powstawały. Wojny to zło, muzyka – wręcz przeciwnie.

Zatem – w jak najbardziej pacyfistycznych nastrojach idźcie i dobierajcie się w kwartety lub kwintety, chwytajcie nuty i powtarzajcie radośnie: fan, fan, frerelelelan fan, farirarirarira, victoire! 🙂