Wewat samper

Julian Dobrski (1812-1886), pierwszy wykonawca partii Stefana w Strasznym Dworze.

Gdzież postawić to naczynie?

Damazy do Hanny, Straszny Dwór, akt II.

Owoce fonograficzne wydawane regularnie od pewnego już czasu przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina to zapis bohaterskiej determinacji kierownictwa i dowód godnej wszelkiego szacunku konsekwencji w promowaniu konkretnego, historycznego podejścia do repertuaru chopinowskiego i jemu współczesnego a także po nim następującego. Dla mnie – woda na młyn oraz realizacja młodzieńczych marzeń o usłyszeniu konkretnych tytułów na instrumentach z epoki. Na tę realizację czekałbym pewnie kilkanaście lat dłużej, gdyby nie wizja dyrektora Leszczyńskiego. A mam świadków, że jeszcze na studiach, w poprzednim millenium, wieszczyłem Konkurs Chopinowski na instrumentach z epoki, wzbudzając uśmieszki politowania na każdym, komu to opowiadałem. I co? Nieco ponad dwadzieścia lat później mamy pierwsze takie wydarzenie za sobą, dzięki Leszczyńskiemu et consortes. Mamy także Chopin i jego Europa – jedyny festiwal w tej części Europy grający z takim rozmachem opery, oratoria i koncerty romantyczne na instrumentach z epoki. Festiwal, który stał się drugim domem czołowych orkiestr historycznych świata, na czele z Orchestra of the 18th Century.

Przy takiej polityce repertuarowo-estetycznej pozostało tylko czekać na stosowną rocznicę, by ujrzeć wiadome produkcje moniuszkowskie, w tym klejnot klejnotów w mym panteonie wymarzonych realizacji HIP: Straszny Dwór. Doczekałem. Doceniam. Wyrażam respekt i dozgonną wdzięczność, gdyż jeśli nie NIFC, to kto? I na tym możnaby poprzestać, chwaląc zasługi, czując się rozpieszczonym także towarzystwem realizacji Halki i Flisa. Sęk w tym, że Straszny Dwór został mi wprowadzony w krwiobieg jeszcze przed osiemnastką, od razu w niedościgłym do dziś wykonaniu pod batutą Jana Krenza, zaś ruchowi HIP poświęciłem całe swe dorosłe życie. Mam więc pewien mandat do kilku zastrzeżeń i uwag dotyczących tego epokowego nagrania – bez intencji podkopywania jego walorów i zasług. Ot, spojrzenie oddanego fana partytury Moniuszki na album, który powstał w możliwie najbardziej sprzyjających warunkach dla artystów, bez uciążliwości scenicznego mozołu, więc i bez taryfy ulgowej.

Do wykonania Strasznego Dworu można podejść co najmniej na trzy podstawowe sposoby. Pierwszy to sposób patriotyczny, akcentujący wszelkie odniesienia i stylizacje związane z Polską. Partytura aż roi się od polonezów, krakowiaków, kujawiaków i mazurów, nie tylko tych oczywistych, powiedziałbym wręcz, że im bardziej zawoalowane i ulotne, tym cenniejsze. Wystarczy wykonać je w satysfakcjonującym nasze słowiańskie serca duchu, by osiągnąć murowany sukces. Drugi sposób to wariant kosmopolityczny, śledzący odniesienia stylistyczne do muzyki europejskiej czasów Moniuszki i wcześniejszych. Nie od dziś wiadomo, że Straszny Dwór jest encyklopedią zamierzonych lub nie pastiszów i kalek plejady gigantów, od Rossiniego (a może i Mozarta) po Webera i Meyerbeera. I wcale nie świadczy to źle o samym Moniuszce, wręcz przeciwnie, pokazuje jego erudycję i swobodę w posługiwaniu się wieloma językami. W dodatku uzupełnia się to znakomicie z emploi pierwszego Stefana – Juliana Dobrskiego, który nie dość że liczył sobie podczas premiery 52 wiosny, to jeszcze jego portfolio obejmowało role skrajnie od siebie odległe w słynnym katalogu Kloibera (twórcy tzw. Fächer, kategoryzacji głosów pokutującej generalnie do dziś w wokalistyce operowej). I to słychać bardzo wyraźnie w napisanej dla niego roli. To nie jest partia dla pierwszego lepszego, najsprawniejszego nawet technicznie tenora. To festiwal uniwersalności warsztatu starego wyjadacza. Podobne potraktowanie całej partytury może dać jej wiele blasku i atrakcyjności. Jest wszakże i trzecia pokusa, by potraktować dzieło czysto artystycznie, „na obcego”, bez obciążeń i skojarzeń, filtrując nuty przez wrażliwość muzyczną dyrygenta i solistów, a wręcz pozwalając sobie na ekstrawaganckie eksperymenty. Pomijając fakt, iż trudno jest dziś Polakom zdobyć się na oderwanie Moniuszki od wszelkich konotacji, wydaje się, że wykonawcy niniejszego nagrania postawili na tę właśnie opcję. Nie do końca im się to opłaciło.

Grzegorz Nowak, któremu powierzono prowadzenie całości, już w Intradzie pokazał, że respektowanie pierwiastka polskiego w stylizowanych polonezach nie będzie jego fetyszem rzutującym na wykonanie. Otrzymujemy więc rozpędzony do zadyszki wstęp orkiestrowy, nie dający słuchaczowi nic w zamian za straconego poloneza. I tak będzie przez całą operę: tam gdzie przydałoby się pokłonienie tradycji lub gdzie braknie pomysłu dramaturgicznego, pojawi się zagonione tempo, skoczność w miejsce majestatu, trucht w miejsce refleksji, walec w miejsce wzruszenia. Miłośnicy estetyki Marka Minkowskiego mogliby poczuć się usatysfakcjonowani, gdyby nie to, że za tymi podskokami i gonitwami nie stoi żadne theatrum, żaden generalny zamysł, poza zwyczajnym: „ej zagrajmy to z ikrą, inaczej nuda”. Najpiękniejsze karty: madrygałowe Cichy domku czy wyciskające łzy O drodzy goście mijają w tej interpretacji niezauważone i nijakie, weberowska z ducha opowieść Cześnikowej o Strasznym Dworze razi niezamierzoną komicznością, żartu za to brak tam, gdzie jest potrzebny: chóralnym Nie chce pani mieć czy scenie kłótni o ustrzelenie dzika. Całości brak rozmachu narracyjnego, przestrzeni, dramaturgii, uskrzydlenia, potoczystości i proporcji decorum. Bywają jednakowoż momenty niezłe, jak Dumka Jadwigi, scena wróżby z wosku, finał aktu drugiego czy właściwie cały trzeci akt. Czy przypadkiem? – oby nie.

A skoro o eksperymentach mowa, nie sposób nie zdziwić się koncepcji obsady solowej. Na czoło wysuwa się pytanie, jakim cudem obsadza się ikoniczną partię Miecznika głosem o co najmniej tercję tessyturowo za niskim (Konieczny) mając pod ręką najlepszego żyjącego wykonawcę tej partii (Godlewski). Słyszymy za to tegoż Godlewskiego w partii… Zbigniewa, z czym radzi sobie oczywiście świetnie, bo to znakomity artysta. Poradziłby sobie i z partią Macieja (Bronikowski), który tu jest bezbarwny i nawet nie zbliża się do wzorca wytyczonego pod Krenzem przez nieodżałowanego Floriana Skulskiego (swoją drogą, świetnego Miecznika w innych produkcjach). Otrzymujemy zatem jako Miecznika stękającego wagnerowskiego kolosa w sztandarowej moniuszkowskiej partii barytonowej – wrażenie zgrzytu pogłębia jeszcze wykonanie arii, skoczne i asekuracyjnie mezza voce, w miejsce soczystego poloneza. Nie można odmówić wykonawcy starań o element aktorski w głosie, lecz nie jest to sarmacka pewność siebie i kozackie opanowanie, raczej wzgardliwe pohukiwanie, w dodatku słychać mozolne wzorowanie się na Hiolskim, a to już ryzykanctwo i niepotrzebna brawura.

Tryb „pogardliwy” (takie artykułowanie fraz i samogłosek z niesmakiem jakby) to swoją drogą dość powszechne dziś zjawisko w wokalistyce, w Strasznym Dworze jedyne na nie miejsce – i to w charakterze pastiszu – jest w partii Skołuby. Na nagraniu NIFC-u jest ona wykonana poprawnie, bez fajerwerków i bez odrobiny demoniczności (Siwek). Niestety konwencję niesmaku artykulacyjnego reprezentuje w tym nagraniu również odtwórca Stefana (Rutkowski), który niezależnie od sytuacji operuje jednym rodzajem ekspresji, z nieprzystającym do roli groszkiem w głosie oraz nieznośnym zniekształcaniem samogłosek. Naprawdę przykro słuchać „prag” i „słag” zamiast „próg” i „sług”, no a już „wewat samper wolny stan” to doprawdy niezamierzony efekt komiczny. Nie muszę dodawać, że możemy zapomnieć o mezza voce we fragmentach lirycznych: przyszedł walec i wyrównał. Wielka szkoda, bo artysta ma możliwości, o czym przekonałem się słuchając go tu i ówdzie w repertuarze choćby verdiowskim. Pech chciał, iż wspomniany Julian Dobrski był technicznym i stylistycznym poliglotą, który z niejednego pieca chleb jadł – co dla niego uszył Moniuszko, stało się kamieniem probierczym dla kolejnych pokoleń. Choć na takiego na przykład Ochmana (któremu zarzucano „falsetowanie”) bym nie narzekał. Wypada wspomnieć również o Damazym (Kozłowski), grzecznym, nierogatym, niezłośliwym, nieirytującym, niepapkinowskim. Czyli trochę nie na temat.

Głosy pań są przyzwoite, acz pozbawione osobowości oraz dykcji (na całą obsadę dykcję posiada jedynie Godlewski, i tylko on nie „pochyla” głosu). Mało charakterystyczna Cześnikowa (Walewska) staje na głowie, by pozostawić jak najwięcej fraz w… głowie. Unika jak ognia rejestru piersiowego, a dlaczego tak jest przekonujemy się gdy go już użyje: brak mu, mówiąc delikatnie, kwalitetu. Pod tym względem genialnym posunięciem było powierzenie roli Cześnikowej niebojącej się wyzwań Izabelli Kłosińskiej podczas niedawnego wykonania w Filharmonii Narodowej – zaorała, mówiąc kolokwialnie, słuchaczy i współwykonawców. Ja zaś już chyba nie doczekam swej wymarzonej śpiewaczki na tym miejscu, Ewy Podleś. Jadwiga (Ledzion-Porczyńska) i Hanna (Piasecka) śpiewają całkiem satysfakcjonująco, lecz teatru nie robią, grzecznie „pochylają” i zaciemniają. W uszach i sercu dzwoni mi wciąż kryształowa Bożena Betley, a po wysłuchaniu zjawiskowej Kunegundy w wykonaniu Aleksandry Kubas-Kruk chyba już wiem, kogo bym obsadził jako wzorcową Hannę w moim wymarzonym Strasznym Dworze.

Chór śpiewa sprawnie, lecz realizatorzy schowali go skutecznie za orkiestrę, więc większość słów nie dochodzi do słuchacza. Brakło mu też nieco pazura i zawadiackości, które przecież pokazali swego czasu w Normie pod Biondim, więc potencjał jest, tylko nie uznano za słuszne z niego skorzystać. Przeszkadza za to inny element, dzielony zresztą z wszystkimi (poza Godlewskim) solistami: przeciąganie i dośpiewywanie ostatnich sylab słów i fraz. To dosłownie niszczy wiele miejsc charakterystycznych, komicznych, ale i tych poważnych – słowem: znika teatr. I to jest mój ostatni, choć not least, zarzut do całości nagrania: brak temu wykonaniu intencji dramaturgicznej, z jaką artyści chcieliby opowiedzieć, kolejny raz, na nowo, historię pod tytułem Straszny Dwór. Opowiedzieć tak, by obcokrajowiec, nie znający języka ani znaczenia Moniuszki w muzyce polskiej, świetnie się bawił, wzruszał i czasem nawet umownie bał. Postawiono na artystyczną szarżę w niewiadomym kierunku. Niby dla chcącego mogłoby to wystarczyć. Dla zdającego sobie sprawę, co drzemie w tych nutach, to trochę za mało. Zaś dla wiedzącego, co można wykrzesać z TEJ orkiestry na TYCH instrumentach, osiągnięty efekt to zdecydowanie za mało. Choć dla kilku fraz klarnetowych Erica Hoepricha mógłbym pomyśleć o cofnięciu tych słów.

Niemniej: cieszmy się, że dożyliśmy tego momentu, wielu z nas jeszcze nawet nie do końca w wieku podeszłym. Chwała dyrektorowi Leszczyńskiemu, dokonał niemożliwego. Między innymi dzięki takim inicjatywom Polska z kraju zaściankowego w dziedzinie ruchu HIP staje się potęgą. Zaś tacy malkontenci jak ja mogą sobie powybrzydzać, miast cieszyć się jak dzieci, że mamy Moniuszkę na instrumentach z epoki.

Kto żyw, kto brat, bierz w dłoń pełną czaszę 🙂

Murr

E.T.A. Hoffmann: ilustracja do pierwszego wydania Kota Mruczysława poglądów na życie (1819).

Po raz pierwszy doświadczyłem, czym jest w dziedzinie moralnej przyczyna i skutek, i właśnie moralny instynkt skłonił mnie, by schować pazury tak szybko, jak je wysunąłem.

E.T.A. Hoffmann: Kota Mruczysława poglądy na życie (1819).

Biografie postaci ważnych choć wcale nie pierwszoplanowych w historii kultury bywają barwniejsze niż życiorysy ich odpowiedników z pierwszej ligi światowej malarzy, literatów czy kompozytorów. Gdy zaś dodać do tego, że dzieje niektórych takich postaci ocierały się o historię Polski, mamy powód, by wykazać wzmożoną ciekawość dotyczącą ich losów.

Pruski człowiek renesansu rodzącego się romantyzmu, Ernest Teodor Amadeusz Hoffmann (1776-1822) trzecie imię (oryginalnie: Wilhelm) nadał sobie sam, upamiętniając swoje muzyczne bożyszcze, Wolfganga Amadeusza Mozarta. Zamiłowanie do pięknych dźwięków wyniósł z domu rodzinnego – prawniczego – w którym ojciec grał na tak już wówczas antycznym instrumencie, jakim była viola da gamba (choć, przypomnijmy, ostatnim wirtuozem gamby był zmarły w 1787 roku Carl Friedrich Abel). Rodzina ojca pochodziła z polskiego rodu Bagieńskich, co mogło z kolei zaważyć na słabości Ernesta do Polaków. Bronił ich dobrego imienia w życiu prywatnym oraz w dziełach literackich, ożenił zaś się (w 1802 roku) z Polką, Marią Teklą Michaliną Rohrer-Trzcińską. Miał szczęście, nasza rodaczka przez dwadzieścia lat przymykała łaskawie oko na jego liczne odstępstwa od przysięgi małżeńskiej.

Najmilej wspominał lata spędzone właśnie na ziemiach polskich, wyrażając protest przeciw trwającym zaborom, sympatyzując z insurekcją kościuszkowską. Niemniej był tychże zaborców urzędnikiem – na przykład w Płocku, w latach 1803-1806 odpowiadał za nadawanie polskim Żydom niemieckich nazwisk. Zawdzięczamy mu takie klasyki, jak Rosenbaum czy Goldberg; podobno ustalił w tym sobie zasady, jak wymyślanie nazwisk pochodzących od kwiatów w poniedziałki a od ryb w piątki. Wcześniej działał w Poznaniu, skąd musiał zmykać po opublikowaniu karykatur tamtejszych urzędników i oficerów. Gdyż realizował się z równym upodobaniem jako malarz, literat i muzyk. W żadnej dziedzinie nie brakowało mu fantazji i odrobiny dziwactwa, co czyniło go modelowym przedstawicielem pierwszego pokolenia romantyków.

A zasługi jego są nie do przecenienia. Hoffmann – dyrektor muzyczny teatrów w Bambergu, Dreznie i Lipsku, fanatyczny wielbiciel Glucka, Mozarta i Beethovena, jest autorem pierwszej romantycznej opery, Ondyny (1816). Dzieło to zostało pechowo przyćmione przez Wolnego Strzelca Carla Marii von Webera (1821), wymienianego jako pierwsza ważna niemiecka opera romantyczna. Ot, wyroki dziejów. Przed Ondyną napisał zresztą szereg innych dzieł scenicznych, lecz sławę zyskała tylko ona. Włącznie z wielkim uznaniem wspomnianego Webera, autora entuzjastycznej recenzji dzieła. Zaś historia Undyny, wodnej boginki, została później użyta także przez Alberta Lortzinga i Piotra Czajkowskiego.

Skoro zaś o Czajkowskim mowa – jego bijący rekordy popularności balet Dziadek do orzechów (1892) oparty jest na opowiadaniu… Hoffmanna, Nussknacker und Mausekönig z roku 1816. Fantastyczna wyobraźnia jego gotyckich horrorów inspirowała wielu innych twórców, takich jak choćby Edgar Allan Poe. Opowiadania Piaskun (Der Sandman) oraz Lalka (Die Puppe) dały podstawę do libretta baletu Coppélia Léo Delibes’a (1870). Stworzywszy fikcyjną postać kapelmistrza Kreislera, zmotywował Roberta Schumanna do napisania cyklu miniatur Kreisleriana, a Johannesa Brahmsa do młodzieńczego utworu Kreisler jun. I tak, to ten Hoffmann jest bohaterem jedynej poważnej opery Jacques’a Offenbacha Opowieści Hoffmanna (1880).

Najciekawszą pozycją literacką naszego bohatera pozostają jednak niesamowite Kota Mruczysława poglądy na życie (Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern), wydane w dwóch tomach w latach 1819 i 1821, z planowanym i nieukończonym tomem trzecim. Hoffmann wraca tu do postaci Jana Kreislera, czyniąc to w niesamowitej wprost formie konstrukcyjnej. Otóż konwencją powieści jest, iż rzeczony, spersonifikowany, świetnie wykształcony i wykazujący przewrotne usposobienie kot Mruczysław (Hoffmann był również fanatycznym kociarzem) spisuje swoje przemyślenia na odwrocie kartek ze wspomnieniami Kreislera właśnie. Zabieg fantastycznie atrakcyjny, dający wystarczającą swobodę literacką, by ukryć za nim odważne poglądy dotyczące postaw społecznych i życiowych obydwu bohaterów.

W 1821 roku członkowie berlińskiego kółka literackiego, które założył Hoffmann, otrzymali pocztą ozdobny nekrolog: W nocy z 29 na 30 listopada br. zasnął, aby zbudzić się do lepszego życia, mój drogi, ukochany wychowanek, kot Mruczysław, w czwartym roku swego obiecującego życia. Kto znał tego wpisanego do wieczności młodzieńca, kto widział, jak kroczy drogą cnoty i prawa, zrozumie mój ból i uczci go milczeniem. Autor nekrologu przeżył swojego ulubieńca zaledwie o pół roku.

Nie wiemy, jaka choroba zmogła Mruczysława; Hofmanna zabrała kiła.

Resound

Kopia rogu naturalnego z pierwszej połowy 19 wieku wraz z krąglikami.

Czas jest doskonałym nauczycielem, niestety zabija wszystkich swoich uczniów.

Hector Berlioz, 1856.

Beethoven był i jest papierkiem lakmusowym ruchu HIP, bramą wjazdową do kolejnej, po barokowej i klasycznej, krainy brzmień i instrumentów, alibi, że Rubikon został właśnie przekroczony i reszta jest tylko tego konsekwencją. Tu nie ma żartów, skoro nawet zapiekły sceptyk instrumentów z epoki, jeden z moich wykładowców na studiach (ćwiczenia z harmonii, instrumentacja) uznawał Beethovena jako dolną granicę współczesnej percepcji języka muzycznego – nieprzerwanego do dziś łańcucha muzycznych przeobrażeń stylu, harmonii, sposobu myślenia o muzyce i odbioru muzyki. Idąc tą drogą – gdy zagrało się na instrumentach z epoki Beethovena, nie ma przeszkód, by grać Schuberta, Berlioza, Mendelssohna, Schumanna, Brahmsa, Czajkowskiego i Ravela. Nie wiem, jak Państwo, lecz ja na tę podróż jestem gotów od co najmniej ćwierci wieku i mam świadków, że wieszczyłem już w połowie lat 90 powstanie konkursu chopinowskiego na fortepianach z epoki (stało się, jesteśmy świeżo po pierwszej edycji, 2018). Muszę przyznać, że zostałem solidnie nakarmiony strawą HIP-owską od tego czasu, mało która dziedzina wykonawstwa dostarczała i wciąż dostarcza tylu nowych wrażeń, co historycznie poinformowane wykonania repertuaru z zakresu Beethoven – druga wojna światowa. Majstra z Bonn już podsumowaliśmy, czas na galaktykę jego następców. W drugiej części podróży przez ten świat proponuję rzut oka na półki z repertuarem symfonicznym ostatnich klasyków i pierwszych romantyków.

Zacząć wypada od kompozytorów niedocenianych a obecnych i ważnych. Mamy do dyspozycji nagrania koncertów klarnetowych Carla Marii von Webera w wykonaniu Antony’ego Paya oraz Orchestra of the Age of Enlightenment pod dyrekcją Charlesa Mackerrasa (1988). Mamy też nagranie jego dwóch symfonii oraz Concertino na róg i orkiestrę z Hanover Band i Royem Goodmanem (1989). Ta sama orkiestra towarzyszy Christopherowi Kite’owi w nagraniu Konzertstück f-moll na fortepian i orkiestrę (1991).Wspomniane symfonie oraz Konzertstück utrwalił także Roger Norrington z Melvynem Tanem i London Classical Players (1994). Mało dziś popularny Etienne-Nicolas Mehul zasługuje na większe zainteresowanie z uwagi na swe beethovenowskie z ducha cztery symfonie. Pierwszą i Drugą nagrał Marc Minkowski w 1989, samą Pierwszą zaś Didier Talpain z polską orkiestrą Concerto Polacco w 2004. Niezwykle sprawna orkiestra Concerto Köln obdarzyła nas wykonaniami jeszcze rzadziej spotykanych dzieł: symfoniami Antona Franza Josefa Eberla (1999) oraz Drugim i Trzecim koncertem fortepianowym Johna Fielda (1999). Trzy koncerty klarnetowe Bernarda Crussela nagrał Antony Pay z Orchestra of the Age of Enlightenment (1990). Dwie symfonie, Koncert fortepianowy oraz drobniejsze utwory Norberta Burgmüllera Tobias Koch i Hoffkapelle Stuttgart pod dyrekcją Friedera Berniusa (2006, 2012). Ta sama orkiestra dokonała rejestracji dzieł Johanna Baptista Wenzela Kalliwody: uwiecznili Concertino skrzypcowe, Wariacje klarnetowe oraz 1, 5 i 6 symfonię (2002, 2004, 2016).

Komplety symfonii Franciszka Schuberta dostarczyli nam Roy Goodman (Hanover Band, ukończone w 1989 roku), Frans Brüggen (Orkiestra 18 wieku, nagrane 1990-1996), Jos van Immerseel (Anima Eterna 1996-1997) oraz Marc Minkowski (Le Musiciens du Louvre, 2012). To wyjątkowo bogata dyskografia zważywszy, iż nie jest to wciąż zbyt popularna część twórczości wiedeńskiego mistrza pieśni. Długo czekaliśmy na album poświęcony wyjątkowej urody koncertowym uwerturom Schuberta – nagrała go L’Orfeo Barockorchester w 2012 roku, razem z 5 Symfonią. Pojedyncze symfonie nagrywali też Mackerras (Piąta, Ósma, Dziewiąta, Orchestra of the Age of Enlightenment, 1988-1996), Norrington (Czwarta, Piąta, Szóta, Ósma, Dziewiąta, London Classical Players, 1990-1992), Gardiner (Piąta, Orchestre Revolutionaire et Romantique, 2016), Jacobs (Pierwsza i Szósta, zapowiedziany pełny cykl, B’Rock Orchestra, 2018).

Inaczej niż względem Schuberta sytuacja ma się w przypadku Berlioza. Jego Symfonia Fantastyczna to dzieło kultowe i dwa pierwsze wykonania na instrumentach z epoki odbiły się szerokim echem w środowisku. Był to niezawodny Roger Norrington dla EMI (1989) oraz John Eliot Gardiner dla Philipsa (1993, nagrał dzieło ponownie, na DVD, w 2018). Kolejnych dostarczył nam Jos van Immerseel (wraz z uwerturą koncertową Le Carnaval Romain, 2009), znakomici Les Siècles pod dyrekcją Francois-Xaviera Rotha (2009) oraz Emmanuel Krivine (2014). Podobną popularnością cieszy się symfonia z altówką solo Harold w Italii – dysponujemy wykonaniami Gardinera (1996), Minkowskiego (2010) oraz Rotha (2017). Dramatyczną symfonię z głosami solowymi i chórem Romeo i Julia możemy usłyszeć na instrumentach z epoki dzięki znakomitemu nagraniu Johna Eliota Gardinera dla Philipsa (1998). Wciąż czekamy na nagranie HIP nietypowej – gdyż przeznaczonej na instrumenty dęte z opcjonalnym udziałem chóru – Grande symphonie funèbre et triomphale.

Feliks Mendelssohn-Bartholdy zostawił nam dwanaście-trzynaście tzw. symfonii smyczkowych oraz pięć regularnych, na wielką orkiestrę. Te pierwsze zarejestrowały takie zespoły, jak Hanover Band (1992-1993), Concerto Köln (1994-1996) czy L’Orfeo Barockorchester (2015-2019). Z tych większych symfonii Pierwszą nagrał Sigiswald Kuijken z Cappella Coloniensis, Pierwszą, Trzecią, Czwartą i Piątą Freiburger Barockorchester, Drugą (zwaną Lobgesang – z solistami i chórem) Christoph Spering z Das Neue Orchester, Trzecią i Czwartą Roger Norrington z London Classical Players, Czwartą – Roy Goodman z Hanover Ban i Charles Mackerras z Orchestra of the Age of Enlightenment, Trzecią, Czwartą i Piątą Frans Brüggen z Orkiestrą 18 wieku. Koncert na skrzypce i fortepian Mendelssohna zarejestrowali Rainer Kussmaul, Andreas Staier z Concerto Köln (1997) oraz Gottfried von der Goltz i Kristian Bezuidenhout z Freiburger Barockorchester (2010), Koncert skrzypcowy e-moll – Benjamin Hudson z Hanover Band (1989), Monica Huggett z Orchestra of the Age of Enlightenment (1993), Alina Ibragimova z Orchestra of the Age of Enlightenment (2012), Isabelle Faust z Freiburger Barockorchester (2017) i Chouchane Siranossian z Anima Eterna (2017). Młodzieńczy Koncert skrzypcowy d-moll Alina Ibragimova z Orchestra of the Age of Enlightenment (2012), Pierwszy koncert fortepianowy Christopher Kite z Hanover Band (1989) a Koncert a-moll na fortepian i smyczki – Andreas Staier z Concerto Köln (1997).

Kolejna fascynująca kraina symfonicznych brzmień należy do Roberta Schumanna. Roger Norrington eksplorował ten teren już w roku 1990, nagrywając Trzecią i Czwartą symfonię. Kompletem symfonii uraczył nas John Eliot Gardiner w 1998 roku, a Philippe Herreweghe nagrał je w latach 1996-2007. Istnieją dwa nagrania HIP ciekawego Konzertstück na 4 rogi i orkiestrę: Gardinera (1998) oraz Krivine’a (2008). Koncert fortepianowy zarejestrował Andreas Staier z Orchestre Des Champs-Elysées (1995) oraz Alexandre Melnikov z Freiburger Barockorchester (2014), Koncert wiolonczelowy znamy z interpretacji Christophe’a Coina z Orchestre Des Champs-Elysées (1996) oraz Jeana-Guihena Querasa z Freiburger Barockorchester (2015), Koncert skrzypcowy wydała Isabelle Faust z Freiburger Barockorchester (2015).

Tak oto dotarliśmy do naszej dumy narodowej, czyli Fryderyka Chopina. Paradoksalnie jego twórczość długo przebijała się do obiegu instrumentów z epoki, stanowił tak monolityczną świątynię współczesnej pianistyki, że trudno było w nagraniach zaakceptować brzmienie inne niż znanego z konkursów chopinowskich Steinwaya czy Yamahy. Nie pozostawił po sobie w dodatku ani symfonii, ani oper, ograniczając się praktycznie do jednego, ukochanego instrumentu. Dziś, głównie dzięki staraniom Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, dysponujemy kompletem nagrań na instrumentach z epoki, a utwory z orkiestrą coraz częściej wydawane są przez kolejnych wykonawców. Drogę torował niezawodny Roy Goodman z Hanover Band, nagrywając z Christopherem Kite’em Koncert f-moll (1991). Emmanuel Ax z towarzyszeniem Orchestra of the Age of Enlightenment zarejestrowali oba Koncerty oraz Wariacje La ci darem la mano, Fantazję na tematy polskie i Andante spianato z Polonezem Es-dur (1998). NIFC wydał komplet dzieł na fortepian z orkiestrą (wszystkie wspomniane oraz Rondo à la Krakwiak) z Dang-Thai Sonem, Nelsonem Goernerem i Orkiestrą 18 wieku Fransa Brüggena (2005-2007). Ta sama instytucja wydała również Koncert f-moll z Alexandrem Lonquichem i Orchestre des Champs-Élysées pod Philippe’em Herreweghe, a następnie oba Koncerty z Yulianną Avdeevą i Orkiestrą 18 wieku pod Fransem Brüggenem (2012).

Wyliczanka będzie kontynuowana – wszak przed nami fascynujący świat opery, oratoriów, mszy i pieśni orkiestrowych pierwszej połowy 19 wieku!

HIP(g)nosis

Klarnety historyczne, koniec 18 wieku.

Je suis un crescendo de Beethoven.

Słowa przypisywane Hektorowi Berliozowi.

Światowy ruch muzyki dawnej, działający pod szyldem HIP (historical informed/inspired performance), postmodernistyczne zjawisko bez precedensu w historii wykonawstwa, święcąc triumfy od kilku dekad stanowi potężną i atrakcyjną artystycznie alternatywę dla tradycyjnych orkiestr i chórów w repertuarze bynajmniej nie tylko przedmozartowskim. I tak jak używanie dawnych instrumentów i technik gry/śpiewu, zostało w pełni zaakceptowane w repertuarze średniowiecznym, renesansowym i barokowym, a dzieła z tego zakresu oddane walkowerem zespołom specjalizującym się w ich wykonaniu, tak klasycyzm i wiek 19 stanowią wciąż pole gorącego sporu. Granica przyzwolenia przez długi czas leżała gdzieś w okolicach śmierci Bacha i Haendla, a im dalej w górę od niej, tym większy był opór odbiorców, krytyki i wykonawców „tradycyjnych”.

Ktoś, kto poważnie zaangażuje się w historyczne wykonawstwo nie może jednak poprzestać na repertuarze barokowym, a stawianie w tym temacie sztucznych granic kłóci się z ideą zbliżenia do oryginalnego brzmienia oraz do intencji przyświecających kompozytorom partytur powstałych w czasach minionych. Nie ma przecież znaczenia, czy chodzi o dzieła sprzed 1000, 300 czy 100 lat, dopóki wciąż istnieją dające się wychwycić różnice w instrumentarium i sposobach jego użycia względem tego, jakie słyszymy w dzisiejszych filharmoniach i operach. Najodważniejsi i najbardziej konsekwentni apologeci HIP dotarli już w swych projektach nagraniowych do czasów drugiej wojny światowej – i to jest obecnie obowiązująca granica dzieląca naszą estetykę wykonawczą od muzyki „dawnej”.

Z kolei poruszanie się po galaktyce istniejących nagrań historycznie poinformowanych wymaga dziś nie lada erudycji lub przynajmniej zastosowania konkretnych kluczy selekcjonujących tysiące albumów w konkretne kategorie. Dość wspomnieć, iż pierwsze orkiestry instrumentów z epoki powstawały już w latach 50-tych (Concentus Musicus Wien w 1953, Cappella Coloniensis w 1954, Leonhardt-Consort w 1955), oraz że pojawienie się formatu płyty CD zbiegło się w czasie z wybuchem zainteresowania nowszej fali zespołów z Anglii, Niemiec, Francji i później Włoch, by uświadomić sobie ilość zarejestrowanych przez nich dzieł. Sięganie po repertuar klasycyzmu zaczęło się już w latach 70 (Collegium Aureum, Capella Coloniensis, London Classical Players), a na przełomie 80 i 90 powstały wiodące zespoły dedykowane temu – i późniejszemu – repertuarowi: Wiener Akademie (1985), Orchestra of the Age of Enlightenment (1986), Anima Eterna (1987), Das Neue Orchester (1988), Orchestre Révolutionnaire et Romantique (1989), oraz Orchestre des Champs-Élysées (1991). Większość znanych wcześniej i powstałych później zespołów muzyki dawnej sięga dziś po dzieła klasycyzmu i romantyzmu z większą lub mniejszym regularnością, można uznać, iż mentalna bariera została przełamana, a filharmonie i teatry operowe zapraszają orkiestry HIP już nie tylko do wykonania Monteverdiego i Bacha, ale i Mozarta, Beethovena, Rossiniego, Brahmsa czy nawet Ravela!

Miałem to szczęście, iż wchodziłem w świat świadomego odbioru muzyki klasycznej od razu z wielkim w nim udziałem nagrań HIP. Przyjąłem tę estetykę jako coś dla mnie naturalnego, odrzucając najpierw wykonania baroku na instrumentach współczesnych, a następnie dając się wprowadzić zespołom, którym zaufałem, w repertuar pobachowski, pomozartowski i następnie poromantyczny. Nie jestem pod tym względem przypadkiem normalnym, niektóre moje wybory można wręcz uznać za irracjonalne. Odrzucam na przykład legendarne interpretacje uznawane nawet za wybitne artystycznie, jeżeli istnieją nagrania tych samych dzieł na instrumentach z epoki o poziomie przynajmniej nieurągającym przyzwoitości. Chętnie oddam wszystkie Mahlery z Jessye Norman za ich ekwiwalenty pod Herreweghe’em. Wiem, czysta herezja. Lecz stanąłem na tej drodze dobre ćwierć wieku temu i podążanie nią nigdy mnie dotąd nie zawiodło. Minusem takiej sytuacji jest długi czas oczekiwania na uzupełnienie kanonicznego repertuar 19 i początku 20 wieku, którego nagrania w nurcie HIP pojawiają się dużo rzadziej, niż kolejne bachowskie pasje czy haendlowskie oratoria. Jednak – pojawiają się i można po latach pokusić się o ich robocze podsumowanie przynajmniej w dwóch strategicznych dziedzinach: symfonicznej oraz oratoryjno-operowej. Tak, będzie to wpis sentymentalno-kronikarski w temacie dokonań HIP na terenie najbardziej kontrowersyjnym, z pominięciem Mozarta i Haydna jako w miarę z instrumentami dawnymi oswojonymi. Kameralistów i solistów muszę przeprosić, ogarnięcie powodzi nagrań 19-wiecznych sonat, triów, kwartetów etc. na instrumentach z epoki przekracza możliwości przeciętnego zjadacza klasycznego chleba. Przepraszam również wokalistów za brak ich nazwisk przy większości pozycji poniższego zestawienia – chodzi wszak przede wszystkim o instrumenty z epoki. Zatem do dzieła, dziś pierwsza porcja symfonii, koncertów, oper i oratoriów, dotycząca… jednego tylko kompozytora.

Najlepiej bowiem sytuacja fonograficznej egzekucji HIP repertuaru dziewiętnastowiecznego wygląda w przypadku symfonii, koncertów i dzieł wokalno-instrumentalnych Ludwiga van Beethovena – przyszłorocznego wielkiego jubilata, boga muzyków orkiestrowych nurtu historycznie poinformowanego. Zabrano się za nie już w latach 70, kiedy to Collegium Aureum nagrało dla Deutsche Harmonii Mundi Czwarty koncert fortepianowy (solista: Paul Badura-Skoda, 1973) dając następnie sensacyjną interpretację Koncertu potrójnego, z Franzjosefem Maierem, Annerem Bylsmą i Paulem Badura-Skodą (1974). To drugie nagranie nie zestarzało się do dziś, brzmieniowo oraz artystycznie, i przez czterdzieści lat pozostawało jedynym na rynku. W 1976 zespół poszedł za ciosem i nagrał Eroikę, w 1981 zaś Siódmą symfonię. Pierwszą orkiestrą HIP mogącą pochwalić się nagraniem kompletu symfonii jest The Hanover Band pod dyrekcją Roya Goodmana (Nimbus, 1982-1988). Nagrali oni również dwa koncerty fortepianowe (Pierwszy i Trzeci, 1982 i 1983) oraz osiem uwertur (1984-88). Tuż za nimi plasuje się komplet symfonii w wykonaniu Academy of Ancient Music pod dyrekcją Christophera Hogwooda dla Dekki (1985-1989, plus uwertury do Coriolana i Egmonta). W 1988 roku ten sam zespół wydał komplet koncertów fortepianowych Beethovena, ze Stevenem Lubinem jako solistą. Kolejny komplet symfonii wyszedł spod batuty Rogera Norringtona z jego London Classical Players dla EMI (1987-1989), z nieodzownym kompletem koncertów fortepianowych tuż po nim, zarejestrowanym w latach 1989-1990 (solista: Melvyn Tan). Do tego ostatniego dołączono również wykonanie Fantazji chorałowej na chór, fortepian i orkiestrę. Nagranie kompletu symfonii dla Philipsa, z uwerturami do Egmonta i Coriolana, zajęło Orkiestrze 18 Wieku Fransa Brüggena osiem lat: od 1985 do 1993. Za drugim razem, dla Glossy, wykonawcy ci zdecydowali się na rejestrację live, z koncertów w roku 2011. John Eliot Gardiner i jego Orchestre Révolutionnaire et Romantique uwinął się z symfoniami między 1994 a 1996 (Deutsche Grammophon), nagrywając również komplet koncertów fortepianowych z Robertem Levinem (plus Fantazja chorałowa) w latach 1997-1999. Mamy też komplet symfonii w towarzystwie wybranych uwertur w wykonaniu Anima Eterna pod Josem van Immerseelem (ZigZag, 2008), kolejny nagrała La Chambre Philharmonique pod Emmanuelem Krivine (Naïve 2011) oraz Tafelmusik pod Bruno Weilem (Tafelmusik Media, 2017). Tafelmusik dokonała również rejestracji kompletu koncertów fortepianowych z Josem van Immerseelem (Sony, 1996-98).

Do kompletu symfonii dąży obecnie Kammerorchester Basel pod Giovannim Antoninim (Sony, od 2005) oraz Wiener Akademie pod Martinem Haselböckiem (Alpha, od 2014), pojedyncze symfonie znamy z nagrań Jordiego Savalla (Trzecia, 1994), Charlesa Mackerrasa (Dziewiąta, 1994), Philippe’a Herreweghe’a (Dziewiąta, 1998), ponownie Fransa Brüggena (Trzecia, 2005), Christopha Speringa (Dziewiąta, 2008), ponownie Johna Eliota Gardinera (Piąta i Siódma, 2011, Druga i Ósma, 2014), Didiera Talpain (Pierwsza, 2012), Nikolausa Harnoncourta (Czwarta i Piąta, 2015) czy Masaaki Suzukiego (Dziewiąta, 2019). Najnowszy komplet koncertów fortepianowych wyszedł spod palców Ronalda Brautigama z towarzyszeniem Die Kölner Akademie (któraż to już orkiestra historyczna z Kolonii!) pod batutą Michaela Alexandra Willensa (BIS, 2017-18). Znamy nagrania Trzeciego koncertu z Marią João Pires i Orkiestrą 18 Wieku (NIFC, 2014), Czwartego z Gottliebem Wallischem i Wiener Akademie (Alpha, 2018) oraz koncertów nr 3, 4 i 5 w interpretacji Arthur Schoonderwoerda i Ensemble Cristofori (Alpha, 2005, 2008). Pierwsze po z górą 40 (!) latach latach interpretacje Koncertu potrójnego dały nam zespoły Kammerorchester Basel (Sony 2015, Carmignola, Gabeta, Lazić) oraz Insula Orchestra (Erato, 2019, Conunova, Clein, Kadouch). Koncert skrzypcowy Beethovena zaczął być nagrywany relatywnie późno: zarejestrowała go Stephanie Chase z Hanover Band (Nimbus, 1992), Monica Hugget z Orchestra Of The Age Of Enlightenment (Virgin, 1993), Vera Beths z Tafelmusik (1998), Thomas Zehetmair z Orkiestrą 18 wieku (1998), Viktoria Mullova z Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Philips 2003), Patricia Kopatchinskaja z Orchestre des Champs-Élysées (2009) oraz Anton Steck z L’arpa festante (2017). Jego fortepianową przeróbkę utrwalił Arthur Schoonderwoerd z Ensemble Cristofori (Alpha, 2008) oraz Gottlieb Wallisch z Wiener Akademie w 2017. Całą muzykę do Tworów Prometeusza Nagrała Orkiestra 18 Wieku pod Fransem Brüggenem (Philips, 1996), co powtórzyła dopiero Armonia Atenea pod George’em Petrou w roku 2013 (Decca). W roku 2018 światło ujrzało nagranie kompletnej muzyki do Egmonta (plus dwie inne uwertury), z orkiestrą Wiener Akademie pod Martinem Haselböckiem (Alpha). Wszystko to stanowi ogromną dawkę symfonicznego Beethovena, nawet dla wybrednego odbiorcy.

Wokalna twórczość pana B. w wykonaniach na instrumentach z epoki przedstawia się równie imponująco. Należą do niej oczywiście wspomniane powyżej rejestracje Dziewiątej symfonii oraz Fantazji chorałowej (tu warto jeszcze dodać jej wykonania z Paulem Komenem i Cappella Coloniensis pod Bruno Weilem, DHM 2001 oraz z Bertrandem Chamayou i Insula Orchestra pod Laurence Equilbey, Erato 2019). Dołączyć do nich należy na pewno liczne wykonania monumentalnej Missa solemnis. Pierwszego dokonało niezawodne Collegium Aureum już w 1977 roku, kolejne pojawiły się w 1988 (Hanover Band, Goodman), 1990 i 2012 (Orchestre Révolutionnaire et Romantique, Gardiner), 1994 i 2012 (Orchestre des Champs-Élysées, Herreweghe), 2008 (Neue Orchester, Spering – tylko Kyrie, Credo i Agnus Dei), 2015 (Concentus Musicus Wien, Harnoncourt), 2017 (Orkiestra 18 Wieku, Reuss) i 2018 (Hofkapelle Stuttgart, Bernius oraz Bach Collegium Japan, Suzuki). Dużo skromniejszą dyskografię ma piękna, dramatyczna Msza C-dur – nagrali ją John Eliot Gardiner (Deutsche Grammophon, 1992), Richard Hickox (Chandos 2003) oraz Frieder Bernius (Carus, 2011).

Mało znane oratorium Chrystus na Górze Oliwnej doczekało się dwóch realizacji w nurcie HIP: Opus 111 wypuścił w 2000 roku wykonanie Christopha Speringa i jego Das Neue Orchester, zaś w 2007 roku Sony wydało nagranie Nikolausa Harnoncourta z Concentus Musicus Wien. Z kantat na chór i orkiestrę wymienić można nagrania Meerestille und Glückliche Fahrt (Gardiner 1992, Hickox 2003) oraz Elegischer Gesang (Hickox 2003).

Arie i sceny na głosy solowe z orkiestrą to mało poznana część twórczości mistrza z Bonn. Częściej wykonywana jest może scena Ah, perfido!, pozostałe znane są wyłącznie zapiekłym koneserom. Ah perfido uwieczniła Charlotte Margiono z Orchestre Révolutionnaire et Romantique (1992), Urszula Kryger z polską orkiestrą Concerto Polacco (2003) oraz Christiane Karg z Arcangelo (2014). Concerto Polacco wraz z Ensemble Philidor towarzyszyło również Adze Mikolaj, Urszuli Kryger, Lotharowi Odiniusowi oraz Pierre-Yves Pruvotowi podczas nagrania takich cymeliów, jak Primo amore, No non turbati, Ne’ giorni tuoi felici, Tremate empi, Soll ein Schuh, Wo welch ein Leben, Prüfung des Küssens czy Mit Mädeln sich vertragen (BNL, 2003). Dwie ostatnie z tych pozycji nagrał również Thomas Hampson z Concentus Musicus Wien (Warner 2005).

W końcu, last but not least: Fidelio. Zwana również Leonorą (w wersji oryginalnej). Jedyna opera Beethovena, wciąż nie mogąca doczekać się należytego szacunku wśród wykonawców i odbiorców. Szlaki przetarł tu John Eliot Gardiner z Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Deutsche Grammophon 1997), z czasem dołączyli zaś z nagraniami DVD Martin Haselböck z Wiener Akademie (NCA, 2008) oraz René Jacobs z Freiburger Barockorchester (Harmonia Mundi 2019). To udane produkcje, ze świetnymi solistami, wystarczająco zachęcające do polubienia Beethovena operowego. Razem z powyższymi dziełami wokalnymi tworzą należytą przeciwwagę dla działu symfonicznego i koncertowego. Wszystko zaś uzupełniają setki nagrań sonat fortepianowych, skrzypcowych, wiolonczelowych oraz muzyki kameralnej na smyczki i instrumenty dęte, których niemożliwość wymienienia w całości zapowiadałem w pierwszych akapitach tego wpisu.

Z uwagi na przyszłoroczną 250 rocznicę urodzin Beethovena, należy spodziewać się wysypu kolejnych nagrań HIP. Już dziś dysponujemy właściwie kompletnym katalogiem jego dzieł wykonanych na instrumentach z epoki (pozostało do uzupełnienia kilka kantat na chór i orkiestrę oraz drobiazgi instrumentalne). Jedenaście kompletów symfonii (jeżeli liczyć dwa cykle kończące się wkrótce), dziesięć kompletnych Missa Solemnis czy pięć kompletów koncertów fortepianowych to niezły wynik, mający szansę jeszcze się poprawić.

Ciąg dalszy podsumowania nagrań HIP kolejnych kompozytorów 19 wieku – nastąpi. 🙂