Coda

Tuba z 1908 roku, Boston Musical Instruments Company.

Ach, to smakuje dobrze, dziękuję.
Ostatnie słowa Brahmsa, po podaniu mu szklanki wina, 1897.

Koniec roku za pasem, czas więc zakończyć naszą podróż po historycznie poinformowanych wykonaniach dzieł symfonicznych, operowych i oratoryjnych z udziałem instrumentów z epoki, od czasów Beethovena po lata trzydzieste ubiegłego stulecia. Po wyliczeniu katalogu nagrań beethovenowskich, muzyce orkiestrowej i wokalnej pierwszej połowy 19 wieku możemy podsumować osiągnięcia na gruncie rejestracji twórczości poromantycznej. Osiągnięcia udowadniające, iż dobór instrumentarium i technik gry czyni wciąż różnicę, nawet w muzyce, jakiej słuchały nasze (pra)babki.

Nieszczęśliwie kojarzony w większości z muzyką fortepianową Franciszek Liszt (1811-1886), w przeciwieństwie do swego przyjaciela Chopina wcale nie ograniczał się do tego instrumentu. Jego znakomita muzyka symfoniczna długo opierała się nurtowi HIP, by ostatecznie znaleźć swojego gorącego orędownika w osobie Martina Haselböcka i jego Wiener Akademie. W szeroko zakrojonym cyklu nagraniowym The Sound of Weimar zarejestrowali oni dla różnych wytwórni (w latach 2010-2017, całość wydała w 2018 roku Gramola) dziewięć albumów, zawierających Symfonię dantejską, Symfonię faustowską, A la Chapelle Sixtine, wszystkie poematy symfoniczne (największy lisztowski wkład w historię muzyki), transkrypcje i drobniejsze utwory oraz Rapsodie węgierskie. Odnotować jednak należy, iż pierwszy był tu Jos van Immerseel z jego Anima Eterna, nagrywając w 2004 roku dla Zig Zag wspaniały album zawierający Totentanz, Rapsodie 1 i 3, Preludia, Mazepę oraz trzy pomniejsze utwory: Die Wiege, Der Kampf um’s Dasein i Zum Grabe. W 2011 roku dla Actes Sud swoją interpretację Symfonii dantejskiej oraz Orfeusza zarejestrowali Les Siècles i François-Xavier Roth. Dla dopełnienia obrazu, Bruno Weil wraz z Cappella Coloniensis nagrali monumentalną Kantatę na odsłonięcie pomnika Beethovena (DHM, 2001).

Młodszy od Liszta o dwa lata Giuseppe Verdi (1813-1901) wkroczył na piedestał wykonań z instrumentami z epoki dzięki wybitnemu nagraniu Requiem oraz Quattro Pezzi Sacri przez Johna Eliota Gardinera i Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Philips 1995). Ci sami wykonawcy w tej samej wytwórni wypuścili następnie równie wspaniałe wykonanie Falstaffa (2001). W tym samym roku światło dzienne ujrzał album arii operowych w wykonaniu Thomasa Hampsona i Orchestra of the Age of Enlightenment (EMI). Zawiera fragmenty Ernaniego, Makbeta, Dwóch Foskariuszy, Nieszporów sycylijskich, Zbójców, Korsarza, Trubadura, Stiffelia, Joanny d’Arc i Traviaty. Arie verdiowskie zawierają także albumy Véronique Gens, Natalie Dessay oraz Simone Kermes wspomniane w poprzednim odcinku podsumowania. Całego Makbeta nagrał w 2017 roku Fabio Biondi z Eropa Galante, wkrótce ma się ukazać także Korsarz w tym wykonaniu.

Rówieśnik Verdiego, Ryszard Wagner (1813-1883), wciąż czeka na przełamanie niechęci do dawnych instrumentów. Dysponujemy epokowym nagraniem fragmentów instrumentalnych i scen z oper w wykonaniu Rogera Norringtona i London Classical Players (EMI, 1994), ci sami wykonawcy zamieścili także Wstęp do Holendra Tułacza na składankowej płycie z romantycznymi uwerturami. Idyllę Zygfryda oraz młodzieńczą Symfonię C-dur nagrał Florian Merz i Chursächsische Philharmonie (VMS, 1996). Całego Holendra dostaliśmy następnie w aż trzech wykonaniach: Bruno Weila i Cappella Coloniensis (DHM, 2004) oraz dwukrotnie Marka Minkowskiego i Musiciens du Louvre (Naive, 2013, Naxos DVD, 2015). Zdecydowanie bardziej chętnie nagrywany na instrumentach z epoki jest Johannes Brahms (1833-1897). Komplet jego symfonii zarejestrował najpierw Roger Norrington (EMI, 1991-1996), następnie John Eliot Gardiner (SDG, 2007-2010). Philippe Herreweghe nagrał też Czwartą (Phi, 2017). Koncert fortepianowy d-moll utrwalił Hardy Rittner z L’arte del mondo pod Wernerem Erhardtem (MDG, 2011). Mamy także kilka nagrań dzieł wokalno-orkiestrowych, takich jak Schicksallied (Herreweghe, 2017, Gardiner, 2007), Rapsodia na alt (Gardiner 2009, Herreweghe 2017), Begräbnisgesang (Norrington, 1993, Gardiner, 2007, Herreweghe 2011), Gesang der Parzen (Gardiner, 2007, Herreweghe 2011), czy Nänie (Gardiner 2007). Absolutnym faworytem kapelmistrzów historycznych jest jednak Deutsches Requiem, nagrane dotąd przez Norringtona (EMI, 1993), dwukrotnie przez Gardinera (1991, 2007) i dwukrotnie przez Herreweghe’a (1996, DVD 2012).

Kolejny po Liszcie i Brahmsie wielki symfonik, Anton Bruckner (1824-1896), cierpliwie czeka na komplet nagrań dzieł orkiestrowych. Do tej pory dysponujemy symfoniami: Pierwszą (Haselböck, 2005), Trzecią (Norrington 1995), Czwartą, Piątą oraz Siódmą (Herreweghe, 2006, 2009, 2004). Mamy też nagrania dwóch wielkich mszy Wiedeńczyka: f-moll (Herreweghe, 2008) oraz b-moll (Borowicz, 2017). Jego uczeń i kontynuator, Gustav Mahler, reprezentowany jest w naszym zestawieniu przez Pierwszą symfonię (Les Siècles i François-Xavier Roth, 2018), pierwszą wersję pierwszej części Drugiej symfonii (tak zwane Totenfeier, Jurowski, 2012), Czwartą symfonię (Herreweghe, 2011) oraz pieśni orkiestrowe: Lieder eines fahrendem Gesellen (Jurowski, 2012) i Knaben Wunderhorn (Herreweghe, 2011). Komplet symfonii Antonina Dvořáka zapowiada Marek Štryncl i Musica Florea – do tej pory zarejestrowali dla firmy Arta Pierwszą (2015), Drugą (2017), Czwartą (2018), Siódmą, Ósmą (2009) i Dziewiątą (2018) wraz z dwoma drobniejszymi utworami. Słynna Dziewiąta istnieje jeszcze w dwóch innych wykonaniach: Emmanuela Krivine’a z La Chambre Philharmonique (Naive, 2008) oraz Josa van Immerseela z Anima Eterna (Alpha, 2015).

Obraz historycznych nagrań symfoniki drugiej połowy dziewiętnastego wieku byłby niepełny bez takich tytułów, jak: Moja ojczyzna Smetany (Norrington, 1997), Czwarta symfonia i Dziadek do orzechów Czajkowskiego (Immerseel, 2000), Symfonia d-moll Francka (Herreweghe, 2002), Symfonia organowa i Czwarty koncert fortepianowy Saint-Saensa (Roth, 2010), Koncert fortepianowy Griega (Montgomery, 2016), Uczeń czarnoksiężnika i kantata Velléda Dukasa (Roth 2011), Szeherezada i Jasne święto Rimskiego-Korsakowa oraz Tańce połowieckie i W stepach Azji Środkowej Borodina (Immerseel, 2005), Obrazki z wystawy Musorgskiego (Immerseel, 2014), walce i polki Jana Straussa (Immerseel, 2003), Step Noskowskiego (Herreweghe, 2011), Suita z Cyda Masseneta i España Chabriera (Roth, 2013). Z mniej znanych autorów mamy Trzecią symfonię i Odę-symfonię Krzysztof Kolumb Feliciena Davida (1810-1876) oraz Drugi koncert fortepianowy Theodore’a Dubois (1837-1924) pod niezawodnym François-Xavierem Rothem (2016, 2011). Późniejszą literaturę wokalną reprezentuje Oratorium bożonarodzeniowe Camille’a Saint-Saensa w wykonaniu L’arpa festante pod dyrekcją Ralfa Otto (2007) oraz Requiem Gabriela Faure’ego w wersji z orkiestrą, którą nagrał John Eliot Gardiner (1994), Philippe Herreweghe (2002) oraz François-Xavier Roth (2018).

W kategorii operowo-operetkowej La Nonne Sanglante Charlesa Gounod’a zarejestrowała Insula Orchestra pod dyrekcją Laurence Equilbey (DVD, 2018), zaś Fausta – Les Talens Lyriques pod Christophe’em Roussetem (2019). Mało znaną operę Hamlet Ambroise Thomasa (1811-1896) nagrał Louis Langrée z Orchestre des Champs-Elysées (DVD, 2019). Gardinerowi zawdzięczamy zaś światową premierę na instrumentach z epoki Carmen Georges’a Bizeta (DVD, 2010). Fantasio Jacques’a Offenbacha nagrał Mark Elder z Orchestra of the Age of Enlightenment (2014), La Périchole, Piękną Helenę i Wielką Księżną Gerolstein – Marc Minkowski i Musiciens du Louvre (2019, 2000, 2004). Ci ostatni nagrali także Koncert wiolonczelowy oraz orkiestrowe wyjątki z operetek Offenbacha (2007). Włoską wersję Halki Stanisława Moniuszki podziwiać możemy dzięki Europa Galante pod Fabio Biondim (2019), Straszny dwór zarejestrowała orchestra of the Age of Enlightenment pod Grzegorzem Nowakiem (2019). The Rose of Persia oraz sześć uwertur Arthura Sullivana nagrał Hanover Band pod dyrekcją Toma Higginsa (2005).

W dwudziesty wiek wkraczamy z kilkoma nagraniami dzieł orkiestrowych Claude’a Debussy’ego (1862-1918). Anima Eterna pod Josem van Immerseelem zarejestrowali Morze, Obrazy oraz Preludium do Popołudnia fauna (2012). To ostatnie dzieło, razem z Nokturnami i Grami jak również Morze i Pierwszą suitę orkiestrową nagrali Les Siècles i François-Xavier Roth (2017). Ci sami wykonawcy dają nam Moją matkę gęś, Nagrobek Couperina i Szeherezadę oraz kompletny balet Dafnis i Chloe Maurice’a Ravela (2017, 2016). Z kolei Bolero, Rapsodię hiszpańską, La valse, Pawanę dla zmarłej infantki, Koncert na lewą rękę i Moją matkę zarejestrował wcześniej Jos van Immerseel z Anima Eterna (2008). Święto wiosny, Pietruszkę i Ognistego ptaka Igora Strawińskiego, wraz z drobniejszymi utworami Głazunowa, Sindinga i Areńskiego poznajemy dzięki interpretacjom François-Xaviera Rotha (2010, 2013). W 1996 roku ukazało się niedostępne dziś nagranie Planet oraz St. Paul’s Suite Gustava Holsta, w wykonaniu New Queen’s Hall Orchestra pod dyrekcją Roya Goodmana. Zaś w 2013 Robert King wraz z King’s Consort utrwalili uroczyste dzieła wokalno instrumentalne Charles Villiers Stanforda oraz Huberta Parry’ego. Ostatnie dzieła naszej listy zawdzięczamy niezmordowanemu Immerseelowi: odważnie nagrał Sinfoniettę Janáčka (2015), Amerykanina w Paryżu, Błękitną rapsodię i pieśni Gershwina (2017), Concert champêtre, Koncert na dwa fortepiany oraz Suitę francuską Poulenca (2011) a na koniec coś niesamowitego: Carmina Burana Carla Orffa (2014). Tym sposobem docieramy do rubieży okresu międzywojennego, kiedy to przyjmuje się granicę ciągłości estetycznej i technicznej instrumentów “niewspółczesnych”.

W omawianym powyżej zakresie wciąż czekamy na wiele pozycji operowych i orkiestrowych – jak choćby na większość oper Verdiego i Wagnera, wszystkie opery Dvořáka, Pucciniego i Janáčka, Koncert b-moll i reszta symfonii Czajkowskiego i Mahlera, dzieła Karłowicza, Rachmaninowa, Elgara, Szymanowskiego… Jest jednak już bliżej niż dalej, takie przynajmniej można odnieść wrażenie. Wypada mieć nadzieję, iż w ciągu najbliższych dwóch dekad katalog wszystkich najważniejszych pozycji z lat 1800-1940 na instrumentach z epoki, jeżeli tylko nie nastąpi jakieś dramatyczne załamanie ruchu HIP, zapełni się w stopniu satysfakcjonującym. To dałoby jakieś 70 lat od pierwszych prób tego typu nagrań – relatywnie niewiele, zważywszy, iż jeszcze niedawno ogromna większość krytyków pukała się w głowę na hasło „Wagner na instrumentach dawnych”.

Emocje pierwszych kontaktów z Mahlerem czy Ravelem na instrumentach epoki już się nie powtórzą, ale podejrzewam, że uronię łezkę gdy usłyszę w takim wykonaniu Stabat Mater Szymanowskiego…

Murr

E.T.A. Hoffmann: ilustracja do pierwszego wydania Kota Mruczysława poglądów na życie (1819).

Po raz pierwszy doświadczyłem, czym jest w dziedzinie moralnej przyczyna i skutek, i właśnie moralny instynkt skłonił mnie, by schować pazury tak szybko, jak je wysunąłem.
E.T.A. Hoffmann: Kota Mruczysława poglądy na życie (1819).

Biografie postaci ważnych choć wcale nie pierwszoplanowych w historii kultury bywają barwniejsze niż życiorysy ich odpowiedników z pierwszej ligi światowej malarzy, literatów czy kompozytorów. Gdy zaś dodać do tego, że dzieje niektórych takich postaci ocierały się o historię Polski, mamy powód, by wykazać wzmożoną ciekawość dotyczącą ich losów.

Pruski człowiek renesansu rodzącego się romantyzmu, Ernest Teodor Amadeusz Hoffmann (1776-1822) trzecie imię (oryginalnie: Wilhelm) nadał sobie sam, upamiętniając swoje muzyczne bożyszcze, Wolfganga Amadeusza Mozarta. Zamiłowanie do pięknych dźwięków wyniósł z domu rodzinnego – prawniczego – w którym ojciec grał na tak już wówczas antycznym instrumencie, jakim była viola da gamba (choć, przypomnijmy, ostatnim wirtuozem gamby był zmarły w 1787 roku Carl Friedrich Abel). Rodzina ojca pochodziła z polskiego rodu Bagieńskich, co mogło z kolei zaważyć na słabości Ernesta do Polaków. Bronił ich dobrego imienia w życiu prywatnym oraz w dziełach literackich, ożenił zaś się (w 1802 roku) z Polką, Marią Teklą Michaliną Rohrer-Trzcińską. Miał szczęście, nasza rodaczka przez dwadzieścia lat przymykała łaskawie oko na jego liczne odstępstwa od przysięgi małżeńskiej.

Najmilej wspominał lata spędzone właśnie na ziemiach polskich, wyrażając protest przeciw trwającym zaborom, sympatyzując z insurekcją kościuszkowską. Niemniej był tychże zaborców urzędnikiem – na przykład w Płocku, w latach 1803-1806 odpowiadał za nadawanie polskim Żydom niemieckich nazwisk. Zawdzięczamy mu takie klasyki, jak Rosenbaum czy Goldberg; podobno ustalił w tym sobie zasady, jak wymyślanie nazwisk pochodzących od kwiatów w poniedziałki a od ryb w piątki. Wcześniej działał w Poznaniu, skąd musiał zmykać po opublikowaniu karykatur tamtejszych urzędników i oficerów. Gdyż realizował się z równym upodobaniem jako malarz, literat i muzyk. W żadnej dziedzinie nie brakowało mu fantazji i odrobiny dziwactwa, co czyniło go modelowym przedstawicielem pierwszego pokolenia romantyków.

A zasługi jego są nie do przecenienia. Hoffmann – dyrektor muzyczny teatrów w Bambergu, Dreznie i Lipsku, fanatyczny wielbiciel Glucka, Mozarta i Beethovena, jest autorem pierwszej romantycznej opery, Ondyny (1816). Dzieło to zostało pechowo przyćmione przez Wolnego Strzelca Carla Marii von Webera (1821), wymienianego jako pierwsza ważna niemiecka opera romantyczna. Ot, wyroki dziejów. Przed Ondyną napisał zresztą szereg innych dzieł scenicznych, lecz sławę zyskała tylko ona. Włącznie z wielkim uznaniem wspomnianego Webera, autora entuzjastycznej recenzji dzieła. Zaś historia Undyny, wodnej boginki, została później użyta także przez Alberta Lortzinga i Piotra Czajkowskiego.

Skoro zaś o Czajkowskim mowa – jego bijący rekordy popularności balet Dziadek do orzechów (1892) oparty jest na opowiadaniu… Hoffmanna, Nussknacker und Mausekönig z roku 1816. Fantastyczna wyobraźnia jego gotyckich horrorów inspirowała wielu innych twórców, takich jak choćby Edgar Allan Poe. Opowiadania Piaskun (Der Sandman) oraz Lalka (Die Puppe) dały podstawę do libretta baletu Coppélia Léo Delibes’a (1870). Stworzywszy fikcyjną postać kapelmistrza Kreislera, zmotywował Roberta Schumanna do napisania cyklu miniatur Kreisleriana, a Johannesa Brahmsa do młodzieńczego utworu Kreisler jun. I tak, to ten Hoffmann jest bohaterem jedynej poważnej opery Jacques’a Offenbacha Opowieści Hoffmanna (1880).

Najciekawszą pozycją literacką naszego bohatera pozostają jednak niesamowite Kota Mruczysława poglądy na życie (Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern), wydane w dwóch tomach w latach 1819 i 1821, z planowanym i nieukończonym tomem trzecim. Hoffmann wraca tu do postaci Jana Kreislera, czyniąc to w niesamowitej wprost formie konstrukcyjnej. Otóż konwencją powieści jest, iż rzeczony, spersonifikowany, świetnie wykształcony i wykazujący przewrotne usposobienie kot Mruczysław (Hoffmann był również fanatycznym kociarzem) spisuje swoje przemyślenia na odwrocie kartek ze wspomnieniami Kreislera właśnie. Zabieg fantastycznie atrakcyjny, dający wystarczającą swobodę literacką, by ukryć za nim odważne poglądy dotyczące postaw społecznych i życiowych obydwu bohaterów.

W 1821 roku członkowie berlińskiego kółka literackiego, które założył Hoffmann, otrzymali pocztą ozdobny nekrolog: W nocy z 29 na 30 listopada br. zasnął, aby zbudzić się do lepszego życia, mój drogi, ukochany wychowanek, kot Mruczysław, w czwartym roku swego obiecującego życia. Kto znał tego wpisanego do wieczności młodzieńca, kto widział, jak kroczy drogą cnoty i prawa, zrozumie mój ból i uczci go milczeniem. Autor nekrologu przeżył swojego ulubieńca zaledwie o pół roku.

Nie wiemy, jaka choroba zmogła Mruczysława; Hofmanna zabrała kiła.

Centuriae

Methuselah, drugie najstarsze żyjące drzewo, jego kiełkowanie datuje się na ok. 2832 p.n.e.

She was born in 1899 and died in the year 2000, so her life spanned the entire 20th century from the first World War to the Great Depression, the rise of Hitler and Stalin, the second World War, the atomic bomb, the Cold War, the collapse of Communism. She lived through it all – without really knowing any of it.
John Cleese o swej matce.

Poruszana już tutaj kwestia wieku osiąganego przez znanych kompozytorów jednych prowokuje do logicznych pytań o nasze miejsce na Ziemi, o sens życia, o czas jako czynnik wspomagający tudzież hamujący procesy twórcze. Mnie inspiruje do wycieczek myślą w rejony limitów długowieczności człowieka i naszych biologicznych ziemskich sąsiadów, do ustawienia ludzkiego gatunku na skali żywotności stworzeń wszelakich. Po zdaniu zaś sobie sprawy, iż istnieje sporo organizmów zdolnych przekroczyć oficjalnie potwierdzone rekordy Homo sapiens, wyobraźnia moja ma tendencję do użycia tej wiedzy jako narzędzia do podróży w czasie. No bo czyż nie jest atrakcyjną wizja przeniesienia się do muzycznych okoliczności, w jakich rodzili się żyjący wśród nas rekordziści? Uświadomienia sobie, kto z Wielkich chodził po świecie, gdy rodziły się pewne małże, rekiny i walenie? Otóż jest, w dodatku wzbudza szczerą zazdrość oraz nutkę żalu, że żyjątka te nic nam o tamtych czasach przecież nie opowiedzą.

Odrzucając idące w tysiące lat rekordy roślin (o mikroorganizmach, gąbkach, koralowcach czy „nieśmiertelnych” stułbiach nie wspominając), najstarszy ogólnie rozpoznawalny organizm to dziś pewien niepozorny gatunek małża – cyprina islandzka (Arctica islandica). Mięczak ten dorasta do 5-12 centymetrów wielkości, a najstarszego wyłowionego dotąd osobnika (rok 2006) oszacowano na 507 lat. Gdyby go nie wyłowiono, żyłby pewnie do dziś. Mamy więc przykład istoty żyjącej wśród nas, błahostka, od 1499 roku. Fakt, na spotkanie z Johannesem Ockeghemem spóźniła się jakieś dwa lata, lecz Jacob Obrecht zmarł na dżumę (1505) dopiero gdy Ming (tak pieszczotliwie nazwano małża) mógł iść do ludzkiej zerówki, a największy kompozytor tych czasów – Josquin Desprez – dożył mingowego licencjatu (1521). Clement Janequin (1485-1558) mógłby śmiało napisać chanson o życiu małży obserwując podwodne harce minga, gdyby tylko zapędził się w okolice Islandii, gdzie nasz bohater bytował. Oraz gdyby małże były zdolne do harców. Nicolas Gombert (1500-1556) mógł pomachać 41-letniemu Mingowi z galery, na którą został zesłany za molestowanie małoletniego podwładnego, gdyby tylko galera owa zapędziła się tak daleko na północ. A może cypriny jednak migrują? Wówczas nie można wykluczyć, iż Ming był świadkiem rodzenia się wielkości weneckiej szkoły kompozytorskiej: Adrian Willaert zmarł gdy małż miał 63 lata, Cipriano de Rore trzy lata później, Andrea Gabrieli odszedł w 1585 roku, a lata świetności jego bratanka, Giovanniego, ciągnęły się aż do osiągnięcia przez naszego sympatycznego mięczaka wieku 113 lat. Gorzej mieli twórcy z kontynentu: taki Lassus, Palestrina, Victoria, Hassler czy nasz Wacław z Szamotuł, Gomółka i Zieleński mieli już marne szanse, by spotkać się z dojrzałym już Mingiem oko w muszlę, choć bywali nad tym czy owym słonym akwenem. Podobnie rzecz ma się z twórcami kręgu szlachetnej Cameraty Florenckiej: Caccinim, Perim, Malvezzim czy Marenzio. Lecz motyw morskich opowieści często towarzyszył wystawianym przez nich spektaklom muzycznym, co z pewnością ucieszyłoby dzielnego Minga o jednej, małżej nodze.

Wszystkie te okoliczności mogłyby dotyczyć także naszego kolejnego rekordzisty, w którego przypadku najśmielsze szacunki wskazują okolice roku 1505 jako datę narodzin. Jednak oficjalne, ostrożne dane mówią o roku przynajmniej 1624, i od tej właśnie daty zaczynam snuć wizje dotyczące rekina polarnego (Somniosus microcephalus). Rybisko to, przy narodzeniu (jest gatunkiem jajożyworodnym) osiągające 60 centymetrów długości, przyrasta wolno acz konsekwentnie, w tempie około jednego centymetra rocznie. Stąd rekordzistka, żyjąca i mająca obecnie przynajmniej 395 lat, przekracza solidne pięć metrów i waży dobre półtorej tony (z czego 1/3 to… wątroba). Spotkanie tej oceanicznej i zatokowej kreatury przez któregokolwiek z dawnych kompozytorów graniczyłoby z cudem, jednak wciąż można pokusić się o listę nazwisk, z którymi posiadaczka tak imponującej wątroby mogłaby spokojnie wychylić kilka… głębszych. W 1624 roku Claudio Monteverdi miał już za sobą okres mantuański, Orfeusza, Nieszpory i siedem ksiąg madrygałów, a od jedenastu lat piastował najbardziej prestiżowe stanowisko muzyczne w Wenecji (a może i na świecie): dyrekcję kapeli św. Marka. Czy wystawione w tym właśnie roku przełomowe i słynne Combattimento di Tancredi e Clorinda powstało z okazji urodzin naszej rekinicy? Śmiem wątpić, ale wykluczyć nie można. Johann Herman Schein, Samuel Scheidt, Heinrich Schütz byli w rozkwicie swych karier; gdy umierali, polarna bestia miała odpowiednio 6, 30 oraz 48 lat. Czyli dobiegała powoli metra, a do osiągnięcia dojrzałości brakowało jej jeszcze sporo kompozytorów. Rekiny polarne dojrzewają w wieku około 120 lat, w tym przypadku stałoby się to więc w roku premiery Juliusza Cezara Jerzego Fryderyka Haendla. A po drodze rekinica mogłaby… oblewać zgony kolejnych twórców: Carissimiego (rekinica: 50 lat), Cavallego (52), Stradelli (58), Lully’ego (63), Purcella (71), Bibera i Charpentiera (80). Oczywiście takie wybryki procentowe nie byłby możliwe w świetle dzisiejszego prawa, zabraniającego pijaństwa przed osiągnięciem dojrzałości. No ale od Juliusza Cezara – hulaj wątroba. Czyli pierwsza poważna i legalna stypa dotyczyłaby Alessandro Scarlattiego (odejście w 1725), później lałyby się rekinie łzy nad grobem Pergolesego i Caldary (1736), Bacha (1750), Domenico Scarlattiego (1757), Haendla (1759), Rameau (1764), Telemanna (1767), Hassego (1783) czy ( Glucka (1787). Zapewne w tym czasie rybia rekordzistka była już wielokrotnie matką, więc mogłyby ją wzruszyć urodziny Haydna (ona: 108 lat), Mozarta (132), Beethovena (146), Rossiniego (168), Schuberta (173) czy Berlioza (179). Ile pokoleń jej żywych rekinich potomków pływa obecnie w arktycznych wodach – pozostaje tajemnicą.

Kolejny ważny rekord długowieczności również pochodzi z północnych wód oceanicznych i dotyczy tym razem ssaka: mówi się, że wal grenlandzki (Balaena mysticetus) potrafi dożyć 211 lat. To by znaczyło, że osobnik taki, żyjący dziś, urodziłby się w roku, gdy Beethoven napisał swoją Piątą symfonię:1808. Rok później urodzi się Felix Mendelssohn, a umrze Haydn, w 1810 na świat przyjdą Chopin i Schumann, w 1811 Liszt, a w 1813 Wagner i Verdi. Pierwsze romantyczne opery – Ondyna Hoffmana i Wolny strzelec Webera powstały gdy nasze walątko miałoby 6 i 10 lat. Jako 19-letni podrostek zapewne nie byłby świadom odejścia wielkiego Ludwiga van Geniusza. Premiera Symfonii fantastycznej Berlioza zastałaby wieloryba w dwudziestej drugiej wiośnie życia – w sam raz, by przeżywać rozterki bohatera romantycznego. Nie wiemy jednak, ile lat ma obecnie najstarszy żyjący wal grenlandzki – owe 211 lat dotyczyło przebadanych zamrożonych gałek ocznych egzemplarzy brutalnie odebranych rodzinom podczas połowów z lat 1978-1997. Jednak myśl, iż podwodny świat zaludniają dziś stwory obecne tam już w czasach, gdy sukcesy muzyczne odnosili Brahms, Bruckner, Czajkowski, Moniuszko i Dvořák, każe nazywać je szczęściarzami.

Gadzi – i jednocześnie lądowy – rekord długowieczności należy do żółwia olbrzymiego z Seszeli (Aldabrachelys gigantea hololissa), a konkretnie do wciąż żyjącego osobnika o imieniu Jonathan. Urodził się prawdopodobnie w roku 1832 i beztroskie dzieciństwo spędził z dala od muzycznych karier wielkich romantyków, choć w końcu ich dzieła musiały dotrzeć i na Seszele, a już na pewno na leżącą po drugiej stronie Afryki Wyspę św. Heleny, na którą zawlekli go Brytyjczycy gdy miał zaledwie 50 lat. Wcześniej piętnastoletni Jonathan nic a nic zapewne nie słyszał o śmierci Mendelssohna, gdy odchodził Chopin miał lat 17, gdy Schumann – 24, Berlioz – 37. Requiem Verdiego miało premierę w 42 roku życia Jonathana, Carmen w 43, Jezioro łabędzie w 45, Parsifal – w roku przeprowadzki. Śmierć Wagnera zastała go już na św. Helenie. Kolejne odejścia: Czajkowskiego, Brahmsa, Verdiego, Mahlera i Debussy’ego przeżywał nieświadomie w wieku 61, 65, 69, 79 i 86 lat. Następnie przeżył całe stulecie ekspresjonizmu, neoklasycyzmu, awangardy i postmodernizmu pasąc się na trawiastych łąkach z dala od wielkoświatowego życia. Co znamienne, obecnie staruszek stracił co prawda wzrok i węch, ale pozostał mu świetny słuch. Może więc kiedyś nadrobi jeszcze zaległości muzyczne z ostatnich 186 lat swego życia.

Najstarszym żyjącym dziś człowiekiem jest urodzona w 1903 roku Japonka, Kane Tanaka. Oznacza to, że do chrztu potencjalnie mógł ją trzymać Antonín Dvořák, do przedszkola prowadzić Gustav Mahler, do podstawówki i liceum zaś Claude Debussy. Nie wiemy jednak, czy i jakie szkoły ukończyła. Miała dziesięć lat gdy słynną premierę w Paryżu miało Święto wiosny Strawińskiego, piętnaście gdy zawiązała się tamże Grupa Sześciu, 34 gdy umierał Gershwin i Szymanowski. Jako 24-latka mogła wziąć udział w I Konkursie Chopinowskim – gdyby umiała grać na fortepianie. Jako 41-latka była już zbyt dojrzała, by złapać bakcyla awangardy podczas I Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadt, ale nie ma czego żałować, skoro nie jest kompozytorką. Gdy zaczynali Beatlesi, Kane była już stateczną 57-latką. Cztery razy młodsza od małża Minga, wciąż miałaby się czym pochwalić jako świadkini wydarzeń muzycznych epoki, gdyby tylko miała do tego narzędzia oraz przebywała wówczas w Europie.

Te warunki spełnia 111-letnia Włoszka, Cecilia Seghizzi, najstarsza żyjąca kompozytorka. 🙂

Tombeauraiders

Frans Francken Młodszy: Śmierć grająca na skrzypcach (1635).

Panie Wochniak, podobno Stalin też umarł.
Grzegorz Fitelberg, 6 marca 1953, po uczczeniu minutą ciszy śmierci S. Prokofiewa.

Muzyczne wspominki zmarłych osób kojarzą nam się zwykle z postaciami królów i książąt, kardynałów i biskupów, możnych tego świata, dla których zamawiane i którym dedykowane były znakomite partytury mszy żałobnych czy okolicznościowych kantat. Od Requiem Ockeghema, Bibera i Mozarta po Musikalische Exequien Schütza i Trauer-Ode Bacha – świat podziwia muzykę użytkową, która z uwagi na nieprzeciętne walory artystyczne stała się częstym gościem współczesnych sal koncertowych. Znamy też wspaniałe przykłady osobistych wzruszeń wielkich kompozytorów, tworzących żałobne peany na cześć osób mniej ważnych dla świata niż dla nich samych – tak powstały choćby monumentalne Requiem Verdiego (pamięci poety Alessandro Manzoniego) czy Niemieckie Requiem Brahmsa (pamięci matki). Wiek dwudziesty przyniósł jeszcze jedną inspirację popychającą kompozytorów do tworzenia muzycznych egzekwii: czynnik polityczny, mający wpływ na dzieła takie jak Requiem Wojenne Brittena czy Requiem Polskie Pendereckiego. Istnieje wszak pewna nisza o szczególnym znaczeniu, nisza utworów pisanych przez muzyków dla muzyków, dźwiękowe nagrobki i upamiętnienia, skromne rozmiarami lecz jakże ważkie w zamyśle. Warto przypatrzyć się niektórym z nich, powstałym w okresie renesansu i baroku, dają one świadectwo estymy czysto branżowej, bezinteresownego odruchu i zarazem chęci uchronienia potomnych od zapomnienia o odchodzących mistrzach i kolegach, którzy inaczej nie doczekaliby się własnej muzyki żałobnej.

Zacząć wypada od wysokiej poprzeczki, trójboju artystycznego, sztafety pokoleń, jaka miała miejsce po śmierci trzech kolejnych mistrzów: Gillesa Binchois, Johannesa Ockeghema oraz Josquina Desprez. Niezwykłość tego konkretnego przypadku polega na tym, że wspomnienie o Binchois skomponował Ockeghem, śmierć Ockeghema opłakał Josquin, tego zaś ostatniego upamiętnił kolejny gigant, Nicolas Gombert. Mamy w tej sztafecie muzycznych wspominek koronnych przedstawicieli czterech z pięciu klasycznych generacji franko-flamandzkich, żywą historię kontrapunktu renesansowego. Binchois to generacja pierwsza, zwana dawniej burgundzką. Jego odejście, w 1460 roku, upamiętnił formą motetu-chanson Mort tu as navré de ton dart mistrz drugiej generacji, Johannes Ockeghem. Utwór posiada dwa teksty – francuski w głosie najwyższym („Śmierci, tyś ugodziła swą strzałą ojca radości, nasz wzorzec dobroci, Binchois”) oraz łaciński w trzech kolejnych („Zmiłuj się, dobry Jezu”), oba funkcjonują czytelnie obok siebie, opatrzone piękną, szlachetną muzyką bez zbędnej ornamentyki, którą znakomicie oddaje nagranie Jordiego Savalla, zestawiające wokalistów z brzmieniem violi da gamba. Ockeghem z kolei zmarł w 1497 roku i doczekał się muzycznego wspomnienia autorstwa swego ucznia, Josquina Desprez: Nymphe des bois – Déploration sur la mort de Jean Ockeghem. Utwór bazuje na poemacie Jeana Molineta, którego tekst wzmiankuje pogrążonych w bólu wielkich spadkobierców dziedzictwa Ockeghema: Antoine’a Brumela, Pierre’a de la Rue, Loyseta Compere’a i Josquina właśnie. Pięciogłosowe opracowanie muzyczne, z jednym głosem pełniącym rolę cantus firmus z tekstem Requiem aeternam, jest stylistycznym ukłonem w stronę zmarłego mistrza. Wśród wielu pięknych wykonań wyróżnić należy interpretację słynnej grupy King’s Singers. Franko-flamandzką sztafetę upamiętnień zamyka zaś dzieło Nicolasa Gomberta, wybitnego przedstawiciela czwartej generacji tej „szkoły”, który po śmierci (1521) Josquina – najważniejszej postaci generacji trzeciej – ułożył we właściwym sobie, gęsto polifonicznym stylu sześciogłosowy motet Musae Jovis do łacińskiego tekstu autorstwa Gerarda Avidiusa, z cantus firmus do tekstu Circumdederunt me gemitus mortis z oficjum za zmarłych. Uważa się, że motet ten – choć podobnie jak poprzedni nawiązuje stylem do dzieł swego adresata – nie powstał w roku śmierci Josquina, a kilka lat później. Utwór równie dobrze brzmi w wykonaniu czysto instrumentalnym, o czym przekonuje nas dobywający fletów prostych zespół Piffaro. Śmierci Gomberta nie upamiętnił już nikt, może z uwagi na zapomnienie, w jakim spędził ostatnie lata życia, po ujawnieniu jego zażyłości z jednym z powierzonych mu młodocianych podopiecznych.

Dla miłośników aliteracji i numerologii mało jest wdzięczniejszych powodów do satysfakcji, niż istnienie wybitnych dla wczesnobarokowej muzyki niemieckiej trzech panów „Sch”: Heinricha Schütza, Johanna Hermanna Scheina oraz Samuela Scheidta, urodzonych rok po roku, odpowiednio w 1585, 1586 i 1587, wszystkich działających na terenie luterańskiej Saksonii, w rejonie Drezna oraz Lipska. Każdy z nich zmarł jednakowoż w swoim czasie, a najprędzej spotkało to Hermanna Scheina, już w roku 1630. Poruszony tym faktem Heinrich Schütz napisał w 1631 roku okazjonalny acz nie lamentujący, sześciogłosowy motet Das ist je gewißlich wahr, SWV 277 (pięć lat później użyje takiej samej samej obsady do swego wstrząsającego „niemieckiego requiem”, Musikalische Exequien). Sam tekst motetu („Wszem i wobec to wiadomo, iż Chrystus przyszedł zbawić grzeszników, a ja z nich największy”) nie powstał specjalnie z tej okazji – użył go wcześniej między innymi Andreas Hammerschmidt, później zaś jeszcze Georg Philipp Telemann w przypisywanej Bachowi kantacie BWV 141. W nieco zmodyfikowanej formie (dziś znanej jako SWV 388) Schütz umieścił tę kompozycję w zbiorze Geistliche Chormusik z roku 1648. Oryginału można posłuchać między innymi w wykonaniu La Petite Bande.

Muzyka francuska końca 17 wieku to czas rozkwitu muzyki operowej (Lully, Monteclair, Charpentier) oraz kameralnej – gambowej, lutniowej i klawesynowej (rodzina Couperinów, Chambonnières, Sainte-Colombe, Marais, Gaultier i inni). Przedstawiciele tejże kameralistyki wprowadzili szereg nowych rozwiązań fakturalnych, technicznych, ale i ekstrawagancji tudzież kontrowersji pozamuzycznych – na przykład muzyki ilustracyjnej o bardzo egzotycznych nieraz wątkach. Równie kontrowersyjna była inna moda panująca w tym środowisku, moda na muzyczne, instrumentalne „nagrobki”, dedykowane prominentnym (choć nie zawsze) postaciom życia muzycznego Paryża. W 1652 roku powstały na przykład aż cztery takie Tombeau poświęcone jednej, mało znaczącej sylwetce lutnisty, Charlesa Fleury zwanego Blancrocher. Jego nagła śmierć spowodowana upadkiem w stanie upojenia ze schodów tawerny stała się sławna między innymi dzięki dziełom autorstwa Johanna Jakoba Frobergera (który był naocznym świadkiem wydarzenia), Louisa Couperina, François Dufauta oraz Denisa Gaultiera. Co ciekawe, we wspomnianych utworach nie słychać cienia sarkazmu, jakiego moglibyśmy się spodziewać w tych okolicznościach. Kolejny wart wspomnienia nagrobek to Tombeau de M. de Chambonnières Jean-Henri d’Angleberta z roku 1672. D’Anglebert, wybitny klawesynista i autor legendarnej tabeli klawesynowych ozdobników, był uczniem Chambonnières’a, ważnej figury w życiu muzycznym Paryża (to on odpowiada za wprowadzenie w to środowisko rodziny Couperinów) – ten hołd jest więc całkowicie zrozumiały. Najważniejszym muzycznym nazwiskiem dworu francuskiego tamtych czasów był jednakże Włoch, Jean-Baptiste Lully – nic dziwnego, że jego śmierć w 1687 roku spowodowała powstanie tombeau, autorstwa innego wielkiego twórcy, Marina Marais. Utwór przeznaczony jest na instrument, którego Marais był mistrzem, czyli violę da gamba. Podziwiając tę kompozycję nie wolno zapomnieć o jej bliźniaczce – Tombeau pour Monsieur de Sainte Colombe, poświęconej tym razem umiłowanemu nauczycielowi autora. Takich dzieł jest zresztą w katalogu francuskich mistrzów znacznie więcej i nigdy już później w historii muzyki tak chętnie nie upamiętniano kolegów po fachu, jak czyniono to właśnie na przełomie 17 i 18 wieku we Francji.

Jest jeszcze przypadek wyjątkowy tak z racji liczby, jak i rozmachu dzieł upamiętniających śmierć konkretnego muzyka. Dotyczy on „Brytyjskiego Orfeusza” – Henry’ego Purcella – najwybitniejszego angielskiego kompozytora tamtych i wszystkich innych czasów. Jego przedwczesne odejście w roku 1695 zainspirowało wielu kompozytorów do muzycznego upamiętnienia tego faktu. Wśród nich dwaj napisali ody na śmierć Purcella wykonywane i podziwiane do dziś: Jeremiah Clarke rozbudowaną partyturę na solistów, chór i orkiestrę Come, Come Along, zaś John Blow Mark how the lark and linnet sing na skromną obsadę dwóch tenorów (uparcie dziś zamienianych na kontratenorów), dwóch fletów prostych i basso continuo. Oba dzieła imponują rozmiarami, największymi w całym powyższym zestawieniu.

Dziś muzyk muzykowi nagrobków raczej nie pisze. Tym cenniejsze wydają się przykłady sprzed kilku stuleci. Komponowanie to zawsze był ciężki kawałek chleba, lecz szacunek i pamięć o kolegach może, oprócz dobrego świadectwa o pamiętających, dać także całkiem zacny, wymierny efekt artystyczny.

W dodatku nagrobek muzyczny jest dużo bardziej ekologicznym rozwiązaniem, niż klasyczny pochówek cmentarny.

Odrzućmy znicze. Odwiedzajmy umarłych z lutnią, gambą lub klawesynem 🙂