Anioł naćpany

Andrew Garfield w Aniołach w Ameryce, National Theatre, 2017.

The white cracker who wrote the national anthem knew what he was doing. He set the word ‚free’ to a note so high nobody can reach it.
Belize do Louisa, Anioły w Ameryce, 1992.

Stało się. Es ist vollbracht. Obowiązek spełniony. Po trzynastu latach od premiery obejrzałem legendarne Anioły w Ameryce w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Na żywo, w Nowym Teatrze. Dopełniłem tym samym swój prywatny zestaw pożądany: mini serial Mike’a Nicholsa dla HBO (1999, obejrzany na DVD w 2008) – znakomity spektakl National Theatre z Londynu w reżyserii Marianne Elliott (obejrzany na plenerowym ekranie Teatru Studio na dziedzińcu PKiN w 2019) – no i właśnie zaległy Warlikowski. Cóż za materiał do porównań!

Na samym początku trzeba zaznaczyć, iż dla realizacji Warlikowskiego jest to naprawdę ostatni dzwonek. Gdy zajrzałem do metryczek aktorów grających role „młodych” – Cielecka 48, Ostaszewska 47, Poniedziałek 54, Tyndyk 45, Stuhr 44 – poczułem się naprawdę dziwnie. Przy tytule przyciągającym od kilkunastu lat wciąż pełną widownię rotacja obsadowa wydaje się czymś oczywistym i naturalnym; tu – nie popuszczają. OK, nie o tym będę pisał, niech więc pozostanie ten swoisty rekord kalendarzowy w sferze ciekawostek teatralnych.

Po drugie, mówimy o dziele kultowym. Sztuka Tony’ego Kushnera stała się, wbrew wszelkim zarzutom o publicystyczny język i powiązanie z bardzo konkretnymi postaciami i wydarzeniami swoich czasów, uniwersalnym nośnikiem idei, wartości i problemów, przede wszystkim zaś – znakomitym materiałem dla popisów gry aktorskiej i wizji reżyserskich. Nie aż tak uniwersalnym, by w każdym zakątku świata „mówić” tym spektaklem o lokalnych sprawach, lecz wystarczająco zrozumiałym, by oszałamiać publiczność całego kulturalnego Zachodu. Wszystko to zaś przy ekstremalnie wysokich wymaganiach względem tak widza, jak i aktora: od ponad pięciu godzin (Warlikowski) do prawie ośmiu (Elliott) wypełnionych gęsto tekstem i akcją.

Od przybytku głowa nie boli, więc nawet nie zamierzam narzekać na żadną z tych trzech inscenizacji w ogólności. Są perfekcyjne, przejmujące, wstrząsające, wzruszające, olśniewające, wybitne, mimo niewątpliwych mielizn w każdej z nich. Mając je jednak już wszystkie w garści, nie zamierzam opierać się pokusie zanurzenia w porównaniach obsad i interpretacji poszczególnych postaci. Gdyż powierzone je wierchuszce, absolutnej elicie aktorskiej po obu stronach oceanu – jest więc czym się napawać i na co wybrzydzać. „Too Much of a Good Thing Is Wonderful” – mawiał Liberace. Nie sposób mu nie przyklasnąć. Do dzieła.

Roy Cohn. Co za postać! Jedna z tych wziętych ze świata realnego: zepsuty do szpiku wszechwładny prawnik, bezwzględny i ustosunkowany, zakłamany w swoim zakrzyczanym homoseksualizmie, ofiara pierwszej fali epidemii AIDS. To, co zrobił z tą rolą Al Pacino u Nicholsa to kreacja non plus ultra, trzydaniowy obiad z deserem i kieliszkiem koniaku w najlepszej restauracji, wielokaratowy diament w złotej oprawie, czysta, demoniczna perfekcja. Andrzej Chyra miał niełatwe zadanie mierząc się z tą legendą, zwłaszcza, że w 2007 roku miał zaledwie 42 lata, o rok więcej niż grający młodego Priora Jacek Poniedziałek. Dziś ma 55 i bryluje bez zastrzeżeń, nie szarżuje, nie mozoli, jest w sam raz. Jego słynna rola w Długu (1999) nie jest tu bez znaczenia, pomogła mu z pewnością być wiarygodnym, podłym Cohnem. Czego nie da się niestety do końca powiedzieć o wspaniałym skądinąd Nathanie Lane, a to z powodu nieodwołalnie komicznego emploi aktora. Warunki fizyczne oraz wachlarz groteskowych ról z przeszłości, z rewelacyjnym Albertem w Klatce dla ptaków (1996) na czele, nie pozwala brać na serio ataków furii prezentowanych w przedstawieniu National Theatre. Doceniam wysiłek walki aktora z nieznośnym wizerunkiem, nie jest to jednak Cohn moich marzeń.

A skoro Cohn, to i jego protegowany Joe Pitt. Postać tragiczna, walczący ze swoimi homoskłonnościami młody prawnik-mormon-republikanin, mąż niekochanej Harper, syn bezkompromisowej Hannah. Po filmie Nicholsa nie przepadałem za tym charakterem, mimo bardzo przekonującej roli Patricka Wilsona. Dzięki wybitnej, może nieco nadekspresyjnej kreacji Macieja Stuhra u Warlikowskiego, nie dość, że doceniłem wątek Joe’ego, to jeszcze wróciłem i polubiłem go u Nicholsa! National Theatre tutaj również pozostał nieco w tyle – choć Russelowi Toveyowi właściwie niczego nie brak. Jest tylko i aż bardzo przyzwoicie.

Żona Joe’ego, Harper, to moje kolejne nawrócenie. Jakoś nie przekonywała mnie ta rola już na poziomie tekstu sztuki. Doceniałem zabieg uczynienia osoby nerwowo zaburzonej i lekomanki postacią właściwie najbardziej trzeźwo odbierającą realia brutalnego świata, ale nie byłem jeszcze gotowy na postawienie tego wątku na równi, lub nawet powyżej, z głównymi perypetiami Louisa i Priora. Warlikowski mi tę proporcję odwrócił. Maja Ostaszewska przyćmiewa obie pozostałe wykonawczynie o parę długości – po jej kreacji nie będę już nigdy zadowolony z poczynań Mary-Louise Parker (HBO) ani tym bardziej Denise Gough (NT). Jej interpretacja to spektakl sam w sobie, uczta dla oka i ucha, bez grama zbędnego gestu czy akcentu słowa.

Co do wątku głównego, za rolę Priora Oscar bezapelacyjnie goes to Andrew Garfield (NT), z miażdżącą przewagą nad Justinem Kirkiem (HBO) i Tomaszem Tyndykiem. Garfield zdaje się nie mieć limitów w doborze środków aktorskich do oddania wszystkich potrzebnych stanów emocjonalnych w sztuce Kushnera. Jest przegięty, nieznośny, zabawny, wzbudzający współczucie, wzruszający, kochany, cierpiący, bohaterski, wytworny, nieugięty, queer. To wymarzony Prior, a wytyczony przez niego standard długo będzie odniesieniem dla kolejnych wykonawców. Kirk jest Priorem klasycznym, powściągliwym, nieszarżującym, wciąż satysfakcjonującym. Łudzące podobieństwo do młodego Marka Hamilla raczej przeszkadza niż pomaga w tej sytuacji. Tomasz Tyndyk zaczyna mało przekonująco, potem imponuje szarżą emocjonalną, jest dobry, ale nie rewelacyjny.

Louis z serialu HBO to nieśmiertelny kanon tej roli, stworzony przez Bena Shenkmana. Po nim każdy inny to już nie to samo. Timbre głosu, uroda, emocje, postać – wszystko jest tu na miejscu, bardzo przekonujące. Nienawidzimy go i współczujemy mu, staramy się go zrozumieć ale i dziwimy się jego wyborom. Czy może być bardziej udane wcielenie dla ambitnego aktora? James McArdle (NT) nie unosi całości tej roli, jest więcej safandułą niż pełnokrwistym Louisem, choć ma charyzmę i wciąż wzrusza. Jacek Poniedziałek oddał temu spektaklowi swą duszę i serce, ale to nie wystarczy, by zbudować przekonującego bohatera. Wolałbym go w roli Roya Cohna, w której mógłby się mierzyć z Chyrą (a wizualnie nawet z Pacino). Cóż, jako inicjator i tłumacz sztuki w tej inscenizacji miał zapewne prawo wybrania dla siebie dowolnej roli i wybrał Louisa właśnie.

Ciemnoskóry przyjaciel Priora, Belize, to cichy główny bohater całej sztuki. To on wygłasza najbardziej poruszające wolnościowe kwestie, to on jest niezłomnym antysystemowcem, to on jest nośnikiem najszlachetniejszych wartości. A Jeffrey Wright z serialu HBO jest tym kolosem, który na swych barkach dźwiga cały majestat tej postaci. Grał ją wcześniej na Broadwayu, tu rozkwita i powala. Jego rozmowy z Louisem to festiwal dumy i manifestowania wizji lepszego świata. Inni interpretatorzy nie mają szans. Choć są naprawdę nieźli, zarówno Nathan Stewart-Jarrett, jak i Rafał Maćkowiak. Obaj świetnie się czują w tej świetnie napisanej roli, lecz król jest tylko jeden, i ma na imię Jeff.

Skoro mamy króla, czas na tytułowego anioła. Rola alegoryczna, metaforyczna, niezwykła, spajająca i jątrząca w fabule. Wymagająca wybitnej wykonawczyni. Taką jest bez wątpienia autoironiczna Emma Thompson (HBO), której dodatkowo pomaga wysokobudżetowa wizualizacja scen z jej udziałem. Taką jest Amanda Lawrence (NT), aktorka tyleż charakterystyczna, co utalentowana. Lecz przede wszystkim taką jest rewelacyjna Magdalena Cielecka, doskonale wyreżyserowana przez Krzysztofa Warlikowskiego i perfekcyjnie zagrana. To anioł pijany, anioł naćpany, anioł upadły i nieznośny, a jednocześnie wyjątkowo atrakcyjny i dominujący. Zobaczyć świetne aktorstwo to jedno, zobaczyć boską sylwetkę 48-letniej, rewelacyjnej aktorki, to już czysta metafizyka i podejrzenie o cyrograf z Mefistofelesem. Anioł Kushnera mieszka w Warszawie.

Role pomniejsze są bez wyjątku udane we wszystkich trzech realizacjach. Poszczególni reżyserzy różnie obsadzają te, które w zamierzeniu grane są po kilka przez jednego aktora/aktorkę. Warlikowski dodaje wręcz od siebie postać starego komunisty, Aleksieja A. Prelapsarianowa (świetny Zygmunt Malanowicz). Wyróżnić należy u niego jeszcze z pewnością znakomitą Ethel Rosenberg (w tym roku Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), wyborną Hannah Pitt (Dorota Kolak) i wzruszającego rabina Izydora (Maja Komorowska – w przeciwieństwie do pozostałych inscenizacji nie gra innych ról), może nawet lepszego tu, niż w HBO (Meryl Streep). Wszystko to powoduje, że konieczność wysiedzenia wielu godzin spektaklu czy filmu nie jest żadnym karkołomnym wyzwaniem. Pławimy się w dobrostanie gry aktorskiej, dajemy wciągnąć fabule, przyjmujemy manifesty i deklaracje postaw życiowych. W trzech równie porywających interpretacjach. Czegóż chcieć więcej. Jak dla mnie – katharsis.

Choć może i można więcej. Można sobie w głowie ułożyć Anioły idealne, w których Cohnem byłby Pacino, Joe’em Wilson (jednak), Priorem Garfield, Louisem Shenkman, Belize’em Wright, Harper Ostaszewska a Aniołem Cielecka. Aj, perwersyjnie idealna wizja.

Wydaje mi się, że w oryginalnym tekście, obok wzmianki, że w hymnie amerykańskim słowo „free” jest na zbyt wysokiej nucie, nie ma warszawskiego dodatku: „Whitney Houston się na tym wyjebała”. 🙂

Rehab

Eneasz opuszcza Dydonę. Włochy, 19 wiek.

Thus on the fatal Banks of Nile weeps the deceitful Crocodile.
Dydona do Eneasza (libretto N. Tate)

Istnieją w muzyce klasycznej dzieła grane w kółko, bez opamiętania, na umór. Dotyczy to również repertuaru barokowego. Już w latach 90-tych ubiegłego stulecia, ikona ruchu muzyki dawnej, Emma Kirkby wyrażała nadzieję, iż wiele ogrywanych do bólu barokowych hitów powinno zostać skutecznie wyeliminowanych z życia koncertowego na kilka dekad, by uchronić je od dewaluacji, a nasze uszy od degrengolady. Koncerty Brandenburskie, Mesjasz, Cztery pory roku i wiele, wiele innych dzieł granych na tysiącach koncertów rocznie stanowi wciąż żelazny repertuar zespołów muzyki dawnej na całym świecie. Zaprzyjaźniona oboistka barokowa (pozdrowienia!), od kilku sezonów biorąca udział w zagranicznych tournées z Pasją Mateuszową w okresie Wielkiego Postu, oznajmiła niedawno, że właśnie zagrała swoją 134 Pasję. Sytuacja wydaje się niestety rozwojowa – w sensie, że hity były grane, są grane i będą grane do końca świata, przy raczej pełnych salach oraz przeważnie przy wciąż nowym entuzjazmie wykonawców, nawet tych nieco zblazowanych.

Dydona i Eneasz Henry’ego Purcella z roku 1688 (80? 83? 87?) spełnia wszelkie kryteria hitu – choćby dla swych melodyjnych arii i chórów, odlotowej sceny z wiedźmami czy legendarnego, finałowego lamentu Dydony; w dodatku jest łakomym kąskiem tak dla wykonawców niedysponujących typowo operowym budżetem, jak i odbiorców niedysponujących wystarczającą cierpliwością, by wytrzymać kilkugodzinne przedstawienie/nagranie. Partytura ta, o wysokiej przecież randze artystycznej, w swej podstawowej formie wymaga bowiem właściwie tylko smyczków, basso continuo oraz kilkorga śpiewaków, a całość trwa mniej niż godzinę. Nic dziwnego, że jest to najpopularniejsze dzieło sceniczne Purcella, grane koncertowo i w formie spektakli przez zawodowców, półamatorów tudzież studentów uczelni muzycznych, a nagrania CD i DVD trudno zliczyć. Do wyboru, do koloru: wersje ascetyczne (śpiewacy wykonują po kilka ról oraz chóry, smyczki w pojedynczej obsadzie), na bogato (wielkie nazwiska, chór, duża orkiestra z dętymi, balet, wystawne scenografie) i te pośrodku. Na instrumentach z epoki i na współczesnych. Z Czarownicą mezzo i z czarownicą genderowo-tenorową, z Eneaszem tenorem i Eneaszem barytonem. Z wiedźmami-kobietami i wiedźmami-kontratenorami. Z Dydoną sopranową lub mezzosopranową. Z dodanymi fragmentami muzycznymi z innych dzieł lub bez żadnych dodatków, w tym ze zrekonstruowanym Prologiem lub bez. Pole do popisu dla dyrygenta i reżysera jest tu ogromne i to na szczęście osładza rutynę kolejnego wykonania tego niemiłosiernie eksploatowanego tytułu. Lecz w pewnym momencie i tak następuje przesyt i człowiek w naturalnym odruchu odmawia percepcji kolejnych interpretacji – jako uczyniłem i ja, dobrą dekadę temu.

Przyszedł jednak Pierwszy Światowy Dzień Opery, a z nim okazja, by wpaść na próbę generalną drugiej obsady Dydony realizowanej przez Polską Operę Królewską. Uznałem więc, że okres odstawienia tytułu miałem wystarczająco długi, by podjąć ryzyko sentymentalnego zmierzenia się z nim – zwłaszcza, że nigdy wcześniej nie widziałem Dydony na scenie. I tego, że wpadłem, zupełnie nie żałuję. Operacja rehab się udała, pacjent przeżył.

Polska Opera Królewska, rezydując w Teatrze Stanisławowskim w Warszawskich Łazienkach, postawiła na umiarkowany wariant obsadowy: kameralna orkiestra o nieznacznie powiększonej liczbie smyczków, z dodanym obojem i fletem prostym, soliści właściwie się nie dublujący (wyjątkiem – wiedźma/posłaniec), chór dwunastoosobowy z drobnymi partiami solowymi oraz zespół tańca historycznego Varsavia Galante. Dodany został zrekonstruowany Prolog zawierający sporą dawkę muzyki dla solistów, chóru, tancerzy i orkiestry, w tym znajome motywy (ale oczywiście z dostosowanymi tekstami) Trip it trip it z Fairy Queen czy How blest are shepherds z Króla Artura. Prolog cieszył ucho, wprowadzał postaci, których reżyserską kontynuacją były główne role już w samej operze, lecz gdy zabrzmiała w końcu właściwa muzyka Aktu Pierwszego, nagle Prolog wydał się zbędny i błahy. Wysiłek, choć szlachetny, chyba się nie opłacił, w miejsce Prologu wystarczyłaby aż nadto jakaś bardziej rozbudowana Sinfonia.

Szczęśliwie trzy akty Dydony przebiegły na wyrównanym, wysokim poziomie. Wielka ulga. Akcja toczyła się wartko, bez zbędnych przerw na zmiany dekoracji czy strojenie orkiestry, a często i bez dania czasu odbiorcy na bieżącą refleksję – z dobrym przeważnie skutkiem. Przestrzeń i akustyka Teatru Stanisławowskiego służyły spektaklowi wybornie. Tempa muzyczne zostały dobrane znakomicie, w tym kilka fragmentów każących stawać wykonawczyniom-sopranistkom na krańcu możliwości technicznych, co tylko tę wartkość akcji podsyciło. Głównym bohaterem wieczoru była zdecydowanie orkiestra Capella Regia, wydobywająca z partytury Purcella niezliczone niuanse i barwy (pyszne allegro z Uwertury!), absolutnie nie poprzestając na rutynowym przegraniu prostych przecież partii. Szczególne wyrazy uznania należą się wrażliwej na detale sekcji continuo, a już trzykrotne rozkładanie akordu wprowadzającego trzy różne „bolesne” wejścia Dydony przez Krzysztofa Garstkę mogę tylko odczytać jako intelektualną grę z widzem: już za pierwszym razem można było się poczuć nieswojo, że jak to, że za wcześnie, że już będzie Thy hand, Belinda? Dzięki temu zabiegowi, trzecie wejście, już TO właśnie, miało odpowiedni ciężar i głębię, a słuchacz był przygotowany na najlepsze (czyli na najgorsze).

Brawa należą się dla zespołu wokalnego w partiach chóralnych. Dykcja była bardzo przyzwoita, nośność znakomita, brzmienie spójne, modulowanie barw i nastrojów imponujące, gra aktorska i choreografia dobrze wkomponowane i świetnie wykonane. Ta dwunastka zuszek i zuchów stanowiła godnych partnerów wykonawców partii solowych. Ci zaś włożyli naprawdę dużo wysiłku w dostosowanie swoich możliwości do idiomu tej muzyki. Brylowała Marta Boberska jako Belinda, może nadto aktorsko pewna siebie, może nadto zuzannowa/despinowa, lecz wspaniale poprowadzona i głosowo w swoim żywiole. Eneasz Michała Janickiego miał momenty pełne blasku, ale i fragmenty nieco głuche i śpiewane bez przekonania. Jego prologowy Febus grzmiał za to barwą łudząco przypominającą najlepsze lata Andrzeja Klimczaka, legendy tego zespołu. Aneta Łukaszewicz, mezzosopran, podjęła ogromne ryzyko zmierzenia się z niewygodną partią sopranową i miała naprawdę piękne momenty, imponowała kontrolą wyprowadzanego dźwięku, lecz bywały i miejsca weryfikujące to ryzyko negatywnie, w tym finałowy lament. Prezentowała się za to wspaniale, posągowo, w olśniewającej białej sukni, co było jeszcze podkreślane stosownym oświetleniem. Godną niej wizualnie rywalką była Czarownica Małgorzaty Bartkowskiej, niestety śpiewaczka zdecydowała się nie modulować głosu w tej partii, a jej klasyczny timbre nie wystarczył do wyprodukowania u słuchacza wystarczającej ilości gęsiej skórki i dreszczy. To był zresztą jedyny moment, gdy i orkiestra nie uniosła do końca magii początku Drugiego Aktu, jednej z najbardziej fascynujących, mrocznych kart napisanych przez Purcella. Magia wróciła, gdy odezwały się dwie Wiedźmy, klasycznie już „nosujące”, w świetnych kostiumach i bardzo dobre aktorsko, wsparte szyderczym chórem złych duchów.

Reżyseria Natalii Kozłowskiej nie ingeruje w istotę dzieła, nie sięga po ryzykowne ani ekstrawaganckie pomysły, nie usiłuje wreszcie dać odpowiedzi na możliwe do postawienia „współczesne” pytania (na przykład: dlaczego wiedźmy stały się tym, kim się stały?), nie rozwija także wątku kłótni kochanków przed rozstaniem ani powodów tegoż rozstania. Mit to mit, konwencja to konwencja, nie ma potrzeby drążenia tematu. Całość sunie zgrabnie od początku do smutnego końca, nie pretenduje do miana moralitetu, zakłada, że widz zna dzieło i wie, czego się na końcu spodziewać. Może koniec ten, przy tym tempie akcji, przychodzi zbyt nagle, nieco nieprzygotowany, lecz gdy już przychodzi, czujemy estetyczną satysfakcję (świetny pomysł z opadnięciem zasłony, która pełni następnie rolę fal poruszających się w tle podczas lamentu, w które to fale Dydona zanurza się po jego odśpiewaniu). Nie mamy tu analizy wielkiego dramatu porzuconej królowej ani rozwodzenia się nad rozterkami Eneasza, nie mamy uniwersalnych dywagacji o wyższości powinności nad miłością i vice versa. Mamy zamierzoną przez Purcella muzyczną favolę na motywach antycznych. W odbiorze spektaklu pomagała na pewno piękna gra świateł (z małymi wyjątkami, gdy było zbyt rzęsiście) i znakomity wprost taniec zespołu Varsavia Galante. Nie pomagały natomiast niektóre kostiumy (na przykład tychże tancerzy oraz chóru), lecz to już można uznać za zwykłe czepialstwo.

Spektakl (a właściwie: próba generalna!) pokazuje niespodziewanie ogromny potencjał POK-u w zakresie opery barokowej. Czego do końca nie można powiedzieć o ich produkcjach mozartowskich, jest gotowe w Purcellu: pewne, dobrze prowadzone, świadomie kontrolowane głosy o pięknej barwie oraz iskrząca się od niuansów orkiestra. Zapowiadana w następnej kolejności Rodelinda Haendla ma szansę być naprawdę przyzwoitą produkcją. A tymczasem – warto się wybrać na Dydonę, póki tak ładnie grają.

Wszystkiego magicznego z okazji Dnia Opery 🙂