Murr

E.T.A. Hoffmann: ilustracja do pierwszego wydania Kota Mruczysława poglądów na życie (1819).

Po raz pierwszy doświadczyłem, czym jest w dziedzinie moralnej przyczyna i skutek, i właśnie moralny instynkt skłonił mnie, by schować pazury tak szybko, jak je wysunąłem.

E.T.A. Hoffmann: Kota Mruczysława poglądy na życie (1819).

Biografie postaci ważnych choć wcale nie pierwszoplanowych w historii kultury bywają barwniejsze niż życiorysy ich odpowiedników z pierwszej ligi światowej malarzy, literatów czy kompozytorów. Gdy zaś dodać do tego, że dzieje niektórych takich postaci ocierały się o historię Polski, mamy powód, by wykazać wzmożoną ciekawość dotyczącą ich losów.

Pruski człowiek renesansu rodzącego się romantyzmu, Ernest Teodor Amadeusz Hoffmann (1776-1822) trzecie imię (oryginalnie: Wilhelm) nadał sobie sam, upamiętniając swoje muzyczne bożyszcze, Wolfganga Amadeusza Mozarta. Zamiłowanie do pięknych dźwięków wyniósł z domu rodzinnego – prawniczego – w którym ojciec grał na tak już wówczas antycznym instrumencie, jakim była viola da gamba (choć, przypomnijmy, ostatnim wirtuozem gamby był zmarły w 1787 roku Carl Friedrich Abel). Rodzina ojca pochodziła z polskiego rodu Bagieńskich, co mogło z kolei zaważyć na słabości Ernesta do Polaków. Bronił ich dobrego imienia w życiu prywatnym oraz w dziełach literackich, ożenił zaś się (w 1802 roku) z Polką, Marią Teklą Michaliną Rohrer-Trzcińską. Miał szczęście, nasza rodaczka przez dwadzieścia lat przymykała łaskawie oko na jego liczne odstępstwa od przysięgi małżeńskiej.

Najmilej wspominał lata spędzone właśnie na ziemiach polskich, wyrażając protest przeciw trwającym zaborom, sympatyzując z insurekcją kościuszkowską. Niemniej był tychże zaborców urzędnikiem – na przykład w Płocku, w latach 1803-1806 odpowiadał za nadawanie polskim Żydom niemieckich nazwisk. Zawdzięczamy mu takie klasyki, jak Rosenbaum czy Goldberg; podobno ustalił w tym sobie zasady, jak wymyślanie nazwisk pochodzących od kwiatów w poniedziałki a od ryb w piątki. Wcześniej działał w Poznaniu, skąd musiał zmykać po opublikowaniu karykatur tamtejszych urzędników i oficerów. Gdyż realizował się z równym upodobaniem jako malarz, literat i muzyk. W żadnej dziedzinie nie brakowało mu fantazji i odrobiny dziwactwa, co czyniło go modelowym przedstawicielem pierwszego pokolenia romantyków.

A zasługi jego są nie do przecenienia. Hoffmann – dyrektor muzyczny teatrów w Bambergu, Dreznie i Lipsku, fanatyczny wielbiciel Glucka, Mozarta i Beethovena, jest autorem pierwszej romantycznej opery, Ondyny (1816). Dzieło to zostało pechowo przyćmione przez Wolnego Strzelca Carla Marii von Webera (1821), wymienianego jako pierwsza ważna niemiecka opera romantyczna. Ot, wyroki dziejów. Przed Ondyną napisał zresztą szereg innych dzieł scenicznych, lecz sławę zyskała tylko ona. Włącznie z wielkim uznaniem wspomnianego Webera, autora entuzjastycznej recenzji dzieła. Zaś historia Undyny, wodnej boginki, została później użyta także przez Alberta Lortzinga i Piotra Czajkowskiego.

Skoro zaś o Czajkowskim mowa – jego bijący rekordy popularności balet Dziadek do orzechów (1892) oparty jest na opowiadaniu… Hoffmanna, Nussknacker und Mausekönig z roku 1816. Fantastyczna wyobraźnia jego gotyckich horrorów inspirowała wielu innych twórców, takich jak choćby Edgar Allan Poe. Opowiadania Piaskun (Der Sandman) oraz Lalka (Die Puppe) dały podstawę do libretta baletu Coppélia Léo Delibes’a (1870). Stworzywszy fikcyjną postać kapelmistrza Kreislera, zmotywował Roberta Schumanna do napisania cyklu miniatur Kreisleriana, a Johannesa Brahmsa do młodzieńczego utworu Kreisler jun. I tak, to ten Hoffmann jest bohaterem jedynej poważnej opery Jacques’a Offenbacha Opowieści Hoffmanna (1880).

Najciekawszą pozycją literacką naszego bohatera pozostają jednak niesamowite Kota Mruczysława poglądy na życie (Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern), wydane w dwóch tomach w latach 1819 i 1821, z planowanym i nieukończonym tomem trzecim. Hoffmann wraca tu do postaci Jana Kreislera, czyniąc to w niesamowitej wprost formie konstrukcyjnej. Otóż konwencją powieści jest, iż rzeczony, spersonifikowany, świetnie wykształcony i wykazujący przewrotne usposobienie kot Mruczysław (Hoffmann był również fanatycznym kociarzem) spisuje swoje przemyślenia na odwrocie kartek ze wspomnieniami Kreislera właśnie. Zabieg fantastycznie atrakcyjny, dający wystarczającą swobodę literacką, by ukryć za nim odważne poglądy dotyczące postaw społecznych i życiowych obydwu bohaterów.

W 1821 roku członkowie berlińskiego kółka literackiego, które założył Hoffmann, otrzymali pocztą ozdobny nekrolog: W nocy z 29 na 30 listopada br. zasnął, aby zbudzić się do lepszego życia, mój drogi, ukochany wychowanek, kot Mruczysław, w czwartym roku swego obiecującego życia. Kto znał tego wpisanego do wieczności młodzieńca, kto widział, jak kroczy drogą cnoty i prawa, zrozumie mój ból i uczci go milczeniem. Autor nekrologu przeżył swojego ulubieńca zaledwie o pół roku.

Nie wiemy, jaka choroba zmogła Mruczysława; Hofmanna zabrała kiła.

Patroness

Stefano Maderno: Męczeństwo św. Cecylii (1600). Rzeźba rzekomo zachowuje pozycję ciała, w jakiej je znaleziono po otwarciu grobu w roku 1599.

We hear, and straight we grieve or hate, rejoice or love.

Nicholas Brady: Tis nature’s voice (fragment).

22 listopada, w dzień urodzin Benjamina Brittena, wspominamy także św. Cecylię, dziewicę i męczennicę rzymską z trzeciego wieku naszej ery. Omyłkowo skojarzoną z grą na organach, przez co uczynioną patronką muzyków i czczoną jako taką przynajmniej od szesnastego wieku. Słuszność takiej atrybucji pozostawmy na boku, ważniejsze jest bowiem, iż Cecylia stała się przez to bohaterką wielu pięknych dzieł malarskich, rzeźbiarskich, literackich oraz – przede wszystkim – muzycznych.

Wspomniany Benjamin Britten napisał, a jakże, utwór dedykowany swojej patronce – Hymn do św. Cecylii, z roku 1942. Przeznaczony jest na chór a cappella, trwa nieco ponad dziesięć minut i wpisuje się w najlepszą tradycję angielskiej muzyki chóralnej. Jest także świadomym, dalekim echem wielkich kompozycji powstałych wiele, wiele lat wcześniej, w wieku siedemnastym i osiemnastym. Z pewnością mniej chodziło mu o nieodpartej urody partytury Marc-Antoine’a Charpentiera: In honorem Caeciliae (1675) czy trzy opracowania Caecilia virgo et martyr (1677-1686), mniej o msze cecyliańskie Józefa Haydna (1767) czy Charlesa Gounoda (1855), bardziej zaś o angielskie do szpiku kości ody Henry’ego Purcella oraz Jerzego Fryderyka Haendla. Haendel poświęcił tej tematyce dwie dużych rozmiarów kompozycje: potężną Ucztę Aleksandra (1736) na dwa soprany, tenor, bas, chór i orkiestrę oraz Odę do św. Cecylii (premiera: 22 listopada 1739) na sopran, tenor, chór i orkiestrę. Co ciekawe, obydwa utwory przerobił w roku 1790, namówiony przez barona van Swietena, Wolfgang Amadeusz Mozart, zmieniając instrumentację i dodając niemiecki tekst. Purcell napisał zaś aż cztery ody do świętej Cecylii – trzy mniejszych rozmiarów (Welcome to all the pleasures, Raise, raise the voice i Laudate Ceciliam, wszystkie z 1683), oraz jedną potężną: Hail! bright Cecilia (1692). Tak się składa, że jest to jedno z najwybitniejszych dzieł oratoryjnych w historii muzyki. Jednocześnie, jako nieodrodne dziecko późnego siedemnastego stulecia, jego wykonanie wiąże się z pewnymi czynnikami, od których zależy powodzenie artystyczne i merytoryczne całości. Głównie zaś sprawa rozbija się o partie altowe.

Hail! Bright Cecilia zakłada udział smyczków, dwóch-trzech fletów prostych, dwóch obojów, dwóch trąbek, kotłów, basso continuo oraz solistów i chóru. Tekst Nicholasa Brady’ego opiewa Cecylię oraz różne grupy instrumentów, szczególnie wyróżniając organy (Wondrous machine). Po wieloczęściowej, uroczystej uwerturze, następuje szereg fragmentów na przemian chóralnych, solowych i kameralnych. Głos altowy, jak w większości siedemnastowiecznych partytur, prowadzony jest tu w tessyturze odpowiadającej dzisiejszej skali lekkiego tenora o swobodnych górach, lub typowego barokowego francuskiego haute-contre. (Znamy przekazy wzmiankujące o udziale samego Purcella jako wykonawcy altowych partii solowych, można więc wnioskować, iż był on haute-contre’em właśnie.) Partie te w rozbudowanym, ozdobnym recytatywie Tis nature’s voice, arii The airy violin oraz duecie In vain the am’rous flute poruszają się w ramach typowej skali od f oktawy małej do b oktawy razkreślnej. W chórze jednakże oraz w dwóch fragmentach solowych wychodzą w górę poza tę skalę – do d oktawy dwukreślnej. Dzieje się to nie tylko w łagodnym tercecie With that sublime celestial lay ale także w bojowej arii, w której soliście towarzyszą tylko trąbki, kotły i continuo (The fife and all the harmony of war), a której większość napisana jest w rejestrze, w którym kontratenor nie ma szans na przebicie się przez wspomniane instrumenty. To powoduje pewną konfuzję oraz szereg kompromisów, na jakie idą poszczególni dzisiejsi kapelmistrzowie sięgający po arcydzieło Purcella. Co do chóru istnieje raczej zgodność, by obsadzać w nich alty żeńskie lub kontratenorów. Co do fragmentów solowych – co graj to obyczaj: raz altem śpiewają kontratenorzy, raz wysokie tenory. Sytuację komplikuje dodatkowo fakt, iż przepiękny duet Hark, each tree, obok skrajnie wysokiej partii barytonowej posiada na tyle niską linię sopranową, iż powierza się ją z reguły – i słusznie – kontratenorom właśnie. Ten sam kontratenor często jednak obsadzany jest także w którejś z partii zanotowanych w kluczu altowym (czyli wymagającej głosu haute-contre), w zależności od kaprysu dyrygenta. Śledzenie tych rozwiązań w kolejnych nagraniach bywa bardzo pouczające.

Odę tę poznałem jeszcze przed studiami, zdobywając około 1993 pokryte patyną wykonanie Charlesa Mackerrasa z 1959 roku, z udziałem Ambrosian Singers, Tiffin Choir, English Chamber Orchestra (na współczesnych instrumentach) oraz solistów, wśród których wyróżnić należy młodego Paula Esswooda (17 lat!), Johna Shirley-Quirka oraz zjawiskowy sopran chłopięcy Simona Woolfa. Wykonanie przez dwóch ostatnich duetu Hark, each tree zachwyciło mnie od pierwszej nuty sopranu, Esswood w Tis nature’s voice jednak nie przekonywał, a na pewno nie udowadniał, że jest to jedna z najpiękniejszych kart tej partytury. Najbardziej przemawiała do mnie sama muzyka i od tej chwili żyłem postanowieniem, iż zdobędę w końcu wykonanie na instrumentach z epoki. Okazja nadarzyła się już dwa lata później, gdy w krótkim czasie (świętowano Rok Purcellowski, na polski rynek docierała większa porcja dobrych nagrań) dane mi było zapoznać się z trzema kanonicznymi interpretacjami. Najwcześniejsza z nich, pod batutą Johna Eliota Gardinera (Erato 1983), przynosiła pierwsze tenorowe w Tis nature’s voice, uczta dla uszu w wykonaniu Paula Eliotta. Gdybyż śpiewał wszystkie partie altowe tego nagrania! Niestety, bojowe The fife oraz wdzięczne The airy violin powierzono tu kontratenorowi, Brianowi Gordonowi, w duecie In vain oraz tercecie partię pierwszego altu śpiewa zaś inny kontratenor, Ashley Stafford. Mikrofonowe przybliżenie nie wynagradza braku blasku w głosie w takich przypadkach. W 1986 roku ukazało się nagranie Andrew Parrotta, niezmordowanego krzewiciela muzycznej Prawdy (lub przynajmniej najwyższego możliwego Prawdopodobieństwa). Ten pierwszy w historii wykonawstwa historycznego tak konsekwentny propagator obsadzania tenorami partii altowych znalazł sposób na niewygodną tessyturę: zastosował hipotetyczny, bardzo niski strój orkiestry (a1=392 Hz), w którym nie tylko szlachetny głos Rogersa Covey Crumpa mógł lśnić w Tis natures oraz duecie i tercecie, ale w którym konkretny tenor Neila Jenkinsa po raz pierwszy w historii ukazał prawdziwy potencjał The fife. Kontratenor śpiewa u Parrotta wyłącznie w tercecie oraz Hark each tree. Naturalną kontynuacją poczynań tego kapelmistrza, wzbogaconą o brakujący Parrotowi ekspresyjny pazur, są nagrania Paula McCreesha. Jego Oda (1995) skrzy się i błyszczy, onieśmiela potęgą, zawstydza tempami oraz wytycza niepokonany dotąd standard charyzmatycznego tenora altowego: Charlesa Danielsa. Jego wykonanie Tis nature’s voice to mistrzostwo świata retoryki muzycznej, nie sądzę, by sam Purcell zaśpiewał to lepiej. Daniels śpiewa również The fife, zastosowany przez McCreesha strój 415 Hz daje tu jednak głosowi w kość i kulminacyjne, wysokie d przyjmuje formę świadomego „koguta”. Cała reszta arii wynagradza jednak tę drobną skazę. Kontratenor Timothy Wilson, o specyficznie chropawej, głębokiej barwie, bardzo sprawnie śpiewa Hark each tree oraz przyzwoicie wpasowuje się w tercet.

Nagranie Roberta Kinga (Hyperion 1989) jest obsadowym krokiem wstecz tak w stosunku do Parrotta jak i miejscami Gardinera. James Bowman, ulubiony kontratenor Kinga, śpiewa co prawda Hark each tree i górny głos tercetu, ale również Tis nature’s voice oraz górną partię duetu In vain. Za to podobać się mogą Rogers Covey Crump w The airy violin oraz John Mark Ainsley w The fife. Jeszcze dalej w stronę przykurzonego Mackerrasa podąża w swojej interpretacji Diego Fasolis (Arts 1994), powierzając trzem kontratenorom (Balconi, Costa, Schofrin) wszystkie bez wyjątku partie zapisane w kluczu altowym, jak również partię sopranową w Hark each tree. To nagranie w ogóle dalekie jest od ducha tej muzyki, z dziwnym frazowaniem, artykulacją i niespecjalnie przekonującą wymową języka angielskiego (w tym chyba najgorsze Tis nature’s voice z wszystkich nagrań). Mamy z kolei bardzo klasycznego, wyważonego Philippe’a Herreweghe’a (Harmonia Mundi 1997) z pięknym falsetem Robina Blaze’a w Hark each tree, ale i stanowiącym krok wstecz powierzeniem mu niskiego The airy violin, z nieco oziębłym Tis natures voice oraz poprawnym The fife Marka Padmore’a. W In vain oraz w tercecie w górnym głosie ponownie słychać falset Blaze’a. Pochodzące z 2009 roku nagranie live Marka Minkowskiego, jak to u niego, stanowi bardzo osobistą wizję artystyczną, miejscami atrakcyjną, miejscami męczącą. Ale skoro jesteśmy już we Francji – a w Odzie Purcella Francja się muzycznie przewija aż nadto dobitnie – to w końcu w partiach altowych niepodzielnie rządzą tenory haute-contre. Kontratenor David Bates śpiewa (interesującą frazą) tylko sopranową partię Hark each tree, reszta należy już do Roberta Crofta (bardzo przykuwające Tis nature’s voice) i Andersa J. Dahlin (łudząco podobne do wykonania Danielsa The fife). Brawo za odwagę, ostatni bastion zdobyty! No, może ostatnim byłoby obsadzenie tenorami również altowe partie w chórach…

Powyższe zestawienie oczywiście listy nagrań Hail! bright Cecilia nie wyczerpuje. Reprezentuje ją jednak wystarczająco dobrze, by pokusić się o stworzenie Ody Idealnej, perfekcyjnie utenorowionej altowo, charyzmatycznej w ekspresji i retoryce, której słuchałoby się z wypiekami i merytoryczną satysfakcją. W takiej Odzie Sinfonię wziąłbym od McCreesha (Gabrieli Consort), chóry od Gardinera, McCreesha lub Minkowskiego, duet Hark, each tree od McCreesha (Timothy Wilson, Charles Pott), Tis nature’s voice od McCreesha (Charles Daniels), sopranowe Thou tun’st this world od Herreweghe’a (Susan Hamilton), tercet With that sublime od Minkowskiego (Anders J. Dahlin, Robert Croft, Luca Tittoto), basowe Wond’rous machine od McCreesha (Peter Harvey), The airy violin od McCreesha (Julian Podger), duet In vain od McCreesha (Charles Daniels, Mark LeBroq), The fife od Minkowskiego (Anders J. Dahlin), duet basów Let these amongst themselves contest od Gardinera (Stephen Varcoe, David Thomas). Od Parrotta chciałoby się to lub owo, ale tonacja nie będzie się zgadzać…

A o tzw. ruchu cecyliańskim z końca 19 wieku może dziś lepiej zmilczmy. 🙂