Endor

Frederic Leighton: Podarek Jonatana dla Dawida, ok. 1868.

You can see here the Death Star orbiting the forest Moon of Endor.
Admirał Ackbar, podczas narady bojowej rebeliantów. Powrót Jedi, 1983.

Wbrew pozorom, nie będzie to wpis z uniwersum Gwiezdnych wojen. Choć „dawno, dawno temu” się akurat zgadza. Będzie o Starym Testamencie, o Pierwszej księdze Samuela, zawierającej w rozdziale 28 historię, która zainspirowała w czasach nowożytnych kilku prominentnych malarzy, literatów i kompozytorów. Historię Saula, który tknięty złym przeczuciem przed starciem z Filistynami, udaje się do wiedźmy z Endor, by wywołać ducha zmarłego Samuela. Tak się złożyło, iż wcześniej bezlitośnie usunął z królestwa wszystkich wróżbitów i magów, więc udaje się do owej wiedźmy incognito. Ona jednak rozpoznaje go, przerażona, i wywołuje ducha dopiero po zapewnieniu, że nic jej z ręki srogiego króla nie grozi. Samuel zaś, ukazawszy się, ma dla Saula tylko najgorsze wieści – ponieważ sprzeniewierzył się Bogu, jutro dołączy, wraz z armią i potomstwem, do królestwa Samuela. Jęki, szlochy, kurtyna. Los, przeznaczenie – jak rzekłaby w 1946 roku Hermenegilda Kociubińska. Jaka piękna tragedia – jak dodałby w 2003 Robert Górski. Jaki dobry materiał na oratorium/operę – uznali zaś w latach 1682-1738 Charpentier, Purcell i Haendel. I dali światu prawdziwe perły barokowego teatru muzycznego.

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), uczeń samego Carissimiego w Rzymie (1667-1669), wybitny kontynuator na gruncie francuskim jego talentu sugestywnego umuzyczniania historii biblijnych (w tym pokrewnego tematycznie oratorium Historia Davidis et Jonathae), podjął temat wizyty Saula u wiedźmy dwukrotnie, za każdym razem czyniąc go częścią większego dzieła dramatycznego. Około 1682 roku powstało dramatyczne, półgodzinne, łacińskie oratorium Mors Saülis et Jonathæ, zaczynająca się właśnie od wyprawy do wiedźmy z Endor. Słychać tu wyraźne wpływy rzymskiego mistrza, autor wprowadza nas od razu w środek akcji, narrację powierzając chóralnemu historicusowi (zabieg typowy dla Carissimiego). Saul śpiewa głosem basowym, wiedźma – tradycyjnie na gruncie francuskim zwana Pytonissą – to haute-contre, wysoki głos tenorowy. Duch Samuela to baryton. Początkowo rzeczy dzieją się szybko, jednak scenę wywoływania ducha opatrzył Charpentier kunsztowną arią z orkiestrowym towarzyszeniem – w tym fragmencie libretto odchodzi od biblijnego pierwowzoru. Po niej następuje krótki dialog Samuela z Saulem oraz podsumowanie przez chóralnego historicusa. Całość sceny trwa około jedenastu minut, w sieci możemy go posłuchać w atrakcyjnym nagraniu Il Seminario Musicale, choć w partii Pytonissy mamy tu niestety kontratenora.

W 1688 roku powstało dzieło znacznie rozleglejsze, dwugodzinna operowa tragedia biblijna David et Jonathas, tym razem do tekstu francuskiego i oparta na losach przyjaźni (miłości, jak chcą niektórzy) Dawida i Jonatana, syna Saula. Zanim jednak do losów owych przechodzimy, mamy prawie dwudziestominutową scenę wyprawy Saula (bas) do Pytonissy (haute-contre) i wywoływania ducha Samuela (niski bas). To bardzo francuska z ducha przeplatanka fragmentów secco i znakomitych, sugestywnych accompagnato i arii. Nie ma tu narratora, zaczynamy od razu od rozterek Saula, następnie swoje pięć minut ma Pytonissa – uwagę zwraca zwłaszcza trzykrotnie pojawiające się zawołanie „ombre, ombre, c’est moi qui vous appelle”: za pierwszym razem orkiestra „odpowiada” Pytonissie, za drugim i trzecim to instrumenty grają najpierw swoje „ombre”, a wiedźma kontynuuje. Udział orkiestry jest tu zresztą o wiele bardziej znaczący niż w poprzedniej kompozycji Charpentiera. Duchowi Samuela, zaczynającemu swoją kwestię w bardzo niskim rejestrze, towarzyszą na przykład trzy niskie instrumenty con sordino – aż chciałoby się obsadzić je puzonami, by usłyszeć antycypację mozartowskiego Komandora! David et Jonathas cieszy się sporą popularnością wykonawców, szlaki przecierał tu niezawodny William Christie, a jedno z najnowszych nagrań dała nam Orchestra of the Antipodes.

Henry Purcell (1659-1695) z pewnością sugerował się stylem francuskim w swojej twórczości, tak monumentalnej, jak i kameralnej. Około roku 1691 stworzył intymną, klimatyczną scenę w języku angielskim In guilty night (Saul and Witch of Endor) na sopran, tenor i bas z towarzyszeniem tylko basso continuo, jakiej z pewnością nie powstydziłby się sam Charpentier. Bazuje w niej wyłącznie na tekście biblijnym, obramowując całość dwiema sekcjami trzygłosowymi: pierwsza to historicusowe wprowadzenie, druga zaś to mistrzowsko schromatyzowana kontemplacja jednego ze słów Samuela – „farewell”. Postaci w tej ośmiominutowej kompozycji są znakomicie udramatyzowane, nękany rozterkami, zniecierpliwiony Saul (tenor), przestraszona, lecz i skuteczna w swych praktykach Wiedźma (sopran) oraz majestatyczny, rodem z zaświatów Samuel (bas) tworzą niezwykle satysfakcjonujący, barokowy mini teatr muzyczny. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że Purcell dał swemu Samuelowi podobną ekspresję, co tworzonemu w podobnym czasie Geniuszowi Lodu z Króla Artura (1692). Z wielu istniejących nagrań In guilty night najwięcej magii zawiera to pod dyrekcją Paula McCreesha.

Muzyczny kontynuator dziedzictwa Purcella w Londynie, Jerzy Fryderyk Haendel (1685-1759), opracował dźwiękowo scenę z Endor w swym majestatycznym oratorium Saul z roku 1738. Pojawia się ona na początku Aktu trzeciego i stanowi dziewięciominutowy zbiór retorycznych recytatywów secco, accompagnato, ariosów i krótkiej arii Wiedźmy, co czyni ją podobną do sceny z Davida et Jonathasa. Pierwszym słowom demonicznego Samuela (bas) towarzyszą dwa fagoty obbligato. Saul (również bas), jest po haendlowsku rozdarty, skrzecząca Wiedźma ma w partyturze oznaczenie jako tenor, lecz partia opisana jest jako wykonywana przez „Miss Young” – możliwe, że mamy tu do czynienia z użyciem kobiecego rejestru piersiowego w skali tenoru. Barwną interpretację całej sceny dał René Jacobs, z typowymi dla siebie wtrętami instrumentalnymi.

Opracowań muzycznych dziejów Saula, Samuela i Wiedźmy mamy w historii więcej, lecz te właśnie, wspomniane wyżej, powstałe na przestrzeni pół wieku arcydzieła, stanowią fascynujący zestaw przykładów barokowej retoryki „magicznej”. A że dodatkowo możemy tu przeprowadzić niespodziewany łańcuch proweniencji, wiodący od Rzymu, przez Paryż do Londynu, to już czysta magia hermeneutyczna. No i – jaka piękna tragedia!

W tym miejscu pragnę przeprosić w imieniu Lucasfilm, iż z niezrozumiałych powodów w Powrocie Jedi lesisty księżyc zamieszkały przez Ewoków nazwano Endor…

Patroness

Stefano Maderno: Męczeństwo św. Cecylii (1600). Rzeźba rzekomo zachowuje pozycję ciała, w jakiej je znaleziono po otwarciu grobu w roku 1599.

We hear, and straight we grieve or hate, rejoice or love.
Nicholas Brady: Tis nature’s voice (fragment).

22 listopada, w dzień urodzin Benjamina Brittena, wspominamy także św. Cecylię, dziewicę i męczennicę rzymską z trzeciego wieku naszej ery. Omyłkowo skojarzoną z grą na organach, przez co uczynioną patronką muzyków i czczoną jako taką przynajmniej od szesnastego wieku. Słuszność takiej atrybucji pozostawmy na boku, ważniejsze jest bowiem, iż Cecylia stała się przez to bohaterką wielu pięknych dzieł malarskich, rzeźbiarskich, literackich oraz – przede wszystkim – muzycznych.

Wspomniany Benjamin Britten napisał, a jakże, utwór dedykowany swojej patronce – Hymn do św. Cecylii, z roku 1942. Przeznaczony jest na chór a cappella, trwa nieco ponad dziesięć minut i wpisuje się w najlepszą tradycję angielskiej muzyki chóralnej. Jest także świadomym, dalekim echem wielkich kompozycji powstałych wiele, wiele lat wcześniej, w wieku siedemnastym i osiemnastym. Z pewnością mniej chodziło mu o nieodpartej urody partytury Marc-Antoine’a Charpentiera: In honorem Caeciliae (1675) czy trzy opracowania Caecilia virgo et martyr (1677-1686), mniej o msze cecyliańskie Józefa Haydna (1767) czy Charlesa Gounoda (1855), bardziej zaś o angielskie do szpiku kości ody Henry’ego Purcella oraz Jerzego Fryderyka Haendla. Haendel poświęcił tej tematyce dwie dużych rozmiarów kompozycje: potężną Ucztę Aleksandra (1736) na dwa soprany, tenor, bas, chór i orkiestrę oraz Odę do św. Cecylii (premiera: 22 listopada 1739) na sopran, tenor, chór i orkiestrę. Co ciekawe, obydwa utwory przerobił w roku 1790, namówiony przez barona van Swietena, Wolfgang Amadeusz Mozart, zmieniając instrumentację i dodając niemiecki tekst. Purcell napisał zaś aż cztery ody do świętej Cecylii – trzy mniejszych rozmiarów (Welcome to all the pleasures, Raise, raise the voice i Laudate Ceciliam, wszystkie z 1683), oraz jedną potężną: Hail! bright Cecilia (1692). Tak się składa, że jest to jedno z najwybitniejszych dzieł oratoryjnych w historii muzyki. Jednocześnie, jako nieodrodne dziecko późnego siedemnastego stulecia, jego wykonanie wiąże się z pewnymi czynnikami, od których zależy powodzenie artystyczne i merytoryczne całości. Głównie zaś sprawa rozbija się o partie altowe.

Hail! Bright Cecilia zakłada udział smyczków, dwóch-trzech fletów prostych, dwóch obojów, dwóch trąbek, kotłów, basso continuo oraz solistów i chóru. Tekst Nicholasa Brady’ego opiewa Cecylię oraz różne grupy instrumentów, szczególnie wyróżniając organy (Wondrous machine). Po wieloczęściowej, uroczystej uwerturze, następuje szereg fragmentów na przemian chóralnych, solowych i kameralnych. Głos altowy, jak w większości siedemnastowiecznych partytur, prowadzony jest tu w tessyturze odpowiadającej dzisiejszej skali lekkiego tenora o swobodnych górach, lub typowego barokowego francuskiego haute-contre. (Znamy przekazy wzmiankujące o udziale samego Purcella jako wykonawcy altowych partii solowych, można więc wnioskować, iż był on haute-contre’em właśnie.) Partie te w rozbudowanym, ozdobnym recytatywie Tis nature’s voice, arii The airy violin oraz duecie In vain the am’rous flute poruszają się w ramach typowej skali od f oktawy małej do b oktawy razkreślnej. W chórze jednakże oraz w dwóch fragmentach solowych wychodzą w górę poza tę skalę – do d oktawy dwukreślnej. Dzieje się to nie tylko w łagodnym tercecie With that sublime celestial lay ale także w bojowej arii, w której soliście towarzyszą tylko trąbki, kotły i continuo (The fife and all the harmony of war), a której większość napisana jest w rejestrze, w którym kontratenor nie ma szans na przebicie się przez wspomniane instrumenty. To powoduje pewną konfuzję oraz szereg kompromisów, na jakie idą poszczególni dzisiejsi kapelmistrzowie sięgający po arcydzieło Purcella. Co do chóru istnieje raczej zgodność, by obsadzać w nich alty żeńskie lub kontratenorów. Co do fragmentów solowych – co graj to obyczaj: raz altem śpiewają kontratenorzy, raz wysokie tenory. Sytuację komplikuje dodatkowo fakt, iż przepiękny duet Hark, each tree, obok skrajnie wysokiej partii barytonowej posiada na tyle niską linię sopranową, iż powierza się ją z reguły – i słusznie – kontratenorom właśnie. Ten sam kontratenor często jednak obsadzany jest także w którejś z partii zanotowanych w kluczu altowym (czyli wymagającej głosu haute-contre), w zależności od kaprysu dyrygenta. Śledzenie tych rozwiązań w kolejnych nagraniach bywa bardzo pouczające.

Odę tę poznałem jeszcze przed studiami, zdobywając około 1993 pokryte patyną wykonanie Charlesa Mackerrasa z 1959 roku, z udziałem Ambrosian Singers, Tiffin Choir, English Chamber Orchestra (na współczesnych instrumentach) oraz solistów, wśród których wyróżnić należy młodego Paula Esswooda (17 lat!), Johna Shirley-Quirka oraz zjawiskowy sopran chłopięcy Simona Woolfa. Wykonanie przez dwóch ostatnich duetu Hark, each tree zachwyciło mnie od pierwszej nuty sopranu, Esswood w Tis nature’s voice jednak nie przekonywał, a na pewno nie udowadniał, że jest to jedna z najpiękniejszych kart tej partytury. Najbardziej przemawiała do mnie sama muzyka i od tej chwili żyłem postanowieniem, iż zdobędę w końcu wykonanie na instrumentach z epoki. Okazja nadarzyła się już dwa lata później, gdy w krótkim czasie (świętowano Rok Purcellowski, na polski rynek docierała większa porcja dobrych nagrań) dane mi było zapoznać się z trzema kanonicznymi interpretacjami. Najwcześniejsza z nich, pod batutą Johna Eliota Gardinera (Erato 1983), przynosiła pierwsze tenorowe w Tis nature’s voice, uczta dla uszu w wykonaniu Paula Eliotta. Gdybyż śpiewał wszystkie partie altowe tego nagrania! Niestety, bojowe The fife oraz wdzięczne The airy violin powierzono tu kontratenorowi, Brianowi Gordonowi, w duecie In vain oraz tercecie partię pierwszego altu śpiewa zaś inny kontratenor, Ashley Stafford. Mikrofonowe przybliżenie nie wynagradza braku blasku w głosie w takich przypadkach. W 1986 roku ukazało się nagranie Andrew Parrotta, niezmordowanego krzewiciela muzycznej Prawdy (lub przynajmniej najwyższego możliwego Prawdopodobieństwa). Ten pierwszy w historii wykonawstwa historycznego tak konsekwentny propagator obsadzania tenorami partii altowych znalazł sposób na niewygodną tessyturę: zastosował hipotetyczny, bardzo niski strój orkiestry (a1=392 Hz), w którym nie tylko szlachetny głos Rogersa Covey Crumpa mógł lśnić w Tis natures oraz duecie i tercecie, ale w którym konkretny tenor Neila Jenkinsa po raz pierwszy w historii ukazał prawdziwy potencjał The fife. Kontratenor śpiewa u Parrotta wyłącznie w tercecie oraz Hark each tree. Naturalną kontynuacją poczynań tego kapelmistrza, wzbogaconą o brakujący Parrotowi ekspresyjny pazur, są nagrania Paula McCreesha. Jego Oda (1995) skrzy się i błyszczy, onieśmiela potęgą, zawstydza tempami oraz wytycza niepokonany dotąd standard charyzmatycznego tenora altowego: Charlesa Danielsa. Jego wykonanie Tis nature’s voice to mistrzostwo świata retoryki muzycznej, nie sądzę, by sam Purcell zaśpiewał to lepiej. Daniels śpiewa również The fife, zastosowany przez McCreesha strój 415 Hz daje tu jednak głosowi w kość i kulminacyjne, wysokie d przyjmuje formę świadomego „koguta”. Cała reszta arii wynagradza jednak tę drobną skazę. Kontratenor Timothy Wilson, o specyficznie chropawej, głębokiej barwie, bardzo sprawnie śpiewa Hark each tree oraz przyzwoicie wpasowuje się w tercet.

Nagranie Roberta Kinga (Hyperion 1989) jest obsadowym krokiem wstecz tak w stosunku do Parrotta jak i miejscami Gardinera. James Bowman, ulubiony kontratenor Kinga, śpiewa co prawda Hark each tree i górny głos tercetu, ale również Tis nature’s voice oraz górną partię duetu In vain. Za to podobać się mogą Rogers Covey Crump w The airy violin oraz John Mark Ainsley w The fife. Jeszcze dalej w stronę przykurzonego Mackerrasa podąża w swojej interpretacji Diego Fasolis (Arts 1994), powierzając trzem kontratenorom (Balconi, Costa, Schofrin) wszystkie bez wyjątku partie zapisane w kluczu altowym, jak również partię sopranową w Hark each tree. To nagranie w ogóle dalekie jest od ducha tej muzyki, z dziwnym frazowaniem, artykulacją i niespecjalnie przekonującą wymową języka angielskiego (w tym chyba najgorsze Tis nature’s voice z wszystkich nagrań). Mamy z kolei bardzo klasycznego, wyważonego Philippe’a Herreweghe’a (Harmonia Mundi 1997) z pięknym falsetem Robina Blaze’a w Hark each tree, ale i stanowiącym krok wstecz powierzeniem mu niskiego The airy violin, z nieco oziębłym Tis natures voice oraz poprawnym The fife Marka Padmore’a. W In vain oraz w tercecie w górnym głosie ponownie słychać falset Blaze’a. Pochodzące z 2009 roku nagranie live Marka Minkowskiego, jak to u niego, stanowi bardzo osobistą wizję artystyczną, miejscami atrakcyjną, miejscami męczącą. Ale skoro jesteśmy już we Francji – a w Odzie Purcella Francja się muzycznie przewija aż nadto dobitnie – to w końcu w partiach altowych niepodzielnie rządzą tenory haute-contre. Kontratenor David Bates śpiewa (interesującą frazą) tylko sopranową partię Hark each tree, reszta należy już do Roberta Crofta (bardzo przykuwające Tis nature’s voice) i Andersa J. Dahlin (łudząco podobne do wykonania Danielsa The fife). Brawo za odwagę, ostatni bastion zdobyty! No, może ostatnim byłoby obsadzenie tenorami również altowe partie w chórach…

Powyższe zestawienie oczywiście listy nagrań Hail! bright Cecilia nie wyczerpuje. Reprezentuje ją jednak wystarczająco dobrze, by pokusić się o stworzenie Ody Idealnej, perfekcyjnie utenorowionej altowo, charyzmatycznej w ekspresji i retoryce, której słuchałoby się z wypiekami i merytoryczną satysfakcją. W takiej Odzie Sinfonię wziąłbym od McCreesha (Gabrieli Consort), chóry od Gardinera, McCreesha lub Minkowskiego, duet Hark, each tree od McCreesha (Timothy Wilson, Charles Pott), Tis nature’s voice od McCreesha (Charles Daniels), sopranowe Thou tun’st this world od Herreweghe’a (Susan Hamilton), tercet With that sublime od Minkowskiego (Anders J. Dahlin, Robert Croft, Luca Tittoto), basowe Wond’rous machine od McCreesha (Peter Harvey), The airy violin od McCreesha (Julian Podger), duet In vain od McCreesha (Charles Daniels, Mark LeBroq), The fife od Minkowskiego (Anders J. Dahlin), duet basów Let these amongst themselves contest od Gardinera (Stephen Varcoe, David Thomas). Od Parrotta chciałoby się to lub owo, ale tonacja nie będzie się zgadzać…

A o tzw. ruchu cecyliańskim z końca 19 wieku może dziś lepiej zmilczmy. 🙂

Tombeauraiders

Frans Francken Młodszy: Śmierć grająca na skrzypcach (1635).

Panie Wochniak, podobno Stalin też umarł.
Grzegorz Fitelberg, 6 marca 1953, po uczczeniu minutą ciszy śmierci S. Prokofiewa.

Muzyczne wspominki zmarłych osób kojarzą nam się zwykle z postaciami królów i książąt, kardynałów i biskupów, możnych tego świata, dla których zamawiane i którym dedykowane były znakomite partytury mszy żałobnych czy okolicznościowych kantat. Od Requiem Ockeghema, Bibera i Mozarta po Musikalische Exequien Schütza i Trauer-Ode Bacha – świat podziwia muzykę użytkową, która z uwagi na nieprzeciętne walory artystyczne stała się częstym gościem współczesnych sal koncertowych. Znamy też wspaniałe przykłady osobistych wzruszeń wielkich kompozytorów, tworzących żałobne peany na cześć osób mniej ważnych dla świata niż dla nich samych – tak powstały choćby monumentalne Requiem Verdiego (pamięci poety Alessandro Manzoniego) czy Niemieckie Requiem Brahmsa (pamięci matki). Wiek dwudziesty przyniósł jeszcze jedną inspirację popychającą kompozytorów do tworzenia muzycznych egzekwii: czynnik polityczny, mający wpływ na dzieła takie jak Requiem Wojenne Brittena czy Requiem Polskie Pendereckiego. Istnieje wszak pewna nisza o szczególnym znaczeniu, nisza utworów pisanych przez muzyków dla muzyków, dźwiękowe nagrobki i upamiętnienia, skromne rozmiarami lecz jakże ważkie w zamyśle. Warto przypatrzyć się niektórym z nich, powstałym w okresie renesansu i baroku, dają one świadectwo estymy czysto branżowej, bezinteresownego odruchu i zarazem chęci uchronienia potomnych od zapomnienia o odchodzących mistrzach i kolegach, którzy inaczej nie doczekaliby się własnej muzyki żałobnej.

Zacząć wypada od wysokiej poprzeczki, trójboju artystycznego, sztafety pokoleń, jaka miała miejsce po śmierci trzech kolejnych mistrzów: Gillesa Binchois, Johannesa Ockeghema oraz Josquina Desprez. Niezwykłość tego konkretnego przypadku polega na tym, że wspomnienie o Binchois skomponował Ockeghem, śmierć Ockeghema opłakał Josquin, tego zaś ostatniego upamiętnił kolejny gigant, Nicolas Gombert. Mamy w tej sztafecie muzycznych wspominek koronnych przedstawicieli czterech z pięciu klasycznych generacji franko-flamandzkich, żywą historię kontrapunktu renesansowego. Binchois to generacja pierwsza, zwana dawniej burgundzką. Jego odejście, w 1460 roku, upamiętnił formą motetu-chanson Mort tu as navré de ton dart mistrz drugiej generacji, Johannes Ockeghem. Utwór posiada dwa teksty – francuski w głosie najwyższym („Śmierci, tyś ugodziła swą strzałą ojca radości, nasz wzorzec dobroci, Binchois”) oraz łaciński w trzech kolejnych („Zmiłuj się, dobry Jezu”), oba funkcjonują czytelnie obok siebie, opatrzone piękną, szlachetną muzyką bez zbędnej ornamentyki, którą znakomicie oddaje nagranie Jordiego Savalla, zestawiające wokalistów z brzmieniem violi da gamba. Ockeghem z kolei zmarł w 1497 roku i doczekał się muzycznego wspomnienia autorstwa swego ucznia, Josquina Desprez: Nymphe des bois – Déploration sur la mort de Jean Ockeghem. Utwór bazuje na poemacie Jeana Molineta, którego tekst wzmiankuje pogrążonych w bólu wielkich spadkobierców dziedzictwa Ockeghema: Antoine’a Brumela, Pierre’a de la Rue, Loyseta Compere’a i Josquina właśnie. Pięciogłosowe opracowanie muzyczne, z jednym głosem pełniącym rolę cantus firmus z tekstem Requiem aeternam, jest stylistycznym ukłonem w stronę zmarłego mistrza. Wśród wielu pięknych wykonań wyróżnić należy interpretację słynnej grupy King’s Singers. Franko-flamandzką sztafetę upamiętnień zamyka zaś dzieło Nicolasa Gomberta, wybitnego przedstawiciela czwartej generacji tej „szkoły”, który po śmierci (1521) Josquina – najważniejszej postaci generacji trzeciej – ułożył we właściwym sobie, gęsto polifonicznym stylu sześciogłosowy motet Musae Jovis do łacińskiego tekstu autorstwa Gerarda Avidiusa, z cantus firmus do tekstu Circumdederunt me gemitus mortis z oficjum za zmarłych. Uważa się, że motet ten – choć podobnie jak poprzedni nawiązuje stylem do dzieł swego adresata – nie powstał w roku śmierci Josquina, a kilka lat później. Utwór równie dobrze brzmi w wykonaniu czysto instrumentalnym, o czym przekonuje nas dobywający fletów prostych zespół Piffaro. Śmierci Gomberta nie upamiętnił już nikt, może z uwagi na zapomnienie, w jakim spędził ostatnie lata życia, po ujawnieniu jego zażyłości z jednym z powierzonych mu młodocianych podopiecznych.

Dla miłośników aliteracji i numerologii mało jest wdzięczniejszych powodów do satysfakcji, niż istnienie wybitnych dla wczesnobarokowej muzyki niemieckiej trzech panów „Sch”: Heinricha Schütza, Johanna Hermanna Scheina oraz Samuela Scheidta, urodzonych rok po roku, odpowiednio w 1585, 1586 i 1587, wszystkich działających na terenie luterańskiej Saksonii, w rejonie Drezna oraz Lipska. Każdy z nich zmarł jednakowoż w swoim czasie, a najprędzej spotkało to Hermanna Scheina, już w roku 1630. Poruszony tym faktem Heinrich Schütz napisał w 1631 roku okazjonalny acz nie lamentujący, sześciogłosowy motet Das ist je gewißlich wahr, SWV 277 (pięć lat później użyje takiej samej samej obsady do swego wstrząsającego „niemieckiego requiem”, Musikalische Exequien). Sam tekst motetu („Wszem i wobec to wiadomo, iż Chrystus przyszedł zbawić grzeszników, a ja z nich największy”) nie powstał specjalnie z tej okazji – użył go wcześniej między innymi Andreas Hammerschmidt, później zaś jeszcze Georg Philipp Telemann w przypisywanej Bachowi kantacie BWV 141. W nieco zmodyfikowanej formie (dziś znanej jako SWV 388) Schütz umieścił tę kompozycję w zbiorze Geistliche Chormusik z roku 1648. Oryginału można posłuchać między innymi w wykonaniu La Petite Bande.

Muzyka francuska końca 17 wieku to czas rozkwitu muzyki operowej (Lully, Monteclair, Charpentier) oraz kameralnej – gambowej, lutniowej i klawesynowej (rodzina Couperinów, Chambonnières, Sainte-Colombe, Marais, Gaultier i inni). Przedstawiciele tejże kameralistyki wprowadzili szereg nowych rozwiązań fakturalnych, technicznych, ale i ekstrawagancji tudzież kontrowersji pozamuzycznych – na przykład muzyki ilustracyjnej o bardzo egzotycznych nieraz wątkach. Równie kontrowersyjna była inna moda panująca w tym środowisku, moda na muzyczne, instrumentalne „nagrobki”, dedykowane prominentnym (choć nie zawsze) postaciom życia muzycznego Paryża. W 1652 roku powstały na przykład aż cztery takie Tombeau poświęcone jednej, mało znaczącej sylwetce lutnisty, Charlesa Fleury zwanego Blancrocher. Jego nagła śmierć spowodowana upadkiem w stanie upojenia ze schodów tawerny stała się sławna między innymi dzięki dziełom autorstwa Johanna Jakoba Frobergera (który był naocznym świadkiem wydarzenia), Louisa Couperina, François Dufauta oraz Denisa Gaultiera. Co ciekawe, we wspomnianych utworach nie słychać cienia sarkazmu, jakiego moglibyśmy się spodziewać w tych okolicznościach. Kolejny wart wspomnienia nagrobek to Tombeau de M. de Chambonnières Jean-Henri d’Angleberta z roku 1672. D’Anglebert, wybitny klawesynista i autor legendarnej tabeli klawesynowych ozdobników, był uczniem Chambonnières’a, ważnej figury w życiu muzycznym Paryża (to on odpowiada za wprowadzenie w to środowisko rodziny Couperinów) – ten hołd jest więc całkowicie zrozumiały. Najważniejszym muzycznym nazwiskiem dworu francuskiego tamtych czasów był jednakże Włoch, Jean-Baptiste Lully – nic dziwnego, że jego śmierć w 1687 roku spowodowała powstanie tombeau, autorstwa innego wielkiego twórcy, Marina Marais. Utwór przeznaczony jest na instrument, którego Marais był mistrzem, czyli violę da gamba. Podziwiając tę kompozycję nie wolno zapomnieć o jej bliźniaczce – Tombeau pour Monsieur de Sainte Colombe, poświęconej tym razem umiłowanemu nauczycielowi autora. Takich dzieł jest zresztą w katalogu francuskich mistrzów znacznie więcej i nigdy już później w historii muzyki tak chętnie nie upamiętniano kolegów po fachu, jak czyniono to właśnie na przełomie 17 i 18 wieku we Francji.

Jest jeszcze przypadek wyjątkowy tak z racji liczby, jak i rozmachu dzieł upamiętniających śmierć konkretnego muzyka. Dotyczy on „Brytyjskiego Orfeusza” – Henry’ego Purcella – najwybitniejszego angielskiego kompozytora tamtych i wszystkich innych czasów. Jego przedwczesne odejście w roku 1695 zainspirowało wielu kompozytorów do muzycznego upamiętnienia tego faktu. Wśród nich dwaj napisali ody na śmierć Purcella wykonywane i podziwiane do dziś: Jeremiah Clarke rozbudowaną partyturę na solistów, chór i orkiestrę Come, Come Along, zaś John Blow Mark how the lark and linnet sing na skromną obsadę dwóch tenorów (uparcie dziś zamienianych na kontratenorów), dwóch fletów prostych i basso continuo. Oba dzieła imponują rozmiarami, największymi w całym powyższym zestawieniu.

Dziś muzyk muzykowi nagrobków raczej nie pisze. Tym cenniejsze wydają się przykłady sprzed kilku stuleci. Komponowanie to zawsze był ciężki kawałek chleba, lecz szacunek i pamięć o kolegach może, oprócz dobrego świadectwa o pamiętających, dać także całkiem zacny, wymierny efekt artystyczny.

W dodatku nagrobek muzyczny jest dużo bardziej ekologicznym rozwiązaniem, niż klasyczny pochówek cmentarny.

Odrzućmy znicze. Odwiedzajmy umarłych z lutnią, gambą lub klawesynem 🙂

Hopsasa

A-HA: Take on me, fragment grafiki z klipu, 1985.

Jeśli nie bierze 22 dźwięków od góry do dołu równie swobodnie, nie będzie mógł uważać się za prawdziwy bas.
Luigi Zenobi: Lettera a N.N., Neapol c. 1601.

Tak w muzyce pop, jak i klasycznej, głos basowy nigdy nie był szczególnie promowany, a już na pewno nie informacjami o liczbie oktaw w skali. Uniknął w ten sposób żenującego wyścigu, widocznego zwłaszcza w show-biznesie, epatującego przeważnie zafałszowanymi danymi dotyczącymi tej czy innej wokalistki pop. Jeżeli było się basem, zwykle wystarczało w zupełności mniej niż dwie oktawy (20-22 dźwięki), by z powodzeniem wykonać prawie wszystko, co na bas napisane zostało kiedyś i dzisiaj, w operze, kościele i na estradzie. Śpiewak dysponujący swobodnymi dwiema oktawami mógł zyskać już niezłą renomę, a przypadki jeszcze rozleglejszych możliwości wymieniane są w historii muzyki z podziwem i ilustrowane zachowanymi do dziś, specjalnie dla nich pisanymi kompozycjami. Skala w tych kompozycjach nigdy jednak nie przekroczyła dwóch oktaw i seksty, co i tak czyni owe dzieła niewykonalnymi dla 99% współczesnych śpiewaków klasycznych. Ile to jest dwie oktawy i seksta? Odrobinę więcej, niż refren hitu, który wszyscy znamy: Take on me norweskiego zespołu A-HA, który zaczyna się od dźwięku A oktawy wielkiej i przechodzi stopniowo aż do e oktawy dwukreślnej – dwie oktawy i kwintę wyżej. Seksta byłaby jeszcze ton ponad tym zakresem. Wspaniały Morten Harket, lider zespołu, baryton, używa jednak w tym przypadku przynajmniej trzech rejestrów: basowego, tenorowego oraz falsetu. Und hier ist der Hund begraben, dwie oktawy i kwinta bez użycia falsetu to w śpiewie estradowym sfera raczej marzeń niż rzeczywistości.

W muzyce klasycznej, zwłaszcza zaś w muzyce dawnej, używanie wielu rejestrów było na porządku dziennym. Falset był jednak domeną renesansowych sopranistów i późniejszych amatorów, a profesjonalne głosy tenorowe, barytonowe i basowe w najwyższych punktach skali używały swego rodzaju mikstury rejestru głowowego i podstawowego, piersiowego. Znamy jednak unikalne przypadki naturalnie szerokiej skali, wymykające się kategoriom klasycznym, klasyfikowane zwykle jako nietypowe basy, i o nich jest ten wpis. Z uwagi na swoje nieludzkie wprost umiejętności hasania po rejestrach i interwałach, przychodzi wobec nich na myśl określenie, pochodzące z początku 17 wieku: bastardi. „Bastarda” była techniką gry na instrumentach basowych, polegająca właśnie na dużych skokach w rozległej skali i częstej zmianie rejestrów. Opowieść ta będzie więc o wokalnych bastardach minionych stuleci, w tym dwóch księżach, dla których pisali najwięksi czarodzieje dźwięków ich czasów.

Wielki włoski kompozytor Giulio Caccini (1545-1618), zwany Rzymianinem, lecz działający w kręgu tak zwanej Cameraty Florenckiej, przyczynił się do ogromnych przemian stylistycznych w komponowaniu muzyki, co dziś identyfikujemy jako początek stylu barokowego. Na ten okres – przełom 16 i 17 wieku – datujemy też pojawienie się wybitnych śpiewaków, określanych jako mieszanka basa i tenora. Utwory dla nich pisane notowane są zwykle przy użyciu dwóch różnych kluczy, tenorowego i basowego, i zawierają frazy przeznaczone na zmianę to dla rejestru niskiego, to wysokiego. Dwie tak zanotowane „arie” zwracają szczególną uwagę w drugim z przełomowych zbiorów kompozycji autorstwa Cacciniego, Nuove musiche e nuova maniera di scriverle, z roku 1614, obie w dodatku najeżone są wirtuozowskimi pasażami wyrafinowanych ozdobników. W jednej z tych arii, bardziej rozbudowanej Io, che l’età solea viver nel fango, kulminacją jest rulada szybkich nut zaczynająca się od niskiego G, wdrapująca się o dwie oktawy do g oktawy razkreślnej, by opaść ponownie o dwie oktawy i kwartę, do niskiego D. Druga, Deh chi d’alloro, jest nieco tylko skromniejsza: zawiera huragan szybkich nut biegnących przez dwie oktawy i tercję, od razkreślnego f do wielkiego D. W innych, już nie tak ekstremalnych ariach basowych tego samego zbioru, Caccini poszerza jeszcze dolny zakres skali do wielkiego C, co w ogólnym rozrachunku daje obraz śpiewaka dysponującego dwiema oktawami i kwintą. Dla kogo przeznaczone były te wyczyny, nie wiemy ze stuprocentową pewnością. Sam był sprawnym śpiewakiem, więc możliwe, że pisał te popisy dla siebie. Walory łączenia skali basa i tenora przypisywano wówczas również innemu wielkiemu kompozytorowi Cameraty Florenckiej, ale i śpiewakowi, Jacopo Periemu (1561-1633), zwanemu Wytwornisiem – możliwe, iż to właśnie on mógł podołać olimpijskim wyzwaniom starszego kolegi. Nie istnieje dziś żadne nagranie Io, che l’età, interpretacji Deh chi d’alloro możemy posłuchać w wykonaniu Joela Frederiksena.

Henry Purcell (1659-1695), najwybitniejszy kompozytor angielski wszech czasów, nie pisał zwykle szczególnie wymagających względem skali dzieł wokalnych. Wyjątkiem były fragmenty solowe tworzone dla anglikańskiego księdza Johna Gostlinga (1644-1733), ulubionego śpiewaka króla Karola II Stuarta. Była to muzyka sakralna, zwana anthems, polegająca na naprzemiennym występowaniu odcinków chóralnych i solowych, z towarzyszeniem małego zespołu instrumentalnego. W jednym takim utworze, They that go down to the sea in ships, partia basowa jest eksponowana już od samego początku, choć rozciąga się akurat ostrożnie „tylko” na przestrzeni dwóch oktaw i tonu – od niskiego D do razkreślnego e. Pełen pokaz możliwości Gostlinga – oktawę i kwartę – dostajemy dopiero w innym anthem, I Will Give Thanks Unto Thee, O Lord, fragment z basowym solo mamy w TYM nagraniu w momencie między 6’24” a 7’44”.

Jerzy Fryderyk Haendel (1685-1759), wzorem wielu swych rodaków-poprzedników, odbył w młodości owocną podróż do Włoch, by podpatrywać znakomitych kolegów, uczyć się stylu operowego i zdobywać pierwsze szlify i kontakty. Odwiedził wszystkie główne miasta-ośrodki muzyczne, w każdym komponując dzieła uwzględniające możliwości pierwszoligowych wykonawców, których tam spotykał. Tak się złożyło, że w Neapolu zetknął się z księdzem Domenico Antonio Manną (1665-1728), basem świeżo przybyłym z Rzymu. Owocem ich współpracy jest serenata Aci, Galateo e Polifemo (1708), w której Manna kreował rolę Polifema, która to rola z kolei zawiera tour de force wszystkich basowych arii haendlowskich: Fra l’ombre e gl’orrori, najeżoną ciągłymi skokami w górę i w dół, zwieńczonymi dwuipółoktawowym saltem z razkreślnego a na wielkie D. To największy skok w historii opery klasycznej. Fantastycznie wykonuje go David Thomas na nagraniu z 1987 roku dla Harmonii Mundi. Skalowo, o ton, pobija ten wyczyn tylko kantata napisana przez Haendla prawdopodobnie dla tego samego śpiewaka – Nell africane selve, gdzie znajduje się fraza biegnąca na przestrzeni dwóch taktów od razkreślnego a do wielkiego Cis (TU w wykonaniu Raimunda Nolte, w 3’20”). To dwie oktawy i seksta. Szach-mat. Kurtyna.

Bo dalej było już tylko skromniej. Proporcje dynamiczne orkiestry względem śpiewaka oraz wymagana ekspresja wokalna uniemożliwiały sięganie po rozległą skalę jako komponent istotny dla kompozycji, zwłaszcza głosom niskim. U Mozarta mamy co prawda słynącą z dużych skoków partię Osmina z Uprowadzenia z Seraju, lecz w sumie wystarczają tu zaledwie dwie oktawy i tercja. Mamy nieco basowej wirtuozerii u Rossiniego, większe skoki interwałowe służą tu jednak raczej efektowi komicznemu niż szlachetnemu popisowi. Opera romantyczna, werystyczna i późniejsze przyniosły co prawda imponujące role basowe, lecz sama skala poszczególnych partii nie przekraczała zwykle dwóch oktaw, a po gwałtownych skokach i ruchliwych ozdobnikach pozostało tylko wspomnienie. Inne czasy, inni śpiewacy, inne kryteria wywoływania podziwu. Dziś pozostaje nam pielęgnować wspomnienie o historycznych księżach-bastardach, przy pięknych dźwiękach refrenu Take on me.

P.S. Mariah Carey ma na YT filmiki udowadniające naciągane pięć oktaw. Z czego pierwsza to właściwie dyszenie w mikrofon, a ostatnie dwie są klasycznym rejestrem „gwizdkowym” – efektownym i rzadkim, lecz spróbujcie nim zaśpiewać jakiś tekst 🙂

Rehab

Eneasz opuszcza Dydonę. Włochy, 19 wiek.

Thus on the fatal Banks of Nile weeps the deceitful Crocodile.
Dydona do Eneasza (libretto N. Tate)

Istnieją w muzyce klasycznej dzieła grane w kółko, bez opamiętania, na umór. Dotyczy to również repertuaru barokowego. Już w latach 90-tych ubiegłego stulecia, ikona ruchu muzyki dawnej, Emma Kirkby wyrażała nadzieję, iż wiele ogrywanych do bólu barokowych hitów powinno zostać skutecznie wyeliminowanych z życia koncertowego na kilka dekad, by uchronić je od dewaluacji, a nasze uszy od degrengolady. Koncerty Brandenburskie, Mesjasz, Cztery pory roku i wiele, wiele innych dzieł granych na tysiącach koncertów rocznie stanowi wciąż żelazny repertuar zespołów muzyki dawnej na całym świecie. Zaprzyjaźniona oboistka barokowa (pozdrowienia!), od kilku sezonów biorąca udział w zagranicznych tournées z Pasją Mateuszową w okresie Wielkiego Postu, oznajmiła niedawno, że właśnie zagrała swoją 134 Pasję. Sytuacja wydaje się niestety rozwojowa – w sensie, że hity były grane, są grane i będą grane do końca świata, przy raczej pełnych salach oraz przeważnie przy wciąż nowym entuzjazmie wykonawców, nawet tych nieco zblazowanych.

Dydona i Eneasz Henry’ego Purcella z roku 1688 (80? 83? 87?) spełnia wszelkie kryteria hitu – choćby dla swych melodyjnych arii i chórów, odlotowej sceny z wiedźmami czy legendarnego, finałowego lamentu Dydony; w dodatku jest łakomym kąskiem tak dla wykonawców niedysponujących typowo operowym budżetem, jak i odbiorców niedysponujących wystarczającą cierpliwością, by wytrzymać kilkugodzinne przedstawienie/nagranie. Partytura ta, o wysokiej przecież randze artystycznej, w swej podstawowej formie wymaga bowiem właściwie tylko smyczków, basso continuo oraz kilkorga śpiewaków, a całość trwa mniej niż godzinę. Nic dziwnego, że jest to najpopularniejsze dzieło sceniczne Purcella, grane koncertowo i w formie spektakli przez zawodowców, półamatorów tudzież studentów uczelni muzycznych, a nagrania CD i DVD trudno zliczyć. Do wyboru, do koloru: wersje ascetyczne (śpiewacy wykonują po kilka ról oraz chóry, smyczki w pojedynczej obsadzie), na bogato (wielkie nazwiska, chór, duża orkiestra z dętymi, balet, wystawne scenografie) i te pośrodku. Na instrumentach z epoki i na współczesnych. Z Czarownicą mezzo i z czarownicą genderowo-tenorową, z Eneaszem tenorem i Eneaszem barytonem. Z wiedźmami-kobietami i wiedźmami-kontratenorami. Z Dydoną sopranową lub mezzosopranową. Z dodanymi fragmentami muzycznymi z innych dzieł lub bez żadnych dodatków, w tym ze zrekonstruowanym Prologiem lub bez. Pole do popisu dla dyrygenta i reżysera jest tu ogromne i to na szczęście osładza rutynę kolejnego wykonania tego niemiłosiernie eksploatowanego tytułu. Lecz w pewnym momencie i tak następuje przesyt i człowiek w naturalnym odruchu odmawia percepcji kolejnych interpretacji – jako uczyniłem i ja, dobrą dekadę temu.

Przyszedł jednak Pierwszy Światowy Dzień Opery, a z nim okazja, by wpaść na próbę generalną drugiej obsady Dydony realizowanej przez Polską Operę Królewską. Uznałem więc, że okres odstawienia tytułu miałem wystarczająco długi, by podjąć ryzyko sentymentalnego zmierzenia się z nim – zwłaszcza, że nigdy wcześniej nie widziałem Dydony na scenie. I tego, że wpadłem, zupełnie nie żałuję. Operacja rehab się udała, pacjent przeżył.

Polska Opera Królewska, rezydując w Teatrze Stanisławowskim w Warszawskich Łazienkach, postawiła na umiarkowany wariant obsadowy: kameralna orkiestra o nieznacznie powiększonej liczbie smyczków, z dodanym obojem i fletem prostym, soliści właściwie się nie dublujący (wyjątkiem – wiedźma/posłaniec), chór dwunastoosobowy z drobnymi partiami solowymi oraz zespół tańca historycznego Varsavia Galante. Dodany został zrekonstruowany Prolog zawierający sporą dawkę muzyki dla solistów, chóru, tancerzy i orkiestry, w tym znajome motywy (ale oczywiście z dostosowanymi tekstami) Trip it trip it z Fairy Queen czy How blest are shepherds z Króla Artura. Prolog cieszył ucho, wprowadzał postaci, których reżyserską kontynuacją były główne role już w samej operze, lecz gdy zabrzmiała w końcu właściwa muzyka Aktu Pierwszego, nagle Prolog wydał się zbędny i błahy. Wysiłek, choć szlachetny, chyba się nie opłacił, w miejsce Prologu wystarczyłaby aż nadto jakaś bardziej rozbudowana Sinfonia.

Szczęśliwie trzy akty Dydony przebiegły na wyrównanym, wysokim poziomie. Wielka ulga. Akcja toczyła się wartko, bez zbędnych przerw na zmiany dekoracji czy strojenie orkiestry, a często i bez dania czasu odbiorcy na bieżącą refleksję – z dobrym przeważnie skutkiem. Przestrzeń i akustyka Teatru Stanisławowskiego służyły spektaklowi wybornie. Tempa muzyczne zostały dobrane znakomicie, w tym kilka fragmentów każących stawać wykonawczyniom-sopranistkom na krańcu możliwości technicznych, co tylko tę wartkość akcji podsyciło. Głównym bohaterem wieczoru była zdecydowanie orkiestra Capella Regia, wydobywająca z partytury Purcella niezliczone niuanse i barwy (pyszne allegro z Uwertury!), absolutnie nie poprzestając na rutynowym przegraniu prostych przecież partii. Szczególne wyrazy uznania należą się wrażliwej na detale sekcji continuo, a już trzykrotne rozkładanie akordu wprowadzającego trzy różne „bolesne” wejścia Dydony przez Krzysztofa Garstkę mogę tylko odczytać jako intelektualną grę z widzem: już za pierwszym razem można było się poczuć nieswojo, że jak to, że za wcześnie, że już będzie Thy hand, Belinda? Dzięki temu zabiegowi, trzecie wejście, już TO właśnie, miało odpowiedni ciężar i głębię, a słuchacz był przygotowany na najlepsze (czyli na najgorsze).

Brawa należą się dla zespołu wokalnego w partiach chóralnych. Dykcja była bardzo przyzwoita, nośność znakomita, brzmienie spójne, modulowanie barw i nastrojów imponujące, gra aktorska i choreografia dobrze wkomponowane i świetnie wykonane. Ta dwunastka zuszek i zuchów stanowiła godnych partnerów wykonawców partii solowych. Ci zaś włożyli naprawdę dużo wysiłku w dostosowanie swoich możliwości do idiomu tej muzyki. Brylowała Marta Boberska jako Belinda, może nadto aktorsko pewna siebie, może nadto zuzannowa/despinowa, lecz wspaniale poprowadzona i głosowo w swoim żywiole. Eneasz Michała Janickiego miał momenty pełne blasku, ale i fragmenty nieco głuche i śpiewane bez przekonania. Jego prologowy Febus grzmiał za to barwą łudząco przypominającą najlepsze lata Andrzeja Klimczaka, legendy tego zespołu. Aneta Łukaszewicz, mezzosopran, podjęła ogromne ryzyko zmierzenia się z niewygodną partią sopranową i miała naprawdę piękne momenty, imponowała kontrolą wyprowadzanego dźwięku, lecz bywały i miejsca weryfikujące to ryzyko negatywnie, w tym finałowy lament. Prezentowała się za to wspaniale, posągowo, w olśniewającej białej sukni, co było jeszcze podkreślane stosownym oświetleniem. Godną niej wizualnie rywalką była Czarownica Małgorzaty Bartkowskiej, niestety śpiewaczka zdecydowała się nie modulować głosu w tej partii, a jej klasyczny timbre nie wystarczył do wyprodukowania u słuchacza wystarczającej ilości gęsiej skórki i dreszczy. To był zresztą jedyny moment, gdy i orkiestra nie uniosła do końca magii początku Drugiego Aktu, jednej z najbardziej fascynujących, mrocznych kart napisanych przez Purcella. Magia wróciła, gdy odezwały się dwie Wiedźmy, klasycznie już „nosujące”, w świetnych kostiumach i bardzo dobre aktorsko, wsparte szyderczym chórem złych duchów.

Reżyseria Natalii Kozłowskiej nie ingeruje w istotę dzieła, nie sięga po ryzykowne ani ekstrawaganckie pomysły, nie usiłuje wreszcie dać odpowiedzi na możliwe do postawienia „współczesne” pytania (na przykład: dlaczego wiedźmy stały się tym, kim się stały?), nie rozwija także wątku kłótni kochanków przed rozstaniem ani powodów tegoż rozstania. Mit to mit, konwencja to konwencja, nie ma potrzeby drążenia tematu. Całość sunie zgrabnie od początku do smutnego końca, nie pretenduje do miana moralitetu, zakłada, że widz zna dzieło i wie, czego się na końcu spodziewać. Może koniec ten, przy tym tempie akcji, przychodzi zbyt nagle, nieco nieprzygotowany, lecz gdy już przychodzi, czujemy estetyczną satysfakcję (świetny pomysł z opadnięciem zasłony, która pełni następnie rolę fal poruszających się w tle podczas lamentu, w które to fale Dydona zanurza się po jego odśpiewaniu). Nie mamy tu analizy wielkiego dramatu porzuconej królowej ani rozwodzenia się nad rozterkami Eneasza, nie mamy uniwersalnych dywagacji o wyższości powinności nad miłością i vice versa. Mamy zamierzoną przez Purcella muzyczną favolę na motywach antycznych. W odbiorze spektaklu pomagała na pewno piękna gra świateł (z małymi wyjątkami, gdy było zbyt rzęsiście) i znakomity wprost taniec zespołu Varsavia Galante. Nie pomagały natomiast niektóre kostiumy (na przykład tychże tancerzy oraz chóru), lecz to już można uznać za zwykłe czepialstwo.

Spektakl (a właściwie: próba generalna!) pokazuje niespodziewanie ogromny potencjał POK-u w zakresie opery barokowej. Czego do końca nie można powiedzieć o ich produkcjach mozartowskich, jest gotowe w Purcellu: pewne, dobrze prowadzone, świadomie kontrolowane głosy o pięknej barwie oraz iskrząca się od niuansów orkiestra. Zapowiadana w następnej kolejności Rodelinda Haendla ma szansę być naprawdę przyzwoitą produkcją. A tymczasem – warto się wybrać na Dydonę, póki tak ładnie grają.

Wszystkiego magicznego z okazji Dnia Opery 🙂