Jeśli nie bierze 22 dźwięków od góry do dołu równie swobodnie, nie będzie mógł uważać się za prawdziwy bas.

Luigi Zenobi: Lettera a N.N., Neapol c. 1601.

Tak w muzyce pop, jak i klasycznej, głos basowy nigdy nie był szczególnie promowany, a już na pewno nie informacjami o liczbie oktaw w skali. Uniknął w ten sposób żenującego wyścigu, widocznego zwłaszcza w show-biznesie, epatującego przeważnie zafałszowanymi danymi dotyczącymi tej czy innej wokalistki pop. Jeżeli było się basem, zwykle wystarczało w zupełności mniej niż dwie oktawy (20-22 dźwięki), by z powodzeniem wykonać prawie wszystko, co na bas napisane zostało kiedyś i dzisiaj, w operze, kościele i na estradzie. Śpiewak dysponujący swobodnymi dwiema oktawami mógł zyskać już niezłą renomę, a przypadki jeszcze rozleglejszych możliwości wymieniane są w historii muzyki z podziwem i ilustrowane zachowanymi do dziś, specjalnie dla nich pisanymi kompozycjami. Skala w tych kompozycjach nigdy jednak nie przekroczyła dwóch oktaw i seksty, co i tak czyni owe dzieła niewykonalnymi dla 99% współczesnych śpiewaków klasycznych. Ile to jest dwie oktawy i seksta? Odrobinę więcej, niż refren hitu, który wszyscy znamy: Take on me norweskiego zespołu A-HA, który zaczyna się od dźwięku A oktawy wielkiej i przechodzi stopniowo aż do e oktawy dwukreślnej – dwie oktawy i kwintę wyżej. Seksta byłaby jeszcze ton ponad tym zakresem. Wspaniały Morten Harket, lider zespołu, baryton, używa jednak w tym przypadku przynajmniej trzech rejestrów: basowego, tenorowego oraz falsetu. Und hier ist der Hund begraben, dwie oktawy i kwinta bez użycia falsetu to w śpiewie estradowym sfera raczej marzeń niż rzeczywistości.

W muzyce klasycznej, zwłaszcza zaś w muzyce dawnej, używanie wielu rejestrów było na porządku dziennym. Falset był jednak domeną renesansowych sopranistów i późniejszych amatorów, a profesjonalne głosy tenorowe, barytonowe i basowe w najwyższych punktach skali używały swego rodzaju mikstury rejestru głowowego i podstawowego, piersiowego. Znamy jednak unikalne przypadki naturalnie szerokiej skali, wymykające się kategoriom klasycznym, klasyfikowane zwykle jako nietypowe basy, i o nich jest ten wpis. Z uwagi na swoje nieludzkie wprost umiejętności hasania po rejestrach i interwałach, przychodzi wobec nich na myśl określenie, pochodzące z początku 17 wieku: bastardi. „Bastarda” była techniką gry na instrumentach basowych, polegająca właśnie na dużych skokach w rozległej skali i częstej zmianie rejestrów. Opowieść ta będzie więc o wokalnych bastardach minionych stuleci, w tym dwóch księżach, dla których pisali najwięksi czarodzieje dźwięków ich czasów.

Wielki włoski kompozytor Giulio Caccini (1545-1618), zwany Rzymianinem, lecz działający w kręgu tak zwanej Cameraty Florenckiej, przyczynił się do ogromnych przemian stylistycznych w komponowaniu muzyki, co dziś identyfikujemy jako początek stylu barokowego. Na ten okres – przełom 16 i 17 wieku – datujemy też pojawienie się wybitnych śpiewaków, określanych jako mieszanka basa i tenora. Utwory dla nich pisane notowane są zwykle przy użyciu dwóch różnych kluczy, tenorowego i basowego, i zawierają frazy przeznaczone na zmianę to dla rejestru niskiego, to wysokiego. Dwie tak zanotowane „arie” zwracają szczególną uwagę w drugim z przełomowych zbiorów kompozycji autorstwa Cacciniego, Nuove musiche e nuova maniera di scriverle, z roku 1614, obie w dodatku najeżone są wirtuozowskimi pasażami wyrafinowanych ozdobników. W jednej z tych arii, bardziej rozbudowanej Io, che l’età solea viver nel fango, kulminacją jest rulada szybkich nut zaczynająca się od niskiego G, wdrapująca się o dwie oktawy do g oktawy razkreślnej, by opaść ponownie o dwie oktawy i kwartę, do niskiego D. Druga, Deh chi d’alloro, jest nieco tylko skromniejsza: zawiera huragan szybkich nut biegnących przez dwie oktawy i tercję, od razkreślnego f do wielkiego D. W innych, już nie tak ekstremalnych ariach basowych tego samego zbioru, Caccini poszerza jeszcze dolny zakres skali do wielkiego C, co w ogólnym rozrachunku daje obraz śpiewaka dysponującego dwiema oktawami i kwintą. Dla kogo przeznaczone były te wyczyny, nie wiemy ze stuprocentową pewnością. Sam był sprawnym śpiewakiem, więc możliwe, że pisał te popisy dla siebie. Walory łączenia skali basa i tenora przypisywano wówczas również innemu wielkiemu kompozytorowi Cameraty Florenckiej, ale i śpiewakowi, Jacopo Periemu (1561-1633), zwanemu Wytwornisiem – możliwe, iż to właśnie on mógł podołać olimpijskim wyzwaniom starszego kolegi. Nie istnieje dziś żadne nagranie Io, che l’età, interpretacji Deh chi d’alloro możemy posłuchać w wykonaniu Joela Frederiksena.

Henry Purcell (1659-1695), najwybitniejszy kompozytor angielski wszech czasów, nie pisał zwykle szczególnie wymagających względem skali dzieł wokalnych. Wyjątkiem były fragmenty solowe tworzone dla anglikańskiego księdza Johna Gostlinga (1644-1733), ulubionego śpiewaka króla Karola II Stuarta. Była to muzyka sakralna, zwana anthems, polegająca na naprzemiennym występowaniu odcinków chóralnych i solowych, z towarzyszeniem małego zespołu instrumentalnego. W jednym takim utworze, They that go down to the sea in ships, partia basowa jest eksponowana już od samego początku, choć rozciąga się akurat ostrożnie „tylko” na przestrzeni dwóch oktaw i tonu – od niskiego D do razkreślnego e. Pełen pokaz możliwości Gostlinga – oktawę i kwartę – dostajemy dopiero w innym anthem, I Will Give Thanks Unto Thee, O Lord, fragment z basowym solo mamy w TYM nagraniu w momencie między 6’24” a 7’44”.

Jerzy Fryderyk Haendel (1685-1759), wzorem wielu swych rodaków-poprzedników, odbył w młodości owocną podróż do Włoch, by podpatrywać znakomitych kolegów, uczyć się stylu operowego i zdobywać pierwsze szlify i kontakty. Odwiedził wszystkie główne miasta-ośrodki muzyczne, w każdym komponując dzieła uwzględniające możliwości pierwszoligowych wykonawców, których tam spotykał. Tak się złożyło, że w Neapolu zetknął się z księdzem Domenico Antonio Manną (1665-1728), basem świeżo przybyłym z Rzymu. Owocem ich współpracy jest serenata Aci, Galateo e Polifemo (1708), w której Manna kreował rolę Polifema, która to rola z kolei zawiera tour de force wszystkich basowych arii haendlowskich: Fra l’ombre e gl’orrori, najeżoną ciągłymi skokami w górę i w dół, zwieńczonymi dwuipółoktawowym saltem z razkreślnego a na wielkie D. To największy skok w historii opery klasycznej. Fantastycznie wykonuje go David Thomas na nagraniu z 1987 roku dla Harmonii Mundi. Skalowo, o ton, pobija ten wyczyn tylko kantata napisana przez Haendla prawdopodobnie dla tego samego śpiewaka – Nell africane selve, gdzie znajduje się fraza biegnąca na przestrzeni dwóch taktów od razkreślnego a do wielkiego Cis (TU w wykonaniu Raimunda Nolte, w 3’20”). To dwie oktawy i seksta. Szach-mat. Kurtyna.

Bo dalej było już tylko skromniej. Proporcje dynamiczne orkiestry względem śpiewaka oraz wymagana ekspresja wokalna uniemożliwiały sięganie po rozległą skalę jako komponent istotny dla kompozycji, zwłaszcza głosom niskim. U Mozarta mamy co prawda słynącą z dużych skoków partię Osmina z Uprowadzenia z Seraju, lecz w sumie wystarczają tu zaledwie dwie oktawy i tercja. Mamy nieco basowej wirtuozerii u Rossiniego, większe skoki interwałowe służą tu jednak raczej efektowi komicznemu niż szlachetnemu popisowi. Opera romantyczna, werystyczna i późniejsze przyniosły co prawda imponujące role basowe, lecz sama skala poszczególnych partii nie przekraczała zwykle dwóch oktaw, a po gwałtownych skokach i ruchliwych ozdobnikach pozostało tylko wspomnienie. Inne czasy, inni śpiewacy, inne kryteria wywoływania podziwu. Dziś pozostaje nam pielęgnować wspomnienie o historycznych księżach-bastardach, przy pięknych dźwiękach refrenu Take on me.

P.S. Mariah Carey ma na YT filmiki udowadniające naciągane pięć oktaw. Z czego pierwsza to właściwie dyszenie w mikrofon, a ostatnie dwie są klasycznym rejestrem „gwizdkowym” – efektownym i rzadkim, lecz spróbujcie nim zaśpiewać jakiś tekst 🙂