Wieżowce festiwalove

Mateusz Banasiuk w Płynących wieżowcach, 2013.

No ładny jesteś… Kurwa, ładny jest!

Sylwia do Michała, płynące wieżowce, 2013.

„Przecież to film ewidentnie festiwalowy” – ta fraza, ten wygodny ekskjuz dominował ognistą dyskusję, jaka wywiązała się między mną i dwójką przyjaciół po seansie Matthiasa i Maxime’a Xaviera Dolana kilka tygodni temu. Zwrot ten stanowił bezpieczny bufor, tarczę ochronną dla argumentów dwóch – powiedzmy stron. Byłem bowiem sam po stronie sceptyków („ale OK, to film festiwalowy, nie można wymagać w nim logiki, realizmu i satysfakcjonujących dopowiedzeń”) wobec pary entuzjastów („no hej, to film festiwalowy, nie możesz wymagać w nim oczywistych reguł i dopowiedzeń”). Pozostaliśmy przy swoich stanowiskach, osłodziliśmy spory kawą i ciastkiem, w duchu życzyłem sobie, by film urósł mi nieco z czasem, tak jak to się dzieje często w podobnych przypadkach.

Nie do końca tak się stało, choć utrwalił mi się jako dzieło w sumie niezgorsze. I rzecz rozpłynęłaby się w mglistej niepamięci, gdybym w ramach nadrabiania zaległości nie obejrzał wczoraj innego dobitnego przykładu kina festiwalowego, w dodatku również queerowego, co więcej – polskiej produkcji. Powstał on w 2013 roku, czyli jeszcze przed wszystkimi opisywanymi przeze mnie filmami-braćmi dolanowskiej produkcji (Sauvage, Call me by your name, God’s Own Country, Gerontofilia, Yongens), ale to on właśnie ukoił w końcu moje poszukiwania stosownego kontekstu dla Matthiasa. Chodzi o głośne Płynące wieżowce Tomasza Wasilewskiego, o których obecnie jest równie cicho, jak onegdaj było głośno. Oba filmy, obejrzane w tej właśnie kolejności, zdają się wręcz sugerować, iż Dolan jest zaledwie festiwalowym, mniej zdolnym uczniem Wasilewskiego, i będę bronił tej tezy jako wcale dla tego pierwszego niekrzywdzącej.

Już komentarze pod filmem (znalezione na jednym z serwisów streamingowych) wskazują na rzeczoną festiwalowość. „Nie! Kur## czemu przerwali w takim momencie?! Co będzie z Michałem? Błagam ludzie bez jaj! Ryczę ;_;” – mogłoby groźnie zapowiadać, że ktoś umieścił tam film ucięty, pozbawiony zakończenia. Pozostałe komentarze, z powtarzającym się „beznadziejny koniec”, uspokajają jednak nasze obawy – jesteśmy na tropie filmu festiwalowego. W moim przypadku raczej mnie to zachęciło do obejrzenia, i nie żałuję.

Płynące wieżowce faktycznie miały swoją premierę na festiwalu filmowym, i to nie w Polsce a w Nowym Jorku (Tribeca Film Festival, kwiecień 2013), w lipcu pokazano go na festiwalach w Karlowych Warach i Wrocławiu, a dopiero w listopadzie wszedł na ekrany kin. Zyskał szereg nominacji i kilka nagród, zaś recepcja komercyjna nie spełniła chyba oczekiwań twórców. Krytycy również byli podzieleni („napuszony gejowski harlequin” – takie głosy można spotkać w sieci). Ja pamiętam ogromny banner reklamujący film, zakrywający dużą część kamienicy w samym centrum Warszawy, głośno też było o powieszeniu kolejnego na przeciwko balkonu siedziby Frondy. Może gdybym obejrzał ten obraz właśnie wtedy, przeżyłbym rozczarowanie. Dziś, właśnie dzięki filmom wspomnianym dwa akapity wyżej, dzięki Dolanowi, doceniam jego niezaprzeczalną wartość dla polskiej kinematografii LGBT.

Co mamy w środku? Mamy błahą historię (on kocha ją, ale zakochuje się także w innym, ona to dostrzega i nie odpuszcza), mamy jej nierealne przeprowadzenie (sceny z trojgiem bohaterów prowokują do wołania: no way!), mamy sprawne nakreślenie charakterystyki postaci, mamy bezlitosne urwanie akcji w najmniej spodziewanym, a rozpaczliwie wymagającym rozwiązania momencie, mamy też wyjątkowo śmiałe potraktowanie cielesności domyślnej (seks oralny w toalecie) i tej dosłownej (główny bohater i jego dziewczyna nie mają przed nami sekretów w zakresie nieskrępowanej nagości). Mamy świetne, nieoczywiste kreacje aktorskie: niedostępny i miotający się Mateusz Banasiuk, oszczędna w ekspresji, zimna Marta Nieradkiewicz, grający tylko i aż urodą Bartosz Gelner oraz szereg ról pomniejszych. Mamy jednak przede wszystkim dwie rzeczy wybijające się ponad wszystkie poprzednie: oszałamiające zdjęcia szarej, nowoczesnej i PUSTEJ Warszawy oraz przygnębiający obraz sytuacji osób homo w wielkim mieście wielkiego kraju w centrum Europy. I o ile piękne zdjęcia zdarzyć się mogą w każdym filmie, to już ta druga kwestia zdecydowanie zasługuje na wyróżnienie. Co więcej – według mnie tłumaczy ona również zakończenie filmu.

Albowiem w Wieżowcach rzeczywistość skrzeczy. Albowiem nie jest wesoło. Jest ponuro wręcz. A żarty i zabawy w „tolerancję” kończą się, gdy przychodzi skonfrontować się z ową rzeczywistością. Dziewczyna głównego bohatera, uczestnicząca w towarzyskim życiu młodej, „otwartej” Warszawki, nie ma żadnych skrupułów, by wszelkimi sposobami stanąć na drodze do szczęścia dwóch chłopaków, gdy tylko w grę wchodzi jej strata. Matka tegoż bohatera, toksycznie w nim zakochana, bezwzględnie staje po stronie tejże dziewczyny, mimo że wcześniej jawnie jej nie znosiła. Matka drugiego z chłopaków, wiedząca o nim i starająca się być „nowoczesną”, prędko traci grunt pod nogami w kwestii własnej otwartości, drżąc przed reakcją swego męża. Wszyscy bez wyjątku bohaterowie filmu mają kolosalny problem z mówieniem o swoich uczuciach, a temat homo jest tematem skrajnie tabu. Szafa, w której siedzą polscy geje pęka w szwach, a jednak każda próba wyjścia z niej by żyć w zgodzie ze swoją naturą, obarczona jest wysokim ryzykiem utraty poczucia bezpieczeństwa, odrzucenia, emocjonalnej i fizycznej napaści ze strony najbliższych, o tych niebliskich nie wspominając. Wasilewski mówi: z tej szafy wychodzić jeszcze nie warto, nie w tych okolicznościach, dyskusja na tematy obyczajowe w Polsce nie jest nawet otwarta – ona się jeszcze w ogóle nie zaczęła.

W tym kontekście porzucanie fabuły w momencie tak tragicznym, jak to jest ukazane w Wieżowcach, jest jak najbardziej uprawnione. Tysiąc razy bardziej, niż w festiwalowym na siłę zakończeniu u Dolana. Wasilewski mówi wyraźnie: jakiego chcecie zakończenia, jeżeli wciąż robicie sobie wzajemnie takie rzeczy? W takich warunkach tej historii kończyć nie warto. Boli, bo ma boleć.

Owszem, widzę też cień słabizny. To wspomniane sceny dziejące się między całą trójką głównych bohaterów. Nie potrafię sobie wyobrazić w życiu tak pokracznie nieudolnego współistnienia dziewczyny, chłopaka i jego chłopaka, nie rozumiem komplikowania ponad miarę tej prostej w sumie sytuacji. Ale mogę się mylić. Wszak to kino festiwalowe. Moim zdaniem jednak bardziej przekonujące, niż to firmowane przez pupilka gatunku, panicza Xaviera. Na przykład w scenie, w której główny bohater rezygnuje z wyścigu pływackiego w trakcie zawodów, nurkując w bezruchu w głębinie basenu – scenie, która genialnie przechodzi w rozmowę z trenerem, której treści nie słyszymy, gdyż na pierwszym planie mamy ćwiczącą w tejże głębinie dziewczęcą drużynę pływania synchronicznego. Scenie jakże bardziej przejmującej, niż zagubienie się w wodach jeziora dolanowskiego Matthiasa.

Wczoraj obejrzałem świetne kino rangi międzynarodowej. Niewyobrażalnie smutne, ale świetne.

A dla Mateusza Banasiuka – za warsztat, za odwagę, za warunki fizyczne – ogromny szacunek.

Queer urojony

Aleksandr Iwanow: Apollo, Hiacynt i Kyparissos (1831-34).

Mój Bóg jest piękny jako ja.

Pieśń Pasterza, Karol Szymanowski: Król Roger (1924).

Odwieczny dylemat, czy dzieło jest o tym, o czym jest, czy o tym, o czym chcemy by było, wydaje się nie doczekać kiedykolwiek satysfakcjonującego rozwiązania. Czy świadomie pozbawione tytułów, ogromnie sugestywne obrazy Zdzisława Beksińskiego stanowią odniesienia do konkretnych zjawisk? Nasze umysły, obciążone kulturowym bagażem znaczeniowym, mają prawo identyfikować znajomą symbolikę nawet jeżeli autor jej nie zamierzył ani wręcz życzył. Czy Witold Lutosławski zawarł w Trzeciej Symfonii, jak chce Teresa Malecka, symbolikę solidarnościowo-antykomunistyczną? Wielu chciałoby tak to słyszeć, wbrew wszelkim deklaracjom kompozytora. Czy pełne sprzeczności i cieni żywoty Józefa Piłsudskiego lub Che Guevary nie są aby interpretowane w nieskończoność na różne sposoby, w zależności od tego kto interpretuje?

Opera, dramat muzyczny i gatunki pokrewne – sztuka złożona, barwna i szalenie ekspresyjna – niesie ze sobą szereg odniesień i stereotypów, w tym przynajmniej jeden ciekawy paradoks: przyciągając rzesze wykonawców i odbiorców reprezentujących środowiska nieheteronormatywne, nie doczekała się szczególnie wielu przykładów poruszających wątki homoerotyczne, zaś ta garstka tytułów otoczonych szczególną w tej sprawie atencją wydaje się być w większości ofiarą nadinterpretacji właśnie. Przyjrzyjmy się owej grupce, nie rozsądzając, czy mają rację ci, którzy widzą w tych dziełach chlubne przykłady tęczowego firmamentu nad kanałem orkiestrowym, czy też ci, którzy udowadniają tym pierwszym, iż bujają w tęczowych obłokach.

W Koronacji Poppei (1642), ostatniej i najdojrzalszej operze Claudio Monteverdiego (miał 75 lat w czasie jej premiery), nie ma właściwie jednoznacznie pozytywnych bohaterów. Cechy dobre i złe rozłożone są z różną intensywnością na szereg wspaniale ukazanych postaci, nawet posągowy i prawy Seneka może nie wzbudzać całkowitej akceptacji u odbiorcy. Na tym tle sympatia widzów lewituje tam, gdzie sportretowane są szczere uczucia, niezależnie od moralnych obciążeń, jakimi charakteryzują się uczuć tych obiekty. Mamy więc skazaną na klęskę miłość między Ottonem i Drusillą, mamy bezkompromisową i siejącą zniszczenie miłość Nerona i Poppei, mamy frywolne epizody miłostek Valletta i Damigelli czy macierzyńskie uczucia piastunek do Oktawii i Poppei. Mamy także zasugerowany (i mocno zmącony różnymi wersjami partytury) epizod lubieżnej, choć opatrzonej znakomitą muzyką miłości Nerona i Lukana, młodego poety z bliskiego kręgu cesarza. Scena między tymi bohaterami, z kulminacją w buchającej erotyzmem ciacconie Bocca, bocca (Usta, usta) to pierwszy tak znaczący wątek homoerotyczny w historii opery o ile… zdecydujemy się tak go odczytać. Oficjalnie bowiem to nie o usta żadnego z tych dwóch panów idzie, a o wspomnienie ust (wcześniej zaś wyliczane są inne fragmenty oblicza) samej Poppei. W rzeczywistości Lukan był przez pewien czas faworytem na dworze Nerona, następnie wyszedł z łask, przystąpił do spisku przeciw cesarzowi i w wieku 25 lat został skazany na śmierć samobójczą. Dwuznaczność relacji z Neronem jest więc wyłącznie życzeniowym wymysłem inscenizatorów Koronacji Poppei, co nie zmienia faktu, iż sięgają poń nader często.

W 1688 roku powstała wyjątkowej urody opera francuska na motywach biblijnych, David et Jonathas Marc-Antoine Charpentiera. Mało istnieje w Starym Testamencie opisów tak intensywnej przyjaźni między mężczyznami, przyjaźni ocierającej się o głęboką miłość w dzisiejszych kategoriach uczuć. Choć napisano szereg artykułów i dysertacji mozolnie objaśniających, iż pojęcia przyjaźni w owym czasie nie należy mylić z afektem sercowym i fizycznym, trudno oprzeć się wrażeniu, iż w tym związku tylko brak dzielenia łoża różni go od małżeństwa. Charpentier mierzył się z tym tematem dwukrotnie: najpierw w postaci epizodu w łacińskim oratorium z roku 1682 Mors Saülis et Jonathæ, następnie we wspomnianej sakralnej operze z 1688 roku. Jak zawsze, gdy słowo dostaje warstwę muzyczną, wszelkie odmalowane uczucia urastają do rangi niebotycznej. Gdy więc David lamentuje nad umierającym mu w ramionach Jonatanem, mamy prawo ujrzeć i usłyszeć lament za utraconą miłością. Arcydzieła rzeźby i malarstwa, jakie powstawały na ten temat na przestrzeni dziejów zdają się często podążać tym samym tropem. Brak nieznośnej dosłowności tylko wzmaga wartość tak urojonego wrażenia – czyż nie preferujemy nie mówić wprost o rzeczach najwznioślejszych?

W 1767 roku jedenastoletnie cudowne dziecko, Wolfgang Amadeusz Mozart, ułożyło zadziwiająco zgrabną muzykę do dramatu łacińskiego Apollo et Hyacinthus. Powstało dzieło niezwykłe z uwagi na historię, którą opowiada. A opowiada mit o miłości i zazdrości, mit emocjonalnego trójkąta na linii Apollo – Hiacynt – Zefir, o sytuacji, która doprowadza do zbrodni. Zefir, zazdrosny o Apolla, zabija swego ukochanego Hiacynta, zostając za to srodze ukaranym przez zrozpaczonego boga. Zamienia się w wiatr, zaś zmarły Hiacynt ewoluuje w piękny kwiat. Zaprawdę wielu mechanizmów i operacji semantycznych należało dokonać, by w cywilizacji chrześcijańskiej adoptować tę opowieść jako metaforę miłości braterskiej czy może nawet uniesienia religijnego. Mozart z pewnością nie chciał w swej partyturze eksponować związków męsko-męskich, lecz na interpretację sceniczną dramatu z jego muzyką w przyszłości wpływu mieć już nie mógł. A interpretacji tej pomaga ponownie szereg dzieł malarskich i rzeźbiarskich, zainspirowanych mitem o Apollu i Hiacyncie. Oraz skłonność współczesnych realizatorów do skwapliwego korzystania z tej uchylonej mimochodem furtki. Zwłaszcza, że kolejne takie okazje przydarzą się właściwie dopiero w repertuarze dwudziestowiecznym.

Ogromny sukces muzyki Karola Szymanowskiego to rzecz stosunkowo nowa, jego triumfalny marsz przez sale koncertowe Europy i świata trwa na dobre dopiero od ćwierci wieku, w czym ogromna zasługa niezmordowanego Simona Rattle’a. Kompozytor za życia nie czynił wiele, by skrywać swoje uczuciowe skłonności, w twórczości był jednak nieco bardziej powściągliwy. Pisał co prawda nieukończoną powieść homoerotyczną Efebos (1917-1919, ocalałe fragmenty do dziś nie są wydane po polsku), lecz nie zyskała ona pochlebnych opinii wśród tych, co ją czytali. Zupełnie inaczej sytuacja wygląda z arcydziełem muzyki operowej, jakim jest monumentalny Król Roger (1918-1924). Zachwyt świata zachodniego tą partyturą trwa relatywnie od niedawna, lecz można powiedzieć, iż opera Szymanowskiego wskoczyła na dobre do katalogu wielowarstwowych utworów scenicznych o ogromnym potencjale interpretacyjnym. Potraktowanie wątku miłości Króla i Pasterza staje się zaś probierzem lub wręcz manifestem ideologiczno-artystycznym każdego reżysera sięgającego po Rogera na całym świecie. Szymanowski oraz Iwaszkiewicz (współautor libretta) pozostawili tu wystarczający margines swobody domysłów, ze wskazaniem na korzyść uczucia dosłownego. Lecz przecież równie dobrze wszystko to może się dziać wyłącznie w głowie Rogera. Lub odbiorcy…

Benjamin Britten jest kompozytorem oficjalnie kojarzonym z wątkami homoerotycznymi, choć nie zdecydował się nigdy na prywatny czy też artystyczny coming out. Tworzył jednak w realiach na tyle sprzyjających, że mógł pewne rzeczy oznajmić światu choćby przez dobór tematyki i wątków poruszonych w swych operach. Mało dziś znany Billy Budd (1951) – którego literacki pierwowzór sam w sobie ma skomplikowaną historię dzieła napisanego do szuflady przez Hermana Melville’a – opiewa uczucie Kapitana Vere do tytułowego bohatera ledwie zasugerowane na tle wielkiego dramatu rozterek świata hierarchii i konsekwencji wszelkiego postępowania. W słynnej Śmierci w Wenecji (1973) Britten mógł już otwarcie umuzycznić uznaną nowelę Tomasza Manna (1912) bez obaw, iż dopowiada coś, co nie wystąpiło w rzeczywistości. Wentylem bezpieczeństwa jest tu brak werbalnej interakcji między pisarzem Aschenbachem a obiektem jego obsesji, chłopakiem Tadziem – u Brittena ta ostatnia rola jest przeznaczona dla tancerza. Siłę oddziaływania dzieła przyćmił niestety sukces znakomitego filmu Luchino Viscontiego, powstałego dwa lata wcześniej. Dwie tak ważne próby zmierzenia się z tą samą historią w jednym czasie okazały się nadto ryzykowne. Z czasem jednak oba zaczęły funkcjonować równolegle, jako równie silne wizje artystyczne.

Później było już śmielej, bardziej dosłownie, bez obaw o konsekwencje dla twórców. Twórców tak znakomitych, jak choćby Péter Eötvös – któż jak nie on mógł sięgnąć po tekst tak emblematyczny dla całej epoki, jak Anioły w Ameryce Tony’ego Kushnera (2002-2004). Gdy z tej perspektywy spoglądamy na historię opery, naturalnym staje się zdziwienie, iż tematyka queer podejmowana w niej była tak niejednoznacznie i tak rzadko. Niewiele jest zjawisk bardziej queer, niż opera sama w sobie. Ot, paradoks, obecnie sumiennie wygładzany kolejnymi dziełami kolejnych pokoleń kompozytorów i librecistów.

Te zaś nieliczne wypadki z pierwszych czterech stuleci istnienia gatunku, mniej lub bardziej urojone, stanowić będą odwieczny punkt odniesienia dla poszukiwaczy tęczowych motywów oraz żelazny repertuar dla ich wielbicieli-odbiorców. Nawet, jeżeli nie taka była intencja Monteverdiego, Charpentiera, Mozarta, Szymanowskiego czy Brittena.

Bocca, bocca, panowie. 🙂