Fricassée

Dominique Visse. Fot. Antonella Spaccini.

Nie jadam wieprzowiny. Świnie mają następujące zwyczaje: zjeść sto gówien to dla nich fraszka.

Claudin de Sermissy, chanson Je ne menge point de porc, nagrana przez Ensemble Clèment Janequin w albumie Uczta u Rabelais’go.

W coraz tłoczniejszym i coraz bardziej zglobalizowanym świecie wykonawców muzyki dawnej zauważalna jest stale rosnąca liczba zespołów prezentujących nader przyzwoity poziom techniczny, niestety niosąca za sobą niepokojące ujednolicenie wizerunkowe poszczególnych grup i jednostek. Gdyby w, powiedzmy, roku 1984 puścić publicznie nagranie kilku czołowych kontratenorów: René Jacobsa, Dominique’a Visse’a, Jamesa Bowmana i Jochena Kowalskiego, nikt nie miałby kłopotów z rozróżnieniem ich skrajnie odmiennej barwy i ekspresji. Gdyby to samo uczynić z zespołami specjalizującymi się w muzyce renesansu, bez problemu wskazalibyśmy Tallis Scholars, Hilliard Ensemble, La Chapelle Royale czy Ensemble Clément Janequin. Artyści ci przyzwyczaili nas do wielobarwności na tyle, że zdawała się ona czymś jak najbardziej naturalnym w kolorowym świecie muzyki dawnej. Nic bardziej mylnego, przynajmniej w kategorii: polifonia 16 wieku.

Mijały lata, a na rynku wcale nie pojawiło się wiele formacji śpiewających renesans, które nie powielałyby któregoś ze standardów wytyczonych przez wzmiankowane zespoły. Właściwie od prawie 40 lat nie pojawiła się żadna nowa siła ekspresji, żadna wykonawcza charyzma, zdolna zaproponować nowe odczytanie partytur 16-wiecznych mistrzów. Wczorajszy koncert zasłużonego Ensemble Clément Janequin podczas festiwalu Actus Humanus w Gdańsku uświadomił mi, jak bardzo tworzyli oni historię wykonawstwa historycznego oraz jak kolosalne znaczenie ma ich lider, dysponujący zestawem oryginalnych cech decydujących o wizerunku całości. Roli Dominique’a Visse’a w historii wykonawstwa po prostu nie sposób przecenić, czego dowodem jest między innymi brak porównywalnych pomysłów na ten repertuar w późniejszych generacjach wykonawców.

Dominique Visse, rocznik 1955, śpiewak, dyrygent i wydawca muzyczny (odpowiada za opracowania partytur dla wczesnych nagrań Les Arts Florissants ale i za najnowsze przedsięwzięcia, jak Msza Striggia na 40 głosów dla zespołu I Fagiolini) pobierał nauki wokalne między innymi u Alfreda Dellera. U legendy. Trudno jednak o bardziej odległe światy estetyczne niż głosy tych dwóch panów. Deller – delikatny, powściągliwy, przeestetyzowany, zdystansowany, elitarny, asekuracyjny, monotonny. Visse – wulkan witalności, ostry, czasem wręcz skrzeczący, nosowy, niebojący się modulować barwy w stronę turpizmu, konkretny (mocny baryton w niższych rejestrach), bezwzględny, wyrazisty i nieznoszący nudy. W ślady Dellera poszła rzesza kolejnych pokoleń kontratenorów typu angielskiego, obecnych na rynku do dziś. W ślady Visse’a nie poszedł nikt, gdyż takich warunków naturalnych po prostu nie ma nikt poza nim. Doskonale wiedział on przy tym, że warunki te nie pozwolą mu kreować ról barokowych bohaterów i amantów, porzucił więc szybko myśli o intensywnej karierze solowej (co nie przeszkadzało mu brylować okazjonalnie w operach francuskich czy rolach charakterystycznych u Monteverdiego, Cavallego i Purcella) i zrobił najlepsze co tylko można sobie wyobrazić w tej sytuacji: założył zespół dedykowany muzyce renesansowej, głównie zaś repertuarowi francuskiemu. Dał mu swój brzmieniowy wizerunek i 40 lat życia. Czas zweryfikował, jak bardzo było warto.

Zespół powstał w 1978 roku, jako kwartet męski. W pierwszym składzie Visse’owi towarzyszyli Michel Laplénie (tenor), Philippe Cantor (baryton) i Antoine Sicot (bas). Za patrona przyjęli Clèmenta Janequina (1485-1558) i początkowo poświęcili się głównie jego twórczości. Z czasem każdy z nich poszedł w swoją stronę (Laplénie założył Ensemble Sagittarius, Cantor wybrał życie solisty, Sicot coraz częściej śpiewał partie profondo w Ensemble Organum). Lecz do Ensemble Clément Janequin przychodzili nowi śpiewacy, wszyscy podporządkowani wizji charyzmatycznego Dominique’a (który jednocześnie miał rękę do wykonawców, zwłaszcza świetnych tenorów). Sporadycznie najwyższe partie śpiewały kobiety, na przykład Agnès Mellon, żona Visse’a. Jednak standardem był skład męski i w takim nagrane zostały kanoniczne dziś albumy z chansonami Janequina, Sermissy’ego i innych czy mszami Josquina, Janequina, La Rue i Brumela. Gdy zaś zespół zapuszczał się geograficznie w inne rejony, powstawały równie udane produkcje: moreski Lassusa, komedie madrygałowe Vecchiego i Banchierego czy znakomite ensalady Mateo Flechy. Jedną z najgłębszych muzycznie płyt ECJ jest z kolei ich jedyny album poświęcony Heinrichowi Schützowi, gdzie obok pompatycznego Magnificat i nastrojowych Siedmiu słów mamy wstrząsające Erbarm dich w wykonaniu Visse’a i zespołu cynkowo-puzonowego. Ten niepoprawny zawadiaka i żartowniś, wyborna Arnalta i Nutrice z Koronacji Poppei, wredna Wiedźma z Dydony i świetny Satirino z La Calisto, pokazuje tu zupełnie odmienne oblicze: wzruszającą barwę i ekspresję nie z tego świata.

Ensemble Clément Janequin związany był z ambitnym katalogiem Harmonia Mundi przez ponad dwadzieścia lat. Zmiana na światowym rynku fonograficznym spowodowała zniknięcie nowych nagrań zespołu na dobre jakąś dekadę temu. Jest to strata niepowetowana, o czym świadczył choćby wczorajszy, bożonarodzeniowy w charakterze koncert. Nie istnieje drugi zespół wokalny muzyki dawnej o tak wyrazistym wizerunku, nie istnieje drugi taki głos, jak Dominique Visse. Niezależnie czy śpiewają Palestrinę (motet i msza Hodie Christus natus est) czy frywolne chansons z podłożonymi tekstami sakralnymi, na pierwszy plan wysuwa się brzmienie – metaliczne, bardzo obecne, plastyczne i bezpośrednie, oraz sposób prowadzenia fraz u poszczególnych śpiewaków – odważny, omal chełpliwy, zawsze jednak na usługach muzyki, którą odtwarza. Przy takim podejściu żadne omsknięcie czy chwilowa niestabilność intonacyjna nie jest w stanie przesłonić obrazu występu jako czegoś szalenie świeżego i satysfakcjonujacego nawet dla niewyrobionego słuchacza. Wydawało mi się, że przedawkowałem sobie onegdaj tę wizję i ekspresję, słuchając namiętnie nagrań ECJ w czasach studenckich. Przychodząc po raz pierwszy na ich koncert – ćwierć wieku po pierwszym kontakcie fonograficznym i jakieś 15 lat po odstawieniu ich od ucha – nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że tego się jednak nie da przedawkować. I że to zjawisko odejdzie bezpowrotnie wraz z rozwiązaniem się zespołu. Co nie wydaje się nastapić szybko, sadząc z formy artystów i reakcji publiczności. Ensemble Clèment Janequin wytrzymuje próbę czasu, a nas zawstydza, że mogliśmy kiedyś pomyśleć, że takich grup to jest i będzie na pęczki. Korzystajmy póki możemy śledzić ich losy na żywo. Noël noël.

Sami przyznajcie – czy można znaleźć lepszych interpretatorów TEGO tekstu? 🙂

Angelologia

Alan Rickman jako Metatron (najważniejszy z Serafinów) w Dogmie Kevina Smitha (1999).

Ujrzałem Pana siedzącego na wysokim i wyniosłym tronie, a tren Jego szaty wypełniał świątynię. Serafiny stały ponad Nim; każdy z nich miał po sześć skrzydeł; dwoma zakrywał swą twarz, dwoma okrywał swoje nogi, a dwoma latał. I wołał jeden do drugiego: Święty, Święty, Święty jest Pan Zastępów. Cała ziemia pełna jest Jego chwały

Biblia, Księga Izajasza, 6, 1-3, 8-5 wiek p.n.e.

Jeżeli wierzyć Pseudo-Dionizemu i świętemu Ambrożemu, istnieje dziewięć chórów anielskich. Trzy z nich funkcjonują relatywnie blisko człowieka: Aniołowie, Archaniołowie oraz Zwierzchności. Trzy kolejne ogarniają trudną kwestię kosmosu i ciał niebieskich: Potęgi, Moce i Panowania. Wierchuszka zaś pracuje najbliżej Bossa: Trony, Cherubini i Serafini. Z nich Serafini to elita elit, crème de la crème, nie dla oczu plebsu, wyłącznie do zadań specjalnych. Na przykład do objawienia się temuż plebsowi w jakimś szczególnym momencie po to, by gruchnąć „Święty, Święty, Święty!”. Od tego ich gruchnięcia mamy zaś w spadku liturgiczne Sanctus w Ordinarium Missae. Oraz – nieliczne bo nieliczne, ale znamienne – przykłady muzycznego opisania sytuacji gruchnięcia w postaci chociażby motetów do tekstu Duo Seraphim. Idę o zakład, że tak jak wszyscy znają jego opracowanie Claudio Monteverdiego, tak prawie nikt nie zdaje sobie sprawy z istnienia pozostałych, wcale do tego niepodobnych.

Część tego tekstu pochodzi z Księgi Izajasza: Duo seraphim clamabant alter ad alterum: Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Plena est omnis terra gloria ejus. Następnie, w większości opracowań mamy jeszcze część do tekstu z Ewangelii św. Jana (choć jako dodanego stosunkowo późno i prawdopodobnie źle zrozumianego, kwestionowanego na przykład przez antytrynitarian): Tres sunt, qui testimonium dant in coelo: Pater, Verbum et Spiritus Sanctus: et hi tres unum sunt. (Trzej są, co dają świadectwo w niebie: Ojciec, Słowo i Duch Święty: a ci trzej jednym są.) Libretto takie daje pole do popisu w zakresie retoryki muzycznej czy wręcz numerologii (bo dwóch Serafinów oraz bo trzech w Trójcy). Dzięki temu możemy się dziś cieszyć wieloma znakomitymi i przeznaczonymi na różne obsady opracowaniami.

Jedną z pierwszych chronologicznie w naszym zestawieniu jest kompozycja Tiburtio Massaino (1550-1609), wydana w 1580 roku, na pięć głosów, bardzo zgrabnie rozplanowanych względem tekstu. Sekcja o dwóch Serafinach powierzona jest dwóm górnym głosom, sekcja Tres sunt – trzem dolnym. Pozostałe fragmenty to wdzięczne tutti.

Jacobus Gallus (1550-1591) wykorzystał tylko izajaszową część tekstu, a numerologię potraktował w swoisty sposób: dwóch Serafinów odmalował poprzez użycie dwóch chórów czterogłosowych. Ponieważ jest to typowa, akordowa technika cori spezzati, można domniemywać, iż prawidłowo byłoby wykonać to dzieło z udziałem solisty i trzech instrumentów towarzyszących w każdym z chórów. Utwór został wydany drukiem dopiero w 1646 roku.

Tomás Luis de Victoria (1548-1611) wydał w 1585 roku skromne opracowanie na cztery głosy równe. Zachowuje minimalne odniesienia do tekstu – przy Duo Seraphim zaczynają dwa głosy, przy Tres sunt mamy zaś trzy. Nie jest to jednak dzieło z gatunku uroczystych i skomplikowanych.

Francisco Guerrero (1528-1599) napisał imponujące, dwunastogłosowe opracowanie wydane w Wenecji, w zbiorach z 1589 i 1597 roku. Utwór zaczyna się duetem sopranów, by od słowa Sanctus przejść do trzychórowego dialogowania i spotkać się tutti na słowach Plena est terra. Tres sunt powierzone jest trzem głosom, lecz Pater, Verbum et Spiritus Sanctus ponownie przejmują dialogujące chóry. Do końca już śpiewają na przemian lub łączą w tutti. Wszystko kończy krótkie, akordowe Amen.

Najmniej retoryką liczb przejął się Marc Antonio Ingegneri (1535-1592), w wydanym po raz pierwszy w 1589 roku Duo Seraphim operuje dwoma czterogłosowymi chórami, raz naprzemiennie, innym zaś razem tutti. Sekcja Tres sunt nie różni się tu od poprzedniej, podobnie sposób zakomponowania całego motetu nie odbiega od standardowych symphoniae sacrae tego czasu.

W 1591 roku ukazał się zbiór zawierający Duo Seraphim na 12 głosów Hansa Leo Hasslera (1564-1612). Trzychórowe, imponujące opracowanie zaczyna się krótkim duetem w chórze drugim, po chwili dołączają do niego dwa kolejne głosy tego chóru. Od słów Plena est terra uderza pełna obsada dzieła. Tres sunt nie trzyma się numerologicznej retoryki, stanowi luźny dialog trzech chórów, bez przypisania słów Pater, Verbum i Spiritus Sanctus żadnemu z nich w szczególności. Następnie wchodzi – tutti – nowy tekst, poetycko ujęta mała doksologia: Laus et perennis gloria Deo Patri cum Filio, Sancto simul paraclito in sempiterna saecula. Po czym wraca dialogujące trzychórowo Sanctus i ponownie tutti Plena est terra. W 1615 roku, już po śmierci Hasslera, ukazała się inna wersja tego dzieła, powiększona o dodatkowy chór, na 16 głosów.

Opracowanie Gregora Aichingera (1565-1628), pochodzące ze zbioru Sacrae Symphoniae z 1598 roku, zachwyca retoryką i splendorem. Część wstępną, o dwóch Serafinach, śpiewają dwa soprany solo. Od słów Plena est omnis terra wchodzi tutti: dwa chóry po cztery głosy każdy. Potem faktura znów się ścieśnia do trzech głosów przy słowach Tres sunt. Następnie wchodzi – ponownie w ośmiogłosie – znajoma z opracowania Hasslera poetycka doksologia: Laus et perennis. Po niej raz jeszcze, najpierw w duecie potem tutti, następuje część Sanctus Sanctus.

Juan de Esquivel Barahona (1563-1614) swoje opracowanie, z około 1600 roku, ograniczył do pierwszej części tekstu, tej z Izajasza, i powierzył je sześciu głosom, z czego tylko pierwsze dwa słowa poprowadzone są w duecie, od clamabant wchodzą już pozostali śpiewacy. Chyba, żeby powierzyć cztery dolne partie instrumentom, wówczas całość pozostanie nastrojowym duetem z towarzyszeniem instrumentalnym.

Proste, dwugłosowe Duo Seraphim zawarł w swym epokowym zbiorze Cento concerti ecclesiastici (1602) Lodovico Grossi da Viadana (1560-1627). Nie ma tu szczególnie wielkiej zadumy nad tekstem, ciekawostką jest za to włączenie do śpiewu… organisty („qui l’organista sona e canta”), i to nie w momencie Tres sunt, a dopiero w krótkim Et hi tres unum sunt.

W 1606 ukazało się opracowanie Leona Leoni (1560-1627, nie mylić z rzeźbiarzem o tym samym imieniu i nazwisku) na dwa soprany i basso continuo (w postaci typowej wówczas partitura pro organo). Podobnie jak wcześniej Ingegneri, autor nic sobie nie robi z retoryki ustępu Tres sunt, całość zaś jest urokliwą kompozycją z wdzięcznymi przebiegami prowadzonymi w tercjach. Tym razem na koniec nie powtarza się tekst Sanctus Sanctus.

Najbardziej znane Duo Seraphim to to pochodzące ze zbioru Vespro della Beata Vergine Claudio Monteverdiego z 1610 roku. Liturgicznie do dziś powoduje zasromanie wielu akuratnych wykonawców, gdyż nie pasuje do przeznaczenia cyklu nieszpornego, w którego skład wchodzi. Muzycznie jest odpowiednio retoryczne: część pierwsza napisana jest na dwa tenory, część druga na trzy. Oprócz przepięknej melodyki i dysonujących harmonii dzieło zachwyca bogatym zdobieniem, z wykorzystaniem trillo i passaggi we wszystkich partiach. To najbardziej pogłębiona, mistyczna muzyka, jaką omawiany tu tekst otrzymał w historii muzyki. Co w przypadku Monteverdiego nic a nic nie dziwi.

Francesco Croatti (działalność między 1605-1620) zawarł swoje Duo Seraphim w zbiorze wydanym w 1617 roku. Początek tradycyjnie śpiewają dwa głosy, goniące się nawzajem. Od słów Plena est terra wchodzi ośmiogłosowe tutti. W Tres sunt zostaje tercet głosów, tutti powraca przy repryzie Plena est terra. Utwór kończy się radosnym Alleluja. Cała kompozycja zachwyca pięknym prowadzeniem głosów oraz wprowadzeniem dialogu dwóch chórów w finale.

W 1618 roku ukazało się opracowanie Marco da Gagliano (1582-1643), na sześć głosów i basso continuo. Odcinki „numeologiczne” odznaczają się tu wielką ozdobnością, pozostałe fragmenty to radosne, akordowe lub polifonizujące tutti. Ciekawy przykład wczesnobarokowego stylu koncertującego.

W zbiorze Samuela Scheidta (1587-1654) Cantiones Sacrae z 1620 roku ukazało się ośmiogłosowe, dwuchórowe Duo Seraphim. Zaczyna się dłuższym ustępem dwugłosowym, dopiero po jakimś czasie wchodzi monumentalne tutti Plena est terra. Tres sunt powierzona jest pojedynczym głosom obu chórów, potem następuje tutti znane już nam, dodane Laus et perennis i powtórka Sanctus. To piękne, wczesnobarokowe concerto z basso continuo zasługuje z pewnością na uwagę.

Richard Dering (1580-1630) pozostawił nam dwugłosowe opracowanie tylko połowy tekstu, bez Tres sunt. Pochodzi ono z publikacji pośmiertnej, z 1662 roku i ujmuje piękną melodyką i pełną dysonansów harmonizacją.

Najpóźniejsze w tym zestawieniu jest Duo Seraphim Henri Du Monta (1610-1684), z roku 1681. Przeznaczone na obsadę dwóch sopranów i basso continuo, konsekwentnie nią operuje, również przy tekście Tres sunt. Uwagę zwracają roztańczone, śpiewne fragmenty Plena est terra.

Opracowań tego tekstu jest z pewnością więcej (osobną kategorię stanowią motety do słów Tres sunt), warto byłoby spenetrować literaturę przełomu 16 i 17 wieku pod kątem obecności w niej aniołów najwyższego chóru. Wygląda na to, że był to ich czas w historii muzyki. Słuchając przepięknego Duo Seraphim Claudio Monteverdiego miejmy świadomość, iż nie powstało ono bynajmniej w próżni.

A na Arce Przymierza skrzydłami tykały się Cherubiny, zaledwie vice-badassy. 🙂

Colossea

Nikolaus Solis: Ślub Wilhelma V i Renaty Lotaryńskiej, Monachium 1568.

The Duke, hearinge yt songe, tooke his chayne of Gold from his necke & putt yt about Tallice his necke and gave yt him.

Thomas Wateridge, 1611, o okolicznościach prawykonania Spem in alium.

Gdy myślimy o dychotomii muzycznej w zakresie masywności partytur wieku 16 i 17, temu pierwszemu okresowi przypisujemy zwykle twórczość skromną obsadowo, drugiemu zaś rosnącą wytworność i przepych w zakresie liczby wykonawców. Mówimy oczywiście o samej liczbie głosów, nie wykonawców, którzy mogli odtwarzać poszczególne partie w wymiarze zwielokrotnionym (na przykład 5-8 głosowy madrygał O che nuovo miracolo Cavalieriego, wykonany był w 1589 roku przez 60 śpiewaków i kilkudziesięciu instrumentalistów). Przywykliśmy uważać, iż polifonia późnego renesansu operowała fakturą pięcio-sześciogłosową, z rzadka sięgając po dwuchórowość na 8 głosów, rodzący się zaś barok to nie tylko 33-głosowe Magnificat Giovanniego Gabrielego, ale i takie monumenty, jak Missa Salisburgensis Heinricha Ignaza Franza von Bibera na głosów 53. Tendencja powiększania liczby głosów (w muzyce wystawnej, uroczystej, nie dziełach kameralnych i solowych) generalnie była konsekwentnie realizowana na przestrzeni tych dwóch stuleci, jednak warto wiedzieć, iż już w 16 wieku powstawały dzieła tak masywne, że mogły zaimponować nie tylko twórcom o wiek późniejszym, ale i dzisiejszym odbiorcom. A te, o których traktuje niniejszy wpis, tworzone były akurat w jednym tylko ćwierćwieczu, rozpostartym między datami 1565-1589, choć już bez specjalnej chronologii w zakresie rosnącej liczby głosów.

Zacznijmy od potwierdzenia, iż każda kompozycja późnego renesansu wychodząca ponad osiem głosów wykazywała cechy splendoru i efektowności. Wciąż jednak takich kompozycji na 9, 10, 11 czy 12 głosów, na dwa lub trzy chóry powstawało sporo. Granicę wyjątkowości postawić można na głosach szesnastu, skupionych przeważnie w cztery chóry. Taka kompozycja znalazła się na przykład w pośmiertnie wydanym zbiorze dzieł Andrei Gabrielego Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli (Wenecja, 1587). Zawiera on kilkadziesiąt utworów zgrupowanych według rosnącej liczby głosów właśnie (typowa praktyka epoki, znamy ją również na przykład ze zbiorów Mikołaja Zieleńskiego), od sześciu do dwunastu, w dwóch częściach: sakralnej i świeckiej. Wyjątkiem jest dzieło olśniewające: Msza na 5, 8, 12 i 16 głosów, w której ta największa obsada występuje wyłącznie w części Gloria. Czterochórowa, wokalno-instrumentalna faktura musiała robić wrażenie na słuchaczach, jako popis możliwości triumfującej wówczas weneckiej techniki polichóralnej. Dziesięć lat później w zbiorze Giovanniego Gabrielego (bratanka Andrei) Symphoniae sacrae I (1597) również pojawi się tylko jedno dzieło na 16 głosów: Omnes gentes plaudite manibus; w wiek siedemnasty Giovanni wkroczy utworami przewyższającymi tę liczbę.

Jeżeli szesnaście głosów robiło takie wrażenie, dwadzieścia cztery musiało wręcz powalać masą brzmieniową. Na tyle zaś partii opiewa partytura Mszy Annibale Padovano, napisanej prawdopodobnie z okazji zaślubin Wilhelma V i Renaty Lotaryńskiej na dworze bawarskim w 1568 roku. Dzieło operuje trzema chórami po osiem głosów każdy, do wykonania przy udziale śpiewaków i instrumentalistów i stanowiło godną oprawę wystawnej uroczystości dworskiej. Zaś dynastia Lotaryńska miał wyjątkowe szczęście do masywnej oprawy ślubów, skoro na cześć związku Krystyny Lotaryńskiej z Ferdynandem I we Florencji (1589) powstał spektakl teatralno-muzyczny La Pellegrina z udziałem co najmniej setki wykonawców, a w wydanym dwa lata później zbiorze kompozycji z tego wydarzenia znajdziemy partyturę O fortunato giorno Cristoforo Malvezziego, przeznaczoną na 30 głosów zgrupowanych w siedmiu chórach. Lecz to nie koniec w tym temacie – jeszcze większej skali dziełem jest motet Ecce beatam lucem Alessandra Striggio na 40 głosów (4 do 10 chórów, w zależności od sposobu liczenia), napisany na wspomniany monachijski ślub z roku 1568.

40 głosów liczy sobie również dzieło legendarne – wielki motet Spem in alium Thomasa Tallisa, powstały około roku 1570. Przeznaczony jest na osiem chórów pięciogłosowych, imitujących się wzajemnie po kolei, by w kilku fragmentach zabrzmieć wszystkie razem. To prawdopodobnie jedyna z wymienionych tutaj kompozycja pomyślana na czysto wokalny zespół wykonawców, tym bardziej przez to wyjątkowa. Według anegdoty Thomasa Wateridge’a z 1611 roku, Tallis sugerował się właśnie kompozycją Striggia, której zapis dotarł do Londynu na fali popularności muzyki włoskiej. Możliwe nawet, iż poznał także inne dzieło Striggia, pochodzącą z Florencji ok. 1565 roku Missa sopra Ecco sì beato giorno, operującą fakturą 40-głosową (pięć chórów po osiem głosów) we wszystkich częściach poza Agnus Dei, które zostało napisane na monstrualną liczbę 60 głosów (pięć chórów po 12 głosów). To absolutny rekord nie tylko w muzyce renesansu. Liczbę 60 głosów w partyturze przekroczyli później dopiero Mahler w Ósmej symfonii czy Schönberg w Gurre-Lieder oraz późniejsi kompozytorzy awangardowi.

Mamy niebywałe szczęście, iż zachowały się do naszych czasów partytury kolosów, które były obecne wśród nas jakieś 450 lat temu. W przeciwieństwie do pozostałości jurajskich gigantów, możemy się tymi muzycznymi brontozaurami cieszyć i dzisiaj, podczas coraz liczniejszych wykonań koncertowych oraz na istniejących nagraniach. Mszę Gabrielego utrwalił dwukrotnie Paul McCreesh (Virgin, 1989, Signum, 2011), Robert King (Hyperion, 1998) i nni. Mszę Padovana znamy z interpretacji (w dwóch wersjach obsadowych) Paula van Nevela dla Harmonii Mundi (2001) oraz Rolanda Wilsona dla Sony (2019). O fortunato giorno Malvezziego nagrał Andrew Parrott (EMI, 1986), Paul van Nevel (Sony, 1998) oraz Raphael Pichon (Harmonia Mundi, 2016). Motet i Mszę Striggia zarejestrowali Robert Hollingworth (Decca 2010), Herve Niquet (Glossa, 2011) oraz Geoffrey Webber (Signum, 2018), sam zaś motet – Roland Wilson (Sony, 2019). Motet Spem in alium doczekał się kilkunastu rejestracji takich zespołów, jak Pro Cantione Antiqua, Tallis Scholars, Oxford Camerata, King’s Singers, Cardinall’s Musick, The Sixteen, Chapelle du Roy i wielu innych.

Mesjasz napisany jest na 15 głosów, Msza h-moll na 23, Dziewiąta Beethovena maksymalnie 36… 🙂

Granduca

Bernardo Buontalenti: projekt kostiumu dla Jacopo Periego na wykonanie Intermediów La Pellegrina.

Rzeczy, które aktualnie nie były hobbitom potrzebne, ale których woleli nie wyrzucać.

J.R.R. Tolkien o znaczeniu słowa Mathom.

W przyrodzie nic nie ginie. W muzyce dawnej i nowej recykling jest jednym z kół zamachowych kreatywności, i wcale nie trzeba się tego wstydzić! Jerzy Fryderyk Haendel złożył swojego Rinalda praktycznie z samych części zapasowych, pochodzących z wcześniejszych swoich dzieł – i powstała opera znakomita, a sukces premiery londyńskiej był olbrzymi. Jan Sebastian Bach postąpił podobnie w przypadku Weihnachts-Oratorium, małych i Wielkiej mszy i wielu innych utworów, wykazując godzien szacunku zmysł praktyczny, niedopuszczający do marnowania się dobrego materiału muzycznego.

Osobną sprawą jest recykling wykraczający poza warsztat jednego autora. Bach przysposabiał po swojemu dzieła Vivaldiego i Pergolesego, dominującą modą w pierwszej połowie 18 wieku była forma operowego (i oratoryjnego, na przykład u Haendla) pasticcia – składanki arii kilku kompozytorów wystawianej jako nowe dzieło, pod szyldem nowego libretta. Zaś kariera przetwórcza, jaką robiły te czy inne, niepozorne wydawałoby się muzyczne miniatury, przyprawić mogłaby o zawstydzenie najbardziej dziś wzięte standardy jazzowe. O przygodach Bitwy Janequina pisałem już w jednym z poprzednich wpisów, o niebywałej wędrówce przez kraje i stulecia piosenki zwanej La Mantovana pisać jeszcze będę. Tu zaś skupię się na innym moim faworycie: O che nuovo miracolo Emilia de’ Cavalieri, finale słynnych Intermediów do sztuki Girolamo Bargagliego La Pellegrina, będących oprawą legendarnego ślubu Wielkiego Księcia Ferdynanda I (byłego kardynała, od 14 roku życia!) i Krystyny Lotaryńskiej na dworze Medyceuszy we Florencji w 1589 roku. To znakomita okazja do poszperania w recyklingowych maszkietach siedemnastego stulecia.

Dla przypomnienia: impreza weselna w 1589 roku, jedna z najwystawniejszych w epoce, reżyserowana przez architekta, inżyniera, rzeźbiarza, projektanta kostiumów etc. Bernarda Buontalenti (1531-1608), w części artystycznej zgromadziła 60 wysokiej klasy śpiewaków, kilkudziesięciu wybitnych instrumentalistów grających na czym tylko można było wówczas zagrać (skrzypce, cynki, puzony, liry da braccio, wiole, puzony, kilka odmian lutni, psałterium i inne), tancerzy, scenografów, aktorów, statystów itp etc. Jak to całe towarzystwo odpaliło na finał trwającego kilka godzin przedstawienia niepozorną, pięciogłosową partyturę O che nuovo miracolo, z naprzemienną przydawką w postaci tria śpiewaczek-wirtuozek – efekt można sobie tylko wystawić w wyobraźni, lub też posiłkować się kilkoma współczesnymi nagraniami, z których najbardziej cenić wciąż wypada dokonanie Andrew Parrotta z 1986 roku (TU z wizją, od 2’30’). Tym bardziej musiało to robić wrażenie na zebranych gościach oraz na samych wykonawcach – zwykle tego typu utwory prezentowało się w gronie nieprzekraczającym dziesięciu osób. Dowodem na chęć utrwalenia tak wspaniałego momentu była nobilitująca decyzja o natychmiastowym wydaniu drukiem komedii Bargagliego (Siena, 1589) oraz praktycznie całości muzyki tych uroczystości, co miało miejsce w Wenecji, w 1591 roku, pod tytułem Intermedi e Concerti. Znajdziemy tam kompozycje tak prominentnych postaci, jak Cristofano Malvezzi (15 utworów), Luca Marenzio (8), Emilio de’ Cavalieri (2), Giovanni Bardi (2), Giuliuo Caccini, Jacopo Peri i Antonio Archilei (po jednym).

No i się zaczęło. Z całego, kolosalnego zbioru, zawierającego skrajnie wyrafinowane solowe i kameralne popisy twórcze (np. efekt podwójnego echa w fantastycznej wprost arii Dunque fra torbid’onde napisanej i wykonywanej przez Periego), jak i monumentalne fasady brzmieniowe na siedem chórów (O fortunato giorno Malvezziego), to właśnie proste w fakturze O che nuovo miracolo zrobiło najbardziej zawrotną karierę, przetwarzane na różne sposoby przez kolejnych mistrzów, zwykle pod nazwą Ballo del Granduca. Co ciekawe, trzygłosowe wstawki kobiece oryginału były już wówczas pomijane, podobnie jak wściekle zmienna pulsacja tactus (metrum) kolejnych wersów, którego proporcje mogą spędzać sen z powiek wszystkim dzisiejszym wykonawcom oryginalnej myśli Cavalieriego. Najwidoczniej wyrazistość melodii, rytmu i harmonii początkowego motywu utworu stanowiła dla poszczególnych opracowań najbardziej istotną inspirację.

Mamy zatem odniesienia odległe, ledwie napomykające, acz znamienne, jak La Fiorentina autorstwa Lodovico Grossi da Viadana (1660-1627) z 1610 roku, na ośmiogłosowy zespół instrumentalny w dwóch chórach (TU ciekawe wykonanie na krumhornach, lecz możliwości jest znacznie więcej). Adriano Banchieri (1568-1634) w zbiorze Il virtuoso ritrovo academico z 1626 roku zawarł Aria del Gran Duca, na sopran/tenor, bas, dwoje skrzypiec i basso continuo, z tekstem O belissimi capelli. Tenże Banchieri oraz Tarquino Merula (1595-1665) napisali niezależnie od siebie msze w manierze concertato, każda na trzy głosy i basso continuo, na motywach Ballo. Mamy szereg transkrypcji i wariacji na instrumenty klawiszowe, autorstwa Pietera Corneta (1575-1633), czy najsłynniejszą – Jana Pieterszona Sweelincka (1562-1621). Mamy rewelacyjny przekład na sordellino (rodzaj dud neapolitańskich) Giovanniego Lorenza Baldano (1576-1660). Oraz ponad setkę (!) innych przeróbek – w tym na przykład współczesną mieszankę wizji Sweelincka i oryginału Cavalieriego na klawesyn i wirginał.

A niedawno znalazłem moje ulubione jak dotąd opracowanie tematu, od razu trafiając na świetne wykonanie. Pochodzi z Il Quarto Libro di Varie Sonate Giovanniego Battisty Buonamente (1595-1642) z 1626 roku i operuje fakturą trzygłosową (tu smyczki, lecz Buonamente dopuszczał także użycie cynku i puzonu). Posłuchajcie i się uśmiechnijcie, że świat jest piękny.

Bądźmy jak hobbici, doceniajmy muzyczne mathomy! 🙂

Frerelelelan

Sandro Boticelli: Wenus i Mars, 1485 (fragment).

Porąbiemy, posiekamy, nawet trawie róść nie damy!

Pieśń zbójcerzy, Janusz Christa: Kajko i Kokosz – Wielki Turniej (1975)

Wojna to zło. Wojsko to zło. Agresja fizyczna jest problemem, nie rozwiązaniem. Czy w takim razie utwory muzyczne sławiące zwycięstwa i porażki bitewne to część tej machiny zła i opresji? Mocno wierzę, że od pewnego momentu już nie. A na pewno można tak stwierdzić na podstawie recepcji i sukcesu czysto artystycznego, jaki w historii muzyki odniosła skromna kompozycja Clementa Janequina (1485-1558), opiewająca zwycięstwo armii francuskiej nad siłami Starej Konfederacji Szwajcarskiej pod włoskim Marignano (dziś: Melegnano) 13-14 września 1515 roku. Kto dziś, wykonując bądź słuchając owej La Bataille (zwanej też La Guerre), rozważa historyczne bądź polityczne aspekty tamtego militarnego wydarzenia? Sensacyjne powodzenie, jakim zaczęła się cieszyć czterogłosowa Bitwa Janequina tuż po jej opublikowaniu, przyćmiło całkowicie okoliczności, w jakich powstała. A impet, z jakim ruszyła na – nomen omen – podbój muzycznej Europy 16 i 17 wieku, każe wręcz zapomnieć o dziarskich żołnierzach króla Franciszka I, a skupić się na fenomenie histerycznej mody na muzyczne batalie à la Janequin.

Piękne to były czasy dla popularyzacji muzyki. Kilkadziesiąt lat po wdrożeniu nowoczesnej metody Gutenberga, zaczęto publikować oparte na niej pierwsze zbiory drukowanych nut. Po okresie prób i błędów, w 1527 roku, sytuację na ponad wiek ustandaryzował paryski wydawca Pierre Attaignant, wprowadzając do użytku czcionkę przedstawiającą nutę oraz przypisany jej fragment pięciolinii. Dało to początek powodzi wydawnictw w całej Europie, zawierających kolekcje mszy, motetów, madrygałów i chansons. Chanson zaś – francuska wielogłosowa forma muzyki świeckiej – była szczególnym beneficjentem tej sytuacji. A razem z nią – Clement Janequin, obok Claudina de Sermisy największy mocarz tego wdzięcznego gatunku. I już w pierwszym zbiorze jego czterogłosowych chansons, z roku 1528 (wyd. Attaignant), znajdziemy hity z kategorii tak zwanej chanson programowej: Śpiew ptaków, Polowanie oraz Bitwę właśnie. Czym była chanson programowa? Rewolucyjnym tworem właściwie bez godnych odpowiedników w innych ośrodkach muzycznej Europy, pieśnią na cztery-pięć głosów, opisującą jakieś wydarzenie, zjawisko przyrodnicze bądź scenkę obyczajową przy pomocy nie tylko tekstu poetyckiego, ale i całych fraz opartych wyłącznie na wyrazach dźwiękonaśladowczych. W Śpiewie ptaków było to ćwierkanie różnych gatunków tychże, w Polowaniu odgłosy rogów myśliwskich, ujadanie psów, odgłosy ściganej zwierzyny. W Bitwie, po inwokacji zapraszającej odbiorcę do wysłuchania historii sławnej bitwy, następuje część opisowa: fanfary zagrzewające do boju, okrzyki bitewne, tętent kopyt końskich, szczęk oręża, w końcu zaś odtrąbienie zwycięstwa króla Franciszka nad nieprzyjacielem. Brzmi dość prosto, lecz kto kiedykolwiek porwał się na wykonanie zwłaszcza fragmentu dzieła następującego tuż po fanfarach, wie jak zdradliwa jest to materia, jak niewiele wystarczy, by wypaść z pulsu, pionu i taktu. A odśpiewanie równo i czysto samych nut to przecież tylko baza – cała zabawa w tym, by jak najcelniej oddać głosem wypisane tam onomatopeje, by kumulować napięcie aż do trójdzielnego metrum finału i triumfującej cody. Efekt wart jest wysiłku, i wiedzieli o tym dobrze już współcześni Janequina.

Bitwa ukazywała się jeszcze kilkakrotnie w publikacjach Attaignanta. Wkrótce nie miała sobie równych w kwestii popularności, również poza Francją. Pierwsze wydanie w Rzymie miało miejsce już w 1531 roku. Sam Janequin zainicjował zaś proces przetwórczy dzieła: przed 1540 napisał czterogłosową Missa super La Bataille (czyli mszę, pół godziny muzyki liturgicznej na motywach świeckiej, jakby nie było, piosenki), a w 1555 opracował pięciogłosową wersję Bitwy. Mogło być to odpowiedzią na fakt, iż w 1545 roku Philippe Verdelot opublikował w Antwerpii własną wersję pięciogłosową. Szybko pojawiły się instrumentalne wersje utworu: sam Attaignant wydał przypisywaną Claude’owi Gervaise Pavanne de la Guerre, Francesco da Milano w 1546 wydał w Wenecji lutniową intawolację, którą przebił w 1568 roku Tielman Susato aranżacją na dwie lutnie (wyd. Pierre Phalèse, Louvain). W 1577 roku w oficynie Antonia Gardano w Wenecji ukazała się wersja na cztery instrumenty, a w słynnym zbiorze Terpsicore Michaela Praetoriusa (Wolfenbüttel, 1612) znajdziemy pięciogłosowe Courrant de la guerre oraz Courrant de Bataglia, bazujące już bardzo luźno na fragmentach Bitwy. Wracając do wokalnych opracowań – w 1574 roku w Wenecji ukazały się dwie wersje Magnificat delle Bataglie Giorgio Mainerio. Wkrótce zaś nastąpił wysyp kolejnych mszy opartych na La Bataille – wśród autorów same tuzy: Palestrina (1570), Guerrero (1582), Croce (1596), Victoria (1600). Wszystkie one powstały na większą liczbę głosów (5-9), często operując mniej lub bardziej czytelną polichóralnością, co było naturalnym rozwinięciem stosowanej przez Janequina antyfonalności, czyli okazjonalnych podziałów faktury czterogłosowej na dwie dialogujące grupy dwugłosowe, rodem jeszcze z dzieł wielkiego Josquina Desprez, nauczyciela Janequina. Polichóralność idzie wszak krok dalej, grupami dialogującymi są już całe chóry cztero/pięciogłosowe. Kolejny krok wykonał Adriano Banchieri, publikując w zbiorze instrumentalnych Canzoni alla francese z 1596 roku Concerto „La Battaglia” na 8 głosów (dwa chóry), opatrzone tekstem włoskim (Udite ecco le trombe). Przykłady „guerromanii” możnaby właściwie mnożyć w nieskończoność. Ostatnie chronologicznie warte wzmianki opracowanie Bitwy to trzygłosowa francuska transkrypcja z basso continuo, wydana przez Philidora w 1690 roku, 162 lata po pierwszym wydaniu oryginału. W historii muzyki to cała epoka, a nawet kilka.

Janequin nie był zapewne pierwszym, który posłużył się muzycznymi motywami fanfar bitewnych. Lecz on pierwszy uczynił z nich znak firmowy i skutecznie powiązał je ze swoim nazwiskiem. Dzięki temu styl „bataliowy” stał się popularny i rozpoznawalny, a ślady jego oddziaływania znajdziemy w muzyce włoskiej i niemieckiej, świeckiej i sakralnej, całego 17 stulecia. Można z dużym prawdopodobieństwem podejrzewać, iż sam Claudio Monteverdi, znając opracowania Antonia Gardano, Giovanniego Croce czy Adriano Banchierego, mógł inspirować się tym idiomem tworząc swój pionierski stile concitato… Można również zaryzykować twierdzenie, iż gdyby nie tak wielka popularność La Guerre, nie powstałaby wspaniała, wieloczęściowa Battaglia na 10 głosów smyczkowych Heinricha Ignaza Franza von Bibera z roku 1673. Drogi, jakimi muzyczne idee przemierzały czas i przestrzeń w dawnej Europie, bywały fascynujące i nieprzewidywalne. A historia uczy, że idee te trwają znacznie dłużej, niż pamięć o wojnach, z których okazji niektóre arcydzieła powstawały. Wojny to zło, muzyka – wręcz przeciwnie.

Zatem – w jak najbardziej pacyfistycznych nastrojach idźcie i dobierajcie się w kwartety lub kwintety, chwytajcie nuty i powtarzajcie radośnie: fan, fan, frerelelelan fan, farirarirarira, victoire! 🙂