Wewat samper

Julian Dobrski (1812-1886), pierwszy wykonawca partii Stefana w Strasznym Dworze.

Gdzież postawić to naczynie?
Damazy do Hanny, Straszny Dwór, akt II.

Owoce fonograficzne wydawane regularnie od pewnego już czasu przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina to zapis bohaterskiej determinacji kierownictwa i dowód godnej wszelkiego szacunku konsekwencji w promowaniu konkretnego, historycznego podejścia do repertuaru chopinowskiego i jemu współczesnego a także po nim następującego. Dla mnie – woda na młyn oraz realizacja młodzieńczych marzeń o usłyszeniu konkretnych tytułów na instrumentach z epoki. Na tę realizację czekałbym pewnie kilkanaście lat dłużej, gdyby nie wizja dyrektora Leszczyńskiego. A mam świadków, że jeszcze na studiach, w poprzednim millenium, wieszczyłem Konkurs Chopinowski na instrumentach z epoki, wzbudzając uśmieszki politowania na każdym, komu to opowiadałem. I co? Nieco ponad dwadzieścia lat później mamy pierwsze takie wydarzenie za sobą, dzięki Leszczyńskiemu et consortes. Mamy także Chopin i jego Europa – jedyny festiwal w tej części Europy grający z takim rozmachem opery, oratoria i koncerty romantyczne na instrumentach z epoki. Festiwal, który stał się drugim domem czołowych orkiestr historycznych świata, na czele z Orchestra of the 18th Century.

Przy takiej polityce repertuarowo-estetycznej pozostało tylko czekać na stosowną rocznicę, by ujrzeć wiadome produkcje moniuszkowskie, w tym klejnot klejnotów w mym panteonie wymarzonych realizacji HIP: Straszny Dwór. Doczekałem. Doceniam. Wyrażam respekt i dozgonną wdzięczność, gdyż jeśli nie NIFC, to kto? I na tym możnaby poprzestać, chwaląc zasługi, czując się rozpieszczonym także towarzystwem realizacji Halki i Flisa. Sęk w tym, że Straszny Dwór został mi wprowadzony w krwiobieg jeszcze przed osiemnastką, od razu w niedościgłym do dziś wykonaniu pod batutą Jana Krenza, zaś ruchowi HIP poświęciłem całe swe dorosłe życie. Mam więc pewien mandat do kilku zastrzeżeń i uwag dotyczących tego epokowego nagrania – bez intencji podkopywania jego walorów i zasług. Ot, spojrzenie oddanego fana partytury Moniuszki na album, który powstał w możliwie najbardziej sprzyjających warunkach dla artystów, bez uciążliwości scenicznego mozołu, więc i bez taryfy ulgowej.

Do wykonania Strasznego Dworu można podejść co najmniej na trzy podstawowe sposoby. Pierwszy to sposób patriotyczny, akcentujący wszelkie odniesienia i stylizacje związane z Polską. Partytura aż roi się od polonezów, krakowiaków, kujawiaków i mazurów, nie tylko tych oczywistych, powiedziałbym wręcz, że im bardziej zawoalowane i ulotne, tym cenniejsze. Wystarczy wykonać je w satysfakcjonującym nasze słowiańskie serca duchu, by osiągnąć murowany sukces. Drugi sposób to wariant kosmopolityczny, śledzący odniesienia stylistyczne do muzyki europejskiej czasów Moniuszki i wcześniejszych. Nie od dziś wiadomo, że Straszny Dwór jest encyklopedią zamierzonych lub nie pastiszów i kalek plejady gigantów, od Rossiniego (a może i Mozarta) po Webera i Meyerbeera. I wcale nie świadczy to źle o samym Moniuszce, wręcz przeciwnie, pokazuje jego erudycję i swobodę w posługiwaniu się wieloma językami. W dodatku uzupełnia się to znakomicie z emploi pierwszego Stefana – Juliana Dobrskiego, który nie dość że liczył sobie podczas premiery 52 wiosny, to jeszcze jego portfolio obejmowało role skrajnie od siebie odległe w słynnym katalogu Kloibera (twórcy tzw. Fächer, kategoryzacji głosów pokutującej generalnie do dziś w wokalistyce operowej). I to słychać bardzo wyraźnie w napisanej dla niego roli. To nie jest partia dla pierwszego lepszego, najsprawniejszego nawet technicznie tenora. To festiwal uniwersalności warsztatu starego wyjadacza. Podobne potraktowanie całej partytury może dać jej wiele blasku i atrakcyjności. Jest wszakże i trzecia pokusa, by potraktować dzieło czysto artystycznie, „na obcego”, bez obciążeń i skojarzeń, filtrując nuty przez wrażliwość muzyczną dyrygenta i solistów, a wręcz pozwalając sobie na ekstrawaganckie eksperymenty. Pomijając fakt, iż trudno jest dziś Polakom zdobyć się na oderwanie Moniuszki od wszelkich konotacji, wydaje się, że wykonawcy niniejszego nagrania postawili na tę właśnie opcję. Nie do końca im się to opłaciło.

Grzegorz Nowak, któremu powierzono prowadzenie całości, już w Intradzie pokazał, że respektowanie pierwiastka polskiego w stylizowanych polonezach nie będzie jego fetyszem rzutującym na wykonanie. Otrzymujemy więc rozpędzony do zadyszki wstęp orkiestrowy, nie dający słuchaczowi nic w zamian za straconego poloneza. I tak będzie przez całą operę: tam gdzie przydałoby się pokłonienie tradycji lub gdzie braknie pomysłu dramaturgicznego, pojawi się zagonione tempo, skoczność w miejsce majestatu, trucht w miejsce refleksji, walec w miejsce wzruszenia. Miłośnicy estetyki Marka Minkowskiego mogliby poczuć się usatysfakcjonowani, gdyby nie to, że za tymi podskokami i gonitwami nie stoi żadne theatrum, żaden generalny zamysł, poza zwyczajnym: „ej zagrajmy to z ikrą, inaczej nuda”. Najpiękniejsze karty: madrygałowe Cichy domku czy wyciskające łzy O drodzy goście mijają w tej interpretacji niezauważone i nijakie, weberowska z ducha opowieść Cześnikowej o Strasznym Dworze razi niezamierzoną komicznością, żartu za to brak tam, gdzie jest potrzebny: chóralnym Nie chce pani mieć czy scenie kłótni o ustrzelenie dzika. Całości brak rozmachu narracyjnego, przestrzeni, dramaturgii, uskrzydlenia, potoczystości i proporcji decorum. Bywają jednakowoż momenty niezłe, jak Dumka Jadwigi, scena wróżby z wosku, finał aktu drugiego czy właściwie cały trzeci akt. Czy przypadkiem? – oby nie.

A skoro o eksperymentach mowa, nie sposób nie zdziwić się koncepcji obsady solowej. Na czoło wysuwa się pytanie, jakim cudem obsadza się ikoniczną partię Miecznika głosem o co najmniej tercję tessyturowo za niskim (Konieczny) mając pod ręką najlepszego żyjącego wykonawcę tej partii (Godlewski). Słyszymy za to tegoż Godlewskiego w partii… Zbigniewa, z czym radzi sobie oczywiście świetnie, bo to znakomity artysta. Poradziłby sobie i z partią Macieja (Bronikowski), który tu jest bezbarwny i nawet nie zbliża się do wzorca wytyczonego pod Krenzem przez nieodżałowanego Floriana Skulskiego (swoją drogą, świetnego Miecznika w innych produkcjach). Otrzymujemy zatem jako Miecznika stękającego wagnerowskiego kolosa w sztandarowej moniuszkowskiej partii barytonowej – wrażenie zgrzytu pogłębia jeszcze wykonanie arii, skoczne i asekuracyjnie mezza voce, w miejsce soczystego poloneza. Nie można odmówić wykonawcy starań o element aktorski w głosie, lecz nie jest to sarmacka pewność siebie i kozackie opanowanie, raczej wzgardliwe pohukiwanie, w dodatku słychać mozolne wzorowanie się na Hiolskim, a to już ryzykanctwo i niepotrzebna brawura.

Tryb „pogardliwy” (takie artykułowanie fraz i samogłosek z niesmakiem jakby) to swoją drogą dość powszechne dziś zjawisko w wokalistyce, w Strasznym Dworze jedyne na nie miejsce – i to w charakterze pastiszu – jest w partii Skołuby. Na nagraniu NIFC-u jest ona wykonana poprawnie, bez fajerwerków i bez odrobiny demoniczności (Siwek). Niestety konwencję niesmaku artykulacyjnego reprezentuje w tym nagraniu również odtwórca Stefana (Rutkowski), który niezależnie od sytuacji operuje jednym rodzajem ekspresji, z nieprzystającym do roli groszkiem w głosie oraz nieznośnym zniekształcaniem samogłosek. Naprawdę przykro słuchać „prag” i „słag” zamiast „próg” i „sług”, no a już „wewat samper wolny stan” to doprawdy niezamierzony efekt komiczny. Nie muszę dodawać, że możemy zapomnieć o mezza voce we fragmentach lirycznych: przyszedł walec i wyrównał. Wielka szkoda, bo artysta ma możliwości, o czym przekonałem się słuchając go tu i ówdzie w repertuarze choćby verdiowskim. Pech chciał, iż wspomniany Julian Dobrski był technicznym i stylistycznym poliglotą, który z niejednego pieca chleb jadł – co dla niego uszył Moniuszko, stało się kamieniem probierczym dla kolejnych pokoleń. Choć na takiego na przykład Ochmana (któremu zarzucano „falsetowanie”) bym nie narzekał. Wypada wspomnieć również o Damazym (Kozłowski), grzecznym, nierogatym, niezłośliwym, nieirytującym, niepapkinowskim. Czyli trochę nie na temat.

Głosy pań są przyzwoite, acz pozbawione osobowości oraz dykcji (na całą obsadę dykcję posiada jedynie Godlewski, i tylko on nie „pochyla” głosu). Mało charakterystyczna Cześnikowa (Walewska) staje na głowie, by pozostawić jak najwięcej fraz w… głowie. Unika jak ognia rejestru piersiowego, a dlaczego tak jest przekonujemy się gdy go już użyje: brak mu, mówiąc delikatnie, kwalitetu. Pod tym względem genialnym posunięciem było powierzenie roli Cześnikowej niebojącej się wyzwań Izabelli Kłosińskiej podczas niedawnego wykonania w Filharmonii Narodowej – zaorała, mówiąc kolokwialnie, słuchaczy i współwykonawców. Ja zaś już chyba nie doczekam swej wymarzonej śpiewaczki na tym miejscu, Ewy Podleś. Jadwiga (Ledzion-Porczyńska) i Hanna (Piasecka) śpiewają całkiem satysfakcjonująco, lecz teatru nie robią, grzecznie „pochylają” i zaciemniają. W uszach i sercu dzwoni mi wciąż kryształowa Bożena Betley, a po wysłuchaniu zjawiskowej Kunegundy w wykonaniu Aleksandry Kubas-Kruk chyba już wiem, kogo bym obsadził jako wzorcową Hannę w moim wymarzonym Strasznym Dworze.

Chór śpiewa sprawnie, lecz realizatorzy schowali go skutecznie za orkiestrę, więc większość słów nie dochodzi do słuchacza. Brakło mu też nieco pazura i zawadiackości, które przecież pokazali swego czasu w Normie pod Biondim, więc potencjał jest, tylko nie uznano za słuszne z niego skorzystać. Przeszkadza za to inny element, dzielony zresztą z wszystkimi (poza Godlewskim) solistami: przeciąganie i dośpiewywanie ostatnich sylab słów i fraz. To dosłownie niszczy wiele miejsc charakterystycznych, komicznych, ale i tych poważnych – słowem: znika teatr. I to jest mój ostatni, choć not least, zarzut do całości nagrania: brak temu wykonaniu intencji dramaturgicznej, z jaką artyści chcieliby opowiedzieć, kolejny raz, na nowo, historię pod tytułem Straszny Dwór. Opowiedzieć tak, by obcokrajowiec, nie znający języka ani znaczenia Moniuszki w muzyce polskiej, świetnie się bawił, wzruszał i czasem nawet umownie bał. Postawiono na artystyczną szarżę w niewiadomym kierunku. Niby dla chcącego mogłoby to wystarczyć. Dla zdającego sobie sprawę, co drzemie w tych nutach, to trochę za mało. Zaś dla wiedzącego, co można wykrzesać z TEJ orkiestry na TYCH instrumentach, osiągnięty efekt to zdecydowanie za mało. Choć dla kilku fraz klarnetowych Erica Hoepricha mógłbym pomyśleć o cofnięciu tych słów.

Niemniej: cieszmy się, że dożyliśmy tego momentu, wielu z nas jeszcze nawet nie do końca w wieku podeszłym. Chwała dyrektorowi Leszczyńskiemu, dokonał niemożliwego. Między innymi dzięki takim inicjatywom Polska z kraju zaściankowego w dziedzinie ruchu HIP staje się potęgą. Zaś tacy malkontenci jak ja mogą sobie powybrzydzać, miast cieszyć się jak dzieci, że mamy Moniuszkę na instrumentach z epoki.

Kto żyw, kto brat, bierz w dłoń pełną czaszę 🙂

Cztery chóry

Pora na Telesfora, okładka wydania płytowego, Polskie Nagrania 1977.

Cztery słonie, zielone słonie, każdy kokardkę ma na ogonie, ten pyzaty, ten smarkaty, kochają się jak wariaty!
Lucjan Kaszycki, Anna Świrszczyńska: Cztery słonie. Pora na Telesfora, 1975.

Jest taka piosenka, w której zasłuchiwałem się w dzieciństwie z taśmy magnetofonowej, o czterech zielonych słoniach, z programu dla dzieci Pora na Telesfora. Czego w niej nie ma! Abstrakcyjny temat przygodowo-podróżniczy, chwytliwy tekst, piękna melodia, bardzo retorycznie potraktowana aranżacja sekcji instrumentalnej, genialne wykonanie przez aktorów śpiewających… Była mi w uszach balsamem, furtką do świata wyobraźni nieskrępowanej (zielone słonie? proszę bardzo), wprawiała też mnie zawsze w doskonały nastrój swoją radosną narracją i melodyką. Wiem, że paralela to wyjątkowo odległa, ale takie właśnie cztery zielone słonie, beztroskie, nieco zuchwałe i jakby z innej bajki, znalazłem po latach w… oratorium Mesjasz Jerzego Fryderyka Haendla. Lecz po kolei.

Haendel całe życie przerabiał własne kompozycje na potrzeby nowych dzieł. Wiązało się to po pierwsze z praktyką epoki, dopuszczającą cytaty jako naturalny element komponowania, lecz również wynikało z głębokiego pragmatyzmu: wędrując z miasta do miasta, z kraju do kraju, miało się niemal stuprocentową pewność, iż staje się przed wciąż nową publicznością, nieznającą wcześniejszych dokonań kompozytora. Trzeci czynnik to czynnik jakościowy – gdy skomponowało się coś odpowiednio dobrego, żal było wykonać taką muzykę tylko raz. Czerpał więc Haendel całe życie sam z siebie, na przykład z bezkresnego dorobku, jaki powstał podczas jego podróży do Włoch w latach 1706-1710. Lecz i później zdarzało mu się napisać coś, co przydało mu się do więcej niż jednego dzieła.

Wśród wspomnianego repertuaru włoskiego uwagę zwracają liczne kantaty na głosy solowe i basso continuo. Haendel wbrew pozorom nie przestał ich tworzyć po przybyciu do Londynu w roku 1711, zapotrzebowanie na kameralistykę utrzymywało się na wyspach na wysokim poziomie. Wśród powstałych tam kompozycji na głosy i basso continuo znajdują się dwa późne, efektowne, wirtuozowskie duety na dwa soprany, z drugorzędnymi tekstami o tematyce miłosnej. Każdy składa się z trzech muzycznych „numerów” – skrajnych Allegro przedzielonych środkowym Adagio. Quel fior, che all’alba ride odwołuje się do porównań przyrodniczo-atmosferycznych, zaś Nò, di voi non vo’ fidarmi to metaforyczna scena psioczenia na udręki miłości. Owe skrajne części obu duetów – w sumie cztery „arie” – najeżone są technicznymi trudnościami, głównie w postaci żywych przebiegów szesnastkowych oraz operowania kontrastowymi rejestrami, co było typowym wówczas popisem możliwości śpiewaków i śpiewaczek. Obie kompozycje powstały w Londynie, na początku lipca 1741 roku. Były więc jak najbardziej pod ręką podczas pospiesznego tworzenia kolejnego wielkiego dzieła: oratorium Mesjasz, którego libretto otrzymał Haendel 10 lipca 1741 roku. Muzykę do niego zaczął pisać 22 sierpnia, całość ukończył 14 września.

Tempo powstania tak ważkiej partytury może szokować, nie było jednak w owym czasie niczym dziwnym. Sięganie po gotową już muzykę własną czy innych kompozytorów było na porządku dziennym. Zatem sięgnął i Haendel, przysposabiając do tekstu biblijnego oraz dopisując partie orkiestrowe do czterech skrajnych arii z napisanych właśnie duetów sopranowych. Co jednak niezwykłe – uczynił z nich nie fragmenty solowe a… chóry. W ten to sposób pierwsza aria z Quel fior stała się His yoke is easy, finał tego duetu (L’occaso ha nell’Aurora) zamienił się w And He shall purify, Nò, di voi zyskało słowa For unto us a Child is born, zaś finał tego duetu, Sò per prova i vostri inganni, stał się All we like sheep. I faktycznie – gdy przysłuchamy się tym czterem chórom z Mesjasza, usłyszymy ich „duetowość”, ich gonitwy pojedynczych głosów, z rzadka tylko łączących się w chóralne tutti. Przebiegi szesnastkowe do dziś sprawiają sporo trudności wykonawcom, warto więc znać ich pochodzenie. To cztery obce byty wrzucone w Mesjasza z dużą dozą dezynwoltury, nieprzystające charakterem i stylem do pozostałych, a jednak jakże z nimi kompatybilne. Cztery chóry, zielone chóry. Beztroskie, zuchwałe i z innej bajki. Każdy z kokardką na ogonie.

Obecność tych czterech pięknych chórów w tkance muzycznej Mesjasza wzbogaca jego partyturę w element wirtuozowski, magiczny i bardzo charakterystyczny. To w dużej mierze dzięki nim Mesjasz jest Mesjaszem, tym właśnie wyjątkowym dziełem w historii muzyki, którego słuchamy nieprzerwanie od czasu jego powstania. Przejęci fugą And with his stripes, uniesieni Hallelujah i finałowym Amen, znajdujemy najpierw (w części pierwszej i na początku drugiej) stosowny dla tych monumentów kontrapunkt: cztery pogodne chóry pełne szesnastek, rodem z kameralnych duetów. To daje do myślenia, zwłaszcza w kwestii przenikania pierwiastków sacrum i profanum, jak również w odniesieniu do masywności (lub właśnie: wręcz przeciwnie, przejrzystości) tkanki muzycznej w partyturze wykonywanej zwykle z wielką pompą i namaszczeniem.

A przecież: His yoke is easy, his burthen is light. 🙂

Wieżowce festiwalove

Mateusz Banasiuk w Płynących wieżowcach, 2013.

No ładny jesteś… Kurwa, ładny jest!
Sylwia do Michała, płynące wieżowce, 2013.

„Przecież to film ewidentnie festiwalowy” – ta fraza, ten wygodny ekskjuz dominował ognistą dyskusję, jaka wywiązała się między mną i dwójką przyjaciół po seansie Matthiasa i Maxime’a Xaviera Dolana kilka tygodni temu. Zwrot ten stanowił bezpieczny bufor, tarczę ochronną dla argumentów dwóch – powiedzmy stron. Byłem bowiem sam po stronie sceptyków („ale OK, to film festiwalowy, nie można wymagać w nim logiki, realizmu i satysfakcjonujących dopowiedzeń”) wobec pary entuzjastów („no hej, to film festiwalowy, nie możesz wymagać w nim oczywistych reguł i dopowiedzeń”). Pozostaliśmy przy swoich stanowiskach, osłodziliśmy spory kawą i ciastkiem, w duchu życzyłem sobie, by film urósł mi nieco z czasem, tak jak to się dzieje często w podobnych przypadkach.

Nie do końca tak się stało, choć utrwalił mi się jako dzieło w sumie niezgorsze. I rzecz rozpłynęłaby się w mglistej niepamięci, gdybym w ramach nadrabiania zaległości nie obejrzał wczoraj innego dobitnego przykładu kina festiwalowego, w dodatku również queerowego, co więcej – polskiej produkcji. Powstał on w 2013 roku, czyli jeszcze przed wszystkimi opisywanymi przeze mnie filmami-braćmi dolanowskiej produkcji (Sauvage, Call me by your name, God’s Own Country, Gerontofilia, Yongens), ale to on właśnie ukoił w końcu moje poszukiwania stosownego kontekstu dla Matthiasa. Chodzi o głośne Płynące wieżowce Tomasza Wasilewskiego, o których obecnie jest równie cicho, jak onegdaj było głośno. Oba filmy, obejrzane w tej właśnie kolejności, zdają się wręcz sugerować, iż Dolan jest zaledwie festiwalowym, mniej zdolnym uczniem Wasilewskiego, i będę bronił tej tezy jako wcale dla tego pierwszego niekrzywdzącej.

Już komentarze pod filmem (znalezione na jednym z serwisów streamingowych) wskazują na rzeczoną festiwalowość. „Nie! Kur## czemu przerwali w takim momencie?! Co będzie z Michałem? Błagam ludzie bez jaj! Ryczę ;_;” – mogłoby groźnie zapowiadać, że ktoś umieścił tam film ucięty, pozbawiony zakończenia. Pozostałe komentarze, z powtarzającym się „beznadziejny koniec”, uspokajają jednak nasze obawy – jesteśmy na tropie filmu festiwalowego. W moim przypadku raczej mnie to zachęciło do obejrzenia, i nie żałuję.

Płynące wieżowce faktycznie miały swoją premierę na festiwalu filmowym, i to nie w Polsce a w Nowym Jorku (Tribeca Film Festival, kwiecień 2013), w lipcu pokazano go na festiwalach w Karlowych Warach i Wrocławiu, a dopiero w listopadzie wszedł na ekrany kin. Zyskał szereg nominacji i kilka nagród, zaś recepcja komercyjna nie spełniła chyba oczekiwań twórców. Krytycy również byli podzieleni („napuszony gejowski harlequin” – takie głosy można spotkać w sieci). Ja pamiętam ogromny banner reklamujący film, zakrywający dużą część kamienicy w samym centrum Warszawy, głośno też było o powieszeniu kolejnego na przeciwko balkonu siedziby Frondy. Może gdybym obejrzał ten obraz właśnie wtedy, przeżyłbym rozczarowanie. Dziś, właśnie dzięki filmom wspomnianym dwa akapity wyżej, dzięki Dolanowi, doceniam jego niezaprzeczalną wartość dla polskiej kinematografii LGBT.

Co mamy w środku? Mamy błahą historię (on kocha ją, ale zakochuje się także w innym, ona to dostrzega i nie odpuszcza), mamy jej nierealne przeprowadzenie (sceny z trojgiem bohaterów prowokują do wołania: no way!), mamy sprawne nakreślenie charakterystyki postaci, mamy bezlitosne urwanie akcji w najmniej spodziewanym, a rozpaczliwie wymagającym rozwiązania momencie, mamy też wyjątkowo śmiałe potraktowanie cielesności domyślnej (seks oralny w toalecie) i tej dosłownej (główny bohater i jego dziewczyna nie mają przed nami sekretów w zakresie nieskrępowanej nagości). Mamy świetne, nieoczywiste kreacje aktorskie: niedostępny i miotający się Mateusz Banasiuk, oszczędna w ekspresji, zimna Marta Nieradkiewicz, grający tylko i aż urodą Bartosz Gelner oraz szereg ról pomniejszych. Mamy jednak przede wszystkim dwie rzeczy wybijające się ponad wszystkie poprzednie: oszałamiające zdjęcia szarej, nowoczesnej i PUSTEJ Warszawy oraz przygnębiający obraz sytuacji osób homo w wielkim mieście wielkiego kraju w centrum Europy. I o ile piękne zdjęcia zdarzyć się mogą w każdym filmie, to już ta druga kwestia zdecydowanie zasługuje na wyróżnienie. Co więcej – według mnie tłumaczy ona również zakończenie filmu.

Albowiem w Wieżowcach rzeczywistość skrzeczy. Albowiem nie jest wesoło. Jest ponuro wręcz. A żarty i zabawy w „tolerancję” kończą się, gdy przychodzi skonfrontować się z ową rzeczywistością. Dziewczyna głównego bohatera, uczestnicząca w towarzyskim życiu młodej, „otwartej” Warszawki, nie ma żadnych skrupułów, by wszelkimi sposobami stanąć na drodze do szczęścia dwóch chłopaków, gdy tylko w grę wchodzi jej strata. Matka tegoż bohatera, toksycznie w nim zakochana, bezwzględnie staje po stronie tejże dziewczyny, mimo że wcześniej jawnie jej nie znosiła. Matka drugiego z chłopaków, wiedząca o nim i starająca się być „nowoczesną”, prędko traci grunt pod nogami w kwestii własnej otwartości, drżąc przed reakcją swego męża. Wszyscy bez wyjątku bohaterowie filmu mają kolosalny problem z mówieniem o swoich uczuciach, a temat homo jest tematem skrajnie tabu. Szafa, w której siedzą polscy geje pęka w szwach, a jednak każda próba wyjścia z niej by żyć w zgodzie ze swoją naturą, obarczona jest wysokim ryzykiem utraty poczucia bezpieczeństwa, odrzucenia, emocjonalnej i fizycznej napaści ze strony najbliższych, o tych niebliskich nie wspominając. Wasilewski mówi: z tej szafy wychodzić jeszcze nie warto, nie w tych okolicznościach, dyskusja na tematy obyczajowe w Polsce nie jest nawet otwarta – ona się jeszcze w ogóle nie zaczęła.

W tym kontekście porzucanie fabuły w momencie tak tragicznym, jak to jest ukazane w Wieżowcach, jest jak najbardziej uprawnione. Tysiąc razy bardziej, niż w festiwalowym na siłę zakończeniu u Dolana. Wasilewski mówi wyraźnie: jakiego chcecie zakończenia, jeżeli wciąż robicie sobie wzajemnie takie rzeczy? W takich warunkach tej historii kończyć nie warto. Boli, bo ma boleć.

Owszem, widzę też cień słabizny. To wspomniane sceny dziejące się między całą trójką głównych bohaterów. Nie potrafię sobie wyobrazić w życiu tak pokracznie nieudolnego współistnienia dziewczyny, chłopaka i jego chłopaka, nie rozumiem komplikowania ponad miarę tej prostej w sumie sytuacji. Ale mogę się mylić. Wszak to kino festiwalowe. Moim zdaniem jednak bardziej przekonujące, niż to firmowane przez pupilka gatunku, panicza Xaviera. Na przykład w scenie, w której główny bohater rezygnuje z wyścigu pływackiego w trakcie zawodów, nurkując w bezruchu w głębinie basenu – scenie, która genialnie przechodzi w rozmowę z trenerem, której treści nie słyszymy, gdyż na pierwszym planie mamy ćwiczącą w tejże głębinie dziewczęcą drużynę pływania synchronicznego. Scenie jakże bardziej przejmującej, niż zagubienie się w wodach jeziora dolanowskiego Matthiasa.

Wczoraj obejrzałem świetne kino rangi międzynarodowej. Niewyobrażalnie smutne, ale świetne.

A dla Mateusza Banasiuka – za warsztat, za odwagę, za warunki fizyczne – ogromny szacunek.

Raczenie Dolanem

Harris Dickinson, charyzmatyczny odtwórca roli Kevina McAfee w filmie Matthias i Maxime (2019).

Chodzą wciąż tą samą drogą, ale pobrać się nie mogą.
Jan Brzechwa: Żuraw i czapla, 1938.

Wiem, że późno, lecz w końcu obejrzałem swojego pierwszego Dolana. Zeszłoroczna nowość, Matthias i Maxime, podobno jest typową produkcją tego cudownego dziecka kanadyjskiego przemysłu filmowego, wrócił on nawet do swego sprawdzonego systemu, w którym pisze, reżyseruje, dobiera scenografię i – last but not least – sam gra główną rolę. Nie byłbym sobą, gdybym przed seansem nie popełnił szeregu pomyłek i nieporozumień, utrudniających mi ten swoisty debiut. Począwszy od tego, że (serio!) uważałem Xaviera za przedstawiciela kinematografii iberyjskiej, takiego młodszego Almodóvara 🙂 Skończywszy zaś na tym, iż nieopatrznie zajrzałem do videorecenzji filmu popełnionej przez Tomasza Raczka, tam zaś wystarczyło, że niezręcznie użył on sformułowania opisującego zawiązanie się intrygi, a już rzutowało to na mój niepokój podczas projekcji filmu. Jakie to sformułowanie? Raczek mówi w pewnym momencie: „(…) i on postanawia wyjechać do Australii, na dwa lata – taki jest początek tego filmu. WYJEŻDŻA na dwa lata, żeby się odnaleźć” (to fragment 3’42”-3’50” recenzji). Po tych słowach byłem przekonany, że cała akcja będzie się działa po wyjeździe, i cierpliwie przez cały film na ten wyjazd czekałem, uznając to co widzę za preludium, wprowadzenie, wstęp, nakreślenie postaci, zawiązanie akcji, dłużące się w nieskończoność, lecz może warte tego, co po tym nastąpi. Otóż nic nie nastąpiło. Film skonstruowany jest tak, że składa się z rozdziałów-obrazów będących odliczaniem do wyjazdu Maxime’a, i kończy się dokładnie w dniu wyjazdu. To był cios w moją percepcję oraz niewyobrażalna dawka rozczarowania – wydawało mi się, że względem reżysera, lecz przecież winę ponosi tu wyłącznie niezguła Raczek.

Cała moja ocena dzieła z konieczności nosi zatem znamiona retrospekcji, cofnięcia się pamięcią do scen, które oglądałem ze świadomością, że są mniej istotne i zaledwie wprowadzające. Przywracając im stosowną ważkość konstrukcyjną wciąż mam mieszane uczucia. Nie pokazano mi bowiem arcydzieła uniwersalnego, nie było to nawet wysokiej klasy kino LGBT ani wnoszący coś nowego w temat obraz obyczajowy. Może przylepienie mu łatki filmu telewizyjnego – wcale nieuwłaczającej przecież – pozwoliłoby widzieć mi w nim więcej zalet niż wad. Matthias i Maxime jest filmem mozolnym, nużącym, operującym kalkami (uzależniona od narkotyków/alkoholu matka, stereotypowe role społeczne członków paczki przyjaciół, wymuszona ironia względem kina autorskiego czy pokolenia ciotek-snobek), przede wszystkim zaś rozgrywającym wewnętrzne rozterki dwóch głównych bohaterów w sposób aż nienaturalnie przesadny – jakby żywcem wzięte z Żurawia i czapli Brzechwy. Doprawdy, w wyzwolonej i tolerancyjnej Kanadzie uczucie między dwoma chłopakami sporo po dwudziestce nie jest chyba przedmiotem tak drastycznego bicia się z myślami i pokonywania osobistych barier. Sytuację ratuje nieco język filmu – miejscami poetycki, pełen niedopowiedzeń nadających się do wielorakich interpretacji, bez niezręcznej dosłowności. Kluczowy dla całej historii pocałunek obu panów (na potrzeby offowego filmu ich przyjaciółki) nigdy nie jest pokazany wprost – ani podczas jego kręcenia, ani przy odtworzeniu wobec wspomnianych ciotek. Za taki warsztat – plus za scenę pływania Matthiasa w jeziorze – należy się Dolanowi szacunek. Reszta jest niestety bardzo nierówna, postaci towarzyskiej paczki rażą grubą kreską, zaś mający ogromny potencjał bohater ex machina – piękny, zepsuty i kryjący swój własny sekret Kevin – porzucony zostaje w przebiegu zdarzeń właśnie wtedy, gdy można było tę rolę kapitalnie rozwinąć. Pocieszające może być to, że z perspektywy czasu film nieco rośnie względem pierwszego wrażenia. Lecz to wciąż za mało.

Tak się składa, że ostatnie kilka lat obfitowało w filmy o tematyce LGBT na bardzo przyzwoitym poziomie, jest więc z czym obraz Dolana porównać. Najgłośniejszy z nich – Call Me by Your Name / Tamte dni, tamte noce (Guadagnino, 2017) – również operuje nieśpiesznym rozwojem akcji i szeregiem rozterek głównych bohaterów. Mimo że pokazuje nierealną idyllę (Dolan jest bezlitośnie przyziemny, bez złudzeń, millenialsowy), góruje jednak nad Matthiasem i Maxime’em koherentnością wątków, spójnością fabuły, poetyckością ujęcia rodzącego się uczucia, posiada wyraźny punkt kulminacyjny oraz nieszczęśliwe, lecz jakże oczyszczające dla widza zakończenie. To dzieło kompletne, dla wielu infantylne, dla mnie – objawienie. Gdyby się jednak uprzeć przy przyziemności – proszę bardzo, mamy kolejny film z tego roku, God’s Own Country / Piękny kraj (Lee, 2017), opowieść dosadną, brudną, utytłaną w błocie i znoju, osadzoną w nieprzyjaznym otoczeniu północnoangielskiej wioski. Lecz jakże to wciągająca historia! Jak sfilmowana, jak wzruszająca w swej szorstkości. To nie moja bajka i nie mój sen o idealnym związku, doceniam jednak kolosalną wartość artystyczną takiego ujęcia. Jeszcze dalej w dosadności poszedł reżyser filmu Sauvage (Vidal-Naquet 2018), osadzając akcję w środowisku paryskich męskich prostytutek, pełnym przemocy i bezwzględności, w którym jednak jest miejsce i na szlachetne uczucie. Tu również bohaterowie zmagają się z rozterkami, głównie natury bytowej, a podejmowane decyzje (zwłaszcza ta ostatnia, głównego bohatera) wydają się zupełnie irracjonalne – lecz godzimy się na ich prawo do stanowienia o sobie, śledzimy z przejęciem ich losy, z niedowierzaniem poznajemy bardzo realistyczną codzienność wrażliwych, skazanych na podły żywot jednostek. Znów: opowiedziane z maestrią, wartko, dostarczające emocji i wzruszeń, dające na koniec pożądane katharsis. Zdecydowanie powyżej Matthiasa i Maxime’a.

By nie znęcać się nad dobrym przecież dziełem Dolana, zestawiłbym je raczej z dwoma innymi filmami, nieco starszymi. Jongens / Boys (Kamp, 2014) to pogodna ale i dramatyczna opowieść o uczuciu dwóch nastolatków dziejąca się w holenderskich, małomiasteczkowych realiach. Rozterki i odkrywanie tożsamości pasuje tu bardziej do wieku bohaterów, lecz generalnie mógłby ten scenariusz nakręcić sam Dolan. Bardzo przyjemna acz niedostarczająca zbyt wielu odpowiedzi czy rozwiązań konstrukcja. Z kolei Gerontofilia (LeBruce, 2014) porusza temat tak nierealny (miłość osiemnastoletniego pielęgniarza do podopiecznego liczącego sobie lat… osiemdziesiąt jeden), że od razu odpuszczamy sobie przykładanie do filmu miarek realizmu. Ogląda się świetnie, dwójka głównych aktorów radzi sobie doskonale, reżyser zaś nie aspiruje do tworzenia arcydzieła. Może więc doskwiera nam przy obcowaniu z Dolanem ta metka cudownego dziecka, mistrza i poety, może wystarczy odpuścić sobie irracjonalne oczekiwania, i wówczas Matthias i Maxime staną się wartościową przypowiastką o trudnym dorastaniu i poszukiwaniu siebie. Bez zbędnej filozofii.

Z pewnością będę miał apetyt na więcej jego filmów. Czuję się zachęcony, choć w tym przypadku niespełniony jako widz. Niemniej, pięciolatkę 2014-2019, w którą M&M zręcznie się wpisuje, uznać wypada za wyjątkowo owocną artystycznie w zakresie filmografii queer. Czy film Dolana wytycza kierunek tej tematyki na nową dekadę? Oby nie.

Ale za scenę, w której jeden z kolegów Matthiasa gra u snob-ciotek fragment Impromptu As-dur podejrzewanego o bycie ukrytym gejem Franciszka Schuberta – szacunek.

Anioł naćpany

Andrew Garfield w Aniołach w Ameryce, National Theatre, 2017.

The white cracker who wrote the national anthem knew what he was doing. He set the word ‚free’ to a note so high nobody can reach it.
Belize do Louisa, Anioły w Ameryce, 1992.

Stało się. Es ist vollbracht. Obowiązek spełniony. Po trzynastu latach od premiery obejrzałem legendarne Anioły w Ameryce w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Na żywo, w Nowym Teatrze. Dopełniłem tym samym swój prywatny zestaw pożądany: mini serial Mike’a Nicholsa dla HBO (1999, obejrzany na DVD w 2008) – znakomity spektakl National Theatre z Londynu w reżyserii Marianne Elliott (obejrzany na plenerowym ekranie Teatru Studio na dziedzińcu PKiN w 2019) – no i właśnie zaległy Warlikowski. Cóż za materiał do porównań!

Na samym początku trzeba zaznaczyć, iż dla realizacji Warlikowskiego jest to naprawdę ostatni dzwonek. Gdy zajrzałem do metryczek aktorów grających role „młodych” – Cielecka 48, Ostaszewska 47, Poniedziałek 54, Tyndyk 45, Stuhr 44 – poczułem się naprawdę dziwnie. Przy tytule przyciągającym od kilkunastu lat wciąż pełną widownię rotacja obsadowa wydaje się czymś oczywistym i naturalnym; tu – nie popuszczają. OK, nie o tym będę pisał, niech więc pozostanie ten swoisty rekord kalendarzowy w sferze ciekawostek teatralnych.

Po drugie, mówimy o dziele kultowym. Sztuka Tony’ego Kushnera stała się, wbrew wszelkim zarzutom o publicystyczny język i powiązanie z bardzo konkretnymi postaciami i wydarzeniami swoich czasów, uniwersalnym nośnikiem idei, wartości i problemów, przede wszystkim zaś – znakomitym materiałem dla popisów gry aktorskiej i wizji reżyserskich. Nie aż tak uniwersalnym, by w każdym zakątku świata „mówić” tym spektaklem o lokalnych sprawach, lecz wystarczająco zrozumiałym, by oszałamiać publiczność całego kulturalnego Zachodu. Wszystko to zaś przy ekstremalnie wysokich wymaganiach względem tak widza, jak i aktora: od ponad pięciu godzin (Warlikowski) do prawie ośmiu (Elliott) wypełnionych gęsto tekstem i akcją.

Od przybytku głowa nie boli, więc nawet nie zamierzam narzekać na żadną z tych trzech inscenizacji w ogólności. Są perfekcyjne, przejmujące, wstrząsające, wzruszające, olśniewające, wybitne, mimo niewątpliwych mielizn w każdej z nich. Mając je jednak już wszystkie w garści, nie zamierzam opierać się pokusie zanurzenia w porównaniach obsad i interpretacji poszczególnych postaci. Gdyż powierzone je wierchuszce, absolutnej elicie aktorskiej po obu stronach oceanu – jest więc czym się napawać i na co wybrzydzać. „Too Much of a Good Thing Is Wonderful” – mawiał Liberace. Nie sposób mu nie przyklasnąć. Do dzieła.

Roy Cohn. Co za postać! Jedna z tych wziętych ze świata realnego: zepsuty do szpiku wszechwładny prawnik, bezwzględny i ustosunkowany, zakłamany w swoim zakrzyczanym homoseksualizmie, ofiara pierwszej fali epidemii AIDS. To, co zrobił z tą rolą Al Pacino u Nicholsa to kreacja non plus ultra, trzydaniowy obiad z deserem i kieliszkiem koniaku w najlepszej restauracji, wielokaratowy diament w złotej oprawie, czysta, demoniczna perfekcja. Andrzej Chyra miał niełatwe zadanie mierząc się z tą legendą, zwłaszcza, że w 2007 roku miał zaledwie 42 lata, o rok więcej niż grający młodego Priora Jacek Poniedziałek. Dziś ma 55 i bryluje bez zastrzeżeń, nie szarżuje, nie mozoli, jest w sam raz. Jego słynna rola w Długu (1999) nie jest tu bez znaczenia, pomogła mu z pewnością być wiarygodnym, podłym Cohnem. Czego nie da się niestety do końca powiedzieć o wspaniałym skądinąd Nathanie Lane, a to z powodu nieodwołalnie komicznego emploi aktora. Warunki fizyczne oraz wachlarz groteskowych ról z przeszłości, z rewelacyjnym Albertem w Klatce dla ptaków (1996) na czele, nie pozwala brać na serio ataków furii prezentowanych w przedstawieniu National Theatre. Doceniam wysiłek walki aktora z nieznośnym wizerunkiem, nie jest to jednak Cohn moich marzeń.

A skoro Cohn, to i jego protegowany Joe Pitt. Postać tragiczna, walczący ze swoimi homoskłonnościami młody prawnik-mormon-republikanin, mąż niekochanej Harper, syn bezkompromisowej Hannah. Po filmie Nicholsa nie przepadałem za tym charakterem, mimo bardzo przekonującej roli Patricka Wilsona. Dzięki wybitnej, może nieco nadekspresyjnej kreacji Macieja Stuhra u Warlikowskiego, nie dość, że doceniłem wątek Joe’ego, to jeszcze wróciłem i polubiłem go u Nicholsa! National Theatre tutaj również pozostał nieco w tyle – choć Russelowi Toveyowi właściwie niczego nie brak. Jest tylko i aż bardzo przyzwoicie.

Żona Joe’ego, Harper, to moje kolejne nawrócenie. Jakoś nie przekonywała mnie ta rola już na poziomie tekstu sztuki. Doceniałem zabieg uczynienia osoby nerwowo zaburzonej i lekomanki postacią właściwie najbardziej trzeźwo odbierającą realia brutalnego świata, ale nie byłem jeszcze gotowy na postawienie tego wątku na równi, lub nawet powyżej, z głównymi perypetiami Louisa i Priora. Warlikowski mi tę proporcję odwrócił. Maja Ostaszewska przyćmiewa obie pozostałe wykonawczynie o parę długości – po jej kreacji nie będę już nigdy zadowolony z poczynań Mary-Louise Parker (HBO) ani tym bardziej Denise Gough (NT). Jej interpretacja to spektakl sam w sobie, uczta dla oka i ucha, bez grama zbędnego gestu czy akcentu słowa.

Co do wątku głównego, za rolę Priora Oscar bezapelacyjnie goes to Andrew Garfield (NT), z miażdżącą przewagą nad Justinem Kirkiem (HBO) i Tomaszem Tyndykiem. Garfield zdaje się nie mieć limitów w doborze środków aktorskich do oddania wszystkich potrzebnych stanów emocjonalnych w sztuce Kushnera. Jest przegięty, nieznośny, zabawny, wzbudzający współczucie, wzruszający, kochany, cierpiący, bohaterski, wytworny, nieugięty, queer. To wymarzony Prior, a wytyczony przez niego standard długo będzie odniesieniem dla kolejnych wykonawców. Kirk jest Priorem klasycznym, powściągliwym, nieszarżującym, wciąż satysfakcjonującym. Łudzące podobieństwo do młodego Marka Hamilla raczej przeszkadza niż pomaga w tej sytuacji. Tomasz Tyndyk zaczyna mało przekonująco, potem imponuje szarżą emocjonalną, jest dobry, ale nie rewelacyjny.

Louis z serialu HBO to nieśmiertelny kanon tej roli, stworzony przez Bena Shenkmana. Po nim każdy inny to już nie to samo. Timbre głosu, uroda, emocje, postać – wszystko jest tu na miejscu, bardzo przekonujące. Nienawidzimy go i współczujemy mu, staramy się go zrozumieć ale i dziwimy się jego wyborom. Czy może być bardziej udane wcielenie dla ambitnego aktora? James McArdle (NT) nie unosi całości tej roli, jest więcej safandułą niż pełnokrwistym Louisem, choć ma charyzmę i wciąż wzrusza. Jacek Poniedziałek oddał temu spektaklowi swą duszę i serce, ale to nie wystarczy, by zbudować przekonującego bohatera. Wolałbym go w roli Roya Cohna, w której mógłby się mierzyć z Chyrą (a wizualnie nawet z Pacino). Cóż, jako inicjator i tłumacz sztuki w tej inscenizacji miał zapewne prawo wybrania dla siebie dowolnej roli i wybrał Louisa właśnie.

Ciemnoskóry przyjaciel Priora, Belize, to cichy główny bohater całej sztuki. To on wygłasza najbardziej poruszające wolnościowe kwestie, to on jest niezłomnym antysystemowcem, to on jest nośnikiem najszlachetniejszych wartości. A Jeffrey Wright z serialu HBO jest tym kolosem, który na swych barkach dźwiga cały majestat tej postaci. Grał ją wcześniej na Broadwayu, tu rozkwita i powala. Jego rozmowy z Louisem to festiwal dumy i manifestowania wizji lepszego świata. Inni interpretatorzy nie mają szans. Choć są naprawdę nieźli, zarówno Nathan Stewart-Jarrett, jak i Rafał Maćkowiak. Obaj świetnie się czują w tej świetnie napisanej roli, lecz król jest tylko jeden, i ma na imię Jeff.

Skoro mamy króla, czas na tytułowego anioła. Rola alegoryczna, metaforyczna, niezwykła, spajająca i jątrząca w fabule. Wymagająca wybitnej wykonawczyni. Taką jest bez wątpienia autoironiczna Emma Thompson (HBO), której dodatkowo pomaga wysokobudżetowa wizualizacja scen z jej udziałem. Taką jest Amanda Lawrence (NT), aktorka tyleż charakterystyczna, co utalentowana. Lecz przede wszystkim taką jest rewelacyjna Magdalena Cielecka, doskonale wyreżyserowana przez Krzysztofa Warlikowskiego i perfekcyjnie zagrana. To anioł pijany, anioł naćpany, anioł upadły i nieznośny, a jednocześnie wyjątkowo atrakcyjny i dominujący. Zobaczyć świetne aktorstwo to jedno, zobaczyć boską sylwetkę 48-letniej, rewelacyjnej aktorki, to już czysta metafizyka i podejrzenie o cyrograf z Mefistofelesem. Anioł Kushnera mieszka w Warszawie.

Role pomniejsze są bez wyjątku udane we wszystkich trzech realizacjach. Poszczególni reżyserzy różnie obsadzają te, które w zamierzeniu grane są po kilka przez jednego aktora/aktorkę. Warlikowski dodaje wręcz od siebie postać starego komunisty, Aleksieja A. Prelapsarianowa (świetny Zygmunt Malanowicz). Wyróżnić należy u niego jeszcze z pewnością znakomitą Ethel Rosenberg (w tym roku Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), wyborną Hannah Pitt (Dorota Kolak) i wzruszającego rabina Izydora (Maja Komorowska – w przeciwieństwie do pozostałych inscenizacji nie gra innych ról), może nawet lepszego tu, niż w HBO (Meryl Streep). Wszystko to powoduje, że konieczność wysiedzenia wielu godzin spektaklu czy filmu nie jest żadnym karkołomnym wyzwaniem. Pławimy się w dobrostanie gry aktorskiej, dajemy wciągnąć fabule, przyjmujemy manifesty i deklaracje postaw życiowych. W trzech równie porywających interpretacjach. Czegóż chcieć więcej. Jak dla mnie – katharsis.

Choć może i można więcej. Można sobie w głowie ułożyć Anioły idealne, w których Cohnem byłby Pacino, Joe’em Wilson (jednak), Priorem Garfield, Louisem Shenkman, Belize’em Wright, Harper Ostaszewska a Aniołem Cielecka. Aj, perwersyjnie idealna wizja.

Wydaje mi się, że w oryginalnym tekście, obok wzmianki, że w hymnie amerykańskim słowo „free” jest na zbyt wysokiej nucie, nie ma warszawskiego dodatku: „Whitney Houston się na tym wyjebała”. 🙂

Queer urojony

Aleksandr Iwanow: Apollo, Hiacynt i Kyparissos (1831-34).

Mój Bóg jest piękny jako ja.
Pieśń Pasterza, Karol Szymanowski: Król Roger (1924).

Odwieczny dylemat, czy dzieło jest o tym, o czym jest, czy o tym, o czym chcemy by było, wydaje się nie doczekać kiedykolwiek satysfakcjonującego rozwiązania. Czy świadomie pozbawione tytułów, ogromnie sugestywne obrazy Zdzisława Beksińskiego stanowią odniesienia do konkretnych zjawisk? Nasze umysły, obciążone kulturowym bagażem znaczeniowym, mają prawo identyfikować znajomą symbolikę nawet jeżeli autor jej nie zamierzył ani wręcz życzył. Czy Witold Lutosławski zawarł w Trzeciej Symfonii, jak chce Teresa Malecka, symbolikę solidarnościowo-antykomunistyczną? Wielu chciałoby tak to słyszeć, wbrew wszelkim deklaracjom kompozytora. Czy pełne sprzeczności i cieni żywoty Józefa Piłsudskiego lub Che Guevary nie są aby interpretowane w nieskończoność na różne sposoby, w zależności od tego kto interpretuje?

Opera, dramat muzyczny i gatunki pokrewne – sztuka złożona, barwna i szalenie ekspresyjna – niesie ze sobą szereg odniesień i stereotypów, w tym przynajmniej jeden ciekawy paradoks: przyciągając rzesze wykonawców i odbiorców reprezentujących środowiska nieheteronormatywne, nie doczekała się szczególnie wielu przykładów poruszających wątki homoerotyczne, zaś ta garstka tytułów otoczonych szczególną w tej sprawie atencją wydaje się być w większości ofiarą nadinterpretacji właśnie. Przyjrzyjmy się owej grupce, nie rozsądzając, czy mają rację ci, którzy widzą w tych dziełach chlubne przykłady tęczowego firmamentu nad kanałem orkiestrowym, czy też ci, którzy udowadniają tym pierwszym, iż bujają w tęczowych obłokach.

W Koronacji Poppei (1642), ostatniej i najdojrzalszej operze Claudio Monteverdiego (miał 75 lat w czasie jej premiery), nie ma właściwie jednoznacznie pozytywnych bohaterów. Cechy dobre i złe rozłożone są z różną intensywnością na szereg wspaniale ukazanych postaci, nawet posągowy i prawy Seneka może nie wzbudzać całkowitej akceptacji u odbiorcy. Na tym tle sympatia widzów lewituje tam, gdzie sportretowane są szczere uczucia, niezależnie od moralnych obciążeń, jakimi charakteryzują się uczuć tych obiekty. Mamy więc skazaną na klęskę miłość między Ottonem i Drusillą, mamy bezkompromisową i siejącą zniszczenie miłość Nerona i Poppei, mamy frywolne epizody miłostek Valletta i Damigelli czy macierzyńskie uczucia piastunek do Oktawii i Poppei. Mamy także zasugerowany (i mocno zmącony różnymi wersjami partytury) epizod lubieżnej, choć opatrzonej znakomitą muzyką miłości Nerona i Lukana, młodego poety z bliskiego kręgu cesarza. Scena między tymi bohaterami, z kulminacją w buchającej erotyzmem ciacconie Bocca, bocca (Usta, usta) to pierwszy tak znaczący wątek homoerotyczny w historii opery o ile… zdecydujemy się tak go odczytać. Oficjalnie bowiem to nie o usta żadnego z tych dwóch panów idzie, a o wspomnienie ust (wcześniej zaś wyliczane są inne fragmenty oblicza) samej Poppei. W rzeczywistości Lukan był przez pewien czas faworytem na dworze Nerona, następnie wyszedł z łask, przystąpił do spisku przeciw cesarzowi i w wieku 25 lat został skazany na śmierć samobójczą. Dwuznaczność relacji z Neronem jest więc wyłącznie życzeniowym wymysłem inscenizatorów Koronacji Poppei, co nie zmienia faktu, iż sięgają poń nader często.

W 1688 roku powstała wyjątkowej urody opera francuska na motywach biblijnych, David et Jonathas Marc-Antoine Charpentiera. Mało istnieje w Starym Testamencie opisów tak intensywnej przyjaźni między mężczyznami, przyjaźni ocierającej się o głęboką miłość w dzisiejszych kategoriach uczuć. Choć napisano szereg artykułów i dysertacji mozolnie objaśniających, iż pojęcia przyjaźni w owym czasie nie należy mylić z afektem sercowym i fizycznym, trudno oprzeć się wrażeniu, iż w tym związku tylko brak dzielenia łoża różni go od małżeństwa. Charpentier mierzył się z tym tematem dwukrotnie: najpierw w postaci epizodu w łacińskim oratorium z roku 1682 Mors Saülis et Jonathæ, następnie we wspomnianej sakralnej operze z 1688 roku. Jak zawsze, gdy słowo dostaje warstwę muzyczną, wszelkie odmalowane uczucia urastają do rangi niebotycznej. Gdy więc David lamentuje nad umierającym mu w ramionach Jonatanem, mamy prawo ujrzeć i usłyszeć lament za utraconą miłością. Arcydzieła rzeźby i malarstwa, jakie powstawały na ten temat na przestrzeni dziejów zdają się często podążać tym samym tropem. Brak nieznośnej dosłowności tylko wzmaga wartość tak urojonego wrażenia – czyż nie preferujemy nie mówić wprost o rzeczach najwznioślejszych?

W 1767 roku jedenastoletnie cudowne dziecko, Wolfgang Amadeusz Mozart, ułożyło zadziwiająco zgrabną muzykę do dramatu łacińskiego Apollo et Hyacinthus. Powstało dzieło niezwykłe z uwagi na historię, którą opowiada. A opowiada mit o miłości i zazdrości, mit emocjonalnego trójkąta na linii Apollo – Hiacynt – Zefir, o sytuacji, która doprowadza do zbrodni. Zefir, zazdrosny o Apolla, zabija swego ukochanego Hiacynta, zostając za to srodze ukaranym przez zrozpaczonego boga. Zamienia się w wiatr, zaś zmarły Hiacynt ewoluuje w piękny kwiat. Zaprawdę wielu mechanizmów i operacji semantycznych należało dokonać, by w cywilizacji chrześcijańskiej adoptować tę opowieść jako metaforę miłości braterskiej czy może nawet uniesienia religijnego. Mozart z pewnością nie chciał w swej partyturze eksponować związków męsko-męskich, lecz na interpretację sceniczną dramatu z jego muzyką w przyszłości wpływu mieć już nie mógł. A interpretacji tej pomaga ponownie szereg dzieł malarskich i rzeźbiarskich, zainspirowanych mitem o Apollu i Hiacyncie. Oraz skłonność współczesnych realizatorów do skwapliwego korzystania z tej uchylonej mimochodem furtki. Zwłaszcza, że kolejne takie okazje przydarzą się właściwie dopiero w repertuarze dwudziestowiecznym.

Ogromny sukces muzyki Karola Szymanowskiego to rzecz stosunkowo nowa, jego triumfalny marsz przez sale koncertowe Europy i świata trwa na dobre dopiero od ćwierci wieku, w czym ogromna zasługa niezmordowanego Simona Rattle’a. Kompozytor za życia nie czynił wiele, by skrywać swoje uczuciowe skłonności, w twórczości był jednak nieco bardziej powściągliwy. Pisał co prawda nieukończoną powieść homoerotyczną Efebos (1917-1919, ocalałe fragmenty do dziś nie są wydane po polsku), lecz nie zyskała ona pochlebnych opinii wśród tych, co ją czytali. Zupełnie inaczej sytuacja wygląda z arcydziełem muzyki operowej, jakim jest monumentalny Król Roger (1918-1924). Zachwyt świata zachodniego tą partyturą trwa relatywnie od niedawna, lecz można powiedzieć, iż opera Szymanowskiego wskoczyła na dobre do katalogu wielowarstwowych utworów scenicznych o ogromnym potencjale interpretacyjnym. Potraktowanie wątku miłości Króla i Pasterza staje się zaś probierzem lub wręcz manifestem ideologiczno-artystycznym każdego reżysera sięgającego po Rogera na całym świecie. Szymanowski oraz Iwaszkiewicz (współautor libretta) pozostawili tu wystarczający margines swobody domysłów, ze wskazaniem na korzyść uczucia dosłownego. Lecz przecież równie dobrze wszystko to może się dziać wyłącznie w głowie Rogera. Lub odbiorcy…

Benjamin Britten jest kompozytorem oficjalnie kojarzonym z wątkami homoerotycznymi, choć nie zdecydował się nigdy na prywatny czy też artystyczny coming out. Tworzył jednak w realiach na tyle sprzyjających, że mógł pewne rzeczy oznajmić światu choćby przez dobór tematyki i wątków poruszonych w swych operach. Mało dziś znany Billy Budd (1951) – którego literacki pierwowzór sam w sobie ma skomplikowaną historię dzieła napisanego do szuflady przez Hermana Melville’a – opiewa uczucie Kapitana Vere do tytułowego bohatera ledwie zasugerowane na tle wielkiego dramatu rozterek świata hierarchii i konsekwencji wszelkiego postępowania. W słynnej Śmierci w Wenecji (1973) Britten mógł już otwarcie umuzycznić uznaną nowelę Tomasza Manna (1912) bez obaw, iż dopowiada coś, co nie wystąpiło w rzeczywistości. Wentylem bezpieczeństwa jest tu brak werbalnej interakcji między pisarzem Aschenbachem a obiektem jego obsesji, chłopakiem Tadziem – u Brittena ta ostatnia rola jest przeznaczona dla tancerza. Siłę oddziaływania dzieła przyćmił niestety sukces znakomitego filmu Luchino Viscontiego, powstałego dwa lata wcześniej. Dwie tak ważne próby zmierzenia się z tą samą historią w jednym czasie okazały się nadto ryzykowne. Z czasem jednak oba zaczęły funkcjonować równolegle, jako równie silne wizje artystyczne.

Później było już śmielej, bardziej dosłownie, bez obaw o konsekwencje dla twórców. Twórców tak znakomitych, jak choćby Péter Eötvös – któż jak nie on mógł sięgnąć po tekst tak emblematyczny dla całej epoki, jak Anioły w Ameryce Tony’ego Kushnera (2002-2004). Gdy z tej perspektywy spoglądamy na historię opery, naturalnym staje się zdziwienie, iż tematyka queer podejmowana w niej była tak niejednoznacznie i tak rzadko. Niewiele jest zjawisk bardziej queer, niż opera sama w sobie. Ot, paradoks, obecnie sumiennie wygładzany kolejnymi dziełami kolejnych pokoleń kompozytorów i librecistów.

Te zaś nieliczne wypadki z pierwszych czterech stuleci istnienia gatunku, mniej lub bardziej urojone, stanowić będą odwieczny punkt odniesienia dla poszukiwaczy tęczowych motywów oraz żelazny repertuar dla ich wielbicieli-odbiorców. Nawet, jeżeli nie taka była intencja Monteverdiego, Charpentiera, Mozarta, Szymanowskiego czy Brittena.

Bocca, bocca, panowie. 🙂

Szara sukienka

Bartosz Bielenia jako ksiądz Tomek. Boże Ciało, 2019.

Gdzie mnie zawieje, tam zacumuję.
Daniel do Marty, Boże Ciało, 2019.

Miał być wpis zupełnie o czym innym, ale przeszedłem się w końcu na Boże Ciało. I zwątpiłem: co jest ze mną nie tak? Czy to już ten moment, w którym przestaję rozpoznawać wartościową artystyczną rzeczywistość kinową (o ile można o sobie nieskromnie powiedzieć, że się ją kiedykolwiek skutecznie rozpoznawało)? Czy to już pora pakować manatki i przenieść się z sektora „odbiorca wyczuwający dobry towar” do „zgred operujący starymi kliszami”? Czy to możliwe, że film, który rodzi we mnie praktycznie same pytania i wątpliwości, zbiera wśród poważnych recenzentów wyłącznie bezkrytyczne wyrazy uwielbienia? Czy to oznacza, że nie potrafię już odgadnąć talentu narratorskiego twórców nawet gdyby podszedł i kopnął mnie w tyłek (choć tu raczej: przydzwonił z byka)? Czy tylko ja mam wrażenie, że obejrzałem film, który mimo niewątpliwie wybitnej roboty reżyserskiej i aktorskiej nie dał żadnej ważnej odpowiedzi, nie uczynił nikogo lepszym, nie przeprowadził żadnej z obecnych w nim postaci z punktu A do punktu B, w dodatku zatoczył koło i wrócił nas na koniec dokładnie tam, skąd wyszliśmy, nie pozostawiając złudzeń, że warto cokolwiek zmieniać, że świat zmierza w jakimś choć w części pozytywnym kierunku? Że w ogóle zmierza w jakimś kierunku? Bo niechby nawet to był film opowiadający o triumfie zła, ale tak po całości, bez wątpliwości – ale nie: wszystkie praktycznie wątki pozostawione zostają otwarte i rozmyte wartościująco a widz pozostaje z uwierającym niedosytem przekazu. W sensie: ja pozostaję, gdyż zdaje się każdy inny recenzent jest zachwycony tym, co zobaczył. Szkopuł w tym, że to wcale nie jest łatwy przypadek nagiego króla, to jest przypadek króla odzianego w świetnej jakości, ponure, szare strzępki. Nie Boże Ciało, a Środa Popielcowa. Obejrzałem i trzepie mną. Jeżeli o to chodziło twórcom – gratuluję. Lecz co ja z tego wynoszę poza samym trzepaniem, nie mam bladego pojęcia.

Co jest ze mną nie tak, że nie rozumiem sensu pierwszej sceny, w której nasz bohater – Daniel vel ksiądz Tomek (świetna rola demonicznego Bartosza Bieleni) – jedyny raz w całym filmie jest trochę (no właśnie: trochę, bez przekonania) tym złym? Czy tylko ja chciałbym wiedzieć kim był, za co oberwał i co się później stało z postacią chłopca, którego katuje grupa, do której wówczas należy Daniel? Bo jeżeli miało to tylko stanowić klamrę do zakończenia filmu, ewentualnie ukazać jeszcze może kontrast między złymi zabawami chłopców z poprawczaka a ich potulnym udziałem we mszy, to jest to zdecydowanie za mało przekonujące nakreślenie tła i ramy.

Co jest ze mną nie tak, że świetny skądinąd pomysł, by oddelegowany do pracy w tartaku „bad boy” niby przypadkiem skorzystał z okazji, i zamiast przy obróbce desek zaczepić się na parafii miejscowego kościoła, uważam za ledwie draśnięty i niewykorzystany? Że nie odczuwam realnie tej interakcji ludzi i miejsc, tego zagrożenia, tej bliskości tartaku względem parafii, tego balansowania na granicy wpadki, nawet mimo wprowadzenia aż dwóch postaci zagrażających Danielowi w tym względzie? Czy tylko mi nie wystarcza, że miejscowy policjant najpierw sygnalizuje, że skądś zna księdza Tomka (gdyż rugał go służbowo za palenie w autobusie do docelowej miejscowości), nabiera podejrzeń, zleca research swej asystentce a następnie wątek nie jest w ogóle kontynuowany? Czy tylko mnie razi brutalność szantażu pracownika tartaku, kolegi Daniela z poprawczaka, który najpierw wytwarza ogromne zagrożenie, następnie je nienaturalnie łagodzi i wygasza by w końcu wrócić ze zdwojoną agresją zupełnie od czapy już w nowych-starych okolicznościach końcowych scen? Czy postać szantażysty nie mogła przejść jednak pełnej przemiany, wiem, zbyt oczywistej, ale jednak zasygnalizowanej przez samych realizatorów?

Co jest ze mną nie tak, że boleję nad niewykorzystaniem potencjału obu postaci charyzmatycznych księży – starego proboszcza (brawo Zdzisław Wardejn) oraz poprawczakowego kapelana (piekielnie niewykorzystany Łukasz Simlat)? Po jakie licho było ich przywracać na koniec filmu, robić z nich deus ex machina, jeżeli z ich powrotu nie wynika praktycznie nic poza irytującym „a teraz drogie dzieci koniec zabawy, będzie po staremu”? Czy artystyczna korona spadłaby realizatorom z głowy, gdyby właśnie za sprawą tych dwóch księży finał okazał się festiwalem triumfu dobra, prawdy, wybicia się ponad schemat i stereotypy? Innymi słowy: czy ci dwaj faceci nie mogli po prostu pomóc pozostać księdzu Tomkowi na tej parafii i rozprawić się z głupotą i podłością jej mieszkańców? Ja wiem, że prawdziwa historia, na której bazowali twórcy, była inna. Lecz jeżeli Quentinowi T. wolno było zmienić bieg kolosalnej i powszechnie znanej historii w jego ostatnim filmie, to Komasa i Pacewicz spokojnie mogli sobie pozwolić na wszelkie licencje w tym jakże anonimowym dla wszystkich temacie. Całkowicie bez obaw o pójście na łatwiznę. Po prostu dostałbym jakąś iskierkę nadziei, że warto w coś wierzyć. W cokolwiek.

Co jest ze mną nie tak, że widzę kolosalną niekonsekwencję w poprowadzeniu postaci Marty, dziewczyny, która przez cały film pomaga księdzu Tomkowi, która idzie z nim do łóżka, która staje w jego obronie przed swymi rówieśnikami i starszyzną z wioski, która wreszcie pokazuje mu jedyny dowód (nagranie telefoniczne), który przeciąłby wszelkie spekulacje związane z lokalnym konfliktem, a gdy dochodzi do konfrontacji z ludźmi, którzy ten konflikt podsycają, odmawia wsparcia? W imię czego? Fałszywie pojętej solidarności ze zmarłymi na własne życzenie rówieśnikami? W obronie ich dobrego imienia? Po co komu dobre imię, gdy buduje się je kosztem czyjegoś cierpienia? O ile zrozumiałem, na niewinnego człowieka rzucone zostały kalumnie odpowiedzialności za śmiertelny wypadek, w którym zginęli młodzi ludzie prowadzący pod wpływem alkoholu i narkotyków przeładowany samochód. Scena spotkania w domu wykluczonej społecznie żony rzekomego sprawcy wypadku (Barbara Kurzaj ucharakteryzowana na Dorotę Segdę) z agresorami w postaci wójta i kościelnej Lidii (Aleksandra Konieczna ucharakteryzowana na Joannę Szczepkowską) to jeden z najbardziej irytujących fragmentów filmu. Irytujących bezsilnością bohaterów, która jest po prostu irracjonalna – w innych sytuacjach nie wahają się rzucać oprawcom prosto w oczy co myślą.

Co jest ze mną nie tak, że wspomniany wójt – świetnie grany przez Leszka Lichotę szatan wcielony o niepohamowanym apetycie na władzę – jest nakreślony kilkoma zaledwie kreskami, szkicowo: niby zagrożenie, ale nie do końca, niby szantażysta, ale niegroźny, niby wcielone zło, ale ani triumfujące, ani ukarane.

Co jest ze mną nie tak, że czuję się zdezorientowany finałem filmu? A właściwie – jego brakiem. Że nic nie usprawiedliwia faktu, iż scenarzysta i reżyser pozwolili wrócić bohaterowi do punktu wyjścia, czyli do poprawczaka, że upodlili go tam i na koniec pozostawili bez jakichkolwiek wskazówek, co dalej. Mam rozumieć, że ten kawałeczek piękna, jaki powstał przez pojawienie się księdza Tomka w parafii, z góry był skazany na rychły koniec i że słońce świeci tylko przez chwilę, że musimy zaakceptować, że normą w życiu jest plucha i słota? Co z tego, że chłopak wygrał bójkę ze swoim katem, skoro prawdopodobnie popadł przez to tylko w jeszcze większe tarapaty, o których się już nie dowiemy, gdyż film się tu nagle i bez powodu urywa? Czy to by było aż tak niskie artystycznie, gdyby bohater – pokaleczony przecież wystarczająco do tej pory – znalazł na koniec ukojenie w tym, co go zdefiniowało: w niestandardowej, efektywnej pracy organicznej z ludźmi, u boku ukochanej dziewczyny? Zbyt szczęśliwe? Za mało polskie? No żeż…

Co jest ze mną nie tak, że nie czuję – w przeciwieństwie do właściwie wszystkich recenzentów – żadnego oczyszczenia po obejrzeniu tego filmu? Że czuję wyłącznie bezgraniczny dół psychiczny, poczucie beznadziei, ulotności ukazanego strzępka karnawału wobec wszechwładzy postu i pospolitości? Że z ogromną siłą wmawia mi się, że prawda nie wyzwala, że niebieskie ptaki nie istnieją, że szczęście jest nieosiągalne dla dosłownie nikogo? A już absurdalnym nadużyciem jest przypisywanie tej opowieści niestworzonych warstw metaforycznych – odniesień do sytuacji społeczno-politycznej w kraju itp. etc. W ten sposób nadpisywać możemy dowolny, wystarczająco niedopowiedziany i chaotyczny obraz, jako ekwiwalent rzeczywistego przesłania. I nie chodzi o otrzymanie kawa na ławę, łopatą, łatwego produktu myślowego wątpliwej jakości. Chodzi o cokolwiek, co pozwoli mi spiąć klamrą taką opowieść, dostrzec horyzont, a na nim pewną paletę interpretacji wizji reżysera i scenarzysty. Serio, już wolałbym, żeby bohater zginął, żeby stało się coś nieodwracalnego w imię wielkiej sprawy. Tutaj zaś hulaj dusza, możemy sobie wytworzyć dowolną ilość wynurzeń na temat „co autor chciał powiedzieć”. Bo jeżeli chodziło tylko o wylanie na mnie chaotycznego wiadra pomyj, do przemyślenia w kontekście ponurej rzeczywistości, o potrząśnięcie mną, to dziękuję, dostałem to w spektaklu teatralnym Klątwa i tam to było oczyszczające; tu nie jest.

A przecież włożyli bohaterowi w usta znamienne: „nieważne skąd jesteś, ważne dokąd zmierzasz”. Tymczasem on dotarł tam, skąd wyszedł, bez nadziei na poprawę tego stanu. To ogromnie przygnębiające. Mimo zastosowania wysokiej jakości środków realizacji dzieła. Mimo promyka nadziei, jakie dawała sugestia szantażysty i kapusia księdza Tomka – wspomnianego kolegi z poprawczaka, który zazdrościł mu treści w życiu.

W 2003 roku zrealizowany został film telewizyjny Biała sukienka (reżyseria Michał Kwieciński), z pierwszą dużą rolą Pawła Małaszyńskiego. Była to część fabularnego cyklu Święta polskie, ta akurat poświęcona właśnie Bożemu Ciału. Konwencja była wcale nie tak odmienna od filmu Komasy, scenariusz miejscami podobny, temat potraktowany lżej, ciężar gatunkowy mniejszy, lecz tam czułem się przeprowadzony przez logiczną historię. Przekonująco. Tu się miejscami nudziłem, miejscami gubiłem, artystycznie taplany w szarym brudzie i burej krwi.

Solidarnie życząc zasłużonego Oscara, ufam panu Komasie, że uwiedzie mnie kiedyś bardziej przekonującym dziełem.

Bogu sława

Bogusław Polch: kadr z zeszytu Ludzie i potwory, 1978.

Nie mamy papieru. – Jak to, przecież przyszła dostawa? – Przyszła, ale musieliśmy oddać Orbicie na wydanie Szninkla, cały pierwszy nakład poszedł na przemiał, był źle sklejony.
Wspomnienia Bogusława Polcha o sytuacji na rynku wydawniczym w Polsce pod koniec lat 80.

Gdy legendarny duet fortepianowy Marek & Vacek po pierwszych sukcesach w Polsce ruszył na podbój świata, rozpoczął od podstawowego dla żelaznokurtynowej rzeczywistości dylematu: gdzie mieszkać, gdzie działać, gdzie tworzyć? Nie była to decyzja łatwa dla Polaków w realiach, gdy nie miało się w domu paszportu, a kursy walut zachodnich przyprawiały o zawrót głowy. Nie wspominając o barierze językowej. Tomaszewski i Kisielewski, po spędzeniu pewnego czasu w Paryżu, podjęli salomonową decyzję: Marek zostaje, Vacek wraca do kraju. Z pełnymi tej sytuacji konsekwencjami. Marek będzie obywatelem świata demokratycznego i wysoko rozwiniętego gospodarczo, z dala od ojczyzny i bez widoków na jakieś wystawne życie, Vacek spędzi swój czas w siermiężnej PRL, w gospodarczych powijakach i kryzysie politycznym, za to opływając w luksusy związane ze wspomnianym przelicznikiem walutowym. Decyzja ta w ich przypadku się sprawdziła, żaden jej nie żałował, duet święcił komercyjne triumfy aż do śmierci Vacka w roku 1986. Stali się także modelem, z którego skorzystał inny duet – choć nie tworzący razem, ale pochodzący z jednej ławki szkolnej – duet wybitnych polskich rysowników, rocznik mojego ojca (1941), z których jednego właśnie z niedowierzaniem żegnamy.

Grzegorz Rosiński wybrał model Marka Tomaszewskiego – w 1976 roku wyemigrował do Belgii i stał się legendą światowego komiksu dzięki nieśmiertelnej serii przygód Thorgala Aegirssona oraz wybitnemu dziełu pod tytułem Szninkiel. Jego kolega z liceum plastycznego, nieodżałowany Bogusław Polch, wybrał los Wacława Kisielewskiego, wariant można by rzec „patriotyczny”, choć ani Tomaszewskiemu, ani Rosińskiemu patriotyzmu odmówić nie sposób. Zabłysnął i on w zachodnim świecie, rysując kultową serię Bogowie z kosmosu (oryginalnie Die Götter aus dem All), znaną także jako Ekspedycja (1977-1982), co pozwoliło mu wieść przyzwoite życie w ponurej PRL.

Rosiński i Polch dzielili nie tylko szkolną ławkę, nie tylko współprzejawiali zamiłowanie do komiksu – sztuki wyklętej w powojennej Polsce – ale nawet ich styl, ich kreska były na tyle podobne, że losy splatały im się jeszcze później w życiu zawodowym. Gdy Rosiński zmęczył się rysowaniem serii o Kapitanie Żbiku, zastąpił go właśnie Polch. Gdy ten pierwszy dostał propozycję rysowania Thorgala, oddał inne ważne zlecenie temu drugiemu. Tym zleceniem byli Bogowie z kosmosu, zjawisko unikatowe w historii komiksu w Polsce.

Było bowiem tak. Czytelnicy dziecięcy lat 80 nad Wisłą, w przeciwieństwie do swych rówieśników za żelazną kurtyną, nurzających się w oceanie literatury komiksowej, od błahostek po artystyczne perełki, mieli do dyspozycji zaledwie kilka wartościowych serii. Tytus, Romek i A’Tomek Henryka Jerzego Chmielewskiego zachwycał prostotą rysunku i współczesnym przekazem, Kajko i Kokosz Janusza Christy bawił świetnymi scenariuszami i cieszył oko obrazkami stylizowanymi na historyczny świat rodem z zachodniego Asteriksa. Przygody Kleksa Szarloty Pawel zaspokajały potrzeby młodszych czytelników szukających niewybrednej rozrywki, cykl o Profesorku Nerwosolku Tadeusza Baranowskiego wprowadzał pożądaną nutkę humoru absurdalnego. Jedynymi przedstawicielami komiksu „dla dorosłych” były kolejne zeszyty politycznie poprawnej serii o Kapitanie Żbiku. I nagle bum! – Krajowa Agencja Wydawnicza wypuszcza na rynek coś z zupełnie innej planety. Dosłownie i w przenośni.

Bogowie z kosmosu, seria opatrzona podtytułem Według Ericha von Dänikena, powstała bowiem na zamówienie rynku zachodnioniemieckiego. Jej wykonanie powierzono trzem polskim twórcom: Arnoldowi Mostowiczowi i Alfredowi Górnemu (scenariusz) oraz Bogusławowi Polchowi (rysunki), po zasugerowaniu jego osoby przez Grzegorza Rosińskiego. Był to efekt kontaktów, jakie na tamtym rynku miał Górny, wówczas szef wydawnictwa Sport i Turystyka. Treść serii oscyluje wokół Dänikenowskiej tezy, iż początek cywilizacji na Ziemi zawdzięczamy przybyszom z kosmosu, luźno nawiązując do historii znanych nam z Biblii, Ramajany czy dziejów rozmaitych starożytnych cywilizacji. Powstało osiem zeszytów, do dziś wydanych w 12 językach, w tym po polsku, i to tuż po zakończeniu wydawania serii w Niemczech.

W roku 1982, szarym roku stanu wojennego, nakładem KAW, ukazało się Lądowanie w Andach, na zawsze zmieniając wyobraźnię polskiego, wygłodniałego dobrej literatury komiksowej dziecka. Lśniąca, kredowa okładka (inna niż w wydaniu oryginalnym), zachwycająca barwami i umieszczonymi na niej głowami bohaterów, wysokiej jakości druk we wnętrzu, z pięknie nasyconymi kolorami, sprawiały wrażenie towaru luksusowego, z importu. Tylko nazwiska twórców brzmiały swojsko i tworzyły rodzaj miłego dysonansu poznawczego – jak to, czyli to polski produkt czy nie polski, import z Niemiec, czy made in Poland, mamy żelazną kurtynę czy nie mamy? Dysonans stawał się mało istotny, gdy przechodziło się do lektury. Lektury, która wciągała scenariuszem i przyciągała znakomitymi rysunkami. Losom pięknej Ais i jej przyjaciół towarzyszyła grafika o jakości bez precedensu na krajowym rynku. To był popis detalicznego rysunku sci-fi, mogącego śmiało konkurować z filmową estetyką Gwiezdnych wojen, które wtedy właśnie królowały na polskich ekranach. Nie było w tym ani trochę przaśności, swojskości, siermiężności, oszczędności. Były dynamiczne ujęcia, plenery, postaci, stwory, pojazdy kosmiczne. Wszystko to zaś było w dodatku nieprawdopodobnie wprost sexy. Bohaterowie żeńscy, męscy, prymitywni, rozwinięci, źli, dobrzy, nawet zwierzęta, rośliny i maszyny – wszyscy byli atrakcyjni i uwodzący w każdym detalu, estetycznie pobudzający, nieprzyzwoicie piękni. Dwa następne zeszyty: Ludzie i potwory (1984) i Walka o planetę (1985) zachowały ten poziom, łącznie z jakością druku. Począwszy od zeszytu czwartego (Bunt olbrzymów, 1986, Zagłada wielkiej wyspy, 1987, Planeta pod kontrolą, 1990, Tajemnica piramidy, 1990) kreska Polcha zdawała się przerysowywać manierycznie przedstawiane postaci, a Krajowa Agencja Wydawnicza skąpiła dobrego papieru na druk. W końcu firma upadła, w roku 1990, pozostawiając niewydany ostatni, ósmy zeszyt serii (Ostatni rozkaz). Czytelnicy musieli czekać do roku 1999, gdy ukazały się jego fragmenty w wydawnictwie KRON – prowadzonym przez samego Polcha. Całość serii po polsku ukazała się dopiero w wydaniu zbiorczym z roku 2003 (Muza, dwa tomy) – nakład szybko się wyczerpał, rzecz zaczęła osiągać koszmarne ceny na portalach aukcyjnych, czemu kres położył Prószyński i spółka, wydając jednotomowo Ekspedycję w roku 2015. Niestety jakość druku pierwszych trzech zeszytów nie jest porównywalna z tą z lat 80, jeżeli chcemy dotknąć tego zjawiska w całym majestacie, musimy dotrzeć do oryginalnego wydania KAW z lat 1982-1985.

Bogusław Polch zasłynął z dwóch jeszcze serii komiksowych – futurystycznego i offowego Funky Kovala (cztery zeszyty, wyd. 1987-2011) oraz całkiem przyzwoitej adaptacji Wiedźmina Andrzeja Sapkowskiego (sześć zeszytów, wyd. 1993-1995). Gdyby zrobił tylko to, wespół z ośmioma zeszytami Kapitana Żbika (1970-2013) oraz w połączeniu z sympatycznym udzielaniem się na wszelkiego rodzaju komiksowych konwentach i zlotach, znalazłby swoje miejsce na Parnasie polskich rysowników. Jednak to dzięki Bogom z kosmosu sam stał się bogiem, artystą kultowym, pozostawił swój ślad w światowym dziedzictwie sci-fi. Nigdy mu tego nie zapomnę. Ja, sześcio-, ośmio-, dziewięciolatek czytający z wypiekami trzy pierwsze zeszyty serii. Serii będącej brylantem ówczesnej rzeczywistości, tym cenniejszym, że niepowstałym w wyniku selekcji z masy dzieł lepszych i gorszych. To był brylant samotny i samoistny, owoc niebywałego talentu artysty z niedemokratycznej Polski, który tejże Polski postanowił nie opuszczać. Niczego już dla nas nie narysuje, chwała mu za to, co stworzył.

Z duetu Marek i Vacek też bardziej lubiłem Kisielewskiego.

Gelosia

Eadweard Muybridge: skaczący chłopcy, 1887.

Jeśli Kalina poskarżyła się na kochanka, Staś też miał mu za złe.
Janusz Morgenstern o związku Kaliny Jędrusik i Stanisława Dygata.

Carlo Gesualdo (1566-1613), uosobienie mroku w historii muzyki, był postacią wyjątkową jeszcze w czasach, w których żył i działał, potem legenda jego tylko rosła i mroczniała. Przede wszystkim fascynujące w nim było umiłowanie muzyki, nieprzeciętne nawet dla wykształconego szlachcica przełomu 16 i 17 wieku. Do tego dochodzi jeszcze twórczość własna – śmiała, bezkompromisowa, łamiąca ówczesne reguły, uosobienie manieryzmu w muzyce. Zostawił po sobie sześć ksiąg madrygałów, dwie księgi motetów oraz wstrząsające Responsoria na Wielki Tydzień. Stać go było na prywatne finansowanie wydań drukiem własnych kompozycji i mógł mieć w nosie krytyczny odbiór tych dzieł. Madrygały z Piątej i Szóstej księgi to muzyczny odlot, zestawienia harmonii niespotykane przed 19 stuleciem, prowadzenie głosów karkołomne acz retoryczne, wybór tekstów krążący wokół tematu śmierci – niby wówczas typowego środka zastępczego dla określenia miłosnej ekstazy, lecz jakoś przy tej muzyce mocno grobowo nacechowanego. Responsoria na Wielką Sobotę to czysta muzyka sfer, sztuka absolutna, oderwana od tu i teraz, porównywalna tylko z Kunst der Fuge w swojej uniwersalności. Można je zagrać przy pomocy zespołu saksofonów i będzie miała wciąż swoją siłę rażenia. Słuchanie Gesualda, wykonywanie Gesualda, to obcowanie z metafizyką w swej najprawdziwszej esencji.

16 października 1590 roku dwudziestoczteroletni Carlo Gesualdo zamarkował wyjazd na polowanie – swoją drugą ulubioną rozrywkę poza muzyką – by przydybać na gorącym uczynku żonę, Marię d’Avalos i jej kochanka, Fabrizio Carafę. Co uczyniwszy, osobiście dokonał mordu na obojgu, a świadkowie tej sceny wspominają, iż wracał się jeszcze upewnić, iż Carafa rzeczywiście nie żyje, dźgając wielokrotnie zwłoki księcia Andrii. Po dokonaniu czynu Carlo wyjechał na jakiś czas schronić się przed gniewem rodziny kochanka żony, dopóki w wyniku procesu sądowego nie został oczyszczony z zarzutów, jako mąż działający w afekcie.

Eadweard Muybridge (1830-1904) położył podwaliny pod cały współczesny przemysł filmowy, wykonując w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych 19 wieku kolosalną pracę dokumentacyjną w zakresie fotografii ludzi i zwierząt. Brzmi niewinnie, lecz on to robił w sposób imponujący, produkując setki i tysiące ujęć obiektów ożywionych, zaspokajając niespożytą ludzką ciekawość, jak wyglądają kolejne stadia ułożenia ciała konia w galopie, chłopców skaczących jeden przez drugiego czy kobiety schodzącej po schodach. Efekty swoich wysiłków opublikował w monumentalnym wydawnictwie Animal Locomotion (1887), o kolosalnym wręcz wpływie na świat nauk przyrodniczych, fotografii, filmu i sztuki w ogóle. Część tych serii zdjęć można było już w czasach gdy były zrobione oglądać w ruchu, dzięki wynalezionej przez Muybridge’a w 1880 roku maszynie – zoopraksiskopie. Artysta nie poprzestawał na ugładzonej rzeczywistości: fascynowało go ludzkie ciało pozbawione ubrań (dzięki czemu zdjęcia te są ponadczasowe), ale również i obarczone ułomnościami, takimi jak otyłość czy niepełnosprawność. Z perspektywy czasu możemy powiedzieć, iż jego prace stanowiły niezbędne laboratorium dla wszystkich późniejszych filmowców, oswojonych dzięki nim z podstawowymi elementami zachowania się ciała przed kamerą.

17 października 1874 roku, Czterdziestoczteroletni Eadweard Muybridge stanął u drzwi majora Harry’ego Larkinsa w San Francisco. Ze słowami „Dobry wieczór, majorze. Oto moja odpowiedź na wiadomość, którą wysłałeś mojej żonie” strzelił nieszczęśnikowi prosto w serce. Między majorem a żoną Muybridge’a, Florą Stone, od dwóch lat (czyli praktycznie od momentu ślubu Eadwearda i Flory) kwitł romans, wynikiem którego było dziecko, oficjalnie będące synem z prawego łoża. Muybridge przejrzał na oczy przypadkiem, odkrywając dopisek na zdjęciu w korespondencji kochanków. Został aresztowany, lecz w wyniku procesu uniewinniono go jako działającego w afekcie.

Stanisław Dygat (1914-1978) nie wsławił się światowej klasy dziełami ani dorobkiem mającym wpływ na ludzkość globalnie. Choć jego rodzina utrzymywała, że jest spokrewniona z samym Edgarem Degas, był artystą o polskim, lokalnym znaczeniu. Zasłynął wczesną powieścią Jezioro Bodeńskie (1946), był autorem także kilku innych książek i opowiadań, jak również scenariuszy filmowych i felietonów prasowych. W 1955 roku poznał Kalinę Jędrusik, miłość swego życia, dla której zostawił poprzednią żonę. Mówiono później, że to on stworzył Kalinę jako publiczną seksbombę, co byłoby prawdopodobnie jego największą zasługą dla świata kultury. Jego siostra, Danuta, została z kolei żoną i powierniczką jednego z największych kompozytorów dwudziestego wieku, Witolda Lutosławskiego. Małżeństwo z Kaliną stanowiło nieprzerwany ciąg zdrad i romansów za obopólną zgodą, a przyzwalające w większości reakcje Dygata na kolejnych kochanków stały się legendarne w kulturalnym światku Warszawy. Sam również miał pozwolenie na miłostki na boku, choć korzystał z niego sporadycznie. Co do szczęścia panującego w takim układzie zdania świadków są podzielone. Dominuje opinia, iż byli parą kochających się przyjaciół, a Jędrusik po śmierci Dygata rzeczywiście zapadła się w sobie.

Mam spory kłopot z przypadkami, gdy osoby tak ogromnie zasłużone dla ludzkości jak Gesualdo i Muybridge wykazują odstępstwa od norm zachowania powodujące śmierć drugiego człowieka. Mam spory kłopot z akceptacją uniewinnień i wytłumaczeń dla takich zachowań. Prawda pozostaje jednak nieubłagana: gdyby Gesualdo spędził resztę życia w więzieniu (lub gdyby dosięgła go zemsta rodziny Carafa), nie dałby światu ani jednego madrygału, motetu ni responsorium. Gdyby Muybridge’a odizolowano od społeczeństwa w 1874 roku, znalibyśmy tylko jego wczesne fotografie krajobrazowe i kilka pierwszych prób zdjęć seryjnych koni w galopie. Czy popełnione czyny rzutowały na charakter ich twórczości? Z całą pewnością nie. Gesualdo nie od razu po 1590 komponował rzeczy mroczne, Muybridge zatopił się w metodycznej pracy dokumentalisty. U obu we wcześniejszych latach zdiagnozowano pewien rodzaj psychicznych odchyleń, co u Gesualda eskalowało w późnym wieku do większych rozmiarów (wyciął własnoręcznie praktycznie cały las wokół swego zamku), i może to właśnie było przyczyną tak porywczych reakcji na odkrycie zdrady u swoich żon. Ogromna szkoda, że nie mogli sobie pozwolić na dystans i racjonalne postępowanie, że akurat oni nie byli Dygatami swoich czasów. Jakkolwiek by się ludzkości nie przysłużyli – morderstwa będą się kładły cieniem na ich życiorysach. Czynienie z tychże morderstw części ich legendy wyrządza krzywdę temu, co po sobie pozostawili. Ja wiem, zbrodnia to bardzo atrakcyjny komponent biografii nowoczesnego artysty. Niemniej: szkoda.

Pozostaje ich spuścizna. Nigdy dość kontemplowania dzieł Gesualda, nigdy dość zdumienia nad nowatorskością pomysłów Muybridge’a. Choćby w TAKIM zestawieniu, ożywiającym duchy sprzed 135 lat, coś wspaniałego…

Wszystkim mającym kłopot z dochowaniem wierności życzę raczej rozwiązań rodem z domu Kaliny i Stanisława.

Coda

Tuba z 1908 roku, Boston Musical Instruments Company.

Ach, to smakuje dobrze, dziękuję.
Ostatnie słowa Brahmsa, po podaniu mu szklanki wina, 1897.

Koniec roku za pasem, czas więc zakończyć naszą podróż po historycznie poinformowanych wykonaniach dzieł symfonicznych, operowych i oratoryjnych z udziałem instrumentów z epoki, od czasów Beethovena po lata trzydzieste ubiegłego stulecia. Po wyliczeniu katalogu nagrań beethovenowskich, muzyce orkiestrowej i wokalnej pierwszej połowy 19 wieku możemy podsumować osiągnięcia na gruncie rejestracji twórczości poromantycznej. Osiągnięcia udowadniające, iż dobór instrumentarium i technik gry czyni wciąż różnicę, nawet w muzyce, jakiej słuchały nasze (pra)babki.

Nieszczęśliwie kojarzony w większości z muzyką fortepianową Franciszek Liszt (1811-1886), w przeciwieństwie do swego przyjaciela Chopina wcale nie ograniczał się do tego instrumentu. Jego znakomita muzyka symfoniczna długo opierała się nurtowi HIP, by ostatecznie znaleźć swojego gorącego orędownika w osobie Martina Haselböcka i jego Wiener Akademie. W szeroko zakrojonym cyklu nagraniowym The Sound of Weimar zarejestrowali oni dla różnych wytwórni (w latach 2010-2017, całość wydała w 2018 roku Gramola) dziewięć albumów, zawierających Symfonię dantejską, Symfonię faustowską, A la Chapelle Sixtine, wszystkie poematy symfoniczne (największy lisztowski wkład w historię muzyki), transkrypcje i drobniejsze utwory oraz Rapsodie węgierskie. Odnotować jednak należy, iż pierwszy był tu Jos van Immerseel z jego Anima Eterna, nagrywając w 2004 roku dla Zig Zag wspaniały album zawierający Totentanz, Rapsodie 1 i 3, Preludia, Mazepę oraz trzy pomniejsze utwory: Die Wiege, Der Kampf um’s Dasein i Zum Grabe. W 2011 roku dla Actes Sud swoją interpretację Symfonii dantejskiej oraz Orfeusza zarejestrowali Les Siècles i François-Xavier Roth. Dla dopełnienia obrazu, Bruno Weil wraz z Cappella Coloniensis nagrali monumentalną Kantatę na odsłonięcie pomnika Beethovena (DHM, 2001).

Młodszy od Liszta o dwa lata Giuseppe Verdi (1813-1901) wkroczył na piedestał wykonań z instrumentami z epoki dzięki wybitnemu nagraniu Requiem oraz Quattro Pezzi Sacri przez Johna Eliota Gardinera i Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Philips 1995). Ci sami wykonawcy w tej samej wytwórni wypuścili następnie równie wspaniałe wykonanie Falstaffa (2001). W tym samym roku światło dzienne ujrzał album arii operowych w wykonaniu Thomasa Hampsona i Orchestra of the Age of Enlightenment (EMI). Zawiera fragmenty Ernaniego, Makbeta, Dwóch Foskariuszy, Nieszporów sycylijskich, Zbójców, Korsarza, Trubadura, Stiffelia, Joanny d’Arc i Traviaty. Arie verdiowskie zawierają także albumy Véronique Gens, Natalie Dessay oraz Simone Kermes wspomniane w poprzednim odcinku podsumowania. Całego Makbeta nagrał w 2017 roku Fabio Biondi z Eropa Galante, wkrótce ma się ukazać także Korsarz w tym wykonaniu.

Rówieśnik Verdiego, Ryszard Wagner (1813-1883), wciąż czeka na przełamanie niechęci do dawnych instrumentów. Dysponujemy epokowym nagraniem fragmentów instrumentalnych i scen z oper w wykonaniu Rogera Norringtona i London Classical Players (EMI, 1994), ci sami wykonawcy zamieścili także Wstęp do Holendra Tułacza na składankowej płycie z romantycznymi uwerturami. Idyllę Zygfryda oraz młodzieńczą Symfonię C-dur nagrał Florian Merz i Chursächsische Philharmonie (VMS, 1996). Całego Holendra dostaliśmy następnie w aż trzech wykonaniach: Bruno Weila i Cappella Coloniensis (DHM, 2004) oraz dwukrotnie Marka Minkowskiego i Musiciens du Louvre (Naive, 2013, Naxos DVD, 2015). Zdecydowanie bardziej chętnie nagrywany na instrumentach z epoki jest Johannes Brahms (1833-1897). Komplet jego symfonii zarejestrował najpierw Roger Norrington (EMI, 1991-1996), następnie John Eliot Gardiner (SDG, 2007-2010). Philippe Herreweghe nagrał też Czwartą (Phi, 2017). Koncert fortepianowy d-moll utrwalił Hardy Rittner z L’arte del mondo pod Wernerem Erhardtem (MDG, 2011). Mamy także kilka nagrań dzieł wokalno-orkiestrowych, takich jak Schicksallied (Herreweghe, 2017, Gardiner, 2007), Rapsodia na alt (Gardiner 2009, Herreweghe 2017), Begräbnisgesang (Norrington, 1993, Gardiner, 2007, Herreweghe 2011), Gesang der Parzen (Gardiner, 2007, Herreweghe 2011), czy Nänie (Gardiner 2007). Absolutnym faworytem kapelmistrzów historycznych jest jednak Deutsches Requiem, nagrane dotąd przez Norringtona (EMI, 1993), dwukrotnie przez Gardinera (1991, 2007) i dwukrotnie przez Herreweghe’a (1996, DVD 2012).

Kolejny po Liszcie i Brahmsie wielki symfonik, Anton Bruckner (1824-1896), cierpliwie czeka na komplet nagrań dzieł orkiestrowych. Do tej pory dysponujemy symfoniami: Pierwszą (Haselböck, 2005), Trzecią (Norrington 1995), Czwartą, Piątą oraz Siódmą (Herreweghe, 2006, 2009, 2004). Mamy też nagrania dwóch wielkich mszy Wiedeńczyka: f-moll (Herreweghe, 2008) oraz b-moll (Borowicz, 2017). Jego uczeń i kontynuator, Gustav Mahler, reprezentowany jest w naszym zestawieniu przez Pierwszą symfonię (Les Siècles i François-Xavier Roth, 2018), pierwszą wersję pierwszej części Drugiej symfonii (tak zwane Totenfeier, Jurowski, 2012), Czwartą symfonię (Herreweghe, 2011) oraz pieśni orkiestrowe: Lieder eines fahrendem Gesellen (Jurowski, 2012) i Knaben Wunderhorn (Herreweghe, 2011). Komplet symfonii Antonina Dvořáka zapowiada Marek Štryncl i Musica Florea – do tej pory zarejestrowali dla firmy Arta Pierwszą (2015), Drugą (2017), Czwartą (2018), Siódmą, Ósmą (2009) i Dziewiątą (2018) wraz z dwoma drobniejszymi utworami. Słynna Dziewiąta istnieje jeszcze w dwóch innych wykonaniach: Emmanuela Krivine’a z La Chambre Philharmonique (Naive, 2008) oraz Josa van Immerseela z Anima Eterna (Alpha, 2015).

Obraz historycznych nagrań symfoniki drugiej połowy dziewiętnastego wieku byłby niepełny bez takich tytułów, jak: Moja ojczyzna Smetany (Norrington, 1997), Czwarta symfonia i Dziadek do orzechów Czajkowskiego (Immerseel, 2000), Symfonia d-moll Francka (Herreweghe, 2002), Symfonia organowa i Czwarty koncert fortepianowy Saint-Saensa (Roth, 2010), Koncert fortepianowy Griega (Montgomery, 2016), Uczeń czarnoksiężnika i kantata Velléda Dukasa (Roth 2011), Szeherezada i Jasne święto Rimskiego-Korsakowa oraz Tańce połowieckie i W stepach Azji Środkowej Borodina (Immerseel, 2005), Obrazki z wystawy Musorgskiego (Immerseel, 2014), walce i polki Jana Straussa (Immerseel, 2003), Step Noskowskiego (Herreweghe, 2011), Suita z Cyda Masseneta i España Chabriera (Roth, 2013). Z mniej znanych autorów mamy Trzecią symfonię i Odę-symfonię Krzysztof Kolumb Feliciena Davida (1810-1876) oraz Drugi koncert fortepianowy Theodore’a Dubois (1837-1924) pod niezawodnym François-Xavierem Rothem (2016, 2011). Późniejszą literaturę wokalną reprezentuje Oratorium bożonarodzeniowe Camille’a Saint-Saensa w wykonaniu L’arpa festante pod dyrekcją Ralfa Otto (2007) oraz Requiem Gabriela Faure’ego w wersji z orkiestrą, którą nagrał John Eliot Gardiner (1994), Philippe Herreweghe (2002) oraz François-Xavier Roth (2018).

W kategorii operowo-operetkowej La Nonne Sanglante Charlesa Gounod’a zarejestrowała Insula Orchestra pod dyrekcją Laurence Equilbey (DVD, 2018), zaś Fausta – Les Talens Lyriques pod Christophe’em Roussetem (2019). Mało znaną operę Hamlet Ambroise Thomasa (1811-1896) nagrał Louis Langrée z Orchestre des Champs-Elysées (DVD, 2019). Gardinerowi zawdzięczamy zaś światową premierę na instrumentach z epoki Carmen Georges’a Bizeta (DVD, 2010). Fantasio Jacques’a Offenbacha nagrał Mark Elder z Orchestra of the Age of Enlightenment (2014), La Périchole, Piękną Helenę i Wielką Księżną Gerolstein – Marc Minkowski i Musiciens du Louvre (2019, 2000, 2004). Ci ostatni nagrali także Koncert wiolonczelowy oraz orkiestrowe wyjątki z operetek Offenbacha (2007). Włoską wersję Halki Stanisława Moniuszki podziwiać możemy dzięki Europa Galante pod Fabio Biondim (2019), Straszny dwór zarejestrowała orchestra of the Age of Enlightenment pod Grzegorzem Nowakiem (2019). The Rose of Persia oraz sześć uwertur Arthura Sullivana nagrał Hanover Band pod dyrekcją Toma Higginsa (2005).

W dwudziesty wiek wkraczamy z kilkoma nagraniami dzieł orkiestrowych Claude’a Debussy’ego (1862-1918). Anima Eterna pod Josem van Immerseelem zarejestrowali Morze, Obrazy oraz Preludium do Popołudnia fauna (2012). To ostatnie dzieło, razem z Nokturnami i Grami jak również Morze i Pierwszą suitę orkiestrową nagrali Les Siècles i François-Xavier Roth (2017). Ci sami wykonawcy dają nam Moją matkę gęś, Nagrobek Couperina i Szeherezadę oraz kompletny balet Dafnis i Chloe Maurice’a Ravela (2017, 2016). Z kolei Bolero, Rapsodię hiszpańską, La valse, Pawanę dla zmarłej infantki, Koncert na lewą rękę i Moją matkę zarejestrował wcześniej Jos van Immerseel z Anima Eterna (2008). Święto wiosny, Pietruszkę i Ognistego ptaka Igora Strawińskiego, wraz z drobniejszymi utworami Głazunowa, Sindinga i Areńskiego poznajemy dzięki interpretacjom François-Xaviera Rotha (2010, 2013). W 1996 roku ukazało się niedostępne dziś nagranie Planet oraz St. Paul’s Suite Gustava Holsta, w wykonaniu New Queen’s Hall Orchestra pod dyrekcją Roya Goodmana. Zaś w 2013 Robert King wraz z King’s Consort utrwalili uroczyste dzieła wokalno instrumentalne Charles Villiers Stanforda oraz Huberta Parry’ego. Ostatnie dzieła naszej listy zawdzięczamy niezmordowanemu Immerseelowi: odważnie nagrał Sinfoniettę Janáčka (2015), Amerykanina w Paryżu, Błękitną rapsodię i pieśni Gershwina (2017), Concert champêtre, Koncert na dwa fortepiany oraz Suitę francuską Poulenca (2011) a na koniec coś niesamowitego: Carmina Burana Carla Orffa (2014). Tym sposobem docieramy do rubieży okresu międzywojennego, kiedy to przyjmuje się granicę ciągłości estetycznej i technicznej instrumentów “niewspółczesnych”.

W omawianym powyżej zakresie wciąż czekamy na wiele pozycji operowych i orkiestrowych – jak choćby na większość oper Verdiego i Wagnera, wszystkie opery Dvořáka, Pucciniego i Janáčka, Koncert b-moll i reszta symfonii Czajkowskiego i Mahlera, dzieła Karłowicza, Rachmaninowa, Elgara, Szymanowskiego… Jest jednak już bliżej niż dalej, takie przynajmniej można odnieść wrażenie. Wypada mieć nadzieję, iż w ciągu najbliższych dwóch dekad katalog wszystkich najważniejszych pozycji z lat 1800-1940 na instrumentach z epoki, jeżeli tylko nie nastąpi jakieś dramatyczne załamanie ruchu HIP, zapełni się w stopniu satysfakcjonującym. To dałoby jakieś 70 lat od pierwszych prób tego typu nagrań – relatywnie niewiele, zważywszy, iż jeszcze niedawno ogromna większość krytyków pukała się w głowę na hasło „Wagner na instrumentach dawnych”.

Emocje pierwszych kontaktów z Mahlerem czy Ravelem na instrumentach epoki już się nie powtórzą, ale podejrzewam, że uronię łezkę gdy usłyszę w takim wykonaniu Stabat Mater Szymanowskiego…