Raczenie Dolanem

Harris Dickinson, charyzmatyczny odtwórca roli Kevina McAfee w filmie Matthias i Maxime (2019).

Chodzą wciąż tą samą drogą, ale pobrać się nie mogą.

Jan Brzechwa: Żuraw i czapla, 1938.

Wiem, że późno, lecz w końcu obejrzałem swojego pierwszego Dolana. Zeszłoroczna nowość, Matthias i Maxime, podobno jest typową produkcją tego cudownego dziecka kanadyjskiego przemysłu filmowego, wrócił on nawet do swego sprawdzonego systemu, w którym pisze, reżyseruje, dobiera scenografię i – last but not least – sam gra główną rolę. Nie byłbym sobą, gdybym przed seansem nie popełnił szeregu pomyłek i nieporozumień, utrudniających mi ten swoisty debiut. Począwszy od tego, że (serio!) uważałem Xaviera za przedstawiciela kinematografii iberyjskiej, takiego młodszego Almodóvara 🙂 Skończywszy zaś na tym, iż nieopatrznie zajrzałem do videorecenzji filmu popełnionej przez Tomasza Raczka, tam zaś wystarczyło, że niezręcznie użył on sformułowania opisującego zawiązanie się intrygi, a już rzutowało to na mój niepokój podczas projekcji filmu. Jakie to sformułowanie? Raczek mówi w pewnym momencie: „(…) i on postanawia wyjechać do Australii, na dwa lata – taki jest początek tego filmu. WYJEŻDŻA na dwa lata, żeby się odnaleźć” (to fragment 3’42”-3’50” recenzji). Po tych słowach byłem przekonany, że cała akcja będzie się działa po wyjeździe, i cierpliwie przez cały film na ten wyjazd czekałem, uznając to co widzę za preludium, wprowadzenie, wstęp, nakreślenie postaci, zawiązanie akcji, dłużące się w nieskończoność, lecz może warte tego, co po tym nastąpi. Otóż nic nie nastąpiło. Film skonstruowany jest tak, że składa się z rozdziałów-obrazów będących odliczaniem do wyjazdu Maxime’a, i kończy się dokładnie w dniu wyjazdu. To był cios w moją percepcję oraz niewyobrażalna dawka rozczarowania – wydawało mi się, że względem reżysera, lecz przecież winę ponosi tu wyłącznie niezguła Raczek.

Cała moja ocena dzieła z konieczności nosi zatem znamiona retrospekcji, cofnięcia się pamięcią do scen, które oglądałem ze świadomością, że są mniej istotne i zaledwie wprowadzające. Przywracając im stosowną ważkość konstrukcyjną wciąż mam mieszane uczucia. Nie pokazano mi bowiem arcydzieła uniwersalnego, nie było to nawet wysokiej klasy kino LGBT ani wnoszący coś nowego w temat obraz obyczajowy. Może przylepienie mu łatki filmu telewizyjnego – wcale nieuwłaczającej przecież – pozwoliłoby widzieć mi w nim więcej zalet niż wad. Matthias i Maxime jest filmem mozolnym, nużącym, operującym kalkami (uzależniona od narkotyków/alkoholu matka, stereotypowe role społeczne członków paczki przyjaciół, wymuszona ironia względem kina autorskiego czy pokolenia ciotek-snobek), przede wszystkim zaś rozgrywającym wewnętrzne rozterki dwóch głównych bohaterów w sposób aż nienaturalnie przesadny – jakby żywcem wzięte z Żurawia i czapli Brzechwy. Doprawdy, w wyzwolonej i tolerancyjnej Kanadzie uczucie między dwoma chłopakami sporo po dwudziestce nie jest chyba przedmiotem tak drastycznego bicia się z myślami i pokonywania osobistych barier. Sytuację ratuje nieco język filmu – miejscami poetycki, pełen niedopowiedzeń nadających się do wielorakich interpretacji, bez niezręcznej dosłowności. Kluczowy dla całej historii pocałunek obu panów (na potrzeby offowego filmu ich przyjaciółki) nigdy nie jest pokazany wprost – ani podczas jego kręcenia, ani przy odtworzeniu wobec wspomnianych ciotek. Za taki warsztat – plus za scenę pływania Matthiasa w jeziorze – należy się Dolanowi szacunek. Reszta jest niestety bardzo nierówna, postaci towarzyskiej paczki rażą grubą kreską, zaś mający ogromny potencjał bohater ex machina – piękny, zepsuty i kryjący swój własny sekret Kevin – porzucony zostaje w przebiegu zdarzeń właśnie wtedy, gdy można było tę rolę kapitalnie rozwinąć. Pocieszające może być to, że z perspektywy czasu film nieco rośnie względem pierwszego wrażenia. Lecz to wciąż za mało.

Tak się składa, że ostatnie kilka lat obfitowało w filmy o tematyce LGBT na bardzo przyzwoitym poziomie, jest więc z czym obraz Dolana porównać. Najgłośniejszy z nich – Call Me by Your Name / Tamte dni, tamte noce (Guadagnino, 2017) – również operuje nieśpiesznym rozwojem akcji i szeregiem rozterek głównych bohaterów. Mimo że pokazuje nierealną idyllę (Dolan jest bezlitośnie przyziemny, bez złudzeń, millenialsowy), góruje jednak nad Matthiasem i Maxime’em koherentnością wątków, spójnością fabuły, poetyckością ujęcia rodzącego się uczucia, posiada wyraźny punkt kulminacyjny oraz nieszczęśliwe, lecz jakże oczyszczające dla widza zakończenie. To dzieło kompletne, dla wielu infantylne, dla mnie – objawienie. Gdyby się jednak uprzeć przy przyziemności – proszę bardzo, mamy kolejny film z tego roku, God’s Own Country / Piękny kraj (Lee, 2017), opowieść dosadną, brudną, utytłaną w błocie i znoju, osadzoną w nieprzyjaznym otoczeniu północnoangielskiej wioski. Lecz jakże to wciągająca historia! Jak sfilmowana, jak wzruszająca w swej szorstkości. To nie moja bajka i nie mój sen o idealnym związku, doceniam jednak kolosalną wartość artystyczną takiego ujęcia. Jeszcze dalej w dosadności poszedł reżyser filmu Sauvage (Vidal-Naquet 2018), osadzając akcję w środowisku paryskich męskich prostytutek, pełnym przemocy i bezwzględności, w którym jednak jest miejsce i na szlachetne uczucie. Tu również bohaterowie zmagają się z rozterkami, głównie natury bytowej, a podejmowane decyzje (zwłaszcza ta ostatnia, głównego bohatera) wydają się zupełnie irracjonalne – lecz godzimy się na ich prawo do stanowienia o sobie, śledzimy z przejęciem ich losy, z niedowierzaniem poznajemy bardzo realistyczną codzienność wrażliwych, skazanych na podły żywot jednostek. Znów: opowiedziane z maestrią, wartko, dostarczające emocji i wzruszeń, dające na koniec pożądane katharsis. Zdecydowanie powyżej Matthiasa i Maxime’a.

By nie znęcać się nad dobrym przecież dziełem Dolana, zestawiłbym je raczej z dwoma innymi filmami, nieco starszymi. Jongens / Boys (Kamp, 2014) to pogodna ale i dramatyczna opowieść o uczuciu dwóch nastolatków dziejąca się w holenderskich, małomiasteczkowych realiach. Rozterki i odkrywanie tożsamości pasuje tu bardziej do wieku bohaterów, lecz generalnie mógłby ten scenariusz nakręcić sam Dolan. Bardzo przyjemna acz niedostarczająca zbyt wielu odpowiedzi czy rozwiązań konstrukcja. Z kolei Gerontofilia (LeBruce, 2014) porusza temat tak nierealny (miłość osiemnastoletniego pielęgniarza do podopiecznego liczącego sobie lat… osiemdziesiąt jeden), że od razu odpuszczamy sobie przykładanie do filmu miarek realizmu. Ogląda się świetnie, dwójka głównych aktorów radzi sobie doskonale, reżyser zaś nie aspiruje do tworzenia arcydzieła. Może więc doskwiera nam przy obcowaniu z Dolanem ta metka cudownego dziecka, mistrza i poety, może wystarczy odpuścić sobie irracjonalne oczekiwania, i wówczas Matthias i Maxime staną się wartościową przypowiastką o trudnym dorastaniu i poszukiwaniu siebie. Bez zbędnej filozofii.

Z pewnością będę miał apetyt na więcej jego filmów. Czuję się zachęcony, choć w tym przypadku niespełniony jako widz. Niemniej, pięciolatkę 2014-2019, w którą M&M zręcznie się wpisuje, uznać wypada za wyjątkowo owocną artystycznie w zakresie filmografii queer. Czy film Dolana wytycza kierunek tej tematyki na nową dekadę? Oby nie.

Ale za scenę, w której jeden z kolegów Matthiasa gra u snob-ciotek fragment Impromptu As-dur podejrzewanego o bycie ukrytym gejem Franciszka Schuberta – szacunek.

Śpieworaj

Rossini: Kamień probierczy. Inscenizacja z Teatro Regio di Parma, 2006.

Dajcie mi rachunek z pralni, a napiszę do niego muzykę!

Gioachino Rossini.

Twórczość operowa i kantatowo-oratoryjna pierwszej połowy 19 wieku (po omówionym już Beethovenie), ogromnie ciekawa muzycznie i stosunkowo gorzej znana niż opery barokowe, Mozarta czy te poromantyczne, długo opierała się zakusom zespołów historycznego wykonawstwa. Mieliśmy co prawda chlubne, wczesne przykłady podejść do tematu (trzy opery Rossiniego zarejestrowane dla Sony na przełomie lat 70 i 80), lecz na nagranie takiego na przykład pierwszego Cyrulika na instrumentach z epoki czekaliśmy aż do roku 2017! Pomiędzy tymi datami dokonano jednak wystarczająco wiele, by wyliczanka osiągnięć zajęła trochę czasu. Przypomnę, iż liczę wyłącznie dzieła z udziałem orkiestry, bez tych z towarzyszeniem instrumentów klawiszowych. Oper Grétry’ego, Cherubiniego i Méhula oraz oratoriów Haydna, jako dzieł chronologicznie sprzed Fidelia liczył nie będę. Mają wszelako i one swoje nagrania w katalogu dokonań ruchu HIP.

Wspomniane trzy opery Rossiniego zarejestrowała Cappella Coloniensis pod dyrekcją Gabriele Ferro to Tankred (1978), Włoszka w Algierze (1982) i Kopciuszek (1983). Na kolejne realizacje dzieł scenicznych Rossiniego trzeba było sporo poczekać – jednoaktówka La Cambiale di matrimonio z orkiestrą Concert Spirituel pod Niquetem nagrana została w roku 1991, kolejną interpretację Kopciuszka dał Vladimir Jurovski z Orchestra of the Age of Enlightenment w 2007. Również w 2007 ukazała się na DVD rewelacyjna inscenizacja Kamienia probierczego, z wykorzystaniem technik multimedialnych oraz udziałem Ensemble Matheus pod Jean-Christophe’em Spinosim. Niezawodna Cecilia Bartoli zorganizwała i doprowadziła do wydania na DVD dwóch produkcji z udziałem orkiestry La Scintilla: Otello oraz Hrabia Ory – obie nagrane w 2012 roku. Pierwsze nagranie HIP, na DVD, Cyrulika sewilskiego to rok 2017 (Le Cercle De L’Harmonie, Jeremie Rhorer). Rok później zrealizowano nagranie CD Semiramidy, z Orchestra of the Age of Enlightenment pod Markiem Elderem. Do tego dorzucić należy uwertury operowe pod dyrekcją Norringtona (1991), Goodmana (1995) oraz wybór arii i uwertur w wykonaniu Marii Bayo i Concerto Italiano (2001) oraz Franco Fagiolego i Armonia Atenea (2016). Z kolei monumentalne Stabat Mater zarejestrowały dotąd orkiestry Akademie Für Alte Musik (Creed, 1999) oraz Das Neue Orchester (Spering, 2002).

Dwie kluczowe dla stylu romantycznego opery Carla Marii von Webera zostały zarejestrowane przez Bruno Weila i Cappellę Coloniensis (Wolny Strzelec, 2001) oraz Johna Eliota Gardinera i Orchestre Révolutionnaire Et Romantique (Oberon, 2002). Jednoaktowy singspiel Abu-Hassan został nagrany przez Bruno Weila i Cappellę Coloniensis w 2002 roku. Podobną w charakterze trzyaktową operę Johanna Nepomuka Hummla Mathilde von Guise zarejestrował Didier Talpain z orkiestrą Solamente Naturali (2010). Z kolei dwie msze Hummla, D-dur i B-dur, nagrał Richard Hickox z Collegium Musicum 90 (2002).

Porządnej dyskografii dzieł wokalnych doczekał się Franz Schubert. Na czoło wychodzą tu jego wspaniałe msze, których komplet nagrała Orchestra of the Age of Enlightenment pod Bruno Weilem w latach 1993-95. Mszę As-dur nagrał również John Eliot Gardiner z Orchestre Révolutionnaire Et Romantique, dołączając Stabat Mater D.175 oraz Hymnus An Den Heiligen Geist i Lied Fur Den Sabbath (1999). W 2001 roku ukazało się nagranie Mszy As-dur z Philippe’em Herreweghe’em i Orchestre Des Champs Elysées. Stabat Mater zrejestrował Balthasar-Neumann-Ensemble pod Thomasem Hengelbrockiem (2018). Singspiel Die Verschworenen zarejestrował w roku 1995 Christoph Spering z Das Neue Orchester, arie i uwertury do dzieł scenicznych nagrała L’Orfeo Barockorchester pod Michi Gaig, zaś zestaw uwertur – Haydn Sinfonietta Wien pod Manfredem Hussem (2012). Pieśni z towarzyszeniem orkiestry nagrała Insula Orchestra pod dyrekcją Laurence Equilbey.

Dzięki niezmordowanej Cecilii Bartoli możemy się cieszyć udaną, niekonwencjonalną inscenizacją mało znanej opery Clari Jacques’a Fromentala Halévy’ego (DVD, 2008). Dysponujemy też całkiem przyzwoitym przeglądem oper Gaetano Donizettiego na instrumentach z epoki. Łucję z Lammermoor zarejestrowała Hanover Band pod Charlesem Mackerrasem (1997). Trzech innych nagrań dokonała niestrudzona Orchestra of the Age of Enlightenment, pod dyrekcją Marka Eldera: Imelda de Lambertazzi (2007), Maria di Rohan (2009) oraz Les Martyrs (2014). Vincenzo Belliniego natomiast reprezentują przede wszystkim dwa nagrania Normy – DVD Europa Galante pod Fabio Biondim z June Anderson (2001) oraz La Scintilla pod Antoninim z Cecilią Bartoli (2012). W 2007 roku La Scintilla pod Alessandro de Marchim, z Cecilią Bartoli, zarejestrowała także Lunatyczkę. Trzy sceny operowe – z Normy, Pirata oraz Bianki i Fernanda – nagrała Jane Eaglen z Orchestra of the Age of Enlightenment pod Markiem Elderem (1995).

Dzieła Hectora Berlioza na głosy, chór i orkiestrę to przeważnie ciężka romantyczna artyleria. Ich wykonania przy użyciu instrumentów z epoki zdarzają się rzadko, lecz regularnie. Poza wspomnianą wcześniej symfonią Romeo i Julia, możemy cieszyć się operami: Potępienie Fausta wydano na DVD w wykonaniu Les Siècles i François-Xaviera Rotha (2019), Trojan zaś, również na DVD, w wykonaniu Orchestre Révolutionnaire Et Romantique i Johna Eliota Gardinera (2003). Popularny cykl pieśni z orkiestrą Les nuits d’été nagrał Philippe Herreweghe z Orchestre Des Champs Elysées (1994, wraz z kantatą Herminie), Marc Minkowski z Les Musiciens du Louvre (2011) oraz François-Xavier Roth i Les Siècles. Oratorium Dzieciństwo Chrystusa zarejestrował Philippe Herreweghe z Orchestre Des Champs Elysées (1996), a młodzieńczą Mszę uroczystą – John Eliot Gardiner z Orchestre Révolutionnaire Et Romantique.

Mało kto wie, iż Feliks Mendelssohn-Bartholdy napisał w młodości singspiel pod tytułem Wesele Camacha – możemy go posłuchać w wykonaniu Anima Eterna pod dyrekcją Josa van Immerseela (1993). Muzykę do sztuki Racine’a Athalia nagrał Christoph Spering i Das Neue Orchester (2003). Popularną muzykę do Snu nocy letniej uwiecznili Philippe Herreweghe z Orchestre Des Champs Elysées (1994) i Frans Brüggen z Orkiestrą 18 wieku (1997). Lecz wśród nagrań HIP królują dwa oratoria Mendelssohna: Eliasz (Herreweghe 1993, Daniel 1997, Spering 2009, Hagel 2011, Hengelbrock 2015, Rademann 2015) oraz Paulus (Spering 1995, Herreweghe 1996, Hagel 2008). Psalm 42 na chór z orkiestrą nagrał Philippe Herreweghe (2001). O Symfonii Lobgesang wspominałem w poprzednim wpisie.

Dostępnych jest kilka nagrań dzieł oratoryjnych Roberta Schumanna. Jego Raj i Peri oraz Requiem für Mignon wydał John Eliot Gardiner z Orchestre Révolutionnaire Et Romantique (1997). Requiem Des-dur posłuchamy w wykonaniu Christopha Speringa i Das Neue Orchester (2013). Missa Sacra nagrał Balthasar-Neumann-Ensemble pod Thomasem Hengelbrockiem (2018). Baśń muzyczną Pielgrzymka Róży doczekała się trzech wykonań: Christopha Speringa z Das Neue Orchester (dwa razy, 1998 i 2013) oraz Facundo Agudina z L’Orchestre Musique des Lumières (2013). Wielka szkoda, że wycofano z katalogu nagranie pięknego dzieła, Scen z Fausta Goethego, w interpretacji Philippe’a Herreweghe’a i Orchestre Des Champs Elysées (1998).

Ważną pozycją na rynku fonograficznym stało się ongiś nagranie romantycznych uwertur operowych Webera, Schuberta, Berlioza, Mendelssohna, Schumanna i Wagnera z udziałem London Classical Players i Rogera Norringtona (1990). Po latach do tej składankowej konwencji dołączyły albumy arii operowych Cecilii Bartoli z La Scintilla (2007: Bellini, Hummel, Mendelssohn, Garcia, Halévy, Malibran, Pacini, Persiani, Rossi), Natalie Dessay z Concerto Köln (2007: Donizetti, Bellini, Verdi), Véronique Gens z Les Talens Lyriques (2011: Méhul, Kreutzer, Salieri, Meyerbeer, Mermet, Berlioz, Saint-Saëns, Massenet, Verdi) oraz Simone Kermes z Concerto Köln (2013: Rossini, Mercadante, Bellini, Donizetti, Verdi).

Wiele dalszych wykonań i nagrań planowanych jest w najbliższych latach, niektóre spektakle operowe dostępne są bez wydania, na Youtube (na przykład Westalka Spontiniego pod Rhorerem). Wciąż czekamy na wiele oper Rossiniego, Donizettiego i Belliniego, na Niemą z Portici Aubera, na Żydówkę Halévy’ego, na Beatrycze i Benedykta oraz Benvenuto Celliniego Berlioza, na dzieła Meyerbeera…

Tymczasem wyliczanka będzie kontynuowana, względem ostatniego okresu objętego historycznym wykonawstwem: od połowy 19 stulecia do drugiej wojny światowej.

Resound

Kopia rogu naturalnego z pierwszej połowy 19 wieku wraz z krąglikami.

Czas jest doskonałym nauczycielem, niestety zabija wszystkich swoich uczniów.

Hector Berlioz, 1856.

Beethoven był i jest papierkiem lakmusowym ruchu HIP, bramą wjazdową do kolejnej, po barokowej i klasycznej, krainy brzmień i instrumentów, alibi, że Rubikon został właśnie przekroczony i reszta jest tylko tego konsekwencją. Tu nie ma żartów, skoro nawet zapiekły sceptyk instrumentów z epoki, jeden z moich wykładowców na studiach (ćwiczenia z harmonii, instrumentacja) uznawał Beethovena jako dolną granicę współczesnej percepcji języka muzycznego – nieprzerwanego do dziś łańcucha muzycznych przeobrażeń stylu, harmonii, sposobu myślenia o muzyce i odbioru muzyki. Idąc tą drogą – gdy zagrało się na instrumentach z epoki Beethovena, nie ma przeszkód, by grać Schuberta, Berlioza, Mendelssohna, Schumanna, Brahmsa, Czajkowskiego i Ravela. Nie wiem, jak Państwo, lecz ja na tę podróż jestem gotów od co najmniej ćwierci wieku i mam świadków, że wieszczyłem już w połowie lat 90 powstanie konkursu chopinowskiego na fortepianach z epoki (stało się, jesteśmy świeżo po pierwszej edycji, 2018). Muszę przyznać, że zostałem solidnie nakarmiony strawą HIP-owską od tego czasu, mało która dziedzina wykonawstwa dostarczała i wciąż dostarcza tylu nowych wrażeń, co historycznie poinformowane wykonania repertuaru z zakresu Beethoven – druga wojna światowa. Majstra z Bonn już podsumowaliśmy, czas na galaktykę jego następców. W drugiej części podróży przez ten świat proponuję rzut oka na półki z repertuarem symfonicznym ostatnich klasyków i pierwszych romantyków.

Zacząć wypada od kompozytorów niedocenianych a obecnych i ważnych. Mamy do dyspozycji nagrania koncertów klarnetowych Carla Marii von Webera w wykonaniu Antony’ego Paya oraz Orchestra of the Age of Enlightenment pod dyrekcją Charlesa Mackerrasa (1988). Mamy też nagranie jego dwóch symfonii oraz Concertino na róg i orkiestrę z Hanover Band i Royem Goodmanem (1989). Ta sama orkiestra towarzyszy Christopherowi Kite’owi w nagraniu Konzertstück f-moll na fortepian i orkiestrę (1991).Wspomniane symfonie oraz Konzertstück utrwalił także Roger Norrington z Melvynem Tanem i London Classical Players (1994). Mało dziś popularny Etienne-Nicolas Mehul zasługuje na większe zainteresowanie z uwagi na swe beethovenowskie z ducha cztery symfonie. Pierwszą i Drugą nagrał Marc Minkowski w 1989, samą Pierwszą zaś Didier Talpain z polską orkiestrą Concerto Polacco w 2004. Niezwykle sprawna orkiestra Concerto Köln obdarzyła nas wykonaniami jeszcze rzadziej spotykanych dzieł: symfoniami Antona Franza Josefa Eberla (1999) oraz Drugim i Trzecim koncertem fortepianowym Johna Fielda (1999). Trzy koncerty klarnetowe Bernarda Crussela nagrał Antony Pay z Orchestra of the Age of Enlightenment (1990). Dwie symfonie, Koncert fortepianowy oraz drobniejsze utwory Norberta Burgmüllera Tobias Koch i Hoffkapelle Stuttgart pod dyrekcją Friedera Berniusa (2006, 2012). Ta sama orkiestra dokonała rejestracji dzieł Johanna Baptista Wenzela Kalliwody: uwiecznili Concertino skrzypcowe, Wariacje klarnetowe oraz 1, 5 i 6 symfonię (2002, 2004, 2016).

Komplety symfonii Franciszka Schuberta dostarczyli nam Roy Goodman (Hanover Band, ukończone w 1989 roku), Frans Brüggen (Orkiestra 18 wieku, nagrane 1990-1996), Jos van Immerseel (Anima Eterna 1996-1997) oraz Marc Minkowski (Le Musiciens du Louvre, 2012). To wyjątkowo bogata dyskografia zważywszy, iż nie jest to wciąż zbyt popularna część twórczości wiedeńskiego mistrza pieśni. Długo czekaliśmy na album poświęcony wyjątkowej urody koncertowym uwerturom Schuberta – nagrała go L’Orfeo Barockorchester w 2012 roku, razem z 5 Symfonią. Pojedyncze symfonie nagrywali też Mackerras (Piąta, Ósma, Dziewiąta, Orchestra of the Age of Enlightenment, 1988-1996), Norrington (Czwarta, Piąta, Szóta, Ósma, Dziewiąta, London Classical Players, 1990-1992), Gardiner (Piąta, Orchestre Revolutionaire et Romantique, 2016), Jacobs (Pierwsza i Szósta, zapowiedziany pełny cykl, B’Rock Orchestra, 2018).

Inaczej niż względem Schuberta sytuacja ma się w przypadku Berlioza. Jego Symfonia Fantastyczna to dzieło kultowe i dwa pierwsze wykonania na instrumentach z epoki odbiły się szerokim echem w środowisku. Był to niezawodny Roger Norrington dla EMI (1989) oraz John Eliot Gardiner dla Philipsa (1993, nagrał dzieło ponownie, na DVD, w 2018). Kolejnych dostarczył nam Jos van Immerseel (wraz z uwerturą koncertową Le Carnaval Romain, 2009), znakomici Les Siècles pod dyrekcją Francois-Xaviera Rotha (2009) oraz Emmanuel Krivine (2014). Podobną popularnością cieszy się symfonia z altówką solo Harold w Italii – dysponujemy wykonaniami Gardinera (1996), Minkowskiego (2010) oraz Rotha (2017). Dramatyczną symfonię z głosami solowymi i chórem Romeo i Julia możemy usłyszeć na instrumentach z epoki dzięki znakomitemu nagraniu Johna Eliota Gardinera dla Philipsa (1998). Wciąż czekamy na nagranie HIP nietypowej – gdyż przeznaczonej na instrumenty dęte z opcjonalnym udziałem chóru – Grande symphonie funèbre et triomphale.

Feliks Mendelssohn-Bartholdy zostawił nam dwanaście-trzynaście tzw. symfonii smyczkowych oraz pięć regularnych, na wielką orkiestrę. Te pierwsze zarejestrowały takie zespoły, jak Hanover Band (1992-1993), Concerto Köln (1994-1996) czy L’Orfeo Barockorchester (2015-2019). Z tych większych symfonii Pierwszą nagrał Sigiswald Kuijken z Cappella Coloniensis, Pierwszą, Trzecią, Czwartą i Piątą Freiburger Barockorchester, Drugą (zwaną Lobgesang – z solistami i chórem) Christoph Spering z Das Neue Orchester, Trzecią i Czwartą Roger Norrington z London Classical Players, Czwartą – Roy Goodman z Hanover Ban i Charles Mackerras z Orchestra of the Age of Enlightenment, Trzecią, Czwartą i Piątą Frans Brüggen z Orkiestrą 18 wieku. Koncert na skrzypce i fortepian Mendelssohna zarejestrowali Rainer Kussmaul, Andreas Staier z Concerto Köln (1997) oraz Gottfried von der Goltz i Kristian Bezuidenhout z Freiburger Barockorchester (2010), Koncert skrzypcowy e-moll – Benjamin Hudson z Hanover Band (1989), Monica Huggett z Orchestra of the Age of Enlightenment (1993), Alina Ibragimova z Orchestra of the Age of Enlightenment (2012), Isabelle Faust z Freiburger Barockorchester (2017) i Chouchane Siranossian z Anima Eterna (2017). Młodzieńczy Koncert skrzypcowy d-moll Alina Ibragimova z Orchestra of the Age of Enlightenment (2012), Pierwszy koncert fortepianowy Christopher Kite z Hanover Band (1989) a Koncert a-moll na fortepian i smyczki – Andreas Staier z Concerto Köln (1997).

Kolejna fascynująca kraina symfonicznych brzmień należy do Roberta Schumanna. Roger Norrington eksplorował ten teren już w roku 1990, nagrywając Trzecią i Czwartą symfonię. Kompletem symfonii uraczył nas John Eliot Gardiner w 1998 roku, a Philippe Herreweghe nagrał je w latach 1996-2007. Istnieją dwa nagrania HIP ciekawego Konzertstück na 4 rogi i orkiestrę: Gardinera (1998) oraz Krivine’a (2008). Koncert fortepianowy zarejestrował Andreas Staier z Orchestre Des Champs-Elysées (1995) oraz Alexandre Melnikov z Freiburger Barockorchester (2014), Koncert wiolonczelowy znamy z interpretacji Christophe’a Coina z Orchestre Des Champs-Elysées (1996) oraz Jeana-Guihena Querasa z Freiburger Barockorchester (2015), Koncert skrzypcowy wydała Isabelle Faust z Freiburger Barockorchester (2015).

Tak oto dotarliśmy do naszej dumy narodowej, czyli Fryderyka Chopina. Paradoksalnie jego twórczość długo przebijała się do obiegu instrumentów z epoki, stanowił tak monolityczną świątynię współczesnej pianistyki, że trudno było w nagraniach zaakceptować brzmienie inne niż znanego z konkursów chopinowskich Steinwaya czy Yamahy. Nie pozostawił po sobie w dodatku ani symfonii, ani oper, ograniczając się praktycznie do jednego, ukochanego instrumentu. Dziś, głównie dzięki staraniom Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, dysponujemy kompletem nagrań na instrumentach z epoki, a utwory z orkiestrą coraz częściej wydawane są przez kolejnych wykonawców. Drogę torował niezawodny Roy Goodman z Hanover Band, nagrywając z Christopherem Kite’em Koncert f-moll (1991). Emmanuel Ax z towarzyszeniem Orchestra of the Age of Enlightenment zarejestrowali oba Koncerty oraz Wariacje La ci darem la mano, Fantazję na tematy polskie i Andante spianato z Polonezem Es-dur (1998). NIFC wydał komplet dzieł na fortepian z orkiestrą (wszystkie wspomniane oraz Rondo à la Krakwiak) z Dang-Thai Sonem, Nelsonem Goernerem i Orkiestrą 18 wieku Fransa Brüggena (2005-2007). Ta sama instytucja wydała również Koncert f-moll z Alexandrem Lonquichem i Orchestre des Champs-Élysées pod Philippe’em Herreweghe, a następnie oba Koncerty z Yulianną Avdeevą i Orkiestrą 18 wieku pod Fransem Brüggenem (2012).

Wyliczanka będzie kontynuowana – wszak przed nami fascynujący świat opery, oratoriów, mszy i pieśni orkiestrowych pierwszej połowy 19 wieku!

Omnipotens

Pierwsze wydanie Poloneza op. 89 Ludwiga van Beethovena.

Der Ewigkeit saphirnes Haus zieht, Fürstin, deine heitern Blicke von unsrer Niedrigkeit zurücke

J.C. Gottsched / J.S. Bach: aria z BWV 198.

11 listopada to data prowokująca do poszukiwań. Głównie poszukiwań powodów dumy narodowej. Gdy na ulicach pojawiają się przemarsze, w muzyce na tapet wjeżdża zwykle Chopin i Moniuszko, a rodzimych autorów wcześniejszych usilnie przyrównuje się do pozycji ich sławniejszych europejskich rówieśników. W listopadowe święto Polski, od udziału w tej czy innej manifestacji (ulicznej czy werbalnej) zdecydowanie wolę zadumać się nad fenomenem, jakim był „styl polski” w muzyce przedchopinowskiej. I wciąż upieram się, iż jest to dużo większy powód do patriotycznej satysfakcji, niż wynajdowanie na siłę polskich Monteverdich, Bachów czy Mozartów. Możliwe nawet, iż zjawisko to jest donioślejsze niż rola wspomnianego Fryderyka i Stanisława. Gdyż my w tej dziedzinie dosłownie rządziliśmy, choć nie zawsze chcemy sobie z tego zdawać sprawę.

Oczywiście, żadna to wiedza tajemna. Polonez wypłynął na europejskie salony na początku 18 wieku lub nawet jeszcze wcześniej. Znamy wiele klawiszowych polonezów z okresu 1750-1800, znamy fragmenty większych form, opatrzone dopiskiem Polacca. Znamy Polonaise z 2 Suity orkiestrowej Bacha, znamy wspaniałe trzy polonezy Beethovena: fortepianowy op. 89, na trio smyczkowe z Serenady op. 8 oraz finał Koncertu potrójnego op. 56. Drugi Koncert klarnetowy Webera op. 74 kończy się pysznym Alla Polacca. Lecz czy to wystarczy, by mówić górnolotnie o jakiejś dominacji czy choćby znaczącym wpływie na ówczesną twórczość? Sęk w tym, że nie należy poprzestawać na specjalnie oznaczonych polonezach, a szukać ich przede wszystkim tam, gdzie dopisku Polacca nie było. Wówczas skala zjawiska może nas zadziwić. A następnie przepełnić dumą.

Jaka to skala? Zależy, jak szeroko zdefiniujemy idiom poloneza oraz czy dopuścimy do świadomości, że kompozytorzy lubili mieszać różne style i idiomy. Polonezowi względnie blisko było i do sarabandy, i do menueta, i fandango i hornpipe. Zdając sobie sprawę, iż wiele przypadków można uznać za sporne, warto zaliczyć do polonezów nawet takie właśnie, gdyż naprawdę wiele zależy wówczas od samego wykonania. A jeżeli jakiś prawie-menuet lub hornpipe nadaje się do wykonania w stylu polskim – tym lepiej dla nas! Czego nas uczy pobieżna nawet kwerenda teorytycznie dobrze znanych partytur? Na przykład w dwustu zachowanych dziś kantatach sakralnych Bacha znalazłem aż 85 fragmentów mniej lub bardziej zachowujących styl polski. Proponuję posłuchać pod tym kątem choćby arii tenorowej Der Ewigkeit z Trauer Ode BWV 198, altowej arii Ein ungefärbt Gemüte BWV 24, również altowej Ich sehe schon im Geist BWV 43, Sinfonii i chóru Die Himmel Erzählen BWV 76, duetu na sopran i alt Gottes Wort BWV 167 czy niepozornego fragmentu słynnej Jauchzet Gott BWV 51 – Sei Lob und Preiss. A gdy przyjrzymy się większym dziełom oratoryjnym JSB, znajdziemy fragmenty Polacca w obu pasjach, w Wielkiej mszy, w Weihnachts-Oratorium, w Magnificat… Czymże innym, jak nie polonezem jest początek motetu Singet dem Herrn BWV 225?

Warto przeanalizować właśnie dzieła wokalne osiemnastowiecznych kompozytorów, kolosalne źródło radości z odkrywania kolejnych ukrytych polonezów. Opery Haendla? Tylko trzy z nich NIE posiadają fragmentu w stylu polskim, a już dwie najpiękniejsze arie z tak monumentalnego zbioru haendlowskich polonezów – Se la mia vita z Ezio oraz Senza procelle ancora z Poro – wystarczą, byśmy zacmokali z podziwu. Muzyka sakralna Mozarta? W sumie sześćdziesiąt fragmentów, z takimi petardami, jak chór Credo z Wielkiej mszy c-moll K. 427 czy Recordare Jesu pie z Requiem K. 626 na czele. Coś Vivaldiego? Choćby Et in erra pax z Gloria RV 598 czy Gloria Patri z Nisi Dominus RV 608. Kto zresztą poznał również w dużej dawce twórczość pomniejszych kompozytorów mszy i motetów doby galant i klasycyzmu, ten wie, że nie mogły się one właściwie obyć bez chóru lub arii pomyślanej jako Polacca, Mozart, Haydn (Kyrie z Mszy nelsońskiej!) i Beethoven wpisywali się po prostu w powszechną modę. Czynił to jeszcze i Schubert, na przykład w dramatycznym fragmencie Domine Deus swojej Mszy Es-dur D. 950.

Kolejne wybitne przykłady wymieniać można dziesiątkami: arie z oper Vinciego (na przykład Se soffia irato il vento z Ernelindy), Rameau (fantastyczna Un horizon serein z Boreades), Hassego (Se trova perdono z Cleofide) i Glucka (Chiamo il mio ben cosi z Orfeusza). Fandango z Wesela Figara Mozarta aż się prosi o dopisek Polacca. Zaś Kommt ein schlanker z Wolnego strzelca Webera to już jawna inspiracja modnego dziś Poloneza z Pana Tadeusza Wojciech Kilara. Na marginesie – Kilar skomponował jeszcze sławniejszego poloneza: czołówkę Dziennika Telewizyjnego emitowaną w latach 80. Lecz to dygresja, omawiamy wszak polonezy doby przedchopinowskiej.

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że idiom poloneza przeniknął do warsztatu kompozytorskiego całej barokowej i klasycznej Europy. Wyznacznikiem niech tu będzie, iż wspomniany Polonez op. 89 Ludwiga van Beethovena powstał jako jego odpowiedź na prośbę o dostarczenie muzyki na odbywający się właśnie Kongres Wiedeński. Taka była ranga tego stylu. Taki był rzeczywisty kontekst, z którego wyłoniły się arcydzieła romantyzmu, od polonezów Fryderyka Chopina poczynając.

Zatem – ruszajmy do nagrań i partytur, jest tyle gór do zdobycia! 🙂