Magnificat!

Dante Gabriel Rossetti: Ecce Ancilla Domini, 1850.

Welch ein Gruss ist das?

Maria do anioła, H. Schütz: Sei gegrüsset, Maria.

Muzyka ma pod pewnym względem podobną przypadłość, co serwisy newsowe. A mianowicie: im gorsze wiadomości, tym ciekawiej. Ileż to wzruszeń i emocji dostarczają nam barokowe pasje, Membra Jesu Nostri, liczne Stabat Mater, Crucifixus, Miserere czy Requiem. Jakże to oczyszczające, przeżyć dramat córki Jeftego czy męczennicy Teodory, opisane dźwiękami Carissimiego czy Haendla? Smutne znaczy głębokie, tragiczne znaczy warte najlepszej muzyki. Lecz jest taki jeden czas w roku, gdy pierwszeństwo ma dobra nowina, pogodna muzyka, idylliczne przesłanie, czasem ocierające się o entuzjazm czy ekstazę, lecz generalnie nuta pełna błogości i celebracji chwili. To czas Weihnachts-Oratorium Bacha i pierwszej części Mesjasza Haendla, czas kolęd i wszelkiej muzyki tworzonej na Boże Narodzenie. Wierzący czy nie, mamy w tym czasie wdrukowany swoisty hamulec na agresję, złe wieści i złe myśli, hamulec na mrok. I słuchamy muzyki jakiejś takiej mniej głębokiej, mniej przepojonej wysokiej jakości smutkiem, przyswajamy mniej szlachetnej melancholii na rzecz zwiększonej dawki dźwiękowego błogostanu. Jeżeli nawet to tylko miałoby świadczyć o wyższości świąt Bożego Narodzenia nad Wielkanocą, byłbym skłonny przychylić się do wyższości tej uznania. Pod warunkiem jednak, iż orędownikiem tej sprawy będzie okolicznościowa, wybrana muzyka powstała w siedemnastym stuleciu, w baroku przedbachowskim.

Szykując się w tej konwencji do świąt zacząć wypada od dzieł związanych ze Zwiastowaniem. Tu na pierwszy plan wysuwają się niezliczone opracowania kantyku Magnificat (cytującego słowa ciężarnej Marii odwiedzającej Elżbietę), z których wymienić wypada kilka szczególnie istotnych. Puchniemy na przykład z dumy – i słusznie – z naszego własnego Magnificat na 12 głosów Mikołaja Zieleńskiego (1611). Wpisuje się on nim w klasykę weneckiej polichóralności, z podziałem chórów na capellę (zespół wokalny) oraz coro acuto i grave (w każdym solista i trzy instrumenty). Układ ten był zaczynem, z którego wyrosły wszystkie późnobarokowe formy Magnificat, z ich ariami, duetami i chórami. Konfiguracjami tymi żonglowali wówczas najlepsi: Gabrieli (12 do 33 głosów), Viadana (cztery chóry, 16 głosów) i wielu innych. Może to nadto subiektywny osąd, lecz Magnificat Zieleńskiego wyróżnia się spośród podobnych kompozycji rówieśników wyjątkowo spójną konstrukcją i śpiewnością melodii.

Zupełnie inną optykę przyjął Claudio Monteverdi, autor czterech opracowań Magnificat, z których paradoksalnie najbardziej wstrząsające jest pierwsze, z 1610 roku, fragment słynnych Vespro della Beata Vergine. Używa on w nim konsekwentnie cantus firmus – długonutowego tonu psalmowego wziętego z chorału gregoriańskiego – i oplata go nieprawdopodobnymi wprost kaskadami fraz stylu koncertującego, w różnych konfiguracjach wokalnych i instrumentalnych. To najdłuższe opracowanie kantyku we wczesnym baroku i jednocześnie najwybitniejsze. Czysta metafizyka brzmień, zaklęta w siedmiu głosach wokalnych, dwojgu skrzypiec, trzech cynkach, trzech puzonach i basso continuo. Późny styl koncertujący Monteverdiego, z lat 30-40, to już inna historia, wpisująca się w dzieła takich autorów, jak Cavalli czy Rigatti (tego ostatniego, z instrumentalną battaglią przed solówką Fecit potentiam, wspaniale nagrał Paul McCreesh, wydobywając z tej muzyki piękno większe nawet niż to, które znamy z późnego Magnificat Monteverdiego ze zbioru Selva Morale).

Od Rigattiego już tylko krok do innego monumentu: późnego, łacińskiego Magnificat Heinricha Schütza. Czterochórowe dzieło – w tym dwa chóry podstawowe i dwa ripieno – zachwyca barwnością i retoryką muzyczną, w dodatku przesiąknięte jest tym specyficznym pierwiastkiem harmoniczno-melodycznym, łączącym idiom drugiej połowy 17 stulecia z niepowtarzalnym stylem Schütza. To nuta protestantyzmu, jakże inna na przykład od fanfarowości katolickiego z ducha, potężnego Magnificat Heinricha Ignaza von Bibera na 32 głosy (1674). Co ciekawe, różna także od dwóch pozostałych opracowań tego tekstu przez Schütza, gdy umuzyczniał niemiecki przekład kantyku (Meine Seele erhebt den Herren), znacznie skromniejszymi środkami. Jednak palma pierwszeństwa w kategorii skromności środków – przy genialnym wprost efekcie – w wypadku siedemnastowiecznych Magnificat należy się zdecydowanie Marc-Antoine Charpentierowi. Opracował on w 1670 roku kantyk na trzy głosy, dwa instrumenty i basso continuo, nadając mu formę ciepłej, kunsztownej… chaconne. Coś wspaniałego, na tle polichóralnych monumentów (które sam Charpentier pisywał do tego tekstu), świadectwo mistrzowskiego warsztatu i ogromnej wrażliwości muzycznej.

Tak uskrzydleni możemy przejść do wszelakich utworów okolicznościowych związanych z Bożym Narodzeniem. Pozostając w tematyce zwiastowania, zwróćmy uwagę na urocze concerto Sei gegrüsset, Maria Heinricha Schütza z 1639 roku, w którym między dwiema instrumentalnymi sinfoniami następuje dialog anioła i Marii, całość zaś wieńczy triumfalne tutti wokalno-instrumentalne. Przechodząc do samych narodzin, pozostając na gruncie muzyki luterańskiej, nie sposób pominąć zjawiskowe Puer natus in Betlehem Michaela Praetoriusa (1619). Czegóż tam nie ma! Instrumentalna sinfonia, tercet solistów, tubalne refreny tutti („Singet, jubiliret”) i refreny dolce („Mein Herzen’s Kindlein”). Gdy zaś za wykonanie tego klejnotu zabierze się Paul McCreesh, otrzymujemy jeszcze wtręty w postaci śpiewającej kongregacji wiernych z organami pleno – istny fajerwerk rodem z niemieckiej pasterki A.D. 1620. Takich utworów napisał Praetorius znacznie więcej, przytoczmy więc jeszcze może masywne In dulci Jubilo, by nakreślić skalę, w jakiej okazywano radość bożonarodzeniową na długo przed Bachem i Haendlem.

Inną ekspresję reprezentowali w swej świątecznej muzyce Włosi: kameralną, wzruszającą, adorującą Dzieciątko urodzone w grocie. Powstawało mnóstwo kantat i małych oratoriów o tej tematyce, a na czoło zdecydowanie wybija się La tarantella Cristofano Caresany (1673), w której znajdziemy niezwykłej urody ciacconę, porażającą nieodpartym pięknem i emocjonalną bezpretensjonalnością zwłaszcza w TYM wykonaniu, z wplecioną neapolitańską pastorałką na samym początku. Jak wiemy, styl włoskich oratoriów przywieźli do Paryża i zaadoptowali do miejscowego gustu i stylu tacy mistrzowie, jak Marc-Antoine Charpentier, i on również zostawił nam tak piękne przykłady muzyki bożonarodzeniowej, jak sporych rozmiarów In Nativitatem Domini Canticum (1690) – piękny łańcuch solowych arii i przejmujących chórów opisujących oczekiwanie i narodzenie Mesjasza. Sinfonia odmalowująca noc z pospanymi pastuszkami w polu to czysta poezja siedemnastowiecznej ilustracji muzycznej.

Co by jednak nie mówić o bożonarodzeniowej muzyce 17 wieku, wszystkie ścieżki prowadzą do jedynego, niepowtarzalnego, zdumiewającego, olśniewającego oratorium. Oratorium w języku niemieckim, a jednak tak śpiewnego, jak najlepsza włoszczyzna. Oratorium tak pogodnego, że nawet historia Heroda wysyłającego szpiegów by odszukali dzieciątko, nie jest w stanie naruszyć ogólnego nastroju. Oratorium w którym mamy wszystko: aniołów ukazujących się we śnie i tych wychwalających Stwórcę, wyprawę wiadomych rodziców do Betlejem i ich ucieczkę następnie do Egiptu; pastuszków w polu i wesołą nowinę, mędrców z darami i Heroda wystrychanego na dudka. Arie, ansamble, chóry. Cudne Ehre sei Gott aniołów na sześć głosów. Wesołe trio pastuszków (dwa alty i tenor) Lasset uns nur gehen, dostojne trio mędrców (Wo ist der neugeborne König), otchłań kwartetu arcykapłanów (Zu Betlehem – cztery basy i dwa puzony!). Nad wszystkim króluje zaś partia Ewangelisty – najśpiewniejsza taka w historii muzyki. Nuty te powstały w roku 1664 i zwą się Historia die Geburt Jesu Christi lub kwieciściej: Historia der Freuden und gnadenreichen Geburt Gottes und Marien Sohnes, Jesus Christi. No, ewentualnie jeszcze po prostu Weihnachtshistorie. Autorem zaś jest ojciec niemieckiej muzyki barokowej (jeżeli Praetoriusa uznać za… księcia-wujka?), dziedzic włoskiej tradycji Gabrielich i Monteverdiego, Henricus Sagittarius, zwany również Heinrichem Schützem (1585-1672). Poznałem to dzieło jeszcze w liceum, zapadłem na słabość do niego, zapałałem miłością nieuleczalną i tak mi już zostało. Stało się to za sprawą TEGO nagrania. W nim muzyka Schütza to czysta magia. Barokowe teatrum na usługach Historii, która zmieniła postać świata prawie siedemnaście wieków wcześniej. Dzieło, które zmieniło moją wrażliwość na dźwięki jakieś 330 lat później.

W pasjach owszem, w pasjach wybieram stulecie osiemnaste.

Syntagma

Okładka albumu z muzyką Michaela Praetoriusa w wykonaniu Gabrieli Consort & Players, 1994.

Postępują naprzód wśród płaczu…

Psalm 126, fragment.

Zamek Królewski w Warszawie, Sala Wielka, rok 1995, Festiwal Muzyki Dawnej. Początek wielkiej fali zainteresowania muzyką dawną w Polsce, na widowni tłum, większość stanowią nastolatkowie i studenci. Wykonawcami są legendy brytyjskiej sceny kameralnej: Emma Kirkby, Evelynn Tubb, Mary Nichols, Andrew King i Simon Grant, tworzący kwintet wokalny Consort of Musicke pod dyrekcją Anthony’ego Rooleya. Właśnie założyli własny label płytowy, Musica Oscura, bardzo ambitny katalog madrygałowy i pieśniowy 16 i 17 wieku. Śpiewają fragmenty różnych płyt tego katalogu, boskie dźwięki niosą prosto w serca widowni, słucham zafascynowany i szczęśliwy, że mogę w końcu usłyszeć coś takiego na żywo – po godzinach spędzonych na poznawaniu nagrań zespołu z kaset magnetofonowych. Po koncercie padam przed Emmą na kolana, wyznaję uwielbienie Mary Nichols za solówki w Mszy h-moll pod Gardinerem. Reaguje: ależ to było wieki temu, dziesięć lat lat…

Studio S1 w Polskim Radiu, rok 1996, trzy koncerty wypełnione kompletem mszy oraz kantatami 78 i 105 Bacha w wykonaniu Collegium Vocale pod dyrekcją Herreweghe’a. Przyjeżdżamy z Katowic w kilka osób, uczestniczymy we wszystkich próbach i koncertach, prawdziwe święto muzyki. Do dziś pamiętam swe zdumienie, że zespół brzmi DOKŁADNIE tak jak na płytach, coś magicznego. Sirkka-Lisa Kaakkinen uwija się z rudą czupryną za pulpitem koncertmistrza, Peter Kooy w wybornym humorze, Christoph Pregardien podśpiewuje z chórem basowe (!) partie, solistki śpiewające na próbie „swingowy” duet Wir eilen mit Schwachen zanoszą się śmiechem…

Kościół uniwersytecki we Wrocławiu, festiwal Wratislavia Cantans, 1997, tłum wypełnia każdą wolną przestrzeń w oczekiwaniu na spóźniających się wykonawców – Gabrieli Consort & Players. Jadą autokarem, z poprzedniego występu w innym mieście Europy. Gdy dojadą, bez odpoczynku wchodzą i zaczynają – tradycyjnie od procesji z chorałem na ustach. A potem już dzieje się magia: wokalne i instrumentalne arcydzieła Gabrielich złożone w legendarny program Koronacja Wenecka 1595. Siedzę daleko, ale słyszę wybornie. Do dziś mam autograf Paula McCreesha, wykończonego całym dniem podróży i występem.

Kilka lat później, w Roku Bachowskim (2000), ten sam zespół przywozi Pasję Janową do Studia S1 w Warszawie. Koncert jest rejestrowany dla TVP, estrada ma piękną, ascetyczną scenografię ze świec i świateł, a zespół śpiewa szokująco czytelnie i ekspresyjnie w konwencji minimalistycznej: soliści śpiewają arie, osobny kwartet śpiewaków śpiewa chóry turbae, cały oktet łączy się w chórze wstępnym, końcowym oraz chorałach. Siedzę na widowni, zachwycony Es ist vollbracht w wykonaniu Susan Bickley.

Tenże Rok Bachowski sprowadził do Filharmonii Narodowej sporych rozmiarów The King’s Consort. Wykonywali Mszę h-moll i dosłownie miażdżyli dźwiękiem, a solo basowe Et iterum venturus est, wykonane przez TUTTI basy z chóru po prostu wbijało w fotel, nawet mnie, siedzącego dość daleko. Publiczność w kuluarach przeżywała śmiałą, wydekoltowaną tu i tam kreację Magdaleny Koženy – lecz jej poruszającej kreacji wokalnej w Agnus Dei nikt nie kwestionował.

Nie minęło wiele czasu, a do Filharmonii przyjechał słynny zespół Les Musiciens du Louvre Marka Minkowskiego. Zagrali symfonię Haydna (grzecznie) oraz balet Don Juan Glucka (niewyobrażalnie porywająco). Co zwracało uwagę najbardziej, to masywne, genialne brzmienie orkiestry, wywołujące co rusz ciarki na plecach i łzy szczęścia w oczach zblazowanego muzyka i słuchacza, jakim już wówczas zdawałem się być.

We wrześniu 2006 roku, w ramach festiwalu Muzyczna Praga, do monstrualnie wielkiej i nieprzychylnej wykonawcom bazyliki przy ul. Kawęczyńskiej w Warszawie zaproszony zostaje kameralny zespół La Fenice wraz z zespołem wokalnym z Namur. W obecności nieprzebranych tłumów wypełniają przestrzeń energicznym, wybitnym wykonaniem Vespro della Beata Vergine Claudio Monteverdiego. Stoję daleko, stoją również wszystkie włoski na moich przedramionach i karku.

Kolejne doświadczenie z Monteverdim: w listopadzie 2007 roku zespół New London Consort wykonał koncertowo jego Orfeusza w Sali Koncertowej Filharmonii Narodowej. Siedziałem jak urzeczony, gdy do uszu moich dochodziły wspaniałe harmonie i solówki, które w kapryśnej akustyce tej sali znakomicie kreował zaledwie oktet śpiewaków i niewielu więcej instrumentalistów. To był prawdziwy triumf Monteverdiego kameralnego, a mimo to pełnego majestatu, humoru i pięknych brzmień.

Podobnych doświadczeń mógłbym przywołać jeszcze wiele. Z biegiem lat udało mi się usłyszeć na żywo większość moich idoli znanych wcześniej tylko z nagrań. Do wyjątków należały te momenty, w których ekspresja wykonawców odbiegała od tej z płyt, a wciąż było to w granicach jakiejś 10% słabszej od spodziewanej dynamiki – taka naturalna weryfikacja rzeczywistych możliwości poszczególnych wykonawców. Na przykład z tych cichszych zaskoczyli mnie Il Giardino Armonico czy Cappella della Pietà de’ Turchini, lecz ucho szybko przyzwyczajało się do ich interesujących propozycji interpretacyjnych. Zawsze w takich sytuacjach tłumaczyłem sobie ze zdwojoną siłą, że nie możemy być niewolnikami dynamiki, do jakiej przywykliśmy w nagraniach. Dynamiki zafałszowanej, wyidealizowanej, odbiegającej od wrażeń live. Tak czy siak, z reguły nie było powodów do narzekań na ten aspekt na wszystkich koncertach muzyki barokowej, jakie dane mi było słuchać przez ostatnie ćwierć wieku. Aż do wczoraj.

Wczoraj miałem niebywałe szczęście zawitać na koncertowe wykonanie programu z kultowej płyty lat 90, Mszy bożonarodzeniowej Michaela Praetoriusa w wykonaniu Gabrieli Consort & Players. To album bez precedensu, album, który zabrałbym na bezludną wyspę, album, który wskazałbym jako modelowy przykład roboty wykonawców tak w zakresie skomponowania programu, jak i olśniewającego wykonania, prezentującego tutta forza możliwości brzmieniowych kapel muzycznych początku 17 wieku. Cieszyłem się tym szczęściem planując wyjazd do Gdańska (koncert odbywał się na finał festiwalu Actus Humanus, mieniącego się największym polskim festiwalem muzyki dawnej), cieszyłem się, dowiadując, że widownia proszona jest o współudział w wykonaniu czterech hymnów, cieszyłem gdy Paul McCreesh na chwilę przed występem przeprowadził z widownią próbę tychże hymnów. Radość zniknęła w momencie gdy zabrzmiały pierwsze dźwięki programu. Dźwięki, które od 25 lat znam na pamięć i które właściwie uczyniły mnie tym, kim dziś jestem, ukształtowały moją muzyczną wrażliwość, obok których nie mogę przejść bez emocji.

Co usłyszałem? Otóż siedząc wcale nie tak znowu daleko w ceglanym, ogromnym wnętrzu Centrum św. Jana, rozpoznałem zaledwie echo znanych mi melodii i harmonii, dobiegające jakby zza pluszowej kurtyny, nigdy nie przekraczające skali mezzoforte, z nieczytelnymi frazami i niezrozumiałym tekstem. Widziałem miotających się w akustycznej próżni znakomitych wykonawców w znakomitym repertuarze, doskonale wiedziałem, jak to powinno zabrzmieć na żywo w dobrym wnętrzu, nawet przy wzięciu pod uwagę poprawki na przyzwyczajenia z nagrań, a mimo to cierpiałem katusze nie mogąc w pełni uczestniczyć w tej muzycznej uczcie. Podobnie rzecz się miała gdy widownia dołączała do hymnów – pominąwszy brak śmiałości większości obecnych, efekt był po prostu mizerny za sprawą najpotworniejszej akustyki, jakiej kiedykolwiek byłem świadkiem. Ktokolwiek jest odpowiedzialny za sytuację zorganizowania tego koncertu w tym wnętrzu, dopuścił się aktu zniesławienia muzyki Praetoriusa, wykonania Gabrieli Consort oraz zgromadzonych odbiorców. Całość była transmitowana na żywo do 22 krajów Europy, co doprowadziło do paradoksu, iż pełen splendor wczorajszej prezentacji dobiegał zapewne do uszu wygodnie siedzących przy odbiornikach słuchaczy, ale już nie do osób, które zapłaciły za bilet wstępu, a często i za pociąg oraz hotel, pielgrzymując na to wydarzenie z różnych stron Polski.

Nikt mnie nie przekona, że padłem ofiarą nawyków słuchowych i braku znajomości akustycznych realiów koncertów na żywo. Padłem ofiarą złej organizacji i braku szacunku dla najważniejszego elementu każdego festiwalu: żywych odbiorców. Dokonano na moich oczach i uszach egzekucji programu, za który dałbym się pokroić.

Na pociechę zostaje nagranie. Kultowe, z roku 1993, nieśmiertelne. Słuchając choćby Puer natus in Betlehem mam zawsze łzy wzruszenia w oczach. Słuchając tego samego wczoraj na żywo, miałem w oczach łzy wściekłości i bezsilności.

Euntes ibant et flebant – słowa Psalmu 126 oddają nastrój, w jakim wychodziłem z koncertu. 😦