Cztery chóry

Pora na Telesfora, okładka wydania płytowego, Polskie Nagrania 1977.

Cztery słonie, zielone słonie, każdy kokardkę ma na ogonie, ten pyzaty, ten smarkaty, kochają się jak wariaty!

Lucjan Kaszycki, Anna Świrszczyńska: Cztery słonie. Pora na Telesfora, 1975.

Jest taka piosenka, w której zasłuchiwałem się w dzieciństwie z taśmy magnetofonowej, o czterech zielonych słoniach, z programu dla dzieci Pora na Telesfora. Czego w niej nie ma! Abstrakcyjny temat przygodowo-podróżniczy, chwytliwy tekst, piękna melodia, bardzo retorycznie potraktowana aranżacja sekcji instrumentalnej, genialne wykonanie przez aktorów śpiewających… Była mi w uszach balsamem, furtką do świata wyobraźni nieskrępowanej (zielone słonie? proszę bardzo), wprawiała też mnie zawsze w doskonały nastrój swoją radosną narracją i melodyką. Wiem, że paralela to wyjątkowo odległa, ale takie właśnie cztery zielone słonie, beztroskie, nieco zuchwałe i jakby z innej bajki, znalazłem po latach w… oratorium Mesjasz Jerzego Fryderyka Haendla. Lecz po kolei.

Haendel całe życie przerabiał własne kompozycje na potrzeby nowych dzieł. Wiązało się to po pierwsze z praktyką epoki, dopuszczającą cytaty jako naturalny element komponowania, lecz również wynikało z głębokiego pragmatyzmu: wędrując z miasta do miasta, z kraju do kraju, miało się niemal stuprocentową pewność, iż staje się przed wciąż nową publicznością, nieznającą wcześniejszych dokonań kompozytora. Trzeci czynnik to czynnik jakościowy – gdy skomponowało się coś odpowiednio dobrego, żal było wykonać taką muzykę tylko raz. Czerpał więc Haendel całe życie sam z siebie, na przykład z bezkresnego dorobku, jaki powstał podczas jego podróży do Włoch w latach 1706-1710. Lecz i później zdarzało mu się napisać coś, co przydało mu się do więcej niż jednego dzieła.

Wśród wspomnianego repertuaru włoskiego uwagę zwracają liczne kantaty na głosy solowe i basso continuo. Haendel wbrew pozorom nie przestał ich tworzyć po przybyciu do Londynu w roku 1711, zapotrzebowanie na kameralistykę utrzymywało się na wyspach na wysokim poziomie. Wśród powstałych tam kompozycji na głosy i basso continuo znajdują się dwa późne, efektowne, wirtuozowskie duety na dwa soprany, z drugorzędnymi tekstami o tematyce miłosnej. Każdy składa się z trzech muzycznych „numerów” – skrajnych Allegro przedzielonych środkowym Adagio. Quel fior, che all’alba ride odwołuje się do porównań przyrodniczo-atmosferycznych, zaś Nò, di voi non vo’ fidarmi to metaforyczna scena psioczenia na udręki miłości. Owe skrajne części obu duetów – w sumie cztery „arie” – najeżone są technicznymi trudnościami, głównie w postaci żywych przebiegów szesnastkowych oraz operowania kontrastowymi rejestrami, co było typowym wówczas popisem możliwości śpiewaków i śpiewaczek. Obie kompozycje powstały w Londynie, na początku lipca 1741 roku. Były więc jak najbardziej pod ręką podczas pospiesznego tworzenia kolejnego wielkiego dzieła: oratorium Mesjasz, którego libretto otrzymał Haendel 10 lipca 1741 roku. Muzykę do niego zaczął pisać 22 sierpnia, całość ukończył 14 września.

Tempo powstania tak ważkiej partytury może szokować, nie było jednak w owym czasie niczym dziwnym. Sięganie po gotową już muzykę własną czy innych kompozytorów było na porządku dziennym. Zatem sięgnął i Haendel, przysposabiając do tekstu biblijnego oraz dopisując partie orkiestrowe do czterech skrajnych arii z napisanych właśnie duetów sopranowych. Co jednak niezwykłe – uczynił z nich nie fragmenty solowe a… chóry. W ten to sposób pierwsza aria z Quel fior stała się His yoke is easy, finał tego duetu (L’occaso ha nell’Aurora) zamienił się w And He shall purify, Nò, di voi zyskało słowa For unto us a Child is born, zaś finał tego duetu, Sò per prova i vostri inganni, stał się All we like sheep. I faktycznie – gdy przysłuchamy się tym czterem chórom z Mesjasza, usłyszymy ich „duetowość”, ich gonitwy pojedynczych głosów, z rzadka tylko łączących się w chóralne tutti. Przebiegi szesnastkowe do dziś sprawiają sporo trudności wykonawcom, warto więc znać ich pochodzenie. To cztery obce byty wrzucone w Mesjasza z dużą dozą dezynwoltury, nieprzystające charakterem i stylem do pozostałych, a jednak jakże z nimi kompatybilne. Cztery chóry, zielone chóry. Beztroskie, zuchwałe i z innej bajki. Każdy z kokardką na ogonie.

Obecność tych czterech pięknych chórów w tkance muzycznej Mesjasza wzbogaca jego partyturę w element wirtuozowski, magiczny i bardzo charakterystyczny. To w dużej mierze dzięki nim Mesjasz jest Mesjaszem, tym właśnie wyjątkowym dziełem w historii muzyki, którego słuchamy nieprzerwanie od czasu jego powstania. Przejęci fugą And with his stripes, uniesieni Hallelujah i finałowym Amen, znajdujemy najpierw (w części pierwszej i na początku drugiej) stosowny dla tych monumentów kontrapunkt: cztery pogodne chóry pełne szesnastek, rodem z kameralnych duetów. To daje do myślenia, zwłaszcza w kwestii przenikania pierwiastków sacrum i profanum, jak również w odniesieniu do masywności (lub właśnie: wręcz przeciwnie, przejrzystości) tkanki muzycznej w partyturze wykonywanej zwykle z wielką pompą i namaszczeniem.

A przecież: His yoke is easy, his burthen is light. 🙂

Coda

Tuba z 1908 roku, Boston Musical Instruments Company.

Ach, to smakuje dobrze, dziękuję.

Ostatnie słowa Brahmsa, po podaniu mu szklanki wina, 1897.

Koniec roku za pasem, czas więc zakończyć naszą podróż po historycznie poinformowanych wykonaniach dzieł symfonicznych, operowych i oratoryjnych z udziałem instrumentów z epoki, od czasów Beethovena po lata trzydzieste ubiegłego stulecia. Po wyliczeniu katalogu nagrań beethovenowskich, muzyce orkiestrowej i wokalnej pierwszej połowy 19 wieku możemy podsumować osiągnięcia na gruncie rejestracji twórczości poromantycznej. Osiągnięcia udowadniające, iż dobór instrumentarium i technik gry czyni wciąż różnicę, nawet w muzyce, jakiej słuchały nasze (pra)babki.

Nieszczęśliwie kojarzony w większości z muzyką fortepianową Franciszek Liszt (1811-1886), w przeciwieństwie do swego przyjaciela Chopina wcale nie ograniczał się do tego instrumentu. Jego znakomita muzyka symfoniczna długo opierała się nurtowi HIP, by ostatecznie znaleźć swojego gorącego orędownika w osobie Martina Haselböcka i jego Wiener Akademie. W szeroko zakrojonym cyklu nagraniowym The Sound of Weimar zarejestrowali oni dla różnych wytwórni (w latach 2010-2017, całość wydała w 2018 roku Gramola) dziewięć albumów, zawierających Symfonię dantejską, Symfonię faustowską, A la Chapelle Sixtine, wszystkie poematy symfoniczne (największy lisztowski wkład w historię muzyki), transkrypcje i drobniejsze utwory oraz Rapsodie węgierskie. Odnotować jednak należy, iż pierwszy był tu Jos van Immerseel z jego Anima Eterna, nagrywając w 2004 roku dla Zig Zag wspaniały album zawierający Totentanz, Rapsodie 1 i 3, Preludia, Mazepę oraz trzy pomniejsze utwory: Die Wiege, Der Kampf um’s Dasein i Zum Grabe. W 2011 roku dla Actes Sud swoją interpretację Symfonii dantejskiej oraz Orfeusza zarejestrowali Les Siècles i François-Xavier Roth. Dla dopełnienia obrazu, Bruno Weil wraz z Cappella Coloniensis nagrali monumentalną Kantatę na odsłonięcie pomnika Beethovena (DHM, 2001).

Młodszy od Liszta o dwa lata Giuseppe Verdi (1813-1901) wkroczył na piedestał wykonań z instrumentami z epoki dzięki wybitnemu nagraniu Requiem oraz Quattro Pezzi Sacri przez Johna Eliota Gardinera i Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Philips 1995). Ci sami wykonawcy w tej samej wytwórni wypuścili następnie równie wspaniałe wykonanie Falstaffa (2001). W tym samym roku światło dzienne ujrzał album arii operowych w wykonaniu Thomasa Hampsona i Orchestra of the Age of Enlightenment (EMI). Zawiera fragmenty Ernaniego, Makbeta, Dwóch Foskariuszy, Nieszporów sycylijskich, Zbójców, Korsarza, Trubadura, Stiffelia, Joanny d’Arc i Traviaty. Arie verdiowskie zawierają także albumy Véronique Gens, Natalie Dessay oraz Simone Kermes wspomniane w poprzednim odcinku podsumowania. Całego Makbeta nagrał w 2017 roku Fabio Biondi z Eropa Galante, wkrótce ma się ukazać także Korsarz w tym wykonaniu.

Rówieśnik Verdiego, Ryszard Wagner (1813-1883), wciąż czeka na przełamanie niechęci do dawnych instrumentów. Dysponujemy epokowym nagraniem fragmentów instrumentalnych i scen z oper w wykonaniu Rogera Norringtona i London Classical Players (EMI, 1994), ci sami wykonawcy zamieścili także Wstęp do Holendra Tułacza na składankowej płycie z romantycznymi uwerturami. Idyllę Zygfryda oraz młodzieńczą Symfonię C-dur nagrał Florian Merz i Chursächsische Philharmonie (VMS, 1996). Całego Holendra dostaliśmy następnie w aż trzech wykonaniach: Bruno Weila i Cappella Coloniensis (DHM, 2004) oraz dwukrotnie Marka Minkowskiego i Musiciens du Louvre (Naive, 2013, Naxos DVD, 2015). Zdecydowanie bardziej chętnie nagrywany na instrumentach z epoki jest Johannes Brahms (1833-1897). Komplet jego symfonii zarejestrował najpierw Roger Norrington (EMI, 1991-1996), następnie John Eliot Gardiner (SDG, 2007-2010). Philippe Herreweghe nagrał też Czwartą (Phi, 2017). Koncert fortepianowy d-moll utrwalił Hardy Rittner z L’arte del mondo pod Wernerem Erhardtem (MDG, 2011). Mamy także kilka nagrań dzieł wokalno-orkiestrowych, takich jak Schicksallied (Herreweghe, 2017, Gardiner, 2007), Rapsodia na alt (Gardiner 2009, Herreweghe 2017), Begräbnisgesang (Norrington, 1993, Gardiner, 2007, Herreweghe 2011), Gesang der Parzen (Gardiner, 2007, Herreweghe 2011), czy Nänie (Gardiner 2007). Absolutnym faworytem kapelmistrzów historycznych jest jednak Deutsches Requiem, nagrane dotąd przez Norringtona (EMI, 1993), dwukrotnie przez Gardinera (1991, 2007) i dwukrotnie przez Herreweghe’a (1996, DVD 2012).

Kolejny po Liszcie i Brahmsie wielki symfonik, Anton Bruckner (1824-1896), cierpliwie czeka na komplet nagrań dzieł orkiestrowych. Do tej pory dysponujemy symfoniami: Pierwszą (Haselböck, 2005), Trzecią (Norrington 1995), Czwartą, Piątą oraz Siódmą (Herreweghe, 2006, 2009, 2004). Mamy też nagrania dwóch wielkich mszy Wiedeńczyka: f-moll (Herreweghe, 2008) oraz b-moll (Borowicz, 2017). Jego uczeń i kontynuator, Gustav Mahler, reprezentowany jest w naszym zestawieniu przez Pierwszą symfonię (Les Siècles i François-Xavier Roth, 2018), pierwszą wersję pierwszej części Drugiej symfonii (tak zwane Totenfeier, Jurowski, 2012), Czwartą symfonię (Herreweghe, 2011) oraz pieśni orkiestrowe: Lieder eines fahrendem Gesellen (Jurowski, 2012) i Knaben Wunderhorn (Herreweghe, 2011). Komplet symfonii Antonina Dvořáka zapowiada Marek Štryncl i Musica Florea – do tej pory zarejestrowali dla firmy Arta Pierwszą (2015), Drugą (2017), Czwartą (2018), Siódmą, Ósmą (2009) i Dziewiątą (2018) wraz z dwoma drobniejszymi utworami. Słynna Dziewiąta istnieje jeszcze w dwóch innych wykonaniach: Emmanuela Krivine’a z La Chambre Philharmonique (Naive, 2008) oraz Josa van Immerseela z Anima Eterna (Alpha, 2015).

Obraz historycznych nagrań symfoniki drugiej połowy dziewiętnastego wieku byłby niepełny bez takich tytułów, jak: Moja ojczyzna Smetany (Norrington, 1997), Czwarta symfonia i Dziadek do orzechów Czajkowskiego (Immerseel, 2000), Symfonia d-moll Francka (Herreweghe, 2002), Symfonia organowa i Czwarty koncert fortepianowy Saint-Saensa (Roth, 2010), Koncert fortepianowy Griega (Montgomery, 2016), Uczeń czarnoksiężnika i kantata Velléda Dukasa (Roth 2011), Szeherezada i Jasne święto Rimskiego-Korsakowa oraz Tańce połowieckie i W stepach Azji Środkowej Borodina (Immerseel, 2005), Obrazki z wystawy Musorgskiego (Immerseel, 2014), walce i polki Jana Straussa (Immerseel, 2003), Step Noskowskiego (Herreweghe, 2011), Suita z Cyda Masseneta i España Chabriera (Roth, 2013). Z mniej znanych autorów mamy Trzecią symfonię i Odę-symfonię Krzysztof Kolumb Feliciena Davida (1810-1876) oraz Drugi koncert fortepianowy Theodore’a Dubois (1837-1924) pod niezawodnym François-Xavierem Rothem (2016, 2011). Późniejszą literaturę wokalną reprezentuje Oratorium bożonarodzeniowe Camille’a Saint-Saensa w wykonaniu L’arpa festante pod dyrekcją Ralfa Otto (2007) oraz Requiem Gabriela Faure’ego w wersji z orkiestrą, którą nagrał John Eliot Gardiner (1994), Philippe Herreweghe (2002) oraz François-Xavier Roth (2018).

W kategorii operowo-operetkowej La Nonne Sanglante Charlesa Gounod’a zarejestrowała Insula Orchestra pod dyrekcją Laurence Equilbey (DVD, 2018), zaś Fausta – Les Talens Lyriques pod Christophe’em Roussetem (2019). Mało znaną operę Hamlet Ambroise Thomasa (1811-1896) nagrał Louis Langrée z Orchestre des Champs-Elysées (DVD, 2019). Gardinerowi zawdzięczamy zaś światową premierę na instrumentach z epoki Carmen Georges’a Bizeta (DVD, 2010). Fantasio Jacques’a Offenbacha nagrał Mark Elder z Orchestra of the Age of Enlightenment (2014), La Périchole, Piękną Helenę i Wielką Księżną Gerolstein – Marc Minkowski i Musiciens du Louvre (2019, 2000, 2004). Ci ostatni nagrali także Koncert wiolonczelowy oraz orkiestrowe wyjątki z operetek Offenbacha (2007). Włoską wersję Halki Stanisława Moniuszki podziwiać możemy dzięki Europa Galante pod Fabio Biondim (2019), Straszny dwór zarejestrowała orchestra of the Age of Enlightenment pod Grzegorzem Nowakiem (2019). The Rose of Persia oraz sześć uwertur Arthura Sullivana nagrał Hanover Band pod dyrekcją Toma Higginsa (2005).

W dwudziesty wiek wkraczamy z kilkoma nagraniami dzieł orkiestrowych Claude’a Debussy’ego (1862-1918). Anima Eterna pod Josem van Immerseelem zarejestrowali Morze, Obrazy oraz Preludium do Popołudnia fauna (2012). To ostatnie dzieło, razem z Nokturnami i Grami jak również Morze i Pierwszą suitę orkiestrową nagrali Les Siècles i François-Xavier Roth (2017). Ci sami wykonawcy dają nam Moją matkę gęś, Nagrobek Couperina i Szeherezadę oraz kompletny balet Dafnis i Chloe Maurice’a Ravela (2017, 2016). Z kolei Bolero, Rapsodię hiszpańską, La valse, Pawanę dla zmarłej infantki, Koncert na lewą rękę i Moją matkę zarejestrował wcześniej Jos van Immerseel z Anima Eterna (2008). Święto wiosny, Pietruszkę i Ognistego ptaka Igora Strawińskiego, wraz z drobniejszymi utworami Głazunowa, Sindinga i Areńskiego poznajemy dzięki interpretacjom François-Xaviera Rotha (2010, 2013). W 1996 roku ukazało się niedostępne dziś nagranie Planet oraz St. Paul’s Suite Gustava Holsta, w wykonaniu New Queen’s Hall Orchestra pod dyrekcją Roya Goodmana. Zaś w 2013 Robert King wraz z King’s Consort utrwalili uroczyste dzieła wokalno instrumentalne Charles Villiers Stanforda oraz Huberta Parry’ego. Ostatnie dzieła naszej listy zawdzięczamy niezmordowanemu Immerseelowi: odważnie nagrał Sinfoniettę Janáčka (2015), Amerykanina w Paryżu, Błękitną rapsodię i pieśni Gershwina (2017), Concert champêtre, Koncert na dwa fortepiany oraz Suitę francuską Poulenca (2011) a na koniec coś niesamowitego: Carmina Burana Carla Orffa (2014). Tym sposobem docieramy do rubieży okresu międzywojennego, kiedy to przyjmuje się granicę ciągłości estetycznej i technicznej instrumentów “niewspółczesnych”.

W omawianym powyżej zakresie wciąż czekamy na wiele pozycji operowych i orkiestrowych – jak choćby na większość oper Verdiego i Wagnera, wszystkie opery Dvořáka, Pucciniego i Janáčka, Koncert b-moll i reszta symfonii Czajkowskiego i Mahlera, dzieła Karłowicza, Rachmaninowa, Elgara, Szymanowskiego… Jest jednak już bliżej niż dalej, takie przynajmniej można odnieść wrażenie. Wypada mieć nadzieję, iż w ciągu najbliższych dwóch dekad katalog wszystkich najważniejszych pozycji z lat 1800-1940 na instrumentach z epoki, jeżeli tylko nie nastąpi jakieś dramatyczne załamanie ruchu HIP, zapełni się w stopniu satysfakcjonującym. To dałoby jakieś 70 lat od pierwszych prób tego typu nagrań – relatywnie niewiele, zważywszy, iż jeszcze niedawno ogromna większość krytyków pukała się w głowę na hasło „Wagner na instrumentach dawnych”.

Emocje pierwszych kontaktów z Mahlerem czy Ravelem na instrumentach epoki już się nie powtórzą, ale podejrzewam, że uronię łezkę gdy usłyszę w takim wykonaniu Stabat Mater Szymanowskiego…

Magnificat!

Dante Gabriel Rossetti: Ecce Ancilla Domini, 1850.

Welch ein Gruss ist das?

Maria do anioła, H. Schütz: Sei gegrüsset, Maria.

Muzyka ma pod pewnym względem podobną przypadłość, co serwisy newsowe. A mianowicie: im gorsze wiadomości, tym ciekawiej. Ileż to wzruszeń i emocji dostarczają nam barokowe pasje, Membra Jesu Nostri, liczne Stabat Mater, Crucifixus, Miserere czy Requiem. Jakże to oczyszczające, przeżyć dramat córki Jeftego czy męczennicy Teodory, opisane dźwiękami Carissimiego czy Haendla? Smutne znaczy głębokie, tragiczne znaczy warte najlepszej muzyki. Lecz jest taki jeden czas w roku, gdy pierwszeństwo ma dobra nowina, pogodna muzyka, idylliczne przesłanie, czasem ocierające się o entuzjazm czy ekstazę, lecz generalnie nuta pełna błogości i celebracji chwili. To czas Weihnachts-Oratorium Bacha i pierwszej części Mesjasza Haendla, czas kolęd i wszelkiej muzyki tworzonej na Boże Narodzenie. Wierzący czy nie, mamy w tym czasie wdrukowany swoisty hamulec na agresję, złe wieści i złe myśli, hamulec na mrok. I słuchamy muzyki jakiejś takiej mniej głębokiej, mniej przepojonej wysokiej jakości smutkiem, przyswajamy mniej szlachetnej melancholii na rzecz zwiększonej dawki dźwiękowego błogostanu. Jeżeli nawet to tylko miałoby świadczyć o wyższości świąt Bożego Narodzenia nad Wielkanocą, byłbym skłonny przychylić się do wyższości tej uznania. Pod warunkiem jednak, iż orędownikiem tej sprawy będzie okolicznościowa, wybrana muzyka powstała w siedemnastym stuleciu, w baroku przedbachowskim.

Szykując się w tej konwencji do świąt zacząć wypada od dzieł związanych ze Zwiastowaniem. Tu na pierwszy plan wysuwają się niezliczone opracowania kantyku Magnificat (cytującego słowa ciężarnej Marii odwiedzającej Elżbietę), z których wymienić wypada kilka szczególnie istotnych. Puchniemy na przykład z dumy – i słusznie – z naszego własnego Magnificat na 12 głosów Mikołaja Zieleńskiego (1611). Wpisuje się on nim w klasykę weneckiej polichóralności, z podziałem chórów na capellę (zespół wokalny) oraz coro acuto i grave (w każdym solista i trzy instrumenty). Układ ten był zaczynem, z którego wyrosły wszystkie późnobarokowe formy Magnificat, z ich ariami, duetami i chórami. Konfiguracjami tymi żonglowali wówczas najlepsi: Gabrieli (12 do 33 głosów), Viadana (cztery chóry, 16 głosów) i wielu innych. Może to nadto subiektywny osąd, lecz Magnificat Zieleńskiego wyróżnia się spośród podobnych kompozycji rówieśników wyjątkowo spójną konstrukcją i śpiewnością melodii.

Zupełnie inną optykę przyjął Claudio Monteverdi, autor czterech opracowań Magnificat, z których paradoksalnie najbardziej wstrząsające jest pierwsze, z 1610 roku, fragment słynnych Vespro della Beata Vergine. Używa on w nim konsekwentnie cantus firmus – długonutowego tonu psalmowego wziętego z chorału gregoriańskiego – i oplata go nieprawdopodobnymi wprost kaskadami fraz stylu koncertującego, w różnych konfiguracjach wokalnych i instrumentalnych. To najdłuższe opracowanie kantyku we wczesnym baroku i jednocześnie najwybitniejsze. Czysta metafizyka brzmień, zaklęta w siedmiu głosach wokalnych, dwojgu skrzypiec, trzech cynkach, trzech puzonach i basso continuo. Późny styl koncertujący Monteverdiego, z lat 30-40, to już inna historia, wpisująca się w dzieła takich autorów, jak Cavalli czy Rigatti (tego ostatniego, z instrumentalną battaglią przed solówką Fecit potentiam, wspaniale nagrał Paul McCreesh, wydobywając z tej muzyki piękno większe nawet niż to, które znamy z późnego Magnificat Monteverdiego ze zbioru Selva Morale).

Od Rigattiego już tylko krok do innego monumentu: późnego, łacińskiego Magnificat Heinricha Schütza. Czterochórowe dzieło – w tym dwa chóry podstawowe i dwa ripieno – zachwyca barwnością i retoryką muzyczną, w dodatku przesiąknięte jest tym specyficznym pierwiastkiem harmoniczno-melodycznym, łączącym idiom drugiej połowy 17 stulecia z niepowtarzalnym stylem Schütza. To nuta protestantyzmu, jakże inna na przykład od fanfarowości katolickiego z ducha, potężnego Magnificat Heinricha Ignaza von Bibera na 32 głosy (1674). Co ciekawe, różna także od dwóch pozostałych opracowań tego tekstu przez Schütza, gdy umuzyczniał niemiecki przekład kantyku (Meine Seele erhebt den Herren), znacznie skromniejszymi środkami. Jednak palma pierwszeństwa w kategorii skromności środków – przy genialnym wprost efekcie – w wypadku siedemnastowiecznych Magnificat należy się zdecydowanie Marc-Antoine Charpentierowi. Opracował on w 1670 roku kantyk na trzy głosy, dwa instrumenty i basso continuo, nadając mu formę ciepłej, kunsztownej… chaconne. Coś wspaniałego, na tle polichóralnych monumentów (które sam Charpentier pisywał do tego tekstu), świadectwo mistrzowskiego warsztatu i ogromnej wrażliwości muzycznej.

Tak uskrzydleni możemy przejść do wszelakich utworów okolicznościowych związanych z Bożym Narodzeniem. Pozostając w tematyce zwiastowania, zwróćmy uwagę na urocze concerto Sei gegrüsset, Maria Heinricha Schütza z 1639 roku, w którym między dwiema instrumentalnymi sinfoniami następuje dialog anioła i Marii, całość zaś wieńczy triumfalne tutti wokalno-instrumentalne. Przechodząc do samych narodzin, pozostając na gruncie muzyki luterańskiej, nie sposób pominąć zjawiskowe Puer natus in Betlehem Michaela Praetoriusa (1619). Czegóż tam nie ma! Instrumentalna sinfonia, tercet solistów, tubalne refreny tutti („Singet, jubiliret”) i refreny dolce („Mein Herzen’s Kindlein”). Gdy zaś za wykonanie tego klejnotu zabierze się Paul McCreesh, otrzymujemy jeszcze wtręty w postaci śpiewającej kongregacji wiernych z organami pleno – istny fajerwerk rodem z niemieckiej pasterki A.D. 1620. Takich utworów napisał Praetorius znacznie więcej, przytoczmy więc jeszcze może masywne In dulci Jubilo, by nakreślić skalę, w jakiej okazywano radość bożonarodzeniową na długo przed Bachem i Haendlem.

Inną ekspresję reprezentowali w swej świątecznej muzyce Włosi: kameralną, wzruszającą, adorującą Dzieciątko urodzone w grocie. Powstawało mnóstwo kantat i małych oratoriów o tej tematyce, a na czoło zdecydowanie wybija się La tarantella Cristofano Caresany (1673), w której znajdziemy niezwykłej urody ciacconę, porażającą nieodpartym pięknem i emocjonalną bezpretensjonalnością zwłaszcza w TYM wykonaniu, z wplecioną neapolitańską pastorałką na samym początku. Jak wiemy, styl włoskich oratoriów przywieźli do Paryża i zaadoptowali do miejscowego gustu i stylu tacy mistrzowie, jak Marc-Antoine Charpentier, i on również zostawił nam tak piękne przykłady muzyki bożonarodzeniowej, jak sporych rozmiarów In Nativitatem Domini Canticum (1690) – piękny łańcuch solowych arii i przejmujących chórów opisujących oczekiwanie i narodzenie Mesjasza. Sinfonia odmalowująca noc z pospanymi pastuszkami w polu to czysta poezja siedemnastowiecznej ilustracji muzycznej.

Co by jednak nie mówić o bożonarodzeniowej muzyce 17 wieku, wszystkie ścieżki prowadzą do jedynego, niepowtarzalnego, zdumiewającego, olśniewającego oratorium. Oratorium w języku niemieckim, a jednak tak śpiewnego, jak najlepsza włoszczyzna. Oratorium tak pogodnego, że nawet historia Heroda wysyłającego szpiegów by odszukali dzieciątko, nie jest w stanie naruszyć ogólnego nastroju. Oratorium w którym mamy wszystko: aniołów ukazujących się we śnie i tych wychwalających Stwórcę, wyprawę wiadomych rodziców do Betlejem i ich ucieczkę następnie do Egiptu; pastuszków w polu i wesołą nowinę, mędrców z darami i Heroda wystrychanego na dudka. Arie, ansamble, chóry. Cudne Ehre sei Gott aniołów na sześć głosów. Wesołe trio pastuszków (dwa alty i tenor) Lasset uns nur gehen, dostojne trio mędrców (Wo ist der neugeborne König), otchłań kwartetu arcykapłanów (Zu Betlehem – cztery basy i dwa puzony!). Nad wszystkim króluje zaś partia Ewangelisty – najśpiewniejsza taka w historii muzyki. Nuty te powstały w roku 1664 i zwą się Historia die Geburt Jesu Christi lub kwieciściej: Historia der Freuden und gnadenreichen Geburt Gottes und Marien Sohnes, Jesus Christi. No, ewentualnie jeszcze po prostu Weihnachtshistorie. Autorem zaś jest ojciec niemieckiej muzyki barokowej (jeżeli Praetoriusa uznać za… księcia-wujka?), dziedzic włoskiej tradycji Gabrielich i Monteverdiego, Henricus Sagittarius, zwany również Heinrichem Schützem (1585-1672). Poznałem to dzieło jeszcze w liceum, zapadłem na słabość do niego, zapałałem miłością nieuleczalną i tak mi już zostało. Stało się to za sprawą TEGO nagrania. W nim muzyka Schütza to czysta magia. Barokowe teatrum na usługach Historii, która zmieniła postać świata prawie siedemnaście wieków wcześniej. Dzieło, które zmieniło moją wrażliwość na dźwięki jakieś 330 lat później.

W pasjach owszem, w pasjach wybieram stulecie osiemnaste.

Syntagma

Okładka albumu z muzyką Michaela Praetoriusa w wykonaniu Gabrieli Consort & Players, 1994.

Postępują naprzód wśród płaczu…

Psalm 126, fragment.

Zamek Królewski w Warszawie, Sala Wielka, rok 1995, Festiwal Muzyki Dawnej. Początek wielkiej fali zainteresowania muzyką dawną w Polsce, na widowni tłum, większość stanowią nastolatkowie i studenci. Wykonawcami są legendy brytyjskiej sceny kameralnej: Emma Kirkby, Evelynn Tubb, Mary Nichols, Andrew King i Simon Grant, tworzący kwintet wokalny Consort of Musicke pod dyrekcją Anthony’ego Rooleya. Właśnie założyli własny label płytowy, Musica Oscura, bardzo ambitny katalog madrygałowy i pieśniowy 16 i 17 wieku. Śpiewają fragmenty różnych płyt tego katalogu, boskie dźwięki niosą prosto w serca widowni, słucham zafascynowany i szczęśliwy, że mogę w końcu usłyszeć coś takiego na żywo – po godzinach spędzonych na poznawaniu nagrań zespołu z kaset magnetofonowych. Po koncercie padam przed Emmą na kolana, wyznaję uwielbienie Mary Nichols za solówki w Mszy h-moll pod Gardinerem. Reaguje: ależ to było wieki temu, dziesięć lat lat…

Studio S1 w Polskim Radiu, rok 1996, trzy koncerty wypełnione kompletem mszy oraz kantatami 78 i 105 Bacha w wykonaniu Collegium Vocale pod dyrekcją Herreweghe’a. Przyjeżdżamy z Katowic w kilka osób, uczestniczymy we wszystkich próbach i koncertach, prawdziwe święto muzyki. Do dziś pamiętam swe zdumienie, że zespół brzmi DOKŁADNIE tak jak na płytach, coś magicznego. Sirkka-Lisa Kaakkinen uwija się z rudą czupryną za pulpitem koncertmistrza, Peter Kooy w wybornym humorze, Christoph Pregardien podśpiewuje z chórem basowe (!) partie, solistki śpiewające na próbie „swingowy” duet Wir eilen mit Schwachen zanoszą się śmiechem…

Kościół uniwersytecki we Wrocławiu, festiwal Wratislavia Cantans, 1997, tłum wypełnia każdą wolną przestrzeń w oczekiwaniu na spóźniających się wykonawców – Gabrieli Consort & Players. Jadą autokarem, z poprzedniego występu w innym mieście Europy. Gdy dojadą, bez odpoczynku wchodzą i zaczynają – tradycyjnie od procesji z chorałem na ustach. A potem już dzieje się magia: wokalne i instrumentalne arcydzieła Gabrielich złożone w legendarny program Koronacja Wenecka 1595. Siedzę daleko, ale słyszę wybornie. Do dziś mam autograf Paula McCreesha, wykończonego całym dniem podróży i występem.

Kilka lat później, w Roku Bachowskim (2000), ten sam zespół przywozi Pasję Janową do Studia S1 w Warszawie. Koncert jest rejestrowany dla TVP, estrada ma piękną, ascetyczną scenografię ze świec i świateł, a zespół śpiewa szokująco czytelnie i ekspresyjnie w konwencji minimalistycznej: soliści śpiewają arie, osobny kwartet śpiewaków śpiewa chóry turbae, cały oktet łączy się w chórze wstępnym, końcowym oraz chorałach. Siedzę na widowni, zachwycony Es ist vollbracht w wykonaniu Susan Bickley.

Tenże Rok Bachowski sprowadził do Filharmonii Narodowej sporych rozmiarów The King’s Consort. Wykonywali Mszę h-moll i dosłownie miażdżyli dźwiękiem, a solo basowe Et iterum venturus est, wykonane przez TUTTI basy z chóru po prostu wbijało w fotel, nawet mnie, siedzącego dość daleko. Publiczność w kuluarach przeżywała śmiałą, wydekoltowaną tu i tam kreację Magdaleny Koženy – lecz jej poruszającej kreacji wokalnej w Agnus Dei nikt nie kwestionował.

Nie minęło wiele czasu, a do Filharmonii przyjechał słynny zespół Les Musiciens du Louvre Marka Minkowskiego. Zagrali symfonię Haydna (grzecznie) oraz balet Don Juan Glucka (niewyobrażalnie porywająco). Co zwracało uwagę najbardziej, to masywne, genialne brzmienie orkiestry, wywołujące co rusz ciarki na plecach i łzy szczęścia w oczach zblazowanego muzyka i słuchacza, jakim już wówczas zdawałem się być.

We wrześniu 2006 roku, w ramach festiwalu Muzyczna Praga, do monstrualnie wielkiej i nieprzychylnej wykonawcom bazyliki przy ul. Kawęczyńskiej w Warszawie zaproszony zostaje kameralny zespół La Fenice wraz z zespołem wokalnym z Namur. W obecności nieprzebranych tłumów wypełniają przestrzeń energicznym, wybitnym wykonaniem Vespro della Beata Vergine Claudio Monteverdiego. Stoję daleko, stoją również wszystkie włoski na moich przedramionach i karku.

Kolejne doświadczenie z Monteverdim: w listopadzie 2007 roku zespół New London Consort wykonał koncertowo jego Orfeusza w Sali Koncertowej Filharmonii Narodowej. Siedziałem jak urzeczony, gdy do uszu moich dochodziły wspaniałe harmonie i solówki, które w kapryśnej akustyce tej sali znakomicie kreował zaledwie oktet śpiewaków i niewielu więcej instrumentalistów. To był prawdziwy triumf Monteverdiego kameralnego, a mimo to pełnego majestatu, humoru i pięknych brzmień.

Podobnych doświadczeń mógłbym przywołać jeszcze wiele. Z biegiem lat udało mi się usłyszeć na żywo większość moich idoli znanych wcześniej tylko z nagrań. Do wyjątków należały te momenty, w których ekspresja wykonawców odbiegała od tej z płyt, a wciąż było to w granicach jakiejś 10% słabszej od spodziewanej dynamiki – taka naturalna weryfikacja rzeczywistych możliwości poszczególnych wykonawców. Na przykład z tych cichszych zaskoczyli mnie Il Giardino Armonico czy Cappella della Pietà de’ Turchini, lecz ucho szybko przyzwyczajało się do ich interesujących propozycji interpretacyjnych. Zawsze w takich sytuacjach tłumaczyłem sobie ze zdwojoną siłą, że nie możemy być niewolnikami dynamiki, do jakiej przywykliśmy w nagraniach. Dynamiki zafałszowanej, wyidealizowanej, odbiegającej od wrażeń live. Tak czy siak, z reguły nie było powodów do narzekań na ten aspekt na wszystkich koncertach muzyki barokowej, jakie dane mi było słuchać przez ostatnie ćwierć wieku. Aż do wczoraj.

Wczoraj miałem niebywałe szczęście zawitać na koncertowe wykonanie programu z kultowej płyty lat 90, Mszy bożonarodzeniowej Michaela Praetoriusa w wykonaniu Gabrieli Consort & Players. To album bez precedensu, album, który zabrałbym na bezludną wyspę, album, który wskazałbym jako modelowy przykład roboty wykonawców tak w zakresie skomponowania programu, jak i olśniewającego wykonania, prezentującego tutta forza możliwości brzmieniowych kapel muzycznych początku 17 wieku. Cieszyłem się tym szczęściem planując wyjazd do Gdańska (koncert odbywał się na finał festiwalu Actus Humanus, mieniącego się największym polskim festiwalem muzyki dawnej), cieszyłem się, dowiadując, że widownia proszona jest o współudział w wykonaniu czterech hymnów, cieszyłem gdy Paul McCreesh na chwilę przed występem przeprowadził z widownią próbę tychże hymnów. Radość zniknęła w momencie gdy zabrzmiały pierwsze dźwięki programu. Dźwięki, które od 25 lat znam na pamięć i które właściwie uczyniły mnie tym, kim dziś jestem, ukształtowały moją muzyczną wrażliwość, obok których nie mogę przejść bez emocji.

Co usłyszałem? Otóż siedząc wcale nie tak znowu daleko w ceglanym, ogromnym wnętrzu Centrum św. Jana, rozpoznałem zaledwie echo znanych mi melodii i harmonii, dobiegające jakby zza pluszowej kurtyny, nigdy nie przekraczające skali mezzoforte, z nieczytelnymi frazami i niezrozumiałym tekstem. Widziałem miotających się w akustycznej próżni znakomitych wykonawców w znakomitym repertuarze, doskonale wiedziałem, jak to powinno zabrzmieć na żywo w dobrym wnętrzu, nawet przy wzięciu pod uwagę poprawki na przyzwyczajenia z nagrań, a mimo to cierpiałem katusze nie mogąc w pełni uczestniczyć w tej muzycznej uczcie. Podobnie rzecz się miała gdy widownia dołączała do hymnów – pominąwszy brak śmiałości większości obecnych, efekt był po prostu mizerny za sprawą najpotworniejszej akustyki, jakiej kiedykolwiek byłem świadkiem. Ktokolwiek jest odpowiedzialny za sytuację zorganizowania tego koncertu w tym wnętrzu, dopuścił się aktu zniesławienia muzyki Praetoriusa, wykonania Gabrieli Consort oraz zgromadzonych odbiorców. Całość była transmitowana na żywo do 22 krajów Europy, co doprowadziło do paradoksu, iż pełen splendor wczorajszej prezentacji dobiegał zapewne do uszu wygodnie siedzących przy odbiornikach słuchaczy, ale już nie do osób, które zapłaciły za bilet wstępu, a często i za pociąg oraz hotel, pielgrzymując na to wydarzenie z różnych stron Polski.

Nikt mnie nie przekona, że padłem ofiarą nawyków słuchowych i braku znajomości akustycznych realiów koncertów na żywo. Padłem ofiarą złej organizacji i braku szacunku dla najważniejszego elementu każdego festiwalu: żywych odbiorców. Dokonano na moich oczach i uszach egzekucji programu, za który dałbym się pokroić.

Na pociechę zostaje nagranie. Kultowe, z roku 1993, nieśmiertelne. Słuchając choćby Puer natus in Betlehem mam zawsze łzy wzruszenia w oczach. Słuchając tego samego wczoraj na żywo, miałem w oczach łzy wściekłości i bezsilności.

Euntes ibant et flebant – słowa Psalmu 126 oddają nastrój, w jakim wychodziłem z koncertu. 😦

Fricassée

Dominique Visse. Fot. Antonella Spaccini.

Nie jadam wieprzowiny. Świnie mają następujące zwyczaje: zjeść sto gówien to dla nich fraszka.

Claudin de Sermissy, chanson Je ne menge point de porc, nagrana przez Ensemble Clèment Janequin w albumie Uczta u Rabelais’go.

W coraz tłoczniejszym i coraz bardziej zglobalizowanym świecie wykonawców muzyki dawnej zauważalna jest stale rosnąca liczba zespołów prezentujących nader przyzwoity poziom techniczny, niestety niosąca za sobą niepokojące ujednolicenie wizerunkowe poszczególnych grup i jednostek. Gdyby w, powiedzmy, roku 1984 puścić publicznie nagranie kilku czołowych kontratenorów: René Jacobsa, Dominique’a Visse’a, Jamesa Bowmana i Jochena Kowalskiego, nikt nie miałby kłopotów z rozróżnieniem ich skrajnie odmiennej barwy i ekspresji. Gdyby to samo uczynić z zespołami specjalizującymi się w muzyce renesansu, bez problemu wskazalibyśmy Tallis Scholars, Hilliard Ensemble, La Chapelle Royale czy Ensemble Clément Janequin. Artyści ci przyzwyczaili nas do wielobarwności na tyle, że zdawała się ona czymś jak najbardziej naturalnym w kolorowym świecie muzyki dawnej. Nic bardziej mylnego, przynajmniej w kategorii: polifonia 16 wieku.

Mijały lata, a na rynku wcale nie pojawiło się wiele formacji śpiewających renesans, które nie powielałyby któregoś ze standardów wytyczonych przez wzmiankowane zespoły. Właściwie od prawie 40 lat nie pojawiła się żadna nowa siła ekspresji, żadna wykonawcza charyzma, zdolna zaproponować nowe odczytanie partytur 16-wiecznych mistrzów. Wczorajszy koncert zasłużonego Ensemble Clément Janequin podczas festiwalu Actus Humanus w Gdańsku uświadomił mi, jak bardzo tworzyli oni historię wykonawstwa historycznego oraz jak kolosalne znaczenie ma ich lider, dysponujący zestawem oryginalnych cech decydujących o wizerunku całości. Roli Dominique’a Visse’a w historii wykonawstwa po prostu nie sposób przecenić, czego dowodem jest między innymi brak porównywalnych pomysłów na ten repertuar w późniejszych generacjach wykonawców.

Dominique Visse, rocznik 1955, śpiewak, dyrygent i wydawca muzyczny (odpowiada za opracowania partytur dla wczesnych nagrań Les Arts Florissants ale i za najnowsze przedsięwzięcia, jak Msza Striggia na 40 głosów dla zespołu I Fagiolini) pobierał nauki wokalne między innymi u Alfreda Dellera. U legendy. Trudno jednak o bardziej odległe światy estetyczne niż głosy tych dwóch panów. Deller – delikatny, powściągliwy, przeestetyzowany, zdystansowany, elitarny, asekuracyjny, monotonny. Visse – wulkan witalności, ostry, czasem wręcz skrzeczący, nosowy, niebojący się modulować barwy w stronę turpizmu, konkretny (mocny baryton w niższych rejestrach), bezwzględny, wyrazisty i nieznoszący nudy. W ślady Dellera poszła rzesza kolejnych pokoleń kontratenorów typu angielskiego, obecnych na rynku do dziś. W ślady Visse’a nie poszedł nikt, gdyż takich warunków naturalnych po prostu nie ma nikt poza nim. Doskonale wiedział on przy tym, że warunki te nie pozwolą mu kreować ról barokowych bohaterów i amantów, porzucił więc szybko myśli o intensywnej karierze solowej (co nie przeszkadzało mu brylować okazjonalnie w operach francuskich czy rolach charakterystycznych u Monteverdiego, Cavallego i Purcella) i zrobił najlepsze co tylko można sobie wyobrazić w tej sytuacji: założył zespół dedykowany muzyce renesansowej, głównie zaś repertuarowi francuskiemu. Dał mu swój brzmieniowy wizerunek i 40 lat życia. Czas zweryfikował, jak bardzo było warto.

Zespół powstał w 1978 roku, jako kwartet męski. W pierwszym składzie Visse’owi towarzyszyli Michel Laplénie (tenor), Philippe Cantor (baryton) i Antoine Sicot (bas). Za patrona przyjęli Clèmenta Janequina (1485-1558) i początkowo poświęcili się głównie jego twórczości. Z czasem każdy z nich poszedł w swoją stronę (Laplénie założył Ensemble Sagittarius, Cantor wybrał życie solisty, Sicot coraz częściej śpiewał partie profondo w Ensemble Organum). Lecz do Ensemble Clément Janequin przychodzili nowi śpiewacy, wszyscy podporządkowani wizji charyzmatycznego Dominique’a (który jednocześnie miał rękę do wykonawców, zwłaszcza świetnych tenorów). Sporadycznie najwyższe partie śpiewały kobiety, na przykład Agnès Mellon, żona Visse’a. Jednak standardem był skład męski i w takim nagrane zostały kanoniczne dziś albumy z chansonami Janequina, Sermissy’ego i innych czy mszami Josquina, Janequina, La Rue i Brumela. Gdy zaś zespół zapuszczał się geograficznie w inne rejony, powstawały równie udane produkcje: moreski Lassusa, komedie madrygałowe Vecchiego i Banchierego czy znakomite ensalady Mateo Flechy. Jedną z najgłębszych muzycznie płyt ECJ jest z kolei ich jedyny album poświęcony Heinrichowi Schützowi, gdzie obok pompatycznego Magnificat i nastrojowych Siedmiu słów mamy wstrząsające Erbarm dich w wykonaniu Visse’a i zespołu cynkowo-puzonowego. Ten niepoprawny zawadiaka i żartowniś, wyborna Arnalta i Nutrice z Koronacji Poppei, wredna Wiedźma z Dydony i świetny Satirino z La Calisto, pokazuje tu zupełnie odmienne oblicze: wzruszającą barwę i ekspresję nie z tego świata.

Ensemble Clément Janequin związany był z ambitnym katalogiem Harmonia Mundi przez ponad dwadzieścia lat. Zmiana na światowym rynku fonograficznym spowodowała zniknięcie nowych nagrań zespołu na dobre jakąś dekadę temu. Jest to strata niepowetowana, o czym świadczył choćby wczorajszy, bożonarodzeniowy w charakterze koncert. Nie istnieje drugi zespół wokalny muzyki dawnej o tak wyrazistym wizerunku, nie istnieje drugi taki głos, jak Dominique Visse. Niezależnie czy śpiewają Palestrinę (motet i msza Hodie Christus natus est) czy frywolne chansons z podłożonymi tekstami sakralnymi, na pierwszy plan wysuwa się brzmienie – metaliczne, bardzo obecne, plastyczne i bezpośrednie, oraz sposób prowadzenia fraz u poszczególnych śpiewaków – odważny, omal chełpliwy, zawsze jednak na usługach muzyki, którą odtwarza. Przy takim podejściu żadne omsknięcie czy chwilowa niestabilność intonacyjna nie jest w stanie przesłonić obrazu występu jako czegoś szalenie świeżego i satysfakcjonujacego nawet dla niewyrobionego słuchacza. Wydawało mi się, że przedawkowałem sobie onegdaj tę wizję i ekspresję, słuchając namiętnie nagrań ECJ w czasach studenckich. Przychodząc po raz pierwszy na ich koncert – ćwierć wieku po pierwszym kontakcie fonograficznym i jakieś 15 lat po odstawieniu ich od ucha – nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że tego się jednak nie da przedawkować. I że to zjawisko odejdzie bezpowrotnie wraz z rozwiązaniem się zespołu. Co nie wydaje się nastapić szybko, sadząc z formy artystów i reakcji publiczności. Ensemble Clèment Janequin wytrzymuje próbę czasu, a nas zawstydza, że mogliśmy kiedyś pomyśleć, że takich grup to jest i będzie na pęczki. Korzystajmy póki możemy śledzić ich losy na żywo. Noël noël.

Sami przyznajcie – czy można znaleźć lepszych interpretatorów TEGO tekstu? 🙂

Evolutio

Dominikos Theotokopulos (El Greco): Łzy świętego Piotra, 1587-1596, fragment.

O Jesu mea vita, in quo est vera salus, o lumen gloriae amate Jesu.

Sakralna wersja erotycznego madrygału „Si ch’io vorrei morire” Claudio Monteverdiego, 1609 (fragment).

Przejście muzycznego renesansu w barok skłonni jesteśmy postrzegać jako gwałtowny przełom, odrzucenie kostycznego stylu, gatunków i poruszanych tematów na rzecz nowych, inspirujących treści i form. W rzeczywistości rzecz wyglądała znacznie rozsądniej, spór stylistyczny nie wykluczał kontynuacji wielu dawnych technik, a formy powstałe w wieku szesnastym nie zniknęły ot tak po prostu. Taki na przykład motet w nowej stylistyce przeszedł fascynującą transformację w koncert mało- i wielkoobsadowy (nie mylić z koncertami instrumentalnymi późnego baroku), współegzystując tak czy owak ze swoją bardziej konserwatywną postacią rodem z renesansowego kontrapunktu (tzw. prima prattica). Co zaś działo się z madrygałem, to już doprawdy bajkowa historia.

Madrygał (ten renesansowy, niemający nic wspólnego z formą kultywowaną w wieku 14) był królem świeckiej twórczości muzycznej szesnastego stulecia. Nie od samego początku, pojawił się na dobre dopiero po 1530 roku, roku wydania drukiem pierwszej księgi madrygałów, zebranych przez Francuza, Philippe’a Verdelota. Gatunek wykiełkował we Florencji, szybko ewoluując z chansonowo-frottolowej, czterogłosowej, nieskomplikowanej formy do klasycznej, pięciogłosowej, wyrafinowanej polifonicznie postaci. Setki ksiąg madrygałów, tysiące utworów – skala rażenia była oszałamiająca. Pisali je wszyscy, co choć otarli się o ziemie włoskie: Festa, Arcadelt, Willaert, Rore, Marenzio, Monte, Palestrina, Lassus, Wert… Na gruncie madrygału wyrosła cała ówczesna retoryka muzyczna, ze specyficznym kodeksem znaczeń zwrotów harmonicznych, skoków interwałowych i innych „madrygalizmów”, nie wspominając już o dwuznacznościach erotycznych ukrytych za tak niewinnymi słowami, jak „umierać”. Nic dziwnego, że z nastaniem baroku, gatunek przetrwał, dostosowując się do nowego sposobu pisania muzyki.

Tym nowym sposobem była zaś seconda prattica: uproszczenie faktury, emancypacja głosów z krępującej tkanki polifonicznej, wyodrębnienie basso continuo, czasem dodanie instrumentów oraz opatrzenie poszczególnych partii wirtuozowskimi przebiegami i nowym rodzajem zdobienia. W ten sposób narodził się madrygał koncertujący, pełen afektów, kontrastów, ustępów solowych (lub wręcz w całości solowy), niespodziewanych harmonii i brzmień. Ewolucję tę prześledzić można na przykładzie twórczości Claudio Monteverdiego, którego pierwsze pięć ksiąg madrygałów (1587-1605) stanowi przykład wzorcowej formy renesansowej i manierystycznej, w Szóstej (1614) następuje przełom, Siódma zaś (1619) i Ósma (1638) to wybuch nowego sposobu komponowania. I jak to u Monteverdiego – jeżeli pisał w starym stylu, były to perły w swoim gatunku; gdy zaś zabrał się za seconda prattica, stile rappresentativo i stile concertato (dokładając jeszcze od siebie własnego wynalazku stile concitato – styl wzburzony), nie znajdziemy lepszych przykładów w historii muzyki. Z pełną świadomością oceniam zawarty w 8 księdze Hor ch’el ciel e la terra, do tekstu sonetu Petrarki, za najwybitniejszy madrygał w całej historii muzyki. Przyćmiewają one twórczość jego współczesnych, nie oznacza to jednak, iż madrygałów koncertujących i tych w starym stylu, licznych i bardzo ciekawych, nie pisano aż do lat 40 siedemnastego wieku. Zaś generalny zanik nazwy „madrygał” w drugiej połowie stulecia nie oznacza, iż forma rozpłynęła się w powietrzu. Ewoluowała ona w jedno- i wielogłosową kantatę, świecką formę wokalno-instrumentalną (z basso continuo bądź z całym zespołem). Tak, słusznie się domyślacie – genialne Con che soavità Monteverdiego, na sopran i dziewięć partii instrumentalnych po stu latach przyjmie postać Cessate omai, cessate Antonio Vivaldiego – by obrazowo przywołać tylko przykłady dobrze znanych utworów.

Co zaś do zaniku nazwy, poza nielicznymi, późnymi, sentymentalnymi kolekcjami (Lotti, Caldara, Steffani, Bononcini) pojawia się ona niespodziewanie w nowych, teatralnych formach siedemnastowiecznych: oratorium i serenacie. A konkretnie w chórach/ansamblach wieńczących te dzieła, nazywanych właśnie madrigale. Serenata, jako rozbudowana forma kantaty świeckiej, wpisuje nam się w ciąg wydarzeń ukazany powyżej, gdy więc słuchamy madrygału kończącego dramatyczne, pełne arii i recytatywów, opatrzone partiami orkiestrowymi w manierze concerto grosso Lo schiavo liberato (1668) Alessandro Stradelli, możemy z satysfakcją domyślić się proweniencji takiej nazwy. Gdy zaś spotykamy oznaczenie madrigale przy końcowym chórze Oratorio per la Settimana Santa (ok. 1640) Luigi Rossiego, musimy cofnąć się ponownie do szesnastego stulecia, do fascynującej odmiany gatunku, jaką był madrygał religijny.

Gdyż na fali oszałamiającej popularności świeckiej formy madrygału powstawać szybko zaczęły zbiory kompozycji religijnych, madrigali spirituali, przeznaczone do domowej kontemplacji duchowej, pisane do tekstów nieliturgicznych, lecz zdecydowanie sakralnych. Młodzieńczy zbiór Monteverdiego z 1583 roku (zachowała się tylko partia basu) w tym wypadku nie wytycza standardów jakości, czynią to z pewnością kolekcje Philippe’a de Monte (Madrigali spirituali, 1583), Luca Marenzia (Madrigali spirituali, 1584), Giovanniego Pierluigiego da Palestrina (Vergine bella, 1594), Rolanda de Lassus (Lagrime di San Pietro, 1594) a nawet Johanna Hermanna Scheina (Israelis Brünnlein, 1623). Co ciekawe, istniała również praktyka czynienia kontrafaktur madrygałów świeckich poprzez dopisywanie im tekstów religijnych – najlepiej znanym przykładem jest tu zbiór Aquilino Coppiniego, wydany w Mediolanie w trzech księgach (1607, 1608, 1609), zawierający sakralne wersje madrygałów Monteverdiego, Giovanellego, Banchieriego, Marenzia, Nanina, Vecchiego czy Andrei Gabrielego, pokazujący, jak cienka granica dzieliła ówczesne pierwiastki sacrum i profanum. Wciąż jednak liczba zbiorów madrygałów religijnych była zaledwie ułamkiem gigantycznej podaży świeckiego wzorca; tym bardziej zdumiewać może fakt, iż to właśnie skromny madrygał religijny ewoluował w latach czterdziestych 17 wieku w formę… oratorium, czego dowodem jest właśnie sporadyczne nazywanie „madrygałem” chórów wieńczących wczesne barokowe oratoria. Dokładnie tak, potomkiem Lagrime di San Pietro Lassusa są nie tylko dzieła Carissimiego i Charpentiera (wspaniały chór końcowy Le Reniement de Saint Pierre!), ale i te pisane przez Haendla, Haydna, Beethovena, Mendelssohna czy Liszta. Z czasem ten skromny, sakralny krewny potężnego, „klasycznego” madrygału zdominował estrady koncertowe swymi monumentalnymi dziećmi: mesjaszami, stworzeniami świata i eliaszami.

Słuchając finałowego chóru Historia di Jephte Carissimiego, wcale się temu nie dziwię.

Basilissa

Domenichino: Dziewica z jednorożcem, fresk z Palazzo Farnese w Rzymie, 1604.

Ma wielki nos, duże błękitne oczy, jasne brwi i podwójny podbródek, na którym wyrasta kilka kępek brody.

Maximilien Misson o 62-letniej Krystynie, 1688.

Mało kto w historii nowożytnej złupił tyle dzieł sztuki, co Szwedzi podczas wojen w siedemnastym wieku. Jednocześnie mało kto przysłużył się ówczesnej kulturze tak, jak królowa Krystyna Szwedzka (1626-1689) z rodu Wazów. W stuleciu konfliktów religijnych mało było również osób tak wyzwolonych i otaczających się kontrowersyjnymi postaciami, jak ona właśnie.

Wstąpiła na tron jako sześciolatka, więc przez dwanaście lat wyręczał ją w rządach kanclerz o dźwięcznym imieniu Axel Oxenstierna. Mogła mieć w nosie toczącą się właśnie w najlepsze wojnę trzydziestoletnią, największy konflikt paneuropejski przed dwudziestym wiekiem, w której Szwedzi brali znaczący udział, łupiąc ziemie czeskie i niemieckie z czego tylko się dało. Zamiast tego wiodła nieskrępowany żywot chłopczycy, noszącej się z męska, zachowującej po męsku i kichającej na konwenanse. Ster rządów przejęła realnie w roku 1644, w sam raz, by błyszczeć w chwili podpisywania pokoju westfalskiego (1648). W potopie szwedzkim na ziemiach polskich również nie brała udziału, abdykując w 1654, rok przed jego początkiem. Oficjalnym powodem abdykacji była konwersja na katolicyzm, choć można przypuszczać, że bardziej uwierała ją presja małżeństwa z kuzynem, Karolem Gustawem, na rzecz którego ustępowała, lecz za mąż nie wyszła. Nie żeby odpychała ją perspektywa tak bliskiej relacji krwi – po prostu od relacji z mężczyznami wolała spędzać czas ze swoją ukochaną od 1644 roku, damą dworu Ebbą Sparre. A może i generalnie męczyła ją wielka polityka (choć ubiegała się też bez sukcesu o tron Neapolu i Polski) i wolała poświęcić się sztuce.

To właśnie był paradoks Krystyny. Postrzegana przez otoczenie jako grubiańska, nosząca męskie szaty i wciąż szukająca guza androgyniczna troglodytka, w kwestiach literatury czy muzyki pozostawała jedną z największych krzewicielek kultury gdziekolwiek się pojawiła. Już nie wystarczy, że po abdykacji, podczas podróży na „wygnanie” ułożono na jej cześć dwie opery (L’Argia Marc’ Antonio Cestiego, na okazję jej oficjalnego przyjęcia katolicyzmu w Insbrucku, 1655 oraz Vita Humana Marco Marazzolego, na jej uroczyste powitanie w Rzymie w 1656). Gdy tylko osiadła ze swym 255-osobowym dworem w Palazzo Farnese, zainicjowała coś niezwykle brzemiennego w skutki – założyła salon literacko-muzyczny, wzorowany na lożach wolnomularskich, nazwany Accademia dell’Arcadia. Jej uczestnicy – „pasterze” – spotykali się zwykle we środy i dyskutowali otwarcie na tematy związane ze sztuką. Wszyscy przyjmowali pseudonimy, a cała organizacja miała charakter iście demokratyczny.

Muzykami, których hołubiła w Rzymie Krystyna, byli między innymi hulaszczy Alessandro Stradella, ojciec opery neapolitańskiej Alessandro Scarlatti i wielki innowator na gruncie muzyki instrumentalnej Arcangelo Corelli. Ten ostatni, żyjący w dwudziestoletniej relacji ze skrzypkiem, Matteo Fornarim, mógł liczyć na specjalne względy i zrozumienie u kontrowersyjnej królowej. Wykazywała ona zresztą otwartość i w innych kwestiach. Pisała na przykład list do Ludwika XIV, ujmując się za gnębionymi w Paryżu Hugenotami, w Rzymie zaś broniła uciśnionych Żydów. Z kolei to jej polskim koneksjom rodzinnym możemy zawdzięczać takie dzieła, jak San Casimiro, re di Polonia Alessandro Scarlattiego, protegowanego Krystyny. W 1671 roku królowa założyła pierwszy publiczny teatr w Rzymie, w miejscu dawnego więzienia Tor di Nona. Stale kolekcjonowała dzieła sztuki, w tym spory zbiór malarstwa.

Krystyna zgasła w roku 1689. „Królowa bez włości, chrześcijanka bez wiary i kobieta bez wstydu”, jak pisał o niej jeden z papieży. Prosiła o skromny pogrzeb, lecz prośby tej nie posłuchano. Zwłoki, zabalsamowane i pokryte białym brokatem, z twarzą zakrytą srebrną maską, z pozłacaną koroną na głowie i berłem w dłoni, wystawiono na kilkudniowy widok publiczny w Palazzo Riario, następnie złożono do potrójnej trumny (cyprysowa, włożona w ołowianą, włożona w dębową) i pochowano – jako jedną z trzech kobiet w historii – w Grotach Watykańskich. Już rok później, na jej cześć powołano drugą Akademię Arkadyjską, czyniąc Krystynę symboliczną, honorową Basilissą (królową). Ta druga instytucja przetrwała ponad dwa stulecia i jest często mylona z poprzednią organizacją. To do tej drugiej Akademii należał kwiat polskiej arystokracji, w tym, jako jedna z pierwszych, od 26 września 1699 roku, wdowa po królu Janie III Sobieskim, Maria (Marysieńka) Kazimiera d’Arquien (pseudonim: Amirisca Telea). Mogła ona w gronie współbraci-pasterzy wysłuchać na przykład znakomitego oratorium Jerzego Fryderyka Haendla Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (1708), czego królowa Krystyna z pewnością by jej pozazdrościła. Choć, gdyby żyła, może stanęłaby po stronie nieszczęsnego Corellego, który podobno ostro protestował przeciw wykonaniu dzieła, a to z powodu wpisanej w partii skrzypiec niespotykanie wysokiej nuty „a” oktawy trzykreślnej, co młodzian Haendel zgasił krótko demonstrując mu tę nutę osobiście.

Postać Krystyny stanowiła inspirację do powstania licznych dzieł literackich czy filmowych, na czele z kultową Królową Krystyną z roku 1933 z udziałem Grety Garbo. Film był jak na swoje czasy odważny, nie pomijał wątków homoerotycznych, łagodząc je jednocześnie wyssaną z palca historią miłości do niejakiego Antonio. Niestety, historia urywa się w nim, podobnie jak w odważniejszym The Girl King (2015) w momencie abdykacji królowej. Myślę, że dojrzeliśmy w końcu i do tego, by oczekiwać wysokobudżetowego, hollywoodzkiego lub europejskiego, pełnokrwistego i całościowego filmowego portretu Krystyny, z dychotomią wyglądu i manier z jednej strony oraz oddania sztuce z drugiej. Miło by było ujrzeć w takim obrazie, obok Ebby i innych miłości królowej, także stadło Arcangela i Matteo, którzy mają małe szanse doczekać własnego filmu. Casting na główne role uważam za otwarty. 🙂

A pozostałe dwie panie leżące w Grotach, to Matylda z Canossy – TEJ Canossy – (1046-1115) oraz… Maria Klementyna Sobieska (1701-1735), wnuczka Jana III i Marysieńki, żona Jakuba Stuarta.

Endor

Frederic Leighton: Podarek Jonatana dla Dawida, ok. 1868.

You can see here the Death Star orbiting the forest Moon of Endor.

Admirał Ackbar, podczas narady bojowej rebeliantów. Powrót Jedi, 1983.

Wbrew pozorom, nie będzie to wpis z uniwersum Gwiezdnych wojen. Choć „dawno, dawno temu” się akurat zgadza. Będzie o Starym Testamencie, o Pierwszej księdze Samuela, zawierającej w rozdziale 28 historię, która zainspirowała w czasach nowożytnych kilku prominentnych malarzy, literatów i kompozytorów. Historię Saula, który tknięty złym przeczuciem przed starciem z Filistynami, udaje się do wiedźmy z Endor, by wywołać ducha zmarłego Samuela. Tak się złożyło, iż wcześniej bezlitośnie usunął z królestwa wszystkich wróżbitów i magów, więc udaje się do owej wiedźmy incognito. Ona jednak rozpoznaje go, przerażona, i wywołuje ducha dopiero po zapewnieniu, że nic jej z ręki srogiego króla nie grozi. Samuel zaś, ukazawszy się, ma dla Saula tylko najgorsze wieści – ponieważ sprzeniewierzył się Bogu, jutro dołączy, wraz z armią i potomstwem, do królestwa Samuela. Jęki, szlochy, kurtyna. Los, przeznaczenie – jak rzekłaby w 1946 roku Hermenegilda Kociubińska. Jaka piękna tragedia – jak dodałby w 2003 Robert Górski. Jaki dobry materiał na oratorium/operę – uznali zaś w latach 1682-1738 Charpentier, Purcell i Haendel. I dali światu prawdziwe perły barokowego teatru muzycznego.

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), uczeń samego Carissimiego w Rzymie (1667-1669), wybitny kontynuator na gruncie francuskim jego talentu sugestywnego umuzyczniania historii biblijnych (w tym pokrewnego tematycznie oratorium Historia Davidis et Jonathae), podjął temat wizyty Saula u wiedźmy dwukrotnie, za każdym razem czyniąc go częścią większego dzieła dramatycznego. Około 1682 roku powstało dramatyczne, półgodzinne, łacińskie oratorium Mors Saülis et Jonathæ, zaczynająca się właśnie od wyprawy do wiedźmy z Endor. Słychać tu wyraźne wpływy rzymskiego mistrza, autor wprowadza nas od razu w środek akcji, narrację powierzając chóralnemu historicusowi (zabieg typowy dla Carissimiego). Saul śpiewa głosem basowym, wiedźma – tradycyjnie na gruncie francuskim zwana Pytonissą – to haute-contre, wysoki głos tenorowy. Duch Samuela to baryton. Początkowo rzeczy dzieją się szybko, jednak scenę wywoływania ducha opatrzył Charpentier kunsztowną arią z orkiestrowym towarzyszeniem – w tym fragmencie libretto odchodzi od biblijnego pierwowzoru. Po niej następuje krótki dialog Samuela z Saulem oraz podsumowanie przez chóralnego historicusa. Całość sceny trwa około jedenastu minut, w sieci możemy go posłuchać w atrakcyjnym nagraniu Il Seminario Musicale, choć w partii Pytonissy mamy tu niestety kontratenora.

W 1688 roku powstało dzieło znacznie rozleglejsze, dwugodzinna operowa tragedia biblijna David et Jonathas, tym razem do tekstu francuskiego i oparta na losach przyjaźni (miłości, jak chcą niektórzy) Dawida i Jonatana, syna Saula. Zanim jednak do losów owych przechodzimy, mamy prawie dwudziestominutową scenę wyprawy Saula (bas) do Pytonissy (haute-contre) i wywoływania ducha Samuela (niski bas). To bardzo francuska z ducha przeplatanka fragmentów secco i znakomitych, sugestywnych accompagnato i arii. Nie ma tu narratora, zaczynamy od razu od rozterek Saula, następnie swoje pięć minut ma Pytonissa – uwagę zwraca zwłaszcza trzykrotnie pojawiające się zawołanie „ombre, ombre, c’est moi qui vous appelle”: za pierwszym razem orkiestra „odpowiada” Pytonissie, za drugim i trzecim to instrumenty grają najpierw swoje „ombre”, a wiedźma kontynuuje. Udział orkiestry jest tu zresztą o wiele bardziej znaczący niż w poprzedniej kompozycji Charpentiera. Duchowi Samuela, zaczynającemu swoją kwestię w bardzo niskim rejestrze, towarzyszą na przykład trzy niskie instrumenty con sordino – aż chciałoby się obsadzić je puzonami, by usłyszeć antycypację mozartowskiego Komandora! David et Jonathas cieszy się sporą popularnością wykonawców, szlaki przecierał tu niezawodny William Christie, a jedno z najnowszych nagrań dała nam Orchestra of the Antipodes.

Henry Purcell (1659-1695) z pewnością sugerował się stylem francuskim w swojej twórczości, tak monumentalnej, jak i kameralnej. Około roku 1691 stworzył intymną, klimatyczną scenę w języku angielskim In guilty night (Saul and Witch of Endor) na sopran, tenor i bas z towarzyszeniem tylko basso continuo, jakiej z pewnością nie powstydziłby się sam Charpentier. Bazuje w niej wyłącznie na tekście biblijnym, obramowując całość dwiema sekcjami trzygłosowymi: pierwsza to historicusowe wprowadzenie, druga zaś to mistrzowsko schromatyzowana kontemplacja jednego ze słów Samuela – „farewell”. Postaci w tej ośmiominutowej kompozycji są znakomicie udramatyzowane, nękany rozterkami, zniecierpliwiony Saul (tenor), przestraszona, lecz i skuteczna w swych praktykach Wiedźma (sopran) oraz majestatyczny, rodem z zaświatów Samuel (bas) tworzą niezwykle satysfakcjonujący, barokowy mini teatr muzyczny. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że Purcell dał swemu Samuelowi podobną ekspresję, co tworzonemu w podobnym czasie Geniuszowi Lodu z Króla Artura (1692). Z wielu istniejących nagrań In guilty night najwięcej magii zawiera to pod dyrekcją Paula McCreesha.

Muzyczny kontynuator dziedzictwa Purcella w Londynie, Jerzy Fryderyk Haendel (1685-1759), opracował dźwiękowo scenę z Endor w swym majestatycznym oratorium Saul z roku 1738. Pojawia się ona na początku Aktu trzeciego i stanowi dziewięciominutowy zbiór retorycznych recytatywów secco, accompagnato, ariosów i krótkiej arii Wiedźmy, co czyni ją podobną do sceny z Davida et Jonathasa. Pierwszym słowom demonicznego Samuela (bas) towarzyszą dwa fagoty obbligato. Saul (również bas), jest po haendlowsku rozdarty, skrzecząca Wiedźma ma w partyturze oznaczenie jako tenor, lecz partia opisana jest jako wykonywana przez „Miss Young” – możliwe, że mamy tu do czynienia z użyciem kobiecego rejestru piersiowego w skali tenoru. Barwną interpretację całej sceny dał René Jacobs, z typowymi dla siebie wtrętami instrumentalnymi.

Opracowań muzycznych dziejów Saula, Samuela i Wiedźmy mamy w historii więcej, lecz te właśnie, wspomniane wyżej, powstałe na przestrzeni pół wieku arcydzieła, stanowią fascynujący zestaw przykładów barokowej retoryki „magicznej”. A że dodatkowo możemy tu przeprowadzić niespodziewany łańcuch proweniencji, wiodący od Rzymu, przez Paryż do Londynu, to już czysta magia hermeneutyczna. No i – jaka piękna tragedia!

W tym miejscu pragnę przeprosić w imieniu Lucasfilm, iż z niezrozumiałych powodów w Powrocie Jedi lesisty księżyc zamieszkały przez Ewoków nazwano Endor…

Śpieworaj

Rossini: Kamień probierczy. Inscenizacja z Teatro Regio di Parma, 2006.

Dajcie mi rachunek z pralni, a napiszę do niego muzykę!

Gioachino Rossini.

Twórczość operowa i kantatowo-oratoryjna pierwszej połowy 19 wieku (po omówionym już Beethovenie), ogromnie ciekawa muzycznie i stosunkowo gorzej znana niż opery barokowe, Mozarta czy te poromantyczne, długo opierała się zakusom zespołów historycznego wykonawstwa. Mieliśmy co prawda chlubne, wczesne przykłady podejść do tematu (trzy opery Rossiniego zarejestrowane dla Sony na przełomie lat 70 i 80), lecz na nagranie takiego na przykład pierwszego Cyrulika na instrumentach z epoki czekaliśmy aż do roku 2017! Pomiędzy tymi datami dokonano jednak wystarczająco wiele, by wyliczanka osiągnięć zajęła trochę czasu. Przypomnę, iż liczę wyłącznie dzieła z udziałem orkiestry, bez tych z towarzyszeniem instrumentów klawiszowych. Oper Grétry’ego, Cherubiniego i Méhula oraz oratoriów Haydna, jako dzieł chronologicznie sprzed Fidelia liczył nie będę. Mają wszelako i one swoje nagrania w katalogu dokonań ruchu HIP.

Wspomniane trzy opery Rossiniego zarejestrowała Cappella Coloniensis pod dyrekcją Gabriele Ferro to Tankred (1978), Włoszka w Algierze (1982) i Kopciuszek (1983). Na kolejne realizacje dzieł scenicznych Rossiniego trzeba było sporo poczekać – jednoaktówka La Cambiale di matrimonio z orkiestrą Concert Spirituel pod Niquetem nagrana została w roku 1991, kolejną interpretację Kopciuszka dał Vladimir Jurovski z Orchestra of the Age of Enlightenment w 2007. Również w 2007 ukazała się na DVD rewelacyjna inscenizacja Kamienia probierczego, z wykorzystaniem technik multimedialnych oraz udziałem Ensemble Matheus pod Jean-Christophe’em Spinosim. Niezawodna Cecilia Bartoli zorganizwała i doprowadziła do wydania na DVD dwóch produkcji z udziałem orkiestry La Scintilla: Otello oraz Hrabia Ory – obie nagrane w 2012 roku. Pierwsze nagranie HIP, na DVD, Cyrulika sewilskiego to rok 2017 (Le Cercle De L’Harmonie, Jeremie Rhorer). Rok później zrealizowano nagranie CD Semiramidy, z Orchestra of the Age of Enlightenment pod Markiem Elderem. Do tego dorzucić należy uwertury operowe pod dyrekcją Norringtona (1991), Goodmana (1995) oraz wybór arii i uwertur w wykonaniu Marii Bayo i Concerto Italiano (2001) oraz Franco Fagiolego i Armonia Atenea (2016). Z kolei monumentalne Stabat Mater zarejestrowały dotąd orkiestry Akademie Für Alte Musik (Creed, 1999) oraz Das Neue Orchester (Spering, 2002).

Dwie kluczowe dla stylu romantycznego opery Carla Marii von Webera zostały zarejestrowane przez Bruno Weila i Cappellę Coloniensis (Wolny Strzelec, 2001) oraz Johna Eliota Gardinera i Orchestre Révolutionnaire Et Romantique (Oberon, 2002). Jednoaktowy singspiel Abu-Hassan został nagrany przez Bruno Weila i Cappellę Coloniensis w 2002 roku. Podobną w charakterze trzyaktową operę Johanna Nepomuka Hummla Mathilde von Guise zarejestrował Didier Talpain z orkiestrą Solamente Naturali (2010). Z kolei dwie msze Hummla, D-dur i B-dur, nagrał Richard Hickox z Collegium Musicum 90 (2002).

Porządnej dyskografii dzieł wokalnych doczekał się Franz Schubert. Na czoło wychodzą tu jego wspaniałe msze, których komplet nagrała Orchestra of the Age of Enlightenment pod Bruno Weilem w latach 1993-95. Mszę As-dur nagrał również John Eliot Gardiner z Orchestre Révolutionnaire Et Romantique, dołączając Stabat Mater D.175 oraz Hymnus An Den Heiligen Geist i Lied Fur Den Sabbath (1999). W 2001 roku ukazało się nagranie Mszy As-dur z Philippe’em Herreweghe’em i Orchestre Des Champs Elysées. Stabat Mater zrejestrował Balthasar-Neumann-Ensemble pod Thomasem Hengelbrockiem (2018). Singspiel Die Verschworenen zarejestrował w roku 1995 Christoph Spering z Das Neue Orchester, arie i uwertury do dzieł scenicznych nagrała L’Orfeo Barockorchester pod Michi Gaig, zaś zestaw uwertur – Haydn Sinfonietta Wien pod Manfredem Hussem (2012). Pieśni z towarzyszeniem orkiestry nagrała Insula Orchestra pod dyrekcją Laurence Equilbey.

Dzięki niezmordowanej Cecilii Bartoli możemy się cieszyć udaną, niekonwencjonalną inscenizacją mało znanej opery Clari Jacques’a Fromentala Halévy’ego (DVD, 2008). Dysponujemy też całkiem przyzwoitym przeglądem oper Gaetano Donizettiego na instrumentach z epoki. Łucję z Lammermoor zarejestrowała Hanover Band pod Charlesem Mackerrasem (1997). Trzech innych nagrań dokonała niestrudzona Orchestra of the Age of Enlightenment, pod dyrekcją Marka Eldera: Imelda de Lambertazzi (2007), Maria di Rohan (2009) oraz Les Martyrs (2014). Vincenzo Belliniego natomiast reprezentują przede wszystkim dwa nagrania Normy – DVD Europa Galante pod Fabio Biondim z June Anderson (2001) oraz La Scintilla pod Antoninim z Cecilią Bartoli (2012). W 2007 roku La Scintilla pod Alessandro de Marchim, z Cecilią Bartoli, zarejestrowała także Lunatyczkę. Trzy sceny operowe – z Normy, Pirata oraz Bianki i Fernanda – nagrała Jane Eaglen z Orchestra of the Age of Enlightenment pod Markiem Elderem (1995).

Dzieła Hectora Berlioza na głosy, chór i orkiestrę to przeważnie ciężka romantyczna artyleria. Ich wykonania przy użyciu instrumentów z epoki zdarzają się rzadko, lecz regularnie. Poza wspomnianą wcześniej symfonią Romeo i Julia, możemy cieszyć się operami: Potępienie Fausta wydano na DVD w wykonaniu Les Siècles i François-Xaviera Rotha (2019), Trojan zaś, również na DVD, w wykonaniu Orchestre Révolutionnaire Et Romantique i Johna Eliota Gardinera (2003). Popularny cykl pieśni z orkiestrą Les nuits d’été nagrał Philippe Herreweghe z Orchestre Des Champs Elysées (1994, wraz z kantatą Herminie), Marc Minkowski z Les Musiciens du Louvre (2011) oraz François-Xavier Roth i Les Siècles. Oratorium Dzieciństwo Chrystusa zarejestrował Philippe Herreweghe z Orchestre Des Champs Elysées (1996), a młodzieńczą Mszę uroczystą – John Eliot Gardiner z Orchestre Révolutionnaire Et Romantique.

Mało kto wie, iż Feliks Mendelssohn-Bartholdy napisał w młodości singspiel pod tytułem Wesele Camacha – możemy go posłuchać w wykonaniu Anima Eterna pod dyrekcją Josa van Immerseela (1993). Muzykę do sztuki Racine’a Athalia nagrał Christoph Spering i Das Neue Orchester (2003). Popularną muzykę do Snu nocy letniej uwiecznili Philippe Herreweghe z Orchestre Des Champs Elysées (1994) i Frans Brüggen z Orkiestrą 18 wieku (1997). Lecz wśród nagrań HIP królują dwa oratoria Mendelssohna: Eliasz (Herreweghe 1993, Daniel 1997, Spering 2009, Hagel 2011, Hengelbrock 2015, Rademann 2015) oraz Paulus (Spering 1995, Herreweghe 1996, Hagel 2008). Psalm 42 na chór z orkiestrą nagrał Philippe Herreweghe (2001). O Symfonii Lobgesang wspominałem w poprzednim wpisie.

Dostępnych jest kilka nagrań dzieł oratoryjnych Roberta Schumanna. Jego Raj i Peri oraz Requiem für Mignon wydał John Eliot Gardiner z Orchestre Révolutionnaire Et Romantique (1997). Requiem Des-dur posłuchamy w wykonaniu Christopha Speringa i Das Neue Orchester (2013). Missa Sacra nagrał Balthasar-Neumann-Ensemble pod Thomasem Hengelbrockiem (2018). Baśń muzyczną Pielgrzymka Róży doczekała się trzech wykonań: Christopha Speringa z Das Neue Orchester (dwa razy, 1998 i 2013) oraz Facundo Agudina z L’Orchestre Musique des Lumières (2013). Wielka szkoda, że wycofano z katalogu nagranie pięknego dzieła, Scen z Fausta Goethego, w interpretacji Philippe’a Herreweghe’a i Orchestre Des Champs Elysées (1998).

Ważną pozycją na rynku fonograficznym stało się ongiś nagranie romantycznych uwertur operowych Webera, Schuberta, Berlioza, Mendelssohna, Schumanna i Wagnera z udziałem London Classical Players i Rogera Norringtona (1990). Po latach do tej składankowej konwencji dołączyły albumy arii operowych Cecilii Bartoli z La Scintilla (2007: Bellini, Hummel, Mendelssohn, Garcia, Halévy, Malibran, Pacini, Persiani, Rossi), Natalie Dessay z Concerto Köln (2007: Donizetti, Bellini, Verdi), Véronique Gens z Les Talens Lyriques (2011: Méhul, Kreutzer, Salieri, Meyerbeer, Mermet, Berlioz, Saint-Saëns, Massenet, Verdi) oraz Simone Kermes z Concerto Köln (2013: Rossini, Mercadante, Bellini, Donizetti, Verdi).

Wiele dalszych wykonań i nagrań planowanych jest w najbliższych latach, niektóre spektakle operowe dostępne są bez wydania, na Youtube (na przykład Westalka Spontiniego pod Rhorerem). Wciąż czekamy na wiele oper Rossiniego, Donizettiego i Belliniego, na Niemą z Portici Aubera, na Żydówkę Halévy’ego, na Beatrycze i Benedykta oraz Benvenuto Celliniego Berlioza, na dzieła Meyerbeera…

Tymczasem wyliczanka będzie kontynuowana, względem ostatniego okresu objętego historycznym wykonawstwem: od połowy 19 stulecia do drugiej wojny światowej.

Angelologia

Alan Rickman jako Metatron (najważniejszy z Serafinów) w Dogmie Kevina Smitha (1999).

Ujrzałem Pana siedzącego na wysokim i wyniosłym tronie, a tren Jego szaty wypełniał świątynię. Serafiny stały ponad Nim; każdy z nich miał po sześć skrzydeł; dwoma zakrywał swą twarz, dwoma okrywał swoje nogi, a dwoma latał. I wołał jeden do drugiego: Święty, Święty, Święty jest Pan Zastępów. Cała ziemia pełna jest Jego chwały

Biblia, Księga Izajasza, 6, 1-3, 8-5 wiek p.n.e.

Jeżeli wierzyć Pseudo-Dionizemu i świętemu Ambrożemu, istnieje dziewięć chórów anielskich. Trzy z nich funkcjonują relatywnie blisko człowieka: Aniołowie, Archaniołowie oraz Zwierzchności. Trzy kolejne ogarniają trudną kwestię kosmosu i ciał niebieskich: Potęgi, Moce i Panowania. Wierchuszka zaś pracuje najbliżej Bossa: Trony, Cherubini i Serafini. Z nich Serafini to elita elit, crème de la crème, nie dla oczu plebsu, wyłącznie do zadań specjalnych. Na przykład do objawienia się temuż plebsowi w jakimś szczególnym momencie po to, by gruchnąć „Święty, Święty, Święty!”. Od tego ich gruchnięcia mamy zaś w spadku liturgiczne Sanctus w Ordinarium Missae. Oraz – nieliczne bo nieliczne, ale znamienne – przykłady muzycznego opisania sytuacji gruchnięcia w postaci chociażby motetów do tekstu Duo Seraphim. Idę o zakład, że tak jak wszyscy znają jego opracowanie Claudio Monteverdiego, tak prawie nikt nie zdaje sobie sprawy z istnienia pozostałych, wcale do tego niepodobnych.

Część tego tekstu pochodzi z Księgi Izajasza: Duo seraphim clamabant alter ad alterum: Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Plena est omnis terra gloria ejus. Następnie, w większości opracowań mamy jeszcze część do tekstu z Ewangelii św. Jana (choć jako dodanego stosunkowo późno i prawdopodobnie źle zrozumianego, kwestionowanego na przykład przez antytrynitarian): Tres sunt, qui testimonium dant in coelo: Pater, Verbum et Spiritus Sanctus: et hi tres unum sunt. (Trzej są, co dają świadectwo w niebie: Ojciec, Słowo i Duch Święty: a ci trzej jednym są.) Libretto takie daje pole do popisu w zakresie retoryki muzycznej czy wręcz numerologii (bo dwóch Serafinów oraz bo trzech w Trójcy). Dzięki temu możemy się dziś cieszyć wieloma znakomitymi i przeznaczonymi na różne obsady opracowaniami.

Jedną z pierwszych chronologicznie w naszym zestawieniu jest kompozycja Tiburtio Massaino (1550-1609), wydana w 1580 roku, na pięć głosów, bardzo zgrabnie rozplanowanych względem tekstu. Sekcja o dwóch Serafinach powierzona jest dwóm górnym głosom, sekcja Tres sunt – trzem dolnym. Pozostałe fragmenty to wdzięczne tutti.

Jacobus Gallus (1550-1591) wykorzystał tylko izajaszową część tekstu, a numerologię potraktował w swoisty sposób: dwóch Serafinów odmalował poprzez użycie dwóch chórów czterogłosowych. Ponieważ jest to typowa, akordowa technika cori spezzati, można domniemywać, iż prawidłowo byłoby wykonać to dzieło z udziałem solisty i trzech instrumentów towarzyszących w każdym z chórów. Utwór został wydany drukiem dopiero w 1646 roku.

Tomás Luis de Victoria (1548-1611) wydał w 1585 roku skromne opracowanie na cztery głosy równe. Zachowuje minimalne odniesienia do tekstu – przy Duo Seraphim zaczynają dwa głosy, przy Tres sunt mamy zaś trzy. Nie jest to jednak dzieło z gatunku uroczystych i skomplikowanych.

Francisco Guerrero (1528-1599) napisał imponujące, dwunastogłosowe opracowanie wydane w Wenecji, w zbiorach z 1589 i 1597 roku. Utwór zaczyna się duetem sopranów, by od słowa Sanctus przejść do trzychórowego dialogowania i spotkać się tutti na słowach Plena est terra. Tres sunt powierzone jest trzem głosom, lecz Pater, Verbum et Spiritus Sanctus ponownie przejmują dialogujące chóry. Do końca już śpiewają na przemian lub łączą w tutti. Wszystko kończy krótkie, akordowe Amen.

Najmniej retoryką liczb przejął się Marc Antonio Ingegneri (1535-1592), w wydanym po raz pierwszy w 1589 roku Duo Seraphim operuje dwoma czterogłosowymi chórami, raz naprzemiennie, innym zaś razem tutti. Sekcja Tres sunt nie różni się tu od poprzedniej, podobnie sposób zakomponowania całego motetu nie odbiega od standardowych symphoniae sacrae tego czasu.

W 1591 roku ukazał się zbiór zawierający Duo Seraphim na 12 głosów Hansa Leo Hasslera (1564-1612). Trzychórowe, imponujące opracowanie zaczyna się krótkim duetem w chórze drugim, po chwili dołączają do niego dwa kolejne głosy tego chóru. Od słów Plena est terra uderza pełna obsada dzieła. Tres sunt nie trzyma się numerologicznej retoryki, stanowi luźny dialog trzech chórów, bez przypisania słów Pater, Verbum i Spiritus Sanctus żadnemu z nich w szczególności. Następnie wchodzi – tutti – nowy tekst, poetycko ujęta mała doksologia: Laus et perennis gloria Deo Patri cum Filio, Sancto simul paraclito in sempiterna saecula. Po czym wraca dialogujące trzychórowo Sanctus i ponownie tutti Plena est terra. W 1615 roku, już po śmierci Hasslera, ukazała się inna wersja tego dzieła, powiększona o dodatkowy chór, na 16 głosów.

Opracowanie Gregora Aichingera (1565-1628), pochodzące ze zbioru Sacrae Symphoniae z 1598 roku, zachwyca retoryką i splendorem. Część wstępną, o dwóch Serafinach, śpiewają dwa soprany solo. Od słów Plena est omnis terra wchodzi tutti: dwa chóry po cztery głosy każdy. Potem faktura znów się ścieśnia do trzech głosów przy słowach Tres sunt. Następnie wchodzi – ponownie w ośmiogłosie – znajoma z opracowania Hasslera poetycka doksologia: Laus et perennis. Po niej raz jeszcze, najpierw w duecie potem tutti, następuje część Sanctus Sanctus.

Juan de Esquivel Barahona (1563-1614) swoje opracowanie, z około 1600 roku, ograniczył do pierwszej części tekstu, tej z Izajasza, i powierzył je sześciu głosom, z czego tylko pierwsze dwa słowa poprowadzone są w duecie, od clamabant wchodzą już pozostali śpiewacy. Chyba, żeby powierzyć cztery dolne partie instrumentom, wówczas całość pozostanie nastrojowym duetem z towarzyszeniem instrumentalnym.

Proste, dwugłosowe Duo Seraphim zawarł w swym epokowym zbiorze Cento concerti ecclesiastici (1602) Lodovico Grossi da Viadana (1560-1627). Nie ma tu szczególnie wielkiej zadumy nad tekstem, ciekawostką jest za to włączenie do śpiewu… organisty („qui l’organista sona e canta”), i to nie w momencie Tres sunt, a dopiero w krótkim Et hi tres unum sunt.

W 1606 ukazało się opracowanie Leona Leoni (1560-1627, nie mylić z rzeźbiarzem o tym samym imieniu i nazwisku) na dwa soprany i basso continuo (w postaci typowej wówczas partitura pro organo). Podobnie jak wcześniej Ingegneri, autor nic sobie nie robi z retoryki ustępu Tres sunt, całość zaś jest urokliwą kompozycją z wdzięcznymi przebiegami prowadzonymi w tercjach. Tym razem na koniec nie powtarza się tekst Sanctus Sanctus.

Najbardziej znane Duo Seraphim to to pochodzące ze zbioru Vespro della Beata Vergine Claudio Monteverdiego z 1610 roku. Liturgicznie do dziś powoduje zasromanie wielu akuratnych wykonawców, gdyż nie pasuje do przeznaczenia cyklu nieszpornego, w którego skład wchodzi. Muzycznie jest odpowiednio retoryczne: część pierwsza napisana jest na dwa tenory, część druga na trzy. Oprócz przepięknej melodyki i dysonujących harmonii dzieło zachwyca bogatym zdobieniem, z wykorzystaniem trillo i passaggi we wszystkich partiach. To najbardziej pogłębiona, mistyczna muzyka, jaką omawiany tu tekst otrzymał w historii muzyki. Co w przypadku Monteverdiego nic a nic nie dziwi.

Francesco Croatti (działalność między 1605-1620) zawarł swoje Duo Seraphim w zbiorze wydanym w 1617 roku. Początek tradycyjnie śpiewają dwa głosy, goniące się nawzajem. Od słów Plena est terra wchodzi ośmiogłosowe tutti. W Tres sunt zostaje tercet głosów, tutti powraca przy repryzie Plena est terra. Utwór kończy się radosnym Alleluja. Cała kompozycja zachwyca pięknym prowadzeniem głosów oraz wprowadzeniem dialogu dwóch chórów w finale.

W 1618 roku ukazało się opracowanie Marco da Gagliano (1582-1643), na sześć głosów i basso continuo. Odcinki „numeologiczne” odznaczają się tu wielką ozdobnością, pozostałe fragmenty to radosne, akordowe lub polifonizujące tutti. Ciekawy przykład wczesnobarokowego stylu koncertującego.

W zbiorze Samuela Scheidta (1587-1654) Cantiones Sacrae z 1620 roku ukazało się ośmiogłosowe, dwuchórowe Duo Seraphim. Zaczyna się dłuższym ustępem dwugłosowym, dopiero po jakimś czasie wchodzi monumentalne tutti Plena est terra. Tres sunt powierzona jest pojedynczym głosom obu chórów, potem następuje tutti znane już nam, dodane Laus et perennis i powtórka Sanctus. To piękne, wczesnobarokowe concerto z basso continuo zasługuje z pewnością na uwagę.

Richard Dering (1580-1630) pozostawił nam dwugłosowe opracowanie tylko połowy tekstu, bez Tres sunt. Pochodzi ono z publikacji pośmiertnej, z 1662 roku i ujmuje piękną melodyką i pełną dysonansów harmonizacją.

Najpóźniejsze w tym zestawieniu jest Duo Seraphim Henri Du Monta (1610-1684), z roku 1681. Przeznaczone na obsadę dwóch sopranów i basso continuo, konsekwentnie nią operuje, również przy tekście Tres sunt. Uwagę zwracają roztańczone, śpiewne fragmenty Plena est terra.

Opracowań tego tekstu jest z pewnością więcej (osobną kategorię stanowią motety do słów Tres sunt), warto byłoby spenetrować literaturę przełomu 16 i 17 wieku pod kątem obecności w niej aniołów najwyższego chóru. Wygląda na to, że był to ich czas w historii muzyki. Słuchając przepięknego Duo Seraphim Claudio Monteverdiego miejmy świadomość, iż nie powstało ono bynajmniej w próżni.

A na Arce Przymierza skrzydłami tykały się Cherubiny, zaledwie vice-badassy. 🙂