Wewat samper

Julian Dobrski (1812-1886), pierwszy wykonawca partii Stefana w Strasznym Dworze.

Gdzież postawić to naczynie?
Damazy do Hanny, Straszny Dwór, akt II.

Owoce fonograficzne wydawane regularnie od pewnego już czasu przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina to zapis bohaterskiej determinacji kierownictwa i dowód godnej wszelkiego szacunku konsekwencji w promowaniu konkretnego, historycznego podejścia do repertuaru chopinowskiego i jemu współczesnego a także po nim następującego. Dla mnie – woda na młyn oraz realizacja młodzieńczych marzeń o usłyszeniu konkretnych tytułów na instrumentach z epoki. Na tę realizację czekałbym pewnie kilkanaście lat dłużej, gdyby nie wizja dyrektora Leszczyńskiego. A mam świadków, że jeszcze na studiach, w poprzednim millenium, wieszczyłem Konkurs Chopinowski na instrumentach z epoki, wzbudzając uśmieszki politowania na każdym, komu to opowiadałem. I co? Nieco ponad dwadzieścia lat później mamy pierwsze takie wydarzenie za sobą, dzięki Leszczyńskiemu et consortes. Mamy także Chopin i jego Europa – jedyny festiwal w tej części Europy grający z takim rozmachem opery, oratoria i koncerty romantyczne na instrumentach z epoki. Festiwal, który stał się drugim domem czołowych orkiestr historycznych świata, na czele z Orchestra of the 18th Century.

Przy takiej polityce repertuarowo-estetycznej pozostało tylko czekać na stosowną rocznicę, by ujrzeć wiadome produkcje moniuszkowskie, w tym klejnot klejnotów w mym panteonie wymarzonych realizacji HIP: Straszny Dwór. Doczekałem. Doceniam. Wyrażam respekt i dozgonną wdzięczność, gdyż jeśli nie NIFC, to kto? I na tym możnaby poprzestać, chwaląc zasługi, czując się rozpieszczonym także towarzystwem realizacji Halki i Flisa. Sęk w tym, że Straszny Dwór został mi wprowadzony w krwiobieg jeszcze przed osiemnastką, od razu w niedościgłym do dziś wykonaniu pod batutą Jana Krenza, zaś ruchowi HIP poświęciłem całe swe dorosłe życie. Mam więc pewien mandat do kilku zastrzeżeń i uwag dotyczących tego epokowego nagrania – bez intencji podkopywania jego walorów i zasług. Ot, spojrzenie oddanego fana partytury Moniuszki na album, który powstał w możliwie najbardziej sprzyjających warunkach dla artystów, bez uciążliwości scenicznego mozołu, więc i bez taryfy ulgowej.

Do wykonania Strasznego Dworu można podejść co najmniej na trzy podstawowe sposoby. Pierwszy to sposób patriotyczny, akcentujący wszelkie odniesienia i stylizacje związane z Polską. Partytura aż roi się od polonezów, krakowiaków, kujawiaków i mazurów, nie tylko tych oczywistych, powiedziałbym wręcz, że im bardziej zawoalowane i ulotne, tym cenniejsze. Wystarczy wykonać je w satysfakcjonującym nasze słowiańskie serca duchu, by osiągnąć murowany sukces. Drugi sposób to wariant kosmopolityczny, śledzący odniesienia stylistyczne do muzyki europejskiej czasów Moniuszki i wcześniejszych. Nie od dziś wiadomo, że Straszny Dwór jest encyklopedią zamierzonych lub nie pastiszów i kalek plejady gigantów, od Rossiniego (a może i Mozarta) po Webera i Meyerbeera. I wcale nie świadczy to źle o samym Moniuszce, wręcz przeciwnie, pokazuje jego erudycję i swobodę w posługiwaniu się wieloma językami. W dodatku uzupełnia się to znakomicie z emploi pierwszego Stefana – Juliana Dobrskiego, który nie dość że liczył sobie podczas premiery 52 wiosny, to jeszcze jego portfolio obejmowało role skrajnie od siebie odległe w słynnym katalogu Kloibera (twórcy tzw. Fächer, kategoryzacji głosów pokutującej generalnie do dziś w wokalistyce operowej). I to słychać bardzo wyraźnie w napisanej dla niego roli. To nie jest partia dla pierwszego lepszego, najsprawniejszego nawet technicznie tenora. To festiwal uniwersalności warsztatu starego wyjadacza. Podobne potraktowanie całej partytury może dać jej wiele blasku i atrakcyjności. Jest wszakże i trzecia pokusa, by potraktować dzieło czysto artystycznie, „na obcego”, bez obciążeń i skojarzeń, filtrując nuty przez wrażliwość muzyczną dyrygenta i solistów, a wręcz pozwalając sobie na ekstrawaganckie eksperymenty. Pomijając fakt, iż trudno jest dziś Polakom zdobyć się na oderwanie Moniuszki od wszelkich konotacji, wydaje się, że wykonawcy niniejszego nagrania postawili na tę właśnie opcję. Nie do końca im się to opłaciło.

Grzegorz Nowak, któremu powierzono prowadzenie całości, już w Intradzie pokazał, że respektowanie pierwiastka polskiego w stylizowanych polonezach nie będzie jego fetyszem rzutującym na wykonanie. Otrzymujemy więc rozpędzony do zadyszki wstęp orkiestrowy, nie dający słuchaczowi nic w zamian za straconego poloneza. I tak będzie przez całą operę: tam gdzie przydałoby się pokłonienie tradycji lub gdzie braknie pomysłu dramaturgicznego, pojawi się zagonione tempo, skoczność w miejsce majestatu, trucht w miejsce refleksji, walec w miejsce wzruszenia. Miłośnicy estetyki Marka Minkowskiego mogliby poczuć się usatysfakcjonowani, gdyby nie to, że za tymi podskokami i gonitwami nie stoi żadne theatrum, żaden generalny zamysł, poza zwyczajnym: „ej zagrajmy to z ikrą, inaczej nuda”. Najpiękniejsze karty: madrygałowe Cichy domku czy wyciskające łzy O drodzy goście mijają w tej interpretacji niezauważone i nijakie, weberowska z ducha opowieść Cześnikowej o Strasznym Dworze razi niezamierzoną komicznością, żartu za to brak tam, gdzie jest potrzebny: chóralnym Nie chce pani mieć czy scenie kłótni o ustrzelenie dzika. Całości brak rozmachu narracyjnego, przestrzeni, dramaturgii, uskrzydlenia, potoczystości i proporcji decorum. Bywają jednakowoż momenty niezłe, jak Dumka Jadwigi, scena wróżby z wosku, finał aktu drugiego czy właściwie cały trzeci akt. Czy przypadkiem? – oby nie.

A skoro o eksperymentach mowa, nie sposób nie zdziwić się koncepcji obsady solowej. Na czoło wysuwa się pytanie, jakim cudem obsadza się ikoniczną partię Miecznika głosem o co najmniej tercję tessyturowo za niskim (Konieczny) mając pod ręką najlepszego żyjącego wykonawcę tej partii (Godlewski). Słyszymy za to tegoż Godlewskiego w partii… Zbigniewa, z czym radzi sobie oczywiście świetnie, bo to znakomity artysta. Poradziłby sobie i z partią Macieja (Bronikowski), który tu jest bezbarwny i nawet nie zbliża się do wzorca wytyczonego pod Krenzem przez nieodżałowanego Floriana Skulskiego (swoją drogą, świetnego Miecznika w innych produkcjach). Otrzymujemy zatem jako Miecznika stękającego wagnerowskiego kolosa w sztandarowej moniuszkowskiej partii barytonowej – wrażenie zgrzytu pogłębia jeszcze wykonanie arii, skoczne i asekuracyjnie mezza voce, w miejsce soczystego poloneza. Nie można odmówić wykonawcy starań o element aktorski w głosie, lecz nie jest to sarmacka pewność siebie i kozackie opanowanie, raczej wzgardliwe pohukiwanie, w dodatku słychać mozolne wzorowanie się na Hiolskim, a to już ryzykanctwo i niepotrzebna brawura.

Tryb „pogardliwy” (takie artykułowanie fraz i samogłosek z niesmakiem jakby) to swoją drogą dość powszechne dziś zjawisko w wokalistyce, w Strasznym Dworze jedyne na nie miejsce – i to w charakterze pastiszu – jest w partii Skołuby. Na nagraniu NIFC-u jest ona wykonana poprawnie, bez fajerwerków i bez odrobiny demoniczności (Siwek). Niestety konwencję niesmaku artykulacyjnego reprezentuje w tym nagraniu również odtwórca Stefana (Rutkowski), który niezależnie od sytuacji operuje jednym rodzajem ekspresji, z nieprzystającym do roli groszkiem w głosie oraz nieznośnym zniekształcaniem samogłosek. Naprawdę przykro słuchać „prag” i „słag” zamiast „próg” i „sług”, no a już „wewat samper wolny stan” to doprawdy niezamierzony efekt komiczny. Nie muszę dodawać, że możemy zapomnieć o mezza voce we fragmentach lirycznych: przyszedł walec i wyrównał. Wielka szkoda, bo artysta ma możliwości, o czym przekonałem się słuchając go tu i ówdzie w repertuarze choćby verdiowskim. Pech chciał, iż wspomniany Julian Dobrski był technicznym i stylistycznym poliglotą, który z niejednego pieca chleb jadł – co dla niego uszył Moniuszko, stało się kamieniem probierczym dla kolejnych pokoleń. Choć na takiego na przykład Ochmana (któremu zarzucano „falsetowanie”) bym nie narzekał. Wypada wspomnieć również o Damazym (Kozłowski), grzecznym, nierogatym, niezłośliwym, nieirytującym, niepapkinowskim. Czyli trochę nie na temat.

Głosy pań są przyzwoite, acz pozbawione osobowości oraz dykcji (na całą obsadę dykcję posiada jedynie Godlewski, i tylko on nie „pochyla” głosu). Mało charakterystyczna Cześnikowa (Walewska) staje na głowie, by pozostawić jak najwięcej fraz w… głowie. Unika jak ognia rejestru piersiowego, a dlaczego tak jest przekonujemy się gdy go już użyje: brak mu, mówiąc delikatnie, kwalitetu. Pod tym względem genialnym posunięciem było powierzenie roli Cześnikowej niebojącej się wyzwań Izabelli Kłosińskiej podczas niedawnego wykonania w Filharmonii Narodowej – zaorała, mówiąc kolokwialnie, słuchaczy i współwykonawców. Ja zaś już chyba nie doczekam swej wymarzonej śpiewaczki na tym miejscu, Ewy Podleś. Jadwiga (Ledzion-Porczyńska) i Hanna (Piasecka) śpiewają całkiem satysfakcjonująco, lecz teatru nie robią, grzecznie „pochylają” i zaciemniają. W uszach i sercu dzwoni mi wciąż kryształowa Bożena Betley, a po wysłuchaniu zjawiskowej Kunegundy w wykonaniu Aleksandry Kubas-Kruk chyba już wiem, kogo bym obsadził jako wzorcową Hannę w moim wymarzonym Strasznym Dworze.

Chór śpiewa sprawnie, lecz realizatorzy schowali go skutecznie za orkiestrę, więc większość słów nie dochodzi do słuchacza. Brakło mu też nieco pazura i zawadiackości, które przecież pokazali swego czasu w Normie pod Biondim, więc potencjał jest, tylko nie uznano za słuszne z niego skorzystać. Przeszkadza za to inny element, dzielony zresztą z wszystkimi (poza Godlewskim) solistami: przeciąganie i dośpiewywanie ostatnich sylab słów i fraz. To dosłownie niszczy wiele miejsc charakterystycznych, komicznych, ale i tych poważnych – słowem: znika teatr. I to jest mój ostatni, choć not least, zarzut do całości nagrania: brak temu wykonaniu intencji dramaturgicznej, z jaką artyści chcieliby opowiedzieć, kolejny raz, na nowo, historię pod tytułem Straszny Dwór. Opowiedzieć tak, by obcokrajowiec, nie znający języka ani znaczenia Moniuszki w muzyce polskiej, świetnie się bawił, wzruszał i czasem nawet umownie bał. Postawiono na artystyczną szarżę w niewiadomym kierunku. Niby dla chcącego mogłoby to wystarczyć. Dla zdającego sobie sprawę, co drzemie w tych nutach, to trochę za mało. Zaś dla wiedzącego, co można wykrzesać z TEJ orkiestry na TYCH instrumentach, osiągnięty efekt to zdecydowanie za mało. Choć dla kilku fraz klarnetowych Erica Hoepricha mógłbym pomyśleć o cofnięciu tych słów.

Niemniej: cieszmy się, że dożyliśmy tego momentu, wielu z nas jeszcze nawet nie do końca w wieku podeszłym. Chwała dyrektorowi Leszczyńskiemu, dokonał niemożliwego. Między innymi dzięki takim inicjatywom Polska z kraju zaściankowego w dziedzinie ruchu HIP staje się potęgą. Zaś tacy malkontenci jak ja mogą sobie powybrzydzać, miast cieszyć się jak dzieci, że mamy Moniuszkę na instrumentach z epoki.

Kto żyw, kto brat, bierz w dłoń pełną czaszę 🙂

Cztery chóry

Pora na Telesfora, okładka wydania płytowego, Polskie Nagrania 1977.

Cztery słonie, zielone słonie, każdy kokardkę ma na ogonie, ten pyzaty, ten smarkaty, kochają się jak wariaty!
Lucjan Kaszycki, Anna Świrszczyńska: Cztery słonie. Pora na Telesfora, 1975.

Jest taka piosenka, w której zasłuchiwałem się w dzieciństwie z taśmy magnetofonowej, o czterech zielonych słoniach, z programu dla dzieci Pora na Telesfora. Czego w niej nie ma! Abstrakcyjny temat przygodowo-podróżniczy, chwytliwy tekst, piękna melodia, bardzo retorycznie potraktowana aranżacja sekcji instrumentalnej, genialne wykonanie przez aktorów śpiewających… Była mi w uszach balsamem, furtką do świata wyobraźni nieskrępowanej (zielone słonie? proszę bardzo), wprawiała też mnie zawsze w doskonały nastrój swoją radosną narracją i melodyką. Wiem, że paralela to wyjątkowo odległa, ale takie właśnie cztery zielone słonie, beztroskie, nieco zuchwałe i jakby z innej bajki, znalazłem po latach w… oratorium Mesjasz Jerzego Fryderyka Haendla. Lecz po kolei.

Haendel całe życie przerabiał własne kompozycje na potrzeby nowych dzieł. Wiązało się to po pierwsze z praktyką epoki, dopuszczającą cytaty jako naturalny element komponowania, lecz również wynikało z głębokiego pragmatyzmu: wędrując z miasta do miasta, z kraju do kraju, miało się niemal stuprocentową pewność, iż staje się przed wciąż nową publicznością, nieznającą wcześniejszych dokonań kompozytora. Trzeci czynnik to czynnik jakościowy – gdy skomponowało się coś odpowiednio dobrego, żal było wykonać taką muzykę tylko raz. Czerpał więc Haendel całe życie sam z siebie, na przykład z bezkresnego dorobku, jaki powstał podczas jego podróży do Włoch w latach 1706-1710. Lecz i później zdarzało mu się napisać coś, co przydało mu się do więcej niż jednego dzieła.

Wśród wspomnianego repertuaru włoskiego uwagę zwracają liczne kantaty na głosy solowe i basso continuo. Haendel wbrew pozorom nie przestał ich tworzyć po przybyciu do Londynu w roku 1711, zapotrzebowanie na kameralistykę utrzymywało się na wyspach na wysokim poziomie. Wśród powstałych tam kompozycji na głosy i basso continuo znajdują się dwa późne, efektowne, wirtuozowskie duety na dwa soprany, z drugorzędnymi tekstami o tematyce miłosnej. Każdy składa się z trzech muzycznych „numerów” – skrajnych Allegro przedzielonych środkowym Adagio. Quel fior, che all’alba ride odwołuje się do porównań przyrodniczo-atmosferycznych, zaś Nò, di voi non vo’ fidarmi to metaforyczna scena psioczenia na udręki miłości. Owe skrajne części obu duetów – w sumie cztery „arie” – najeżone są technicznymi trudnościami, głównie w postaci żywych przebiegów szesnastkowych oraz operowania kontrastowymi rejestrami, co było typowym wówczas popisem możliwości śpiewaków i śpiewaczek. Obie kompozycje powstały w Londynie, na początku lipca 1741 roku. Były więc jak najbardziej pod ręką podczas pospiesznego tworzenia kolejnego wielkiego dzieła: oratorium Mesjasz, którego libretto otrzymał Haendel 10 lipca 1741 roku. Muzykę do niego zaczął pisać 22 sierpnia, całość ukończył 14 września.

Tempo powstania tak ważkiej partytury może szokować, nie było jednak w owym czasie niczym dziwnym. Sięganie po gotową już muzykę własną czy innych kompozytorów było na porządku dziennym. Zatem sięgnął i Haendel, przysposabiając do tekstu biblijnego oraz dopisując partie orkiestrowe do czterech skrajnych arii z napisanych właśnie duetów sopranowych. Co jednak niezwykłe – uczynił z nich nie fragmenty solowe a… chóry. W ten to sposób pierwsza aria z Quel fior stała się His yoke is easy, finał tego duetu (L’occaso ha nell’Aurora) zamienił się w And He shall purify, Nò, di voi zyskało słowa For unto us a Child is born, zaś finał tego duetu, Sò per prova i vostri inganni, stał się All we like sheep. I faktycznie – gdy przysłuchamy się tym czterem chórom z Mesjasza, usłyszymy ich „duetowość”, ich gonitwy pojedynczych głosów, z rzadka tylko łączących się w chóralne tutti. Przebiegi szesnastkowe do dziś sprawiają sporo trudności wykonawcom, warto więc znać ich pochodzenie. To cztery obce byty wrzucone w Mesjasza z dużą dozą dezynwoltury, nieprzystające charakterem i stylem do pozostałych, a jednak jakże z nimi kompatybilne. Cztery chóry, zielone chóry. Beztroskie, zuchwałe i z innej bajki. Każdy z kokardką na ogonie.

Obecność tych czterech pięknych chórów w tkance muzycznej Mesjasza wzbogaca jego partyturę w element wirtuozowski, magiczny i bardzo charakterystyczny. To w dużej mierze dzięki nim Mesjasz jest Mesjaszem, tym właśnie wyjątkowym dziełem w historii muzyki, którego słuchamy nieprzerwanie od czasu jego powstania. Przejęci fugą And with his stripes, uniesieni Hallelujah i finałowym Amen, znajdujemy najpierw (w części pierwszej i na początku drugiej) stosowny dla tych monumentów kontrapunkt: cztery pogodne chóry pełne szesnastek, rodem z kameralnych duetów. To daje do myślenia, zwłaszcza w kwestii przenikania pierwiastków sacrum i profanum, jak również w odniesieniu do masywności (lub właśnie: wręcz przeciwnie, przejrzystości) tkanki muzycznej w partyturze wykonywanej zwykle z wielką pompą i namaszczeniem.

A przecież: His yoke is easy, his burthen is light. 🙂

Queer urojony

Aleksandr Iwanow: Apollo, Hiacynt i Kyparissos (1831-34).

Mój Bóg jest piękny jako ja.
Pieśń Pasterza, Karol Szymanowski: Król Roger (1924).

Odwieczny dylemat, czy dzieło jest o tym, o czym jest, czy o tym, o czym chcemy by było, wydaje się nie doczekać kiedykolwiek satysfakcjonującego rozwiązania. Czy świadomie pozbawione tytułów, ogromnie sugestywne obrazy Zdzisława Beksińskiego stanowią odniesienia do konkretnych zjawisk? Nasze umysły, obciążone kulturowym bagażem znaczeniowym, mają prawo identyfikować znajomą symbolikę nawet jeżeli autor jej nie zamierzył ani wręcz życzył. Czy Witold Lutosławski zawarł w Trzeciej Symfonii, jak chce Teresa Malecka, symbolikę solidarnościowo-antykomunistyczną? Wielu chciałoby tak to słyszeć, wbrew wszelkim deklaracjom kompozytora. Czy pełne sprzeczności i cieni żywoty Józefa Piłsudskiego lub Che Guevary nie są aby interpretowane w nieskończoność na różne sposoby, w zależności od tego kto interpretuje?

Opera, dramat muzyczny i gatunki pokrewne – sztuka złożona, barwna i szalenie ekspresyjna – niesie ze sobą szereg odniesień i stereotypów, w tym przynajmniej jeden ciekawy paradoks: przyciągając rzesze wykonawców i odbiorców reprezentujących środowiska nieheteronormatywne, nie doczekała się szczególnie wielu przykładów poruszających wątki homoerotyczne, zaś ta garstka tytułów otoczonych szczególną w tej sprawie atencją wydaje się być w większości ofiarą nadinterpretacji właśnie. Przyjrzyjmy się owej grupce, nie rozsądzając, czy mają rację ci, którzy widzą w tych dziełach chlubne przykłady tęczowego firmamentu nad kanałem orkiestrowym, czy też ci, którzy udowadniają tym pierwszym, iż bujają w tęczowych obłokach.

W Koronacji Poppei (1642), ostatniej i najdojrzalszej operze Claudio Monteverdiego (miał 75 lat w czasie jej premiery), nie ma właściwie jednoznacznie pozytywnych bohaterów. Cechy dobre i złe rozłożone są z różną intensywnością na szereg wspaniale ukazanych postaci, nawet posągowy i prawy Seneka może nie wzbudzać całkowitej akceptacji u odbiorcy. Na tym tle sympatia widzów lewituje tam, gdzie sportretowane są szczere uczucia, niezależnie od moralnych obciążeń, jakimi charakteryzują się uczuć tych obiekty. Mamy więc skazaną na klęskę miłość między Ottonem i Drusillą, mamy bezkompromisową i siejącą zniszczenie miłość Nerona i Poppei, mamy frywolne epizody miłostek Valletta i Damigelli czy macierzyńskie uczucia piastunek do Oktawii i Poppei. Mamy także zasugerowany (i mocno zmącony różnymi wersjami partytury) epizod lubieżnej, choć opatrzonej znakomitą muzyką miłości Nerona i Lukana, młodego poety z bliskiego kręgu cesarza. Scena między tymi bohaterami, z kulminacją w buchającej erotyzmem ciacconie Bocca, bocca (Usta, usta) to pierwszy tak znaczący wątek homoerotyczny w historii opery o ile… zdecydujemy się tak go odczytać. Oficjalnie bowiem to nie o usta żadnego z tych dwóch panów idzie, a o wspomnienie ust (wcześniej zaś wyliczane są inne fragmenty oblicza) samej Poppei. W rzeczywistości Lukan był przez pewien czas faworytem na dworze Nerona, następnie wyszedł z łask, przystąpił do spisku przeciw cesarzowi i w wieku 25 lat został skazany na śmierć samobójczą. Dwuznaczność relacji z Neronem jest więc wyłącznie życzeniowym wymysłem inscenizatorów Koronacji Poppei, co nie zmienia faktu, iż sięgają poń nader często.

W 1688 roku powstała wyjątkowej urody opera francuska na motywach biblijnych, David et Jonathas Marc-Antoine Charpentiera. Mało istnieje w Starym Testamencie opisów tak intensywnej przyjaźni między mężczyznami, przyjaźni ocierającej się o głęboką miłość w dzisiejszych kategoriach uczuć. Choć napisano szereg artykułów i dysertacji mozolnie objaśniających, iż pojęcia przyjaźni w owym czasie nie należy mylić z afektem sercowym i fizycznym, trudno oprzeć się wrażeniu, iż w tym związku tylko brak dzielenia łoża różni go od małżeństwa. Charpentier mierzył się z tym tematem dwukrotnie: najpierw w postaci epizodu w łacińskim oratorium z roku 1682 Mors Saülis et Jonathæ, następnie we wspomnianej sakralnej operze z 1688 roku. Jak zawsze, gdy słowo dostaje warstwę muzyczną, wszelkie odmalowane uczucia urastają do rangi niebotycznej. Gdy więc David lamentuje nad umierającym mu w ramionach Jonatanem, mamy prawo ujrzeć i usłyszeć lament za utraconą miłością. Arcydzieła rzeźby i malarstwa, jakie powstawały na ten temat na przestrzeni dziejów zdają się często podążać tym samym tropem. Brak nieznośnej dosłowności tylko wzmaga wartość tak urojonego wrażenia – czyż nie preferujemy nie mówić wprost o rzeczach najwznioślejszych?

W 1767 roku jedenastoletnie cudowne dziecko, Wolfgang Amadeusz Mozart, ułożyło zadziwiająco zgrabną muzykę do dramatu łacińskiego Apollo et Hyacinthus. Powstało dzieło niezwykłe z uwagi na historię, którą opowiada. A opowiada mit o miłości i zazdrości, mit emocjonalnego trójkąta na linii Apollo – Hiacynt – Zefir, o sytuacji, która doprowadza do zbrodni. Zefir, zazdrosny o Apolla, zabija swego ukochanego Hiacynta, zostając za to srodze ukaranym przez zrozpaczonego boga. Zamienia się w wiatr, zaś zmarły Hiacynt ewoluuje w piękny kwiat. Zaprawdę wielu mechanizmów i operacji semantycznych należało dokonać, by w cywilizacji chrześcijańskiej adoptować tę opowieść jako metaforę miłości braterskiej czy może nawet uniesienia religijnego. Mozart z pewnością nie chciał w swej partyturze eksponować związków męsko-męskich, lecz na interpretację sceniczną dramatu z jego muzyką w przyszłości wpływu mieć już nie mógł. A interpretacji tej pomaga ponownie szereg dzieł malarskich i rzeźbiarskich, zainspirowanych mitem o Apollu i Hiacyncie. Oraz skłonność współczesnych realizatorów do skwapliwego korzystania z tej uchylonej mimochodem furtki. Zwłaszcza, że kolejne takie okazje przydarzą się właściwie dopiero w repertuarze dwudziestowiecznym.

Ogromny sukces muzyki Karola Szymanowskiego to rzecz stosunkowo nowa, jego triumfalny marsz przez sale koncertowe Europy i świata trwa na dobre dopiero od ćwierci wieku, w czym ogromna zasługa niezmordowanego Simona Rattle’a. Kompozytor za życia nie czynił wiele, by skrywać swoje uczuciowe skłonności, w twórczości był jednak nieco bardziej powściągliwy. Pisał co prawda nieukończoną powieść homoerotyczną Efebos (1917-1919, ocalałe fragmenty do dziś nie są wydane po polsku), lecz nie zyskała ona pochlebnych opinii wśród tych, co ją czytali. Zupełnie inaczej sytuacja wygląda z arcydziełem muzyki operowej, jakim jest monumentalny Król Roger (1918-1924). Zachwyt świata zachodniego tą partyturą trwa relatywnie od niedawna, lecz można powiedzieć, iż opera Szymanowskiego wskoczyła na dobre do katalogu wielowarstwowych utworów scenicznych o ogromnym potencjale interpretacyjnym. Potraktowanie wątku miłości Króla i Pasterza staje się zaś probierzem lub wręcz manifestem ideologiczno-artystycznym każdego reżysera sięgającego po Rogera na całym świecie. Szymanowski oraz Iwaszkiewicz (współautor libretta) pozostawili tu wystarczający margines swobody domysłów, ze wskazaniem na korzyść uczucia dosłownego. Lecz przecież równie dobrze wszystko to może się dziać wyłącznie w głowie Rogera. Lub odbiorcy…

Benjamin Britten jest kompozytorem oficjalnie kojarzonym z wątkami homoerotycznymi, choć nie zdecydował się nigdy na prywatny czy też artystyczny coming out. Tworzył jednak w realiach na tyle sprzyjających, że mógł pewne rzeczy oznajmić światu choćby przez dobór tematyki i wątków poruszonych w swych operach. Mało dziś znany Billy Budd (1951) – którego literacki pierwowzór sam w sobie ma skomplikowaną historię dzieła napisanego do szuflady przez Hermana Melville’a – opiewa uczucie Kapitana Vere do tytułowego bohatera ledwie zasugerowane na tle wielkiego dramatu rozterek świata hierarchii i konsekwencji wszelkiego postępowania. W słynnej Śmierci w Wenecji (1973) Britten mógł już otwarcie umuzycznić uznaną nowelę Tomasza Manna (1912) bez obaw, iż dopowiada coś, co nie wystąpiło w rzeczywistości. Wentylem bezpieczeństwa jest tu brak werbalnej interakcji między pisarzem Aschenbachem a obiektem jego obsesji, chłopakiem Tadziem – u Brittena ta ostatnia rola jest przeznaczona dla tancerza. Siłę oddziaływania dzieła przyćmił niestety sukces znakomitego filmu Luchino Viscontiego, powstałego dwa lata wcześniej. Dwie tak ważne próby zmierzenia się z tą samą historią w jednym czasie okazały się nadto ryzykowne. Z czasem jednak oba zaczęły funkcjonować równolegle, jako równie silne wizje artystyczne.

Później było już śmielej, bardziej dosłownie, bez obaw o konsekwencje dla twórców. Twórców tak znakomitych, jak choćby Péter Eötvös – któż jak nie on mógł sięgnąć po tekst tak emblematyczny dla całej epoki, jak Anioły w Ameryce Tony’ego Kushnera (2002-2004). Gdy z tej perspektywy spoglądamy na historię opery, naturalnym staje się zdziwienie, iż tematyka queer podejmowana w niej była tak niejednoznacznie i tak rzadko. Niewiele jest zjawisk bardziej queer, niż opera sama w sobie. Ot, paradoks, obecnie sumiennie wygładzany kolejnymi dziełami kolejnych pokoleń kompozytorów i librecistów.

Te zaś nieliczne wypadki z pierwszych czterech stuleci istnienia gatunku, mniej lub bardziej urojone, stanowić będą odwieczny punkt odniesienia dla poszukiwaczy tęczowych motywów oraz żelazny repertuar dla ich wielbicieli-odbiorców. Nawet, jeżeli nie taka była intencja Monteverdiego, Charpentiera, Mozarta, Szymanowskiego czy Brittena.

Bocca, bocca, panowie. 🙂

Jednostka smutku

Wacław Kisielewski i Marek Tomaszewski z Marleną Dietrich przed koncertem w Sali Kongresowej w Warszawie, 1966.

Cause if the bugler starts to play, we too must dance.
Bjoern K. Ulvaeus: Soldiers (1981).

Zacznijmy od oświadczenia: nie lubię walców. Trącą myszką, są pretensjonalne, schematyczne, kroki może opanować byle chłystek, na studniówce trzeba je tańczyć z nauczycielkami, kojarzą się z kiczem produkcji André Rieu, odzwierciedlają to co najpłytsze w kulturze mieszczańskiej – muzyczną naftalinę, dźwiękową klatkę dla wrażliwego umysłu. Są wyrostkiem robaczkowym wśród muzycznych tkanek ostatnich dwóch stuleci, prowadzą donikąd, stanowią esencję jałowości, a mimo to… – wciąż są. Wszędzie, stale, czy tego się chce czy nie. Prowadzi to naturalnie do sytuacji, w której człowiek znajduje w końcu i takie spośród nich, które wzbudzają bardziej pozytywne, osobiste skojarzenia. Oczywiście ogromne znaczenie ma tu pamięć sytuacyjna, okoliczności, w jakich te utwory się poznało. W tym swoim nielubieniu walców zdarzyło mi się więc utrwalić w pamięci kilka wyjątków.

Nigdy dość podkreślania wpływu duetu Marek & Vacek na kształtowanie się mojej wczesnej wyobraźni muzycznej, a w ich repertuarze walce pojawiały się regularnie. Ani Chopin, ani Strauss nie zrobiły na mnie jednak takiego wrażenia, jak ich imponujące opracowanie walca z Fausta Gounoda. To był mój pierwszy walc, w którym usłyszałem coś więcej niż tylko „umpapa” salonu wiedeńsko-paryskiego. To był walc diaboliczny, valse macabre, walc hemiolowy (choć nie miałem jeszcze pojęcia, czym jest hemiola), walc totalny w sile wyrazu. Dość powiedzieć, że do dziś nie poczyniłem starań, by polubić jego wersję oryginalną. Marek i Wacek zawładnęli nim dla mnie po wsze czasy. Nagranie tej kompozycji pojawiło się na wyjątkowym albumie – The Last Concert, będącym zapisem live występu w Wilhelmsbad z 1986 roku, roku tragicznej śmierci Wacława Kisielewskiego… Utwory z tego albumu niezmiernie rzadko można dziś spotkać w sieci, Faust-Walzer znalazłem właściwie tylko TUTAJ (trzeba go odnaleźć na liście ścieżek).

Album Marka i Wacka ukazał się w Polsce w 1987 roku, gdy w krajowym radiu i telewizji królował inny walc. W późnych latach 80 media mocno promowały postać Michała Bajora, a wraz z nim hit nad hity: Walc na tysiąc pas. Cover piosenki Jacques’a Brela, w tym przypadku przebijający oryginał tak tłumaczeniem (Młynarski!), jak i charyzmatycznym wykonaniem, zrobił na mojej jedenastoletniej wrażliwości wrażenie ogromne. Utwór – wokalny! – posiadał pierwiastek wyczynowej wirtuozerii, a to imponowało, nawet gdy kręciło się nosem na manierę wykonawczą Bajora (tu akurat mało słyszalną). Sportowe zmierzenie się z artykulacją sylab w coraz szybszym tempie powodowało znacznie większe zainteresowanie niż rachityczny Walc Embarras Ireny Santor czy zmanierowany i niezrozumiały dla dziecka Grande Valse Brillante Ewy Demarczyk. Po latach natknąłem się na wywiad z Bajorem, w którym szczerze przyznawał, że utwór ten pozwolił mu opamiętać się w bezkrytycznym alkoholizmie, że w pewnym momencie po prostu nie dało się wyśpiewać tych sylab po kilku głębszych wychylonych przed wyjściem na estradę…

Niecałe dziesięć lat później poczyniłem kolejny wyłom w swoim konsekwentnym unikaniu twórczości walcopodobnej. Nastąpiło to za sprawą Hectora Berlioza i jego nieśmiertelnej Symfonii fantastycznej. Choć właściwie to bardziej za sprawą Rogera Norringtona i jego pierwszego w historii fonografii nagrania dzieła na instrumentach z epoki. To było moje pierwsze zetknięcie się z tą partyturą, chłonąłem w zachwycie każdą nutę tak krystalicznie przejrzystego brzmieniowo nagrania. To jednak, co działo się ze mną gdy zaczynał się Walc (czyli część druga: Un bal), nazwać można stanem najwyższej szczęśliwości, takiej młodzieńczej, beztroskiej radości życia. To jedna z niewielu kompozycji, którą preferuję słuchać w ciągu dnia, w pełnym świetle słonecznym, przy pogodnym niebie, najchętniej z otwartymi oknami, dzieląc się tymi dźwiękami z całym osiedlem, regionem, światem… Po latach Sir Roger w sposób zupełnie arogancki zignorował moją prośbę o złożenie autografu na egzemplarzu płyty z tym nagraniem. Jego sprawa. Potwierdza to tylko brutalną prawdę, iż nie powinniśmy przypisywać samych dobrych cech ludziom, którzy sprawiają nam tyle frajdy aktywnością na bliskich nam polach.

Musiało minąć kolejne dziesięć lat nim zachwyciłem się kolejnym walcem. Zaproszony na projekt operowy do czeskiego Znojmo, zostałem zakwaterowany w komfortowym hotelu, nomen omen, Prestige. Już pierwszego dnia, w hotelowej restauracji, podczas obiadu przywitały mnie dźwięki, które rozpoznawałem podświadomie jako zasłyszane w młodym wieku, lecz dopiero teraz dotarły do mnie z całym ciężarem swego mrocznego piękna. I tak już zostały, przez resztę czasu spędzonego w hotelu – podczas przelotnej kawy przy barze, kolacji po całych dniach prób i spektakli, rozmów z przyjaciółmi-współwykonawcami… Ay, ay ay ay… Take this waltz Leonarda Cohena do przejmującego wiersza Federico Garcíi Lorki (Pequeño vals vienés) to coś więcej niż prosta melodia i akompaniament z taniego keyboardu. Pomyśleć, że artysta ten bardziej był ceniony swego czasu w Polsce niż w rodzinnej Kanadzie – może polskie pochodzenie ojca artysty zaważyło na tej sytuacji. W umownej skali smutku, której jednostką jest jeden Cohen, walc ów zyskałby najwyższe noty, gdyby nie amerykański artysta o imieniu Tom Waits.

Przez ponad dekadę współpracy z jedną z szacownych instytucji narodowych miałem w zwyczaju zachodzić po pracy na kawę i coś słodkiego do jednej z kilku sieciowych kawiarni, różnych na przestrzeni lat. Puszczana tam muzyka, zwykle powtarzana przez kilka tygodni, mocno utrwalała moje wspomnienia o tamtym czasie. W jednym z tych lokali, oprócz nastrojowego fado i kilkunastu niewartych wzmianki piosenek poznałem po raz pierwszy (wiem, późno) fenomen postaci Toma Waitsa. I to od razu w jego najbardziej turpistycznej brzmieniowo postaci – przejmująco smutnym walcu Innocent when you dream. To, że wpisałem tu ten tytuł, jest efektem mozolnych poszukiwań w sieci – pierwsze zetknięcie z pieśnią odbyło się wyłącznie na poziomie naskórkowym, na zasadzie: dlaczego ten człowiek ma jakiś problem i koniecznie musi o nim opowiedzieć w tak koszmarny sposób w obecności osób konsumujących spokojnie ciastko i kawę? Z wizyty na wizytę utwór i jego wykonanie przenikało mi skórę i trzewia coraz bardziej, stając się niechcący jednym z ważniejszych walców sytuacyjnych mego życia. A fakt, że ma naprawdę dołujący tekst, tylko pogłębia jego doniosłość. I to przybijanie gwoździ akordami barowego pianina… 11 Cohenów w dziesięciostopniowej skali.

Kojarzona z zupełnie innym, beztroskim przekazem artystycznym nieodżałowana grupa Abba towarzyszyła mi muzycznie od zawsze. Rozpadli się gdy miałem prawie siedem lat, lecz ich zdjęcia wisiały jeszcze długo nad moim łóżkiem, Under attack było na mojej pierwszej kasecie-składance, słuchanej do nieprzytomności na pierwszym walkmanie, a teledysk do Head over heels – obok powtórek legendarnego występu w w Studio 2 z 1976 roku – wbił mi się w pamięć jako jedno z emocjonalnie ważniejszych wspomnień telewizyjnych Polski stanu wojennego. Oba wspomniane utwory pochodzą z albumu Visitors, ostatniego w karierze zespołu, według wielu – najlepszego, a na pewno najbardziej melancholijnego. Najmniej promowaną piosenkę z Visitors poznałem jednak całkiem niedawno, przypadkiem, jako podpowiedź Youtube’a podczas resentymentalnych wędrówek po dyskografii zespołu po powrocie z projekcji Mamma Mia 2. Soldiers, bo o niej mowa, nie doczekała się teledysku, nie bywa włączana w kompilacje, nie jest wymieniana jednym tchem z pierwszorzędnymi hitami Abby. A jednak ma w sobie wiele piękna, świetny riff gitarowy, smutny tekst i piękny wokal Agnethy. No i jest walcem. Technicznie rzecz biorąc, odmianą zwaną military waltz, co zbliża go charakterem do naszego poczciwego poloneza. Tak czy owak, gdy się ten song raz usłyszy, długo nie można się od niego uwolnić. Jeżeli zaś komuś zdarzy się mieć przesyt hitami Abby, warto wrócić do tej piosenki: jest… inna. Potwierdza, po latach, wielkość tego kwartetu, w którym każdy miał ważną rolę do odegrania, a czas weryfikuje ich piosenkę po piosence jako małe arcydzieła.

Z powyższego zestawienia wynika, iż pierwsze trzy walce mojego życia miały charakter witalny, czasem demoniczny, kolejne trzy to już domena jednostek skali smutku. Abbie przyznaję umiarkowane trzy Coheny. Czy pojawią się kolejne pozycje tej wyliczanki? Nie zanosi się. Lecz przecież nie odgonię, gdy sytuacja będzie sprzyjająca.

Po prostu, ay ay ay, nie cierpię walców. 🙂

Coda

Tuba z 1908 roku, Boston Musical Instruments Company.

Ach, to smakuje dobrze, dziękuję.
Ostatnie słowa Brahmsa, po podaniu mu szklanki wina, 1897.

Koniec roku za pasem, czas więc zakończyć naszą podróż po historycznie poinformowanych wykonaniach dzieł symfonicznych, operowych i oratoryjnych z udziałem instrumentów z epoki, od czasów Beethovena po lata trzydzieste ubiegłego stulecia. Po wyliczeniu katalogu nagrań beethovenowskich, muzyce orkiestrowej i wokalnej pierwszej połowy 19 wieku możemy podsumować osiągnięcia na gruncie rejestracji twórczości poromantycznej. Osiągnięcia udowadniające, iż dobór instrumentarium i technik gry czyni wciąż różnicę, nawet w muzyce, jakiej słuchały nasze (pra)babki.

Nieszczęśliwie kojarzony w większości z muzyką fortepianową Franciszek Liszt (1811-1886), w przeciwieństwie do swego przyjaciela Chopina wcale nie ograniczał się do tego instrumentu. Jego znakomita muzyka symfoniczna długo opierała się nurtowi HIP, by ostatecznie znaleźć swojego gorącego orędownika w osobie Martina Haselböcka i jego Wiener Akademie. W szeroko zakrojonym cyklu nagraniowym The Sound of Weimar zarejestrowali oni dla różnych wytwórni (w latach 2010-2017, całość wydała w 2018 roku Gramola) dziewięć albumów, zawierających Symfonię dantejską, Symfonię faustowską, A la Chapelle Sixtine, wszystkie poematy symfoniczne (największy lisztowski wkład w historię muzyki), transkrypcje i drobniejsze utwory oraz Rapsodie węgierskie. Odnotować jednak należy, iż pierwszy był tu Jos van Immerseel z jego Anima Eterna, nagrywając w 2004 roku dla Zig Zag wspaniały album zawierający Totentanz, Rapsodie 1 i 3, Preludia, Mazepę oraz trzy pomniejsze utwory: Die Wiege, Der Kampf um’s Dasein i Zum Grabe. W 2011 roku dla Actes Sud swoją interpretację Symfonii dantejskiej oraz Orfeusza zarejestrowali Les Siècles i François-Xavier Roth. Dla dopełnienia obrazu, Bruno Weil wraz z Cappella Coloniensis nagrali monumentalną Kantatę na odsłonięcie pomnika Beethovena (DHM, 2001).

Młodszy od Liszta o dwa lata Giuseppe Verdi (1813-1901) wkroczył na piedestał wykonań z instrumentami z epoki dzięki wybitnemu nagraniu Requiem oraz Quattro Pezzi Sacri przez Johna Eliota Gardinera i Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Philips 1995). Ci sami wykonawcy w tej samej wytwórni wypuścili następnie równie wspaniałe wykonanie Falstaffa (2001). W tym samym roku światło dzienne ujrzał album arii operowych w wykonaniu Thomasa Hampsona i Orchestra of the Age of Enlightenment (EMI). Zawiera fragmenty Ernaniego, Makbeta, Dwóch Foskariuszy, Nieszporów sycylijskich, Zbójców, Korsarza, Trubadura, Stiffelia, Joanny d’Arc i Traviaty. Arie verdiowskie zawierają także albumy Véronique Gens, Natalie Dessay oraz Simone Kermes wspomniane w poprzednim odcinku podsumowania. Całego Makbeta nagrał w 2017 roku Fabio Biondi z Eropa Galante, wkrótce ma się ukazać także Korsarz w tym wykonaniu.

Rówieśnik Verdiego, Ryszard Wagner (1813-1883), wciąż czeka na przełamanie niechęci do dawnych instrumentów. Dysponujemy epokowym nagraniem fragmentów instrumentalnych i scen z oper w wykonaniu Rogera Norringtona i London Classical Players (EMI, 1994), ci sami wykonawcy zamieścili także Wstęp do Holendra Tułacza na składankowej płycie z romantycznymi uwerturami. Idyllę Zygfryda oraz młodzieńczą Symfonię C-dur nagrał Florian Merz i Chursächsische Philharmonie (VMS, 1996). Całego Holendra dostaliśmy następnie w aż trzech wykonaniach: Bruno Weila i Cappella Coloniensis (DHM, 2004) oraz dwukrotnie Marka Minkowskiego i Musiciens du Louvre (Naive, 2013, Naxos DVD, 2015). Zdecydowanie bardziej chętnie nagrywany na instrumentach z epoki jest Johannes Brahms (1833-1897). Komplet jego symfonii zarejestrował najpierw Roger Norrington (EMI, 1991-1996), następnie John Eliot Gardiner (SDG, 2007-2010). Philippe Herreweghe nagrał też Czwartą (Phi, 2017). Koncert fortepianowy d-moll utrwalił Hardy Rittner z L’arte del mondo pod Wernerem Erhardtem (MDG, 2011). Mamy także kilka nagrań dzieł wokalno-orkiestrowych, takich jak Schicksallied (Herreweghe, 2017, Gardiner, 2007), Rapsodia na alt (Gardiner 2009, Herreweghe 2017), Begräbnisgesang (Norrington, 1993, Gardiner, 2007, Herreweghe 2011), Gesang der Parzen (Gardiner, 2007, Herreweghe 2011), czy Nänie (Gardiner 2007). Absolutnym faworytem kapelmistrzów historycznych jest jednak Deutsches Requiem, nagrane dotąd przez Norringtona (EMI, 1993), dwukrotnie przez Gardinera (1991, 2007) i dwukrotnie przez Herreweghe’a (1996, DVD 2012).

Kolejny po Liszcie i Brahmsie wielki symfonik, Anton Bruckner (1824-1896), cierpliwie czeka na komplet nagrań dzieł orkiestrowych. Do tej pory dysponujemy symfoniami: Pierwszą (Haselböck, 2005), Trzecią (Norrington 1995), Czwartą, Piątą oraz Siódmą (Herreweghe, 2006, 2009, 2004). Mamy też nagrania dwóch wielkich mszy Wiedeńczyka: f-moll (Herreweghe, 2008) oraz b-moll (Borowicz, 2017). Jego uczeń i kontynuator, Gustav Mahler, reprezentowany jest w naszym zestawieniu przez Pierwszą symfonię (Les Siècles i François-Xavier Roth, 2018), pierwszą wersję pierwszej części Drugiej symfonii (tak zwane Totenfeier, Jurowski, 2012), Czwartą symfonię (Herreweghe, 2011) oraz pieśni orkiestrowe: Lieder eines fahrendem Gesellen (Jurowski, 2012) i Knaben Wunderhorn (Herreweghe, 2011). Komplet symfonii Antonina Dvořáka zapowiada Marek Štryncl i Musica Florea – do tej pory zarejestrowali dla firmy Arta Pierwszą (2015), Drugą (2017), Czwartą (2018), Siódmą, Ósmą (2009) i Dziewiątą (2018) wraz z dwoma drobniejszymi utworami. Słynna Dziewiąta istnieje jeszcze w dwóch innych wykonaniach: Emmanuela Krivine’a z La Chambre Philharmonique (Naive, 2008) oraz Josa van Immerseela z Anima Eterna (Alpha, 2015).

Obraz historycznych nagrań symfoniki drugiej połowy dziewiętnastego wieku byłby niepełny bez takich tytułów, jak: Moja ojczyzna Smetany (Norrington, 1997), Czwarta symfonia i Dziadek do orzechów Czajkowskiego (Immerseel, 2000), Symfonia d-moll Francka (Herreweghe, 2002), Symfonia organowa i Czwarty koncert fortepianowy Saint-Saensa (Roth, 2010), Koncert fortepianowy Griega (Montgomery, 2016), Uczeń czarnoksiężnika i kantata Velléda Dukasa (Roth 2011), Szeherezada i Jasne święto Rimskiego-Korsakowa oraz Tańce połowieckie i W stepach Azji Środkowej Borodina (Immerseel, 2005), Obrazki z wystawy Musorgskiego (Immerseel, 2014), walce i polki Jana Straussa (Immerseel, 2003), Step Noskowskiego (Herreweghe, 2011), Suita z Cyda Masseneta i España Chabriera (Roth, 2013). Z mniej znanych autorów mamy Trzecią symfonię i Odę-symfonię Krzysztof Kolumb Feliciena Davida (1810-1876) oraz Drugi koncert fortepianowy Theodore’a Dubois (1837-1924) pod niezawodnym François-Xavierem Rothem (2016, 2011). Późniejszą literaturę wokalną reprezentuje Oratorium bożonarodzeniowe Camille’a Saint-Saensa w wykonaniu L’arpa festante pod dyrekcją Ralfa Otto (2007) oraz Requiem Gabriela Faure’ego w wersji z orkiestrą, którą nagrał John Eliot Gardiner (1994), Philippe Herreweghe (2002) oraz François-Xavier Roth (2018).

W kategorii operowo-operetkowej La Nonne Sanglante Charlesa Gounod’a zarejestrowała Insula Orchestra pod dyrekcją Laurence Equilbey (DVD, 2018), zaś Fausta – Les Talens Lyriques pod Christophe’em Roussetem (2019). Mało znaną operę Hamlet Ambroise Thomasa (1811-1896) nagrał Louis Langrée z Orchestre des Champs-Elysées (DVD, 2019). Gardinerowi zawdzięczamy zaś światową premierę na instrumentach z epoki Carmen Georges’a Bizeta (DVD, 2010). Fantasio Jacques’a Offenbacha nagrał Mark Elder z Orchestra of the Age of Enlightenment (2014), La Périchole, Piękną Helenę i Wielką Księżną Gerolstein – Marc Minkowski i Musiciens du Louvre (2019, 2000, 2004). Ci ostatni nagrali także Koncert wiolonczelowy oraz orkiestrowe wyjątki z operetek Offenbacha (2007). Włoską wersję Halki Stanisława Moniuszki podziwiać możemy dzięki Europa Galante pod Fabio Biondim (2019), Straszny dwór zarejestrowała orchestra of the Age of Enlightenment pod Grzegorzem Nowakiem (2019). The Rose of Persia oraz sześć uwertur Arthura Sullivana nagrał Hanover Band pod dyrekcją Toma Higginsa (2005).

W dwudziesty wiek wkraczamy z kilkoma nagraniami dzieł orkiestrowych Claude’a Debussy’ego (1862-1918). Anima Eterna pod Josem van Immerseelem zarejestrowali Morze, Obrazy oraz Preludium do Popołudnia fauna (2012). To ostatnie dzieło, razem z Nokturnami i Grami jak również Morze i Pierwszą suitę orkiestrową nagrali Les Siècles i François-Xavier Roth (2017). Ci sami wykonawcy dają nam Moją matkę gęś, Nagrobek Couperina i Szeherezadę oraz kompletny balet Dafnis i Chloe Maurice’a Ravela (2017, 2016). Z kolei Bolero, Rapsodię hiszpańską, La valse, Pawanę dla zmarłej infantki, Koncert na lewą rękę i Moją matkę zarejestrował wcześniej Jos van Immerseel z Anima Eterna (2008). Święto wiosny, Pietruszkę i Ognistego ptaka Igora Strawińskiego, wraz z drobniejszymi utworami Głazunowa, Sindinga i Areńskiego poznajemy dzięki interpretacjom François-Xaviera Rotha (2010, 2013). W 1996 roku ukazało się niedostępne dziś nagranie Planet oraz St. Paul’s Suite Gustava Holsta, w wykonaniu New Queen’s Hall Orchestra pod dyrekcją Roya Goodmana. Zaś w 2013 Robert King wraz z King’s Consort utrwalili uroczyste dzieła wokalno instrumentalne Charles Villiers Stanforda oraz Huberta Parry’ego. Ostatnie dzieła naszej listy zawdzięczamy niezmordowanemu Immerseelowi: odważnie nagrał Sinfoniettę Janáčka (2015), Amerykanina w Paryżu, Błękitną rapsodię i pieśni Gershwina (2017), Concert champêtre, Koncert na dwa fortepiany oraz Suitę francuską Poulenca (2011) a na koniec coś niesamowitego: Carmina Burana Carla Orffa (2014). Tym sposobem docieramy do rubieży okresu międzywojennego, kiedy to przyjmuje się granicę ciągłości estetycznej i technicznej instrumentów “niewspółczesnych”.

W omawianym powyżej zakresie wciąż czekamy na wiele pozycji operowych i orkiestrowych – jak choćby na większość oper Verdiego i Wagnera, wszystkie opery Dvořáka, Pucciniego i Janáčka, Koncert b-moll i reszta symfonii Czajkowskiego i Mahlera, dzieła Karłowicza, Rachmaninowa, Elgara, Szymanowskiego… Jest jednak już bliżej niż dalej, takie przynajmniej można odnieść wrażenie. Wypada mieć nadzieję, iż w ciągu najbliższych dwóch dekad katalog wszystkich najważniejszych pozycji z lat 1800-1940 na instrumentach z epoki, jeżeli tylko nie nastąpi jakieś dramatyczne załamanie ruchu HIP, zapełni się w stopniu satysfakcjonującym. To dałoby jakieś 70 lat od pierwszych prób tego typu nagrań – relatywnie niewiele, zważywszy, iż jeszcze niedawno ogromna większość krytyków pukała się w głowę na hasło „Wagner na instrumentach dawnych”.

Emocje pierwszych kontaktów z Mahlerem czy Ravelem na instrumentach epoki już się nie powtórzą, ale podejrzewam, że uronię łezkę gdy usłyszę w takim wykonaniu Stabat Mater Szymanowskiego…

Barista

Bari, detal panelu drewnianego na lotnisku.

Moja nieśmiertelność jest krótka ale pewna.
Rafał Wojaczek (ur. 6 grudnia): Byłem, jestem – fragment.

Odwieczna walka komercji z tradycją nasila się corocznie szczególnie mocno w dniu św. Mikołaja. Nie ustają wówczas głosy przypominające historyczną genezę tego święta, nie pozostaje dłużna wyobraźnia masowa, spłaszczająca temat do kolejnej okazji do obdarowania się prezentami. My zaś, pozostawiając na boku spory, czy naszym pociechom, gospodarce i kulturze bardziej potrzebny jest rubaszny, brodaty pan w czerwieni, powożący raz to saniami zaprzężonymi w renifery, raz znów ciężarówką pod szyldem napoju gazowanego, czy też może pamięć o tym oryginalnym świętym z Miry, z przełomu III i IV wieku – spróbujmy przewrotnie powspominać Mikołajów zapisanych na kartach historii muzyki, takiej powiedzmy od piętnastego wieku w górę.

Zacznijmy od Polski, był bowiem czas, że obrodziło nam w Mikołajów-kompozytorów. Począwszy od naszej dumy epoki fauxbourdon, rówieśnika Guillaume’a Dufay, Mikołaja z Radomia, którego skromnej liczby acz wysokiej próby artystycznej dzieła powstawały w drugiej ćwierci piętnastego wieku, poprzez Mikołaja z Krakowa, twórcy licznych kompozycji klawiszowych pierwszej połowy szesnastego stulecia, wciąż zbyt mało docenionego względem wagi swej spuścizny, jak również jego rówieśnika, Mikołaja z Chrzanowa, także organisty, autora jednej zachowanej kompozycji, motetu Protexisti me, Deus. Poprzez Mikołaja Gomółkę, autora epokowego w historii muzyki opracowania muzycznego wszystkich tekstów Psałterza Dawida spolszczonych przez samego Jana Kochanowskiego (1580), aż do Mikołaja Zieleńskiego, zamykającego tę paradę polskich Mikołajów, nazywanego, i słusznie, najwybitniejszym polskim kompozytorem przed Fryderykiem Chopinem (synem Mikołaja!), autora obszernych zbiorów kompozycji wydanych w Wenecji jako Offertoria et Communiones totius anni (1611), zawierających zarówno dzieła na jeden i dwa głosy, motety kameralne jak i polichóralne monumenty, z dwunastogłosowym Magnificat na czele. Doprawdy, mieliśmy farta do kompozytorów obchodzących swoje święto 6 grudnia.

Co do reszty świata, zacząć wypada od Nicolausa Gomberta (1500-1560), najwybitniejszego przedstawiciela czwartej generacji franko-flamandzkiej, wielkiego polifonisty o niełatwym życiorysie. W przeciwieństwie do Gomberta, prawie nikt nie kojarzy dziś niemieckiego kompozytora Nicolausa Zangiusa (1570-1619) – wspominam go z kronikarskiego obowiązku, jako autora zbiorów pieśni na trzy i pięć głosów. Mniejszej wagi barokowym Mikołajem był inny Flamand, Nicolaus à Kempis (ok.1600-1676), którego kompozycje znamy głównie ze zbiorów wydawanych w Antwerpii w latach 1644-49. Ciekawą i mało poznaną postacią był Nicolaus Adam Strungk (1640-1700), aktywny głównie w rejonie Hamburga i Lipska, twórca co najmniej kilkunastu oper wystawianych w tamtejszych teatrach. Z kolei jednym z najwybitniejszych niemieckiech autorów kantat luterańskich oraz muzyki organowej był żyjący niecałe 32 lata Nicolaus Bruhns (1665-1697). Dzieła takie, jak Hemmt eure Tränenflut czy Ich habe Lust abzuscheiden (znana również z tekstem Ich liege und schlafe) to perły niemieckiej literatury przedbachowskiej. Wspomnieć również należy Louis-Nicolasa Clérambaulta (1676-1749), czołową postać życia kulturalnego Paryża swoich czasów, twórcę muzyki religijnej oraz instrumentalnej.

Włosi zasługują na szczególną uwagę w kwestii muzycznych Mikołajów. Nicolò Corradini (1585-1646) działał w Cremonie i publikował w Wenecji księgi motetów, madrygałów, ricercarów i canzon. Był jednak małym pionkiem wobec takiego giganta, jak żyjący sto lat później Nicola Porpora (1686-1768) – twórca potęgi opery neapolitańskiej oraz nauczyciel wielu sławnych śpiewaków i śpiewaczek. Mierzyć z nim mógł się inny Neapolitańczyk, Niccolò Jommelli (1714-1774), potentat opery galant. W mieście największego kultu św. Mikołaja z Miry – Bari – urodził się Niccolò Piccinni (1728-1800), znany głównie jako operowy rywal Christopha Willibalda Glucka w Paryżu (a tak naprawdę jego wielbiciel, nie pierwszy raz w historii okazało się, że wyznawcy poszczególnych idoli tworzą własną, alternatywną rzeczywistość). Pochód włoskich Mikołajów zamyka Niccolò Paganini (1782-1840), bóg skrzypiec i wielka postać muzycznych salonów Europy romantycznej.

Kolejnych bohaterów odnaleźć możemy w Rosji. Nikołaj Rubinstein (1835-1881) był sprawniejszym pianistą niż kompozytorem (tu prym wiódł jego brat, Anton). Za to Nikołaj Rimski-Korsakow (1844-1908) to już kolos, najwybitniejszy po Berliozie mistrz orkiestrowych brzmień, członek Potężnej Gromadki, wychowawca kolejnych pokoleń kompozytorów (w tym Nikołaja Miaskowskiego, Nikołaja Malko, Nikołaja Sokołowa, Nikołaja Łysienko czy Nikołaja Czeriepnina), autor wielu udanych oper, przebojowego Lotu trzmiela oraz magicznej Szeherezady. Kolejnym pokoleniem tego kręgu był Nikołaj Medtner (1879-1951), autor głównie wdzięcznych utworów fortepianowych.

Dochodząc do wieku dwudziestego, możemy z satysfakcją zamknąć temat umowną klamrą, wracając na grunt polski. Dwóch Mikołajów, ojciec i syn, jeden wielki, drugi skromniejszy, tuz klasy światowej i niewyrobionej wciąż renomy młodzian (licząc w latach kompozytorskich). Henryk Mikołaj Górecki (1933-2010) przyczynił się do wyniesienia polskiej szkoły kompozytorskiej na międzynarodowy Parnas, a przypadkowy sukces komercyjny Trzeciej symfonii pomógł tylko docenić także jego pozostałe dzieła. Jego syn, Mikołaj Górecki (ur. 1971), idzie wytrwale swoją własną kompozytorską drogą.

Jeżeli zaś komuś tej wyliczanki mało, może jeszcze dołączyć do niej jedną z urokliwszych mszy Józefa Haydna: Missa Sancti Nicolai (1772/1802) lub warunkowo wciągnąć na powyższą listę romantycznego kompozytora i dyrygenta Otto Nicolai (1810-1849, skądś znamy te daty…), autora przeboju operowego Wesołe kumoszki (zwane złośliwie komuszkami) z Windsoru.

A bazylika św. Mikołaja w Bari, kryjąca również mauzoleum królowej Bony, to moje tegoroczne odkrycie i zdecydowany faworyt w kategorii architektury romańskiej. 🙂

Recyklang

John Walsh, wydanie arii z Rinalda Haendla (Londyn, 1711).

Oprócz „De profundis” jest w mojej partyturze kilka cytatów chorałowych; stosuję też autocytaty: trzy takty „Te Deum” i w samym finale dwukrotnie „Dies Irae” z „Requiem”.
Krzysztof Penderecki o operze Czarna Maska (1986)

Mało było kompozytorów barokowych z taką smykałką do ponownego użycia raz napisanych nut, co Jerzy Fryderyk Haendel (1685-1759). Sprzyjały mu dwie okoliczności: po pierwsze – zapożyczenia, w tym autocytaty, były czymś jak najbardziej dozwolonym, a nawet mile widzianym; po drugie – Haendel, przynajmniej w młodości, przemieszczał się geograficznie w stopniu wystarczającym, by mieć pewność, że słucha go wciąż nowa publiczność, nieznająca jego wcześniejszych dokonań. Trzecią przesłanką było tempo, w jakim należało komponować, by sprostać oczekiwaniom i zamówieniom, czwartą zaś po prostu chęć ocalenia muzyki, którą słuchacze bądź sam autor uznali za zbyt dobrą, by miała zabrzmieć tylko raz. Przerabiał więc Haendel swoje wcześniejsze dzieła podczas tworzenia kolejnych, podróżując z rodzimej Saksonii do słonecznej Italii (tam odwiedzając różne ośrodki: Florencję, Rzym, Neapol, Wenecję, w każdym komponując ważne utwory), by ostatecznie osiąść na Wyspach Brytyjskich (Londyn, Cannons, wypad do Dublina). Arcydzieło, którym zadebiutował na rynku angielskim – opera Rinaldo z roku 1711 – jest najlepszym przykładem demonstrującym muzyczny recykling w niczym nie uwłaczający wartości dzieła.

Nigdy nie poznamy rzeczywistej skali zapożyczeń użytych w partyturze Rinalda, a to z uwagi na zaginięcie trzech kompletnych oper Haendla z czasów hamburskich: Nero (1705), Florindo i Daphne (obie 1708). Poniższy wykaz można by więc zapewne poszerzyć o kilka-kilkanaście kolejnych punktów. Bez tego wygląda on jednak wystarczająco imponująco: na 41 muzycznych numerów, 17 ma swoje źródło we wcześniejszych utworach kompozytora, w tym niektóre w aż kilku. Warto im się bliżej przyjrzeć, w kolejności występowania w partyturze Rinalda.

Już pierwsza część uwertury opery jest zapożyczeniem z dramatycznej, wieloczęściowej kantaty na dwa soprany i smyczki Aminta e Filide, wystawionej w 1708 roku w Rzymie, w ramach słynnej Accademia dell’ Arcadia, arystokratycznego stowarzyszenia kulturalnego, do którego należały takie postaci, jak królowa szwedzka Krystyna czy wdowa po Janie III Sobieskim, Maria Kazimiera d’Arquien. Oryginał nie posiadał partii altówki, lecz tonacja pozostała ta sama, F-dur. Haendel nie poprzestał na tym jednym zapożyczeniu z kantaty: sopranowa aria Almireny Combatti da forte posiada pewne motywy przejęte z Fu scherzo z rzymskiego pierwowzoru, ponownie zachowując tę samą tonację (B-dur), w dalszej części opery sytuacji takich będzie więcej.

Majestatyczna barytonowa aria Argantesa Sibillar gli angui d’Aletto (D-dur) jest żywcem przejętą muzyką z arii Polifema z serenaty Aci, Galatea e Polifemo (Neapol, 1708). Ta jednak była również zapożyczeniem, lub też rozbudowaniem motywów z tenorowej arii Dell’ Iberia z opery Rodrigo (Florencja, 1707). Zanim zaś znalazła się w Rinaldzie, jej instrumentalne fanfary użyte zostały w chórze Di timpani e trombe z opery Agrippina (Wenecja, 1709) a większa porcja materiału w basowej arii Pende il ben (B-dur) z rozbudowanej kantaty scenicznej Apollo e Dafne (Wenecja-Hanover, 1709-10). Inna aria Argantesa, Vieni, o cara (d-moll) to parafraza środkowej arii sopranowego motetu Saeviat tellus (Rzym, 1707), Stelle fidae (e-moll).

Niewielkie, gdyż tylko motywiczne pokrewieństwo wykazuje radosna sopranowa aria Armidy Molto voglio (C-dur) z chórem Chi ben ama (D-dur), kończącym wspomnianą już serenatę Aci, Galatea e Polifemo. Z kolei pogodny duet Rinalda i Almireny Scherzano sul tuo volto jest przepisany wprost z kantaty Clori, Tirsi e Fileno (Rzym, 1707), wliczając tekst i tonację (A-dur). Jeden z największych hitów opery, altowa aria Rinalda Cara sposa (e-moll), zawiera drobne motywy pochodzące z ensemblowego Dominus a dextris (d-moll) z psalmu Dixit Dominus (Rzym, 1707), tenorowego Caro figlio z oratorium La Resurrezione (Rzym 1708) oraz basowego Cara pianta (g-moll) z Apollo e Dafne.

Inna wielka aria Rinalda, Venti turbini (G-dur) czerpie nieco motywicznie z sopranowej Eia ergo (B-dur), fragmentu Salve regina (Rzym, 1707) oraz orkiestrowe przebiegi z basowej Mie piante (B-dur) z Apollo e Dafne. Bajeczna, sopranowa kołysanka syren Il vostro maggio wzięta jest w całości z sopranowej arii Se vago rio z kantaty Amina e Filide, obie arie napisane w e-moll. Najlepiej dziś rozpoznawalny fragment Rinalda – i jeden z najlepiej znanych utworów Haendla w ogóle – sopranowa aria Almireny Lascia, ch’io pianga to delikatnie tylko zmodyfikowana wersja sopranowej Lascia la spina z oratorium Il trionfo del Tempo (Rzym, 1707), która z kolei jest wokalną wersją instrumentalnej Sarabandy z opery Almira (Hamburg 1705). Wszystkie trzy fragmenty trzymają się tonacji F-dur. Kalką wcześniejszej arii jest również basowa Basta che sol Argantesa (d-moll), wzięta z opery Agrippina. Żywiołowy, krótki duet Rinalda i Armidy Fermati! przepisał Haendel z kantaty Clori, Tirsi e Fileno (oba w B-dur).

Rekordzistką jest aria Rinalda Abbruccio, avvampo (G-dur), mająca przynajmniej sześć poprzedniczek. Najwcześniej muzykę tę znaleźć można w tenorowej Ob dein Mund (C-dur) z opery Almira, następnie mamy wirtuozowską wstępną arię motetu sopranowego Saeviat tellus (D-dur), sopranową Pugneran con noi (C-dur) z opery Rodrigo oraz (o mniejszym pokrewieństwie) altową Benche tuoni (G-dur) z serenaty Aci, Galatea e Polifemo. Stawkę kończą sopranowa L’alma mia (B-dur) z opery Agrippina (tylko motywy) oraz basowa Spezza l’arco (D-dur) z Apollo e Dafne. Nie zdziwiłbym się, gdyby podobne przykłady znalazły się we wspomnianych zaginionych partyturach Nero, Florindo i Daphne. Wydaje się, że muzyka ta należała do faworytek kompozytora i publiczności.

Bohaterskie, choć roztańczone E’ un incendio Rinalda pokrywa się w partii orkiestrowej z sopranową Il dolce foco z opery Rodrigo oraz w dużo większym wymiarze z altową S’agita in mezzo all’onde z Aci, Galatea e Polifemo, w każdym z tych utworów trzymając się zdecydowanego F-dur. Czysta radość polimetrii w sopranowej arii Almireny Bel piacere (F-dur) to bliźniaczka sopranowej Bel piacere z opery Agrippina (G-dur). Bojowe, altowe Solo dal brando Rinalda (D-dur) zaczerpnięte jest z altowego Del mar fra l’onde (E-dur) z Aci, Galatea e Polifemo. Wieńczący zaś operę chór Vinto e sol ma swój odpowiednik w operze Rodrigo (L’amorosa dea) – oba napisane w B-dur.

Premiera Rinalda w 1711 roku w Londynie stała się wielkim sukcesem i przepustką do dalszej kariery kompozytora. Nie przeszkodziło mu to jednak przekomponować tej opery kompletnie podczas powtórzenia sześć oraz zwłaszcza dwadzieścia lat później, w 1717 i 1731 roku, z pozmienianymi dyspozycjami głosowymi poszczególnych partii, zmianą instrumentacji oraz implementacją arii z innych oper, napisanych w międzyczasie. Ale to już zupełnie inna historia, pokrewna tej z oratorium Trionfo del Tempo, które przebudowywane dwa razy, dało na przestrzeni pół wieku trzy odmienne wersje: 1707, 1737, 1757. Doprawdy, imponująca smykałka, do samego końca…

Krzysztof Penderecki mógłby się tu jeszcze sporo nauczyć. 🙂

Centuriae

Methuselah, drugie najstarsze żyjące drzewo, jego kiełkowanie datuje się na ok. 2832 p.n.e.

She was born in 1899 and died in the year 2000, so her life spanned the entire 20th century from the first World War to the Great Depression, the rise of Hitler and Stalin, the second World War, the atomic bomb, the Cold War, the collapse of Communism. She lived through it all – without really knowing any of it.
John Cleese o swej matce.

Poruszana już tutaj kwestia wieku osiąganego przez znanych kompozytorów jednych prowokuje do logicznych pytań o nasze miejsce na Ziemi, o sens życia, o czas jako czynnik wspomagający tudzież hamujący procesy twórcze. Mnie inspiruje do wycieczek myślą w rejony limitów długowieczności człowieka i naszych biologicznych ziemskich sąsiadów, do ustawienia ludzkiego gatunku na skali żywotności stworzeń wszelakich. Po zdaniu zaś sobie sprawy, iż istnieje sporo organizmów zdolnych przekroczyć oficjalnie potwierdzone rekordy Homo sapiens, wyobraźnia moja ma tendencję do użycia tej wiedzy jako narzędzia do podróży w czasie. No bo czyż nie jest atrakcyjną wizja przeniesienia się do muzycznych okoliczności, w jakich rodzili się żyjący wśród nas rekordziści? Uświadomienia sobie, kto z Wielkich chodził po świecie, gdy rodziły się pewne małże, rekiny i walenie? Otóż jest, w dodatku wzbudza szczerą zazdrość oraz nutkę żalu, że żyjątka te nic nam o tamtych czasach przecież nie opowiedzą.

Odrzucając idące w tysiące lat rekordy roślin (o mikroorganizmach, gąbkach, koralowcach czy „nieśmiertelnych” stułbiach nie wspominając), najstarszy ogólnie rozpoznawalny organizm to dziś pewien niepozorny gatunek małża – cyprina islandzka (Arctica islandica). Mięczak ten dorasta do 5-12 centymetrów wielkości, a najstarszego wyłowionego dotąd osobnika (rok 2006) oszacowano na 507 lat. Gdyby go nie wyłowiono, żyłby pewnie do dziś. Mamy więc przykład istoty żyjącej wśród nas, błahostka, od 1499 roku. Fakt, na spotkanie z Johannesem Ockeghemem spóźniła się jakieś dwa lata, lecz Jacob Obrecht zmarł na dżumę (1505) dopiero gdy Ming (tak pieszczotliwie nazwano małża) mógł iść do ludzkiej zerówki, a największy kompozytor tych czasów – Josquin Desprez – dożył mingowego licencjatu (1521). Clement Janequin (1485-1558) mógłby śmiało napisać chanson o życiu małży obserwując podwodne harce minga, gdyby tylko zapędził się w okolice Islandii, gdzie nasz bohater bytował. Oraz gdyby małże były zdolne do harców. Nicolas Gombert (1500-1556) mógł pomachać 41-letniemu Mingowi z galery, na którą został zesłany za molestowanie małoletniego podwładnego, gdyby tylko galera owa zapędziła się tak daleko na północ. A może cypriny jednak migrują? Wówczas nie można wykluczyć, iż Ming był świadkiem rodzenia się wielkości weneckiej szkoły kompozytorskiej: Adrian Willaert zmarł gdy małż miał 63 lata, Cipriano de Rore trzy lata później, Andrea Gabrieli odszedł w 1585 roku, a lata świetności jego bratanka, Giovanniego, ciągnęły się aż do osiągnięcia przez naszego sympatycznego mięczaka wieku 113 lat. Gorzej mieli twórcy z kontynentu: taki Lassus, Palestrina, Victoria, Hassler czy nasz Wacław z Szamotuł, Gomółka i Zieleński mieli już marne szanse, by spotkać się z dojrzałym już Mingiem oko w muszlę, choć bywali nad tym czy owym słonym akwenem. Podobnie rzecz ma się z twórcami kręgu szlachetnej Cameraty Florenckiej: Caccinim, Perim, Malvezzim czy Marenzio. Lecz motyw morskich opowieści często towarzyszył wystawianym przez nich spektaklom muzycznym, co z pewnością ucieszyłoby dzielnego Minga o jednej, małżej nodze.

Wszystkie te okoliczności mogłyby dotyczyć także naszego kolejnego rekordzisty, w którego przypadku najśmielsze szacunki wskazują okolice roku 1505 jako datę narodzin. Jednak oficjalne, ostrożne dane mówią o roku przynajmniej 1624, i od tej właśnie daty zaczynam snuć wizje dotyczące rekina polarnego (Somniosus microcephalus). Rybisko to, przy narodzeniu (jest gatunkiem jajożyworodnym) osiągające 60 centymetrów długości, przyrasta wolno acz konsekwentnie, w tempie około jednego centymetra rocznie. Stąd rekordzistka, żyjąca i mająca obecnie przynajmniej 395 lat, przekracza solidne pięć metrów i waży dobre półtorej tony (z czego 1/3 to… wątroba). Spotkanie tej oceanicznej i zatokowej kreatury przez któregokolwiek z dawnych kompozytorów graniczyłoby z cudem, jednak wciąż można pokusić się o listę nazwisk, z którymi posiadaczka tak imponującej wątroby mogłaby spokojnie wychylić kilka… głębszych. W 1624 roku Claudio Monteverdi miał już za sobą okres mantuański, Orfeusza, Nieszpory i siedem ksiąg madrygałów, a od jedenastu lat piastował najbardziej prestiżowe stanowisko muzyczne w Wenecji (a może i na świecie): dyrekcję kapeli św. Marka. Czy wystawione w tym właśnie roku przełomowe i słynne Combattimento di Tancredi e Clorinda powstało z okazji urodzin naszej rekinicy? Śmiem wątpić, ale wykluczyć nie można. Johann Herman Schein, Samuel Scheidt, Heinrich Schütz byli w rozkwicie swych karier; gdy umierali, polarna bestia miała odpowiednio 6, 30 oraz 48 lat. Czyli dobiegała powoli metra, a do osiągnięcia dojrzałości brakowało jej jeszcze sporo kompozytorów. Rekiny polarne dojrzewają w wieku około 120 lat, w tym przypadku stałoby się to więc w roku premiery Juliusza Cezara Jerzego Fryderyka Haendla. A po drodze rekinica mogłaby… oblewać zgony kolejnych twórców: Carissimiego (rekinica: 50 lat), Cavallego (52), Stradelli (58), Lully’ego (63), Purcella (71), Bibera i Charpentiera (80). Oczywiście takie wybryki procentowe nie byłby możliwe w świetle dzisiejszego prawa, zabraniającego pijaństwa przed osiągnięciem dojrzałości. No ale od Juliusza Cezara – hulaj wątroba. Czyli pierwsza poważna i legalna stypa dotyczyłaby Alessandro Scarlattiego (odejście w 1725), później lałyby się rekinie łzy nad grobem Pergolesego i Caldary (1736), Bacha (1750), Domenico Scarlattiego (1757), Haendla (1759), Rameau (1764), Telemanna (1767), Hassego (1783) czy ( Glucka (1787). Zapewne w tym czasie rybia rekordzistka była już wielokrotnie matką, więc mogłyby ją wzruszyć urodziny Haydna (ona: 108 lat), Mozarta (132), Beethovena (146), Rossiniego (168), Schuberta (173) czy Berlioza (179). Ile pokoleń jej żywych rekinich potomków pływa obecnie w arktycznych wodach – pozostaje tajemnicą.

Kolejny ważny rekord długowieczności również pochodzi z północnych wód oceanicznych i dotyczy tym razem ssaka: mówi się, że wal grenlandzki (Balaena mysticetus) potrafi dożyć 211 lat. To by znaczyło, że osobnik taki, żyjący dziś, urodziłby się w roku, gdy Beethoven napisał swoją Piątą symfonię:1808. Rok później urodzi się Felix Mendelssohn, a umrze Haydn, w 1810 na świat przyjdą Chopin i Schumann, w 1811 Liszt, a w 1813 Wagner i Verdi. Pierwsze romantyczne opery – Ondyna Hoffmana i Wolny strzelec Webera powstały gdy nasze walątko miałoby 6 i 10 lat. Jako 19-letni podrostek zapewne nie byłby świadom odejścia wielkiego Ludwiga van Geniusza. Premiera Symfonii fantastycznej Berlioza zastałaby wieloryba w dwudziestej drugiej wiośnie życia – w sam raz, by przeżywać rozterki bohatera romantycznego. Nie wiemy jednak, ile lat ma obecnie najstarszy żyjący wal grenlandzki – owe 211 lat dotyczyło przebadanych zamrożonych gałek ocznych egzemplarzy brutalnie odebranych rodzinom podczas połowów z lat 1978-1997. Jednak myśl, iż podwodny świat zaludniają dziś stwory obecne tam już w czasach, gdy sukcesy muzyczne odnosili Brahms, Bruckner, Czajkowski, Moniuszko i Dvořák, każe nazywać je szczęściarzami.

Gadzi – i jednocześnie lądowy – rekord długowieczności należy do żółwia olbrzymiego z Seszeli (Aldabrachelys gigantea hololissa), a konkretnie do wciąż żyjącego osobnika o imieniu Jonathan. Urodził się prawdopodobnie w roku 1832 i beztroskie dzieciństwo spędził z dala od muzycznych karier wielkich romantyków, choć w końcu ich dzieła musiały dotrzeć i na Seszele, a już na pewno na leżącą po drugiej stronie Afryki Wyspę św. Heleny, na którą zawlekli go Brytyjczycy gdy miał zaledwie 50 lat. Wcześniej piętnastoletni Jonathan nic a nic zapewne nie słyszał o śmierci Mendelssohna, gdy odchodził Chopin miał lat 17, gdy Schumann – 24, Berlioz – 37. Requiem Verdiego miało premierę w 42 roku życia Jonathana, Carmen w 43, Jezioro łabędzie w 45, Parsifal – w roku przeprowadzki. Śmierć Wagnera zastała go już na św. Helenie. Kolejne odejścia: Czajkowskiego, Brahmsa, Verdiego, Mahlera i Debussy’ego przeżywał nieświadomie w wieku 61, 65, 69, 79 i 86 lat. Następnie przeżył całe stulecie ekspresjonizmu, neoklasycyzmu, awangardy i postmodernizmu pasąc się na trawiastych łąkach z dala od wielkoświatowego życia. Co znamienne, obecnie staruszek stracił co prawda wzrok i węch, ale pozostał mu świetny słuch. Może więc kiedyś nadrobi jeszcze zaległości muzyczne z ostatnich 186 lat swego życia.

Najstarszym żyjącym dziś człowiekiem jest urodzona w 1903 roku Japonka, Kane Tanaka. Oznacza to, że do chrztu potencjalnie mógł ją trzymać Antonín Dvořák, do przedszkola prowadzić Gustav Mahler, do podstawówki i liceum zaś Claude Debussy. Nie wiemy jednak, czy i jakie szkoły ukończyła. Miała dziesięć lat gdy słynną premierę w Paryżu miało Święto wiosny Strawińskiego, piętnaście gdy zawiązała się tamże Grupa Sześciu, 34 gdy umierał Gershwin i Szymanowski. Jako 24-latka mogła wziąć udział w I Konkursie Chopinowskim – gdyby umiała grać na fortepianie. Jako 41-latka była już zbyt dojrzała, by złapać bakcyla awangardy podczas I Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadt, ale nie ma czego żałować, skoro nie jest kompozytorką. Gdy zaczynali Beatlesi, Kane była już stateczną 57-latką. Cztery razy młodsza od małża Minga, wciąż miałaby się czym pochwalić jako świadkini wydarzeń muzycznych epoki, gdyby tylko miała do tego narzędzia oraz przebywała wówczas w Europie.

Te warunki spełnia 111-letnia Włoszka, Cecilia Seghizzi, najstarsza żyjąca kompozytorka. 🙂

Weltschmerzetto

*Albrecht Dürer*: Melencolia I (1514), fragment.

Najlepsze rezultaty daje twórczość Ludwiga van Beethovena.
Alicja Nowak, psycholog zwierzęcy, o wpływie muzyki klasycznej na produkcję mleka u krów.

Zanim przejdziemy dalej, wsłuchajmy się w idylliczny acz pełen niewysłowionej tęsknoty wydźwięk Allegro moderato, pierwszej części Sonatiny G-dur op. 168 nr 2 (1839) Antona Diabellego (1781-1858). Klasyczne to dziełko eklektycznej muzyki salonowej ma wszystko, czego potrzeba miniaturowej postaci allegra sonatowego, ni mniej, ni więcej. Elegijna melodia, bas Albertiego, harmonia modulująca w pierwszym odcinku do tonacji dominanty, w środkowym przetworzeniu trącąca o minore, w repryzie satysfakcjonująca jedność tonalna, wszystko na bardzo niewielkiej przestrzeni. Do tego interesujący dysonans dźwięku h w melodii (właściwie części rozpisanej appoggiatury) z basową nutą c akompaniamentu (tu w roli tercji subdominanty drugiego stopnia) już w drugim takcie oraz krótka „góralska” dogrywka po ukazaniu obu tematów w ekspozycji i repryzie. Sielankę przerywa jedynie nieco zbyt nagłe i nachalne forte w akordach kończących utwór. Sprawiają one frajdę wykonawcy i jako takie zapewne zostały pomyślane.

Nasze życie, każdego z nas z osobna, posiada własny, niepowtarzalny soundtrack. Jego elementy składowe są wspólne dla wielu ludzkich doświadczeń, lecz ich suma zawsze jest właściwa tylko konkretnej jednostce. Jeżeli nie zwraca się na to zbytnio uwagi, ogranicza się owa ścieżka dźwiękowa do podświadomej recepcji tzw. muzyki tła, towarzyszącej nam podczas zakupów, w kawiarni, w restauracji, w radiu i telewizji. Jeżeli przeszło się w nastolęctwie intensywny czas uwielbienia jakiegoś wykonawcy, ślad pozostaje bardziej realny, a pamięć reaguje z większym ładunkiem emocjonalnym. Z kolei człowiek postawiony dość wcześnie na drodze zawodowej związanej z muzyką, będzie miał swój życiowy soundtrack wyjątkowo różnorodny i przeważnie świadomie analizowany już na etapie jego doświadczania, tym silniej przywoływany później za pomocą wspomnień. Nawet wówczas jednak występują nieodzowne punkty styczne z doświadczeniem wielu, wielu innych ludzkich pamięci muzycznych.

By to unaocznić, zacznijmy od oczywistości: Polka Dziadek, zwana Klarinette Muckl lub A Hupfata. Nikt nawet nie potrzebuje wiedzieć, że utwór spopularyzował się pod koniec 19 wieku, że pierwsze wydanie miał w 1906. Wszyscy w Polsce na dźwięk tej klarnetowej wywijanki rozpływają się we wspomnieniach z wakacji, z wyjazdów, z końca roku szkolnego, z pięknej pogody, którym niezawodnie towarzyszyło Lato z radiem. Polka Dziadek jest sygnałem tej audycji od 1971 roku, najbardziej rozpoznawalnym jinglem w kraju. W 2018 roku Smolik dokonał jego przeróbki – czy się przyjmie, czas pokaże. Dla mnie jest to najwcześniej chyba pamiętana melodia z dzieciństwa.

W domu słuchało się sporo radia gdy byłem bardzo mały, więc w tle brzmiały mi przeboje końca lat 70 – od Ałły Pugaczowej, Karela Gotta i Heleny Vondračkovej, po Czerwone Gitary, Abbę i bardzo mnie zawsze zasmucające Woman in love Barbry Streisand. Później były to hity z telewizji: Boney M, festiwale w Opolu i Sopocie, Józek, nie daruję ci tej nocy. To mój soundtrack czasów beztroski, soundtrack nieświadomy i raczej szczątkowy. Zaraz potem starszy brat – wierny fan Listy Przebojów Marka Niedźwieckiego – nagrał mi dedykowaną składankę na kasetę magnetofonową. Obok hitów Lady Pank i Urszuli było tam Under Attack Abby. Znów: dogłębnie przyjemnie smutne dźwięki, ekstrakt niewypowiedzianej tęsknoty. Mieliśmy też w domu pirackie kasety hitów Michaela Jacksona (Thriller) i Mike’a Oldfielda – Forreign Affair oraz Moonlight Shadow to było olśnienie dla wrażliwego na dźwięki kilkulatka. Telewizja grała coraz więcej aktualnej światowej muzyki pop (zwłaszcza w 15-minutowych blokach redagowanych przez Krzysztofa Szewczyka) oraz dużo polskiego rocka. Dlaczego mnie nie dziwi, że najbardziej w pamięci utkwił mi klip i muzyka elegijnej Nocy komety Budki Suflera?

Potem w domu pojawiły się płyty (winylowe) duetu Marek & Vacek. Moja pierwsza świadoma euforia. Moje zachłyśnięcie się. Byłem już w szkole muzycznej, w pokoju stało pianino. Mimo, że było nastrojone ćwierć tonu poniżej standardu, grałem – ze słuchu – hity Marka & Vacka razem z ich nagraniami, tworząc w mózgu korygujący filtr intonacyjny tej okrutnej kakofonii. Duetowi temu zawdzięczam miłość do muzyki klasycznej i do fortepianu, ale również poszerzenie horyzontów postrzegania klasyki, bez koturnu i z przymrużeniem oka. Co istotne – obok Polki Dziadek to jedyna część mojego wspomnieniowego soundtracku niemająca zdecydowanie melancholijnego wydźwięku.

W 1993 roku, jako nastolatek, przyłączyłem się do obcej szkolnej wycieczki wakacyjnej autokarem po Italii. Autokar był rozklekotany, wycieczka chaotyczna i zbyt intensywna, lecz w pamięci na zawsze zostanie mi muzyka puszczana podczas przejazdów z miasta do miasta. Vangelis: 1492, zwłaszcza czołowe Conquest of Paradise. Do dziś, gdyby mi ją puścić, przed oczami stają mi drogi i campingi między Wenecją, Rzymem, Sorrento i Florencją. Podobnie silną konotację sytuacyjną „muzyki drogi” ma dla mnie jeszcze tylko kaseta z największymi hitami Budki Suflera, w tym przejmujący Sen o dolinie – była puszczana w samochodzie, którym byliśmy wożeni po Tatrach latem 1994, gdy przeżywałem swój pierwszy związek.

Później było wiele ważnych nagrań i jeszcze więcej muzyki tła. Ich odtworzenie jest niezawodną maszyną w miejscu i czasie, często przywróceniem sytuacji abstrakcyjnych i obiektywnie niewiele do życia wnoszących – jak choćby kojarząca mi się z wizytami w empiku Shut up Black Eyed Peas, Push the button Sugababes cofające mnie do nieistniejącej już placówki McDonaldsa przy Alejach Jerozolimskich czy Morning after dark Timbalanda usłyszane podczas przypadkowych zakupów w Reserved… Nic jednak równać się dotąd nie może z pierwszą częścią Sonatiny Diabellego. Pamiętam, że przypadła mi do gustu od razu, Gdzieś w połowie lat 80, gdy tylko została mi wybrana przez ukochaną nauczycielkę, ze zbioru sonatin pod redakcją Hoffmana/Riegera. Że opanowanie jej nie kosztowało mnie właściwie nic, sama wchodziła w palce. Że prawdopodobnie to gdzieś od tego momentu zacząłem naprawdę kochać to co robię, kochać muzykę klasyczną. Oraz że podczas grania Sonatiny G-dur zawsze odczuwałem ten przejmujący smutek, przyjemny Weltschmerz niewiedzącego nic o świecie kilkulatka. Ten sam smutek towarzyszy mi i dziś, gdy słucham lub gram ten drobiazg. Gdybym był krową, dawałbym najlepsze mleko tylko pod warunkiem puszczania mi w kółko Diabellego. Dla mnie to on, nie Mozart czy Beethoven, jest najklasyczniejszym z kompozytorów. Nawet jeżeli to muzyka nie najwyższych lotów, pobudza we mnie tę strunę, która odpowiada za chęć bycia lepszym już od najbliższego poniedziałku.

Spróbujcie sami, to naprawdę nietrudny kawałek.

Omnipotens

Pierwsze wydanie Poloneza op. 89 Ludwiga van Beethovena.

Der Ewigkeit saphirnes Haus zieht, Fürstin, deine heitern Blicke von unsrer Niedrigkeit zurücke
J.C. Gottsched / J.S. Bach: aria z BWV 198.

11 listopada to data prowokująca do poszukiwań. Głównie poszukiwań powodów dumy narodowej. Gdy na ulicach pojawiają się przemarsze, w muzyce na tapet wjeżdża zwykle Chopin i Moniuszko, a rodzimych autorów wcześniejszych usilnie przyrównuje się do pozycji ich sławniejszych europejskich rówieśników. W listopadowe święto Polski, od udziału w tej czy innej manifestacji (ulicznej czy werbalnej) zdecydowanie wolę zadumać się nad fenomenem, jakim był „styl polski” w muzyce przedchopinowskiej. I wciąż upieram się, iż jest to dużo większy powód do patriotycznej satysfakcji, niż wynajdowanie na siłę polskich Monteverdich, Bachów czy Mozartów. Możliwe nawet, iż zjawisko to jest donioślejsze niż rola wspomnianego Fryderyka i Stanisława. Gdyż my w tej dziedzinie dosłownie rządziliśmy, choć nie zawsze chcemy sobie z tego zdawać sprawę.

Oczywiście, żadna to wiedza tajemna. Polonez wypłynął na europejskie salony na początku 18 wieku lub nawet jeszcze wcześniej. Znamy wiele klawiszowych polonezów z okresu 1750-1800, znamy fragmenty większych form, opatrzone dopiskiem Polacca. Znamy Polonaise z 2 Suity orkiestrowej Bacha, znamy wspaniałe trzy polonezy Beethovena: fortepianowy op. 89, na trio smyczkowe z Serenady op. 8 oraz finał Koncertu potrójnego op. 56. Drugi Koncert klarnetowy Webera op. 74 kończy się pysznym Alla Polacca. Lecz czy to wystarczy, by mówić górnolotnie o jakiejś dominacji czy choćby znaczącym wpływie na ówczesną twórczość? Sęk w tym, że nie należy poprzestawać na specjalnie oznaczonych polonezach, a szukać ich przede wszystkim tam, gdzie dopisku Polacca nie było. Wówczas skala zjawiska może nas zadziwić. A następnie przepełnić dumą.

Jaka to skala? Zależy, jak szeroko zdefiniujemy idiom poloneza oraz czy dopuścimy do świadomości, że kompozytorzy lubili mieszać różne style i idiomy. Polonezowi względnie blisko było i do sarabandy, i do menueta, i fandango i hornpipe. Zdając sobie sprawę, iż wiele przypadków można uznać za sporne, warto zaliczyć do polonezów nawet takie właśnie, gdyż naprawdę wiele zależy wówczas od samego wykonania. A jeżeli jakiś prawie-menuet lub hornpipe nadaje się do wykonania w stylu polskim – tym lepiej dla nas! Czego nas uczy pobieżna nawet kwerenda teorytycznie dobrze znanych partytur? Na przykład w dwustu zachowanych dziś kantatach sakralnych Bacha znalazłem aż 85 fragmentów mniej lub bardziej zachowujących styl polski. Proponuję posłuchać pod tym kątem choćby arii tenorowej Der Ewigkeit z Trauer Ode BWV 198, altowej arii Ein ungefärbt Gemüte BWV 24, również altowej Ich sehe schon im Geist BWV 43, Sinfonii i chóru Die Himmel Erzählen BWV 76, duetu na sopran i alt Gottes Wort BWV 167 czy niepozornego fragmentu słynnej Jauchzet Gott BWV 51 – Sei Lob und Preiss. A gdy przyjrzymy się większym dziełom oratoryjnym JSB, znajdziemy fragmenty Polacca w obu pasjach, w Wielkiej mszy, w Weihnachts-Oratorium, w Magnificat… Czymże innym, jak nie polonezem jest początek motetu Singet dem Herrn BWV 225?

Warto przeanalizować właśnie dzieła wokalne osiemnastowiecznych kompozytorów, kolosalne źródło radości z odkrywania kolejnych ukrytych polonezów. Opery Haendla? Tylko trzy z nich NIE posiadają fragmentu w stylu polskim, a już dwie najpiękniejsze arie z tak monumentalnego zbioru haendlowskich polonezów – Se la mia vita z Ezio oraz Senza procelle ancora z Poro – wystarczą, byśmy zacmokali z podziwu. Muzyka sakralna Mozarta? W sumie sześćdziesiąt fragmentów, z takimi petardami, jak chór Credo z Wielkiej mszy c-moll K. 427 czy Recordare Jesu pie z Requiem K. 626 na czele. Coś Vivaldiego? Choćby Et in erra pax z Gloria RV 598 czy Gloria Patri z Nisi Dominus RV 608. Kto zresztą poznał również w dużej dawce twórczość pomniejszych kompozytorów mszy i motetów doby galant i klasycyzmu, ten wie, że nie mogły się one właściwie obyć bez chóru lub arii pomyślanej jako Polacca, Mozart, Haydn (Kyrie z Mszy nelsońskiej!) i Beethoven wpisywali się po prostu w powszechną modę. Czynił to jeszcze i Schubert, na przykład w dramatycznym fragmencie Domine Deus swojej Mszy Es-dur D. 950.

Kolejne wybitne przykłady wymieniać można dziesiątkami: arie z oper Vinciego (na przykład Se soffia irato il vento z Ernelindy), Rameau (fantastyczna Un horizon serein z Boreades), Hassego (Se trova perdono z Cleofide) i Glucka (Chiamo il mio ben cosi z Orfeusza). Fandango z Wesela Figara Mozarta aż się prosi o dopisek Polacca. Zaś Kommt ein schlanker z Wolnego strzelca Webera to już jawna inspiracja modnego dziś Poloneza z Pana Tadeusza Wojciech Kilara. Na marginesie – Kilar skomponował jeszcze sławniejszego poloneza: czołówkę Dziennika Telewizyjnego emitowaną w latach 80. Lecz to dygresja, omawiamy wszak polonezy doby przedchopinowskiej.

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że idiom poloneza przeniknął do warsztatu kompozytorskiego całej barokowej i klasycznej Europy. Wyznacznikiem niech tu będzie, iż wspomniany Polonez op. 89 Ludwiga van Beethovena powstał jako jego odpowiedź na prośbę o dostarczenie muzyki na odbywający się właśnie Kongres Wiedeński. Taka była ranga tego stylu. Taki był rzeczywisty kontekst, z którego wyłoniły się arcydzieła romantyzmu, od polonezów Fryderyka Chopina poczynając.

Zatem – ruszajmy do nagrań i partytur, jest tyle gór do zdobycia! 🙂