Wewat samper

Julian Dobrski (1812-1886), pierwszy wykonawca partii Stefana w Strasznym Dworze.

Gdzież postawić to naczynie?
Damazy do Hanny, Straszny Dwór, akt II.

Owoce fonograficzne wydawane regularnie od pewnego już czasu przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina to zapis bohaterskiej determinacji kierownictwa i dowód godnej wszelkiego szacunku konsekwencji w promowaniu konkretnego, historycznego podejścia do repertuaru chopinowskiego i jemu współczesnego a także po nim następującego. Dla mnie – woda na młyn oraz realizacja młodzieńczych marzeń o usłyszeniu konkretnych tytułów na instrumentach z epoki. Na tę realizację czekałbym pewnie kilkanaście lat dłużej, gdyby nie wizja dyrektora Leszczyńskiego. A mam świadków, że jeszcze na studiach, w poprzednim millenium, wieszczyłem Konkurs Chopinowski na instrumentach z epoki, wzbudzając uśmieszki politowania na każdym, komu to opowiadałem. I co? Nieco ponad dwadzieścia lat później mamy pierwsze takie wydarzenie za sobą, dzięki Leszczyńskiemu et consortes. Mamy także Chopin i jego Europa – jedyny festiwal w tej części Europy grający z takim rozmachem opery, oratoria i koncerty romantyczne na instrumentach z epoki. Festiwal, który stał się drugim domem czołowych orkiestr historycznych świata, na czele z Orchestra of the 18th Century.

Przy takiej polityce repertuarowo-estetycznej pozostało tylko czekać na stosowną rocznicę, by ujrzeć wiadome produkcje moniuszkowskie, w tym klejnot klejnotów w mym panteonie wymarzonych realizacji HIP: Straszny Dwór. Doczekałem. Doceniam. Wyrażam respekt i dozgonną wdzięczność, gdyż jeśli nie NIFC, to kto? I na tym możnaby poprzestać, chwaląc zasługi, czując się rozpieszczonym także towarzystwem realizacji Halki i Flisa. Sęk w tym, że Straszny Dwór został mi wprowadzony w krwiobieg jeszcze przed osiemnastką, od razu w niedościgłym do dziś wykonaniu pod batutą Jana Krenza, zaś ruchowi HIP poświęciłem całe swe dorosłe życie. Mam więc pewien mandat do kilku zastrzeżeń i uwag dotyczących tego epokowego nagrania – bez intencji podkopywania jego walorów i zasług. Ot, spojrzenie oddanego fana partytury Moniuszki na album, który powstał w możliwie najbardziej sprzyjających warunkach dla artystów, bez uciążliwości scenicznego mozołu, więc i bez taryfy ulgowej.

Do wykonania Strasznego Dworu można podejść co najmniej na trzy podstawowe sposoby. Pierwszy to sposób patriotyczny, akcentujący wszelkie odniesienia i stylizacje związane z Polską. Partytura aż roi się od polonezów, krakowiaków, kujawiaków i mazurów, nie tylko tych oczywistych, powiedziałbym wręcz, że im bardziej zawoalowane i ulotne, tym cenniejsze. Wystarczy wykonać je w satysfakcjonującym nasze słowiańskie serca duchu, by osiągnąć murowany sukces. Drugi sposób to wariant kosmopolityczny, śledzący odniesienia stylistyczne do muzyki europejskiej czasów Moniuszki i wcześniejszych. Nie od dziś wiadomo, że Straszny Dwór jest encyklopedią zamierzonych lub nie pastiszów i kalek plejady gigantów, od Rossiniego (a może i Mozarta) po Webera i Meyerbeera. I wcale nie świadczy to źle o samym Moniuszce, wręcz przeciwnie, pokazuje jego erudycję i swobodę w posługiwaniu się wieloma językami. W dodatku uzupełnia się to znakomicie z emploi pierwszego Stefana – Juliana Dobrskiego, który nie dość że liczył sobie podczas premiery 52 wiosny, to jeszcze jego portfolio obejmowało role skrajnie od siebie odległe w słynnym katalogu Kloibera (twórcy tzw. Fächer, kategoryzacji głosów pokutującej generalnie do dziś w wokalistyce operowej). I to słychać bardzo wyraźnie w napisanej dla niego roli. To nie jest partia dla pierwszego lepszego, najsprawniejszego nawet technicznie tenora. To festiwal uniwersalności warsztatu starego wyjadacza. Podobne potraktowanie całej partytury może dać jej wiele blasku i atrakcyjności. Jest wszakże i trzecia pokusa, by potraktować dzieło czysto artystycznie, „na obcego”, bez obciążeń i skojarzeń, filtrując nuty przez wrażliwość muzyczną dyrygenta i solistów, a wręcz pozwalając sobie na ekstrawaganckie eksperymenty. Pomijając fakt, iż trudno jest dziś Polakom zdobyć się na oderwanie Moniuszki od wszelkich konotacji, wydaje się, że wykonawcy niniejszego nagrania postawili na tę właśnie opcję. Nie do końca im się to opłaciło.

Grzegorz Nowak, któremu powierzono prowadzenie całości, już w Intradzie pokazał, że respektowanie pierwiastka polskiego w stylizowanych polonezach nie będzie jego fetyszem rzutującym na wykonanie. Otrzymujemy więc rozpędzony do zadyszki wstęp orkiestrowy, nie dający słuchaczowi nic w zamian za straconego poloneza. I tak będzie przez całą operę: tam gdzie przydałoby się pokłonienie tradycji lub gdzie braknie pomysłu dramaturgicznego, pojawi się zagonione tempo, skoczność w miejsce majestatu, trucht w miejsce refleksji, walec w miejsce wzruszenia. Miłośnicy estetyki Marka Minkowskiego mogliby poczuć się usatysfakcjonowani, gdyby nie to, że za tymi podskokami i gonitwami nie stoi żadne theatrum, żaden generalny zamysł, poza zwyczajnym: „ej zagrajmy to z ikrą, inaczej nuda”. Najpiękniejsze karty: madrygałowe Cichy domku czy wyciskające łzy O drodzy goście mijają w tej interpretacji niezauważone i nijakie, weberowska z ducha opowieść Cześnikowej o Strasznym Dworze razi niezamierzoną komicznością, żartu za to brak tam, gdzie jest potrzebny: chóralnym Nie chce pani mieć czy scenie kłótni o ustrzelenie dzika. Całości brak rozmachu narracyjnego, przestrzeni, dramaturgii, uskrzydlenia, potoczystości i proporcji decorum. Bywają jednakowoż momenty niezłe, jak Dumka Jadwigi, scena wróżby z wosku, finał aktu drugiego czy właściwie cały trzeci akt. Czy przypadkiem? – oby nie.

A skoro o eksperymentach mowa, nie sposób nie zdziwić się koncepcji obsady solowej. Na czoło wysuwa się pytanie, jakim cudem obsadza się ikoniczną partię Miecznika głosem o co najmniej tercję tessyturowo za niskim (Konieczny) mając pod ręką najlepszego żyjącego wykonawcę tej partii (Godlewski). Słyszymy za to tegoż Godlewskiego w partii… Zbigniewa, z czym radzi sobie oczywiście świetnie, bo to znakomity artysta. Poradziłby sobie i z partią Macieja (Bronikowski), który tu jest bezbarwny i nawet nie zbliża się do wzorca wytyczonego pod Krenzem przez nieodżałowanego Floriana Skulskiego (swoją drogą, świetnego Miecznika w innych produkcjach). Otrzymujemy zatem jako Miecznika stękającego wagnerowskiego kolosa w sztandarowej moniuszkowskiej partii barytonowej – wrażenie zgrzytu pogłębia jeszcze wykonanie arii, skoczne i asekuracyjnie mezza voce, w miejsce soczystego poloneza. Nie można odmówić wykonawcy starań o element aktorski w głosie, lecz nie jest to sarmacka pewność siebie i kozackie opanowanie, raczej wzgardliwe pohukiwanie, w dodatku słychać mozolne wzorowanie się na Hiolskim, a to już ryzykanctwo i niepotrzebna brawura.

Tryb „pogardliwy” (takie artykułowanie fraz i samogłosek z niesmakiem jakby) to swoją drogą dość powszechne dziś zjawisko w wokalistyce, w Strasznym Dworze jedyne na nie miejsce – i to w charakterze pastiszu – jest w partii Skołuby. Na nagraniu NIFC-u jest ona wykonana poprawnie, bez fajerwerków i bez odrobiny demoniczności (Siwek). Niestety konwencję niesmaku artykulacyjnego reprezentuje w tym nagraniu również odtwórca Stefana (Rutkowski), który niezależnie od sytuacji operuje jednym rodzajem ekspresji, z nieprzystającym do roli groszkiem w głosie oraz nieznośnym zniekształcaniem samogłosek. Naprawdę przykro słuchać „prag” i „słag” zamiast „próg” i „sług”, no a już „wewat samper wolny stan” to doprawdy niezamierzony efekt komiczny. Nie muszę dodawać, że możemy zapomnieć o mezza voce we fragmentach lirycznych: przyszedł walec i wyrównał. Wielka szkoda, bo artysta ma możliwości, o czym przekonałem się słuchając go tu i ówdzie w repertuarze choćby verdiowskim. Pech chciał, iż wspomniany Julian Dobrski był technicznym i stylistycznym poliglotą, który z niejednego pieca chleb jadł – co dla niego uszył Moniuszko, stało się kamieniem probierczym dla kolejnych pokoleń. Choć na takiego na przykład Ochmana (któremu zarzucano „falsetowanie”) bym nie narzekał. Wypada wspomnieć również o Damazym (Kozłowski), grzecznym, nierogatym, niezłośliwym, nieirytującym, niepapkinowskim. Czyli trochę nie na temat.

Głosy pań są przyzwoite, acz pozbawione osobowości oraz dykcji (na całą obsadę dykcję posiada jedynie Godlewski, i tylko on nie „pochyla” głosu). Mało charakterystyczna Cześnikowa (Walewska) staje na głowie, by pozostawić jak najwięcej fraz w… głowie. Unika jak ognia rejestru piersiowego, a dlaczego tak jest przekonujemy się gdy go już użyje: brak mu, mówiąc delikatnie, kwalitetu. Pod tym względem genialnym posunięciem było powierzenie roli Cześnikowej niebojącej się wyzwań Izabelli Kłosińskiej podczas niedawnego wykonania w Filharmonii Narodowej – zaorała, mówiąc kolokwialnie, słuchaczy i współwykonawców. Ja zaś już chyba nie doczekam swej wymarzonej śpiewaczki na tym miejscu, Ewy Podleś. Jadwiga (Ledzion-Porczyńska) i Hanna (Piasecka) śpiewają całkiem satysfakcjonująco, lecz teatru nie robią, grzecznie „pochylają” i zaciemniają. W uszach i sercu dzwoni mi wciąż kryształowa Bożena Betley, a po wysłuchaniu zjawiskowej Kunegundy w wykonaniu Aleksandry Kubas-Kruk chyba już wiem, kogo bym obsadził jako wzorcową Hannę w moim wymarzonym Strasznym Dworze.

Chór śpiewa sprawnie, lecz realizatorzy schowali go skutecznie za orkiestrę, więc większość słów nie dochodzi do słuchacza. Brakło mu też nieco pazura i zawadiackości, które przecież pokazali swego czasu w Normie pod Biondim, więc potencjał jest, tylko nie uznano za słuszne z niego skorzystać. Przeszkadza za to inny element, dzielony zresztą z wszystkimi (poza Godlewskim) solistami: przeciąganie i dośpiewywanie ostatnich sylab słów i fraz. To dosłownie niszczy wiele miejsc charakterystycznych, komicznych, ale i tych poważnych – słowem: znika teatr. I to jest mój ostatni, choć not least, zarzut do całości nagrania: brak temu wykonaniu intencji dramaturgicznej, z jaką artyści chcieliby opowiedzieć, kolejny raz, na nowo, historię pod tytułem Straszny Dwór. Opowiedzieć tak, by obcokrajowiec, nie znający języka ani znaczenia Moniuszki w muzyce polskiej, świetnie się bawił, wzruszał i czasem nawet umownie bał. Postawiono na artystyczną szarżę w niewiadomym kierunku. Niby dla chcącego mogłoby to wystarczyć. Dla zdającego sobie sprawę, co drzemie w tych nutach, to trochę za mało. Zaś dla wiedzącego, co można wykrzesać z TEJ orkiestry na TYCH instrumentach, osiągnięty efekt to zdecydowanie za mało. Choć dla kilku fraz klarnetowych Erica Hoepricha mógłbym pomyśleć o cofnięciu tych słów.

Niemniej: cieszmy się, że dożyliśmy tego momentu, wielu z nas jeszcze nawet nie do końca w wieku podeszłym. Chwała dyrektorowi Leszczyńskiemu, dokonał niemożliwego. Między innymi dzięki takim inicjatywom Polska z kraju zaściankowego w dziedzinie ruchu HIP staje się potęgą. Zaś tacy malkontenci jak ja mogą sobie powybrzydzać, miast cieszyć się jak dzieci, że mamy Moniuszkę na instrumentach z epoki.

Kto żyw, kto brat, bierz w dłoń pełną czaszę 🙂

Cztery chóry

Pora na Telesfora, okładka wydania płytowego, Polskie Nagrania 1977.

Cztery słonie, zielone słonie, każdy kokardkę ma na ogonie, ten pyzaty, ten smarkaty, kochają się jak wariaty!
Lucjan Kaszycki, Anna Świrszczyńska: Cztery słonie. Pora na Telesfora, 1975.

Jest taka piosenka, w której zasłuchiwałem się w dzieciństwie z taśmy magnetofonowej, o czterech zielonych słoniach, z programu dla dzieci Pora na Telesfora. Czego w niej nie ma! Abstrakcyjny temat przygodowo-podróżniczy, chwytliwy tekst, piękna melodia, bardzo retorycznie potraktowana aranżacja sekcji instrumentalnej, genialne wykonanie przez aktorów śpiewających… Była mi w uszach balsamem, furtką do świata wyobraźni nieskrępowanej (zielone słonie? proszę bardzo), wprawiała też mnie zawsze w doskonały nastrój swoją radosną narracją i melodyką. Wiem, że paralela to wyjątkowo odległa, ale takie właśnie cztery zielone słonie, beztroskie, nieco zuchwałe i jakby z innej bajki, znalazłem po latach w… oratorium Mesjasz Jerzego Fryderyka Haendla. Lecz po kolei.

Haendel całe życie przerabiał własne kompozycje na potrzeby nowych dzieł. Wiązało się to po pierwsze z praktyką epoki, dopuszczającą cytaty jako naturalny element komponowania, lecz również wynikało z głębokiego pragmatyzmu: wędrując z miasta do miasta, z kraju do kraju, miało się niemal stuprocentową pewność, iż staje się przed wciąż nową publicznością, nieznającą wcześniejszych dokonań kompozytora. Trzeci czynnik to czynnik jakościowy – gdy skomponowało się coś odpowiednio dobrego, żal było wykonać taką muzykę tylko raz. Czerpał więc Haendel całe życie sam z siebie, na przykład z bezkresnego dorobku, jaki powstał podczas jego podróży do Włoch w latach 1706-1710. Lecz i później zdarzało mu się napisać coś, co przydało mu się do więcej niż jednego dzieła.

Wśród wspomnianego repertuaru włoskiego uwagę zwracają liczne kantaty na głosy solowe i basso continuo. Haendel wbrew pozorom nie przestał ich tworzyć po przybyciu do Londynu w roku 1711, zapotrzebowanie na kameralistykę utrzymywało się na wyspach na wysokim poziomie. Wśród powstałych tam kompozycji na głosy i basso continuo znajdują się dwa późne, efektowne, wirtuozowskie duety na dwa soprany, z drugorzędnymi tekstami o tematyce miłosnej. Każdy składa się z trzech muzycznych „numerów” – skrajnych Allegro przedzielonych środkowym Adagio. Quel fior, che all’alba ride odwołuje się do porównań przyrodniczo-atmosferycznych, zaś Nò, di voi non vo’ fidarmi to metaforyczna scena psioczenia na udręki miłości. Owe skrajne części obu duetów – w sumie cztery „arie” – najeżone są technicznymi trudnościami, głównie w postaci żywych przebiegów szesnastkowych oraz operowania kontrastowymi rejestrami, co było typowym wówczas popisem możliwości śpiewaków i śpiewaczek. Obie kompozycje powstały w Londynie, na początku lipca 1741 roku. Były więc jak najbardziej pod ręką podczas pospiesznego tworzenia kolejnego wielkiego dzieła: oratorium Mesjasz, którego libretto otrzymał Haendel 10 lipca 1741 roku. Muzykę do niego zaczął pisać 22 sierpnia, całość ukończył 14 września.

Tempo powstania tak ważkiej partytury może szokować, nie było jednak w owym czasie niczym dziwnym. Sięganie po gotową już muzykę własną czy innych kompozytorów było na porządku dziennym. Zatem sięgnął i Haendel, przysposabiając do tekstu biblijnego oraz dopisując partie orkiestrowe do czterech skrajnych arii z napisanych właśnie duetów sopranowych. Co jednak niezwykłe – uczynił z nich nie fragmenty solowe a… chóry. W ten to sposób pierwsza aria z Quel fior stała się His yoke is easy, finał tego duetu (L’occaso ha nell’Aurora) zamienił się w And He shall purify, Nò, di voi zyskało słowa For unto us a Child is born, zaś finał tego duetu, Sò per prova i vostri inganni, stał się All we like sheep. I faktycznie – gdy przysłuchamy się tym czterem chórom z Mesjasza, usłyszymy ich „duetowość”, ich gonitwy pojedynczych głosów, z rzadka tylko łączących się w chóralne tutti. Przebiegi szesnastkowe do dziś sprawiają sporo trudności wykonawcom, warto więc znać ich pochodzenie. To cztery obce byty wrzucone w Mesjasza z dużą dozą dezynwoltury, nieprzystające charakterem i stylem do pozostałych, a jednak jakże z nimi kompatybilne. Cztery chóry, zielone chóry. Beztroskie, zuchwałe i z innej bajki. Każdy z kokardką na ogonie.

Obecność tych czterech pięknych chórów w tkance muzycznej Mesjasza wzbogaca jego partyturę w element wirtuozowski, magiczny i bardzo charakterystyczny. To w dużej mierze dzięki nim Mesjasz jest Mesjaszem, tym właśnie wyjątkowym dziełem w historii muzyki, którego słuchamy nieprzerwanie od czasu jego powstania. Przejęci fugą And with his stripes, uniesieni Hallelujah i finałowym Amen, znajdujemy najpierw (w części pierwszej i na początku drugiej) stosowny dla tych monumentów kontrapunkt: cztery pogodne chóry pełne szesnastek, rodem z kameralnych duetów. To daje do myślenia, zwłaszcza w kwestii przenikania pierwiastków sacrum i profanum, jak również w odniesieniu do masywności (lub właśnie: wręcz przeciwnie, przejrzystości) tkanki muzycznej w partyturze wykonywanej zwykle z wielką pompą i namaszczeniem.

A przecież: His yoke is easy, his burthen is light. 🙂

Fuga raciborska

Emigranci w USA, 1937: Otto Klemperer, Prince Hubertus zu Löwenstein, Arnold Schoenberg, Ernst Toch.

Słowa, wymawiane sylabicznie w określonym rytmie przez czterogłosowy chór, dzięki możliwościom technicznym nagrania (odtwarzanie w przyspieszonym tempie i podwyższonym rejestrze) stworzyły swego rodzaju muzykę instrumentalną, pozwalającą zapomnieć o oryginalnym przeznaczeniu utworu.
Ernst Toch: omówienie Gesprochene Musik w programie festiwalu Neue Musik, Berlin 1930.

Lata dwudzieste 20 stulecia w Berlinie były czasem nieskrępowanej wolności artystycznej i ostatnią dekadą korzystnych warunków rozwoju dla muzycznej awangardy. Jedną z bardziej znaczących postaci wśród ówczesnej kompozytorskiej bohemy był Ernst Toch (1887-1964), Austriak żydowskiego pochodzenia, eksperymentator, autor całej masy muzyki kameralnej, dwóch koncertów fortepianowych, jednego wiolonczelowego oraz – już w latach 1950-1964 – aż siedmiu symfonii. Nieco młodszy od Strawińskiego i Szymanowskiego (obaj rocznik 1882), w zakresie nowatorstwa języka muzycznego zbliżał się bardziej do z kolei młodszego od siebie Paula Hindemitha (1895-1963). Wszechstronnie wykształcony, studiował filozofię (Wiedeń), medycynę (Heidelberg) i fortepian (Frankfurt). Gdy do władzy doszli naziści, Toch ruszył na emigrację, przez Paryż i Londyn do Nowego Jorku – w 1935 roku przyjął posadę New School of Social Research. Próbował nawet swych sił jako autor muzyki filmowej, ale bez większych sukcesów. Mimo niebanalnego talentu, znakomitego wykształcenia i ogromnego dorobku, jego twórczość popadła dziś w niemal całkowite zapomnienie. Jego nazwisko jednak zapomnieniu nie uległo, a to za sprawą jednej skromnej kompozycji, która była swoistym żartem muzycznym, i której autor nie darzył akurat szczególną sympatią.

Gesprochene Musik na chór a cappella to cykl trzech utworów eksperymentalnych na polu sonorystycznym: jak nazwa sugeruje, od wykonawców oczekuje się operowania raczej mową, lub też tak zwanym Sprechgesang, niż klasyczną emisją wokalną. Całość nigdy nie została wydana drukiem, premiera koncertowa, ściśle połączona z zaginionym dziś nagraniem (które było częścią eksperymentu – utwory miały być wcześniej nagrane i odtwarzane przed publicznością ze zdwojoną prędkością), miała miejsce w 1930 roku w Berlinie na festiwalu Neue Musik. Na widowni obecny był nie kto inny, jak sam John Cage (ten od słynnego 4’33”) i ochoczo przyłączył się do gorliwych entuzjastów jednej z części tej suity: Fugi geograficznej. Fragment ten zasadzał się na dowcipnej i efektownej idei: polegał na skandowaniu nazw miast, państw, wulkanu, rzeki i jeziora w konkretnych rytmach, układających się w tematy i kontrapunkty regularnej, czterogłosowej formy polifonicznej. Jedyną różnicą względem klasycznej fugi był brak melodii – lecz to tylko podnosiło atrakcyjność dzieła. Jak wspomniałem, Toch nie uznawał tej miniatury za kompozycję cokolwiek wartą, ironią losu to dzięki niej zdobył jednak międzynarodowy rozgłos, a Fuga wykonywana jest dziś z wyjątkowym upodobaniem przez kameralne zespoły wokalne i chóry na całym świecie.

Co istotne, rozgłos ów związany był z przeróbką utworu w warstwie o kapitalnym dla niego znaczeniu. Otóż wkrótce po przybyciu do Nowego Jorku, Toch został odszukany przez Johna Cage’a i namówiony do opublikowania Fugi w wersji angielskiej. Większość nazw geograficznych pozostała bez zmian, lecz Ateny (niem. Athen) zamienione zostały na Tybet (ang. Tibet), a rozpoczynający całość Racibórz (Ratibor) na… Trynidad (Trinidad). Tak, dobrze czytamy: Racibórz. Jeden z najpopularniejszych żartów muzycznych w całej literaturze chóralnej, tour de force w zakresie dykcji, popis wokalnej deklamacji, w oryginalnej wersji zaczynał się od nazwy polskiego miasta z rejonu Górnego Śląska. 55-tysięczna obecnie miejscowość, urokliwa, wiekowa i pełna zabytków, pozostawała pod rządami piastowskimi do 1532 roku, następnie aż do końca II wojny światowej była w rękach niemieckich. Jako taką znał ją Ernst Toch, komponując w 1930 roku Fugę geograficzną. Uznał, że słowo Ratibor ma wyjątkowy potencjał sonorystyczny, uczynił je motywem czołowym tematu Fugi, na sam koniec każąc jeszcze głosowi sopranowemu efektownie przetrzymywać przez dwa takty tryl na samej pierwszej literze „R”. Pech chciał, iż dziś głównie słyszymy wersję angielską dzieła, a trzymane w niej „R” ze słowa Trinidad nie cieszy już tak samo… Porównajmy zresztą sami obie wersje słowne – oto niemiecka:

Ratibor! Und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca; Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexiko, Mexiko, Mexiko! Kanada, Malaga, Rimini, Brindisi, Kanada, Malaga, Rimini, Brindisi. Ja! Athen, Athen, Athen, Athen, Nagasaki! Yokohama! Nagasaki! Yokohama!

To zaś angielski przekład, miłościwie nam panujący:

Trinidad! And the big Mississippi and the town Honolulu and the lake Titicaca; the Popocatepetl is not in Canada, rather in Mexico, Mexico, Mexico! Canada, Málaga, Rimini, Brindisi, Canada, Málaga, Rimini, Brindisi. Yes, Tibet, Tibet, Tibet, Tibet, Nagasaki! Yokohama! Nagasaki! Yokohama!

TU znajdziemy wykonanie wersji oryginalnej, TU zaś „klasyczną”, najpowszechniejszą. Tę ostatnią preferują również polskie chóry i zespoły, w tej postaci śpiewałem ją z upodobaniem w chórze akademickim. Z pewnością nie stałoby się tak gdyby tylko wiedza o ukrytym Raciborzu była nieco powszechniejsza…

Może czas na polski przekład tego tekstu?

Different colours

It’s obvious you hate me though I’ve done nothing wrong.
Martin Gore: People are People, 1984.

By uczciwie kontynuować ten wpis, z szacunku dla oddanych fanów zespołu, konieczne jest stosowne oświadczenie. A właściwie uderzenie się w pierś. Że ominął mnie fenomen Depeche Mode. Że nie byłem nigdy depeszem. Że gdy grupa powstała, miałem cztery lata, a gdy wypłynęli na szersze wody – jakieś osiem. Że mimo iż znam dźwięki ich hitów na pamięć, to jest to wyłącznie zasługa mojego starszego brata, który również depeszem nie był, ale gust muzyczny w latach 80 miał bezbłędny. Że gdy wkroczyłem w stosowny wiek, by stać się świadomym fanem, liceum muzyczne wciągnęło mnie z całą siłą klasycznych partytur. Paradoksalnie – dokładnie w tym czasie zaczęła się ogólnopolska histeria na punkcie Depeche Mode, podsycona unikalną monografią pióra samego Marka Sierockiego. Nie dało się po prostu ignorować istnienia tego zjawiska, nawet w klasie wspomnianego liceum mieliśmy jedną depeszkę, a jednak wciąż nie byłem gotowy, by docenić twórczość Gahana i Gore’a. Traciłem najlepsze lata ich działalności i musiało się to w końcu na mnie zemścić.

A zemściło dosłownie przed kilkoma dniami. Najpierw natknąłem się w sieci na fragment ich występu telewizyjnego z 1985 roku. Śpiewali Shake the Disease. Ale mogliby wykonywać cokolwiek. Mnie przykuł do ekranu hipnotyczny seans kocich ruchów Dave’a, połączony z niewyobrażalnie młodzieńczym czarem jego charakterystycznej urody. Te wygibasy, obiektywnie patrząc: nieudolne, stoją w jednym szeregu z kultowymi ruchami tanecznymi Jean-Claude’a van Damme’a z filmu Kickboxer (1989) czy równie legendarnymi wyczynami Armie Hammera z Call me by your name (2017). Można więc śmiało stwierdzić, iż Dave Gahan jest wybitnym prekursorem trendu „tańcz, jakby nikt nie patrzył”, jednocześnie będąc tym szczęściarzem, który nie robi przy tym z siebie durnia, tylko staje się obiektem fascynacji odbiorcy. Pomaga w tym rewelacyjna sylwetka (mówimy wciąż o 22-letnim podrostku) i jakże niewinna, wyrazista twarz.

By zrozumieć lepiej ten fenomen – pozostali członkowie zespołu również wyróżniają się delikatną urodą i specyficznym zachowaniem – zanurkowałem w ich życiorysy. Jakiż był mój szok, gdy nie znalazłem tam śladu LGBT! Może szok to nieodpowiednie słowo – ja poczułem ukłucie rozczarowania! Jak to możliwe? Skąd? Dlaczego? Skoro Pet Shop Boys, skoro Boy George, skoro George Michael, Elton John i Freddie, skoro Jimmy Sommerville i legion pomniejszych artystów, dlaczego nie Gahan, nie Gore? I wiecie co? Ta świadomość tylko podkręciła moje zainteresowanie scenicznym wizerunkiem i artystycznym wyrazem DM. Zacząłem ich słuchać i oglądać z zupełnie innym nastawieniem. Gdyż oczywiście przeszedłem krótki kurs przypomnieniowy wszystkich tych hitów puszczanych mi w dzieciństwie przez brata. Aż dotarłem do skończonego objawienia o niewinnym tytule: People are People.

Wiem. Zdążyłem doczytać. Autor tej piosenki, Martin Gore, szczerze jej nie cierpi. Powstała w 1984 roku, a zespół przestał ją wykonywać na koncertach już w 1988. Trudno zresztą znaleźć rzeczywiste wykonania live: aranżacja wyklucza jej wierne odtworzenie na żywo, więc zespół często ulegał pokusie, by zamiast samego podkładu grać pełen playback. A instrumentacja zakłada tu użycie wielu „industrialnych” brzmień, co robi niesamowite wrażenie nawet dzisiaj, a co niedawno Gahan wspominał następująco: „gdy wchodziliśmy do studia, pytaliśmy najpierw gdzie jest kuchnia – potrzebowaliśmy znalezionych w niej naczyń i sprzętów”. Co by nie sądzić o niechęci Gore’a (głównie chodziło mu o mało subtelny tekst, a on ma tu znaczenie drugorzędne), piosenka ta wywindowała Depeche Mode na szczyty oraz skodyfikowała rozpoznawalne brzmienie zespołu. Gniewny baryton Gahana idealnie wtapia się w kuchenne misy i chochle, a powtarzany przez Gore’a delikatnym falsetem refren „I can’t understand what makes a man hate another man? help me understand” doskonale uzupełnia tę wzorcową estetykę New Wave. Wszystko to zaś podnosi na kolejny poziom magnetyzmu strona wizualna wykonania People are People.

Nie poradzę, ale w tej właśnie kompozycji i w tej właśnie choreografii widzę esencję fenomenu Depeche Mode. Zarówno w antywojennym, militarnym teledysku, jak występach na żywo – telewizyjnych i na koncertach – nie można wprost nasycić się kontrastem, jaki tworzy nadekspresja ruchów i mimiki Gahana oraz anielski spokój efemerycznego z wyglądu Gore’a. Z przykładu na przykład fascynacja wręcz zaczęła mi przenosić się całkowicie na ten spokój falsetowego refrenu. Już jego nieporadność tekstowa (dwa razy „man” i „understand” na tak krótkim odcinku to czystej wody łatwizna liryczna) ma swój nieodparty urok. Melodia i falsetowy rejestr tworzą niesamowity klimat, to pomaga zapomnieć o libretcie. A prawdziwym strzałem w dziesiątkę jest sposób zaśpiewania. Gore nie tylko uroczo wymawia „T” w słowie „hate”, ale czyni coś jeszcze z żuchwą przy „A” z „what”, co w połączeniu z oczami niewiniątka, fryzurą i delikatnym makijażem każe wpatrywać się w ten fragment jak w arcydzieło. Nawet wiem, kogo mi wówczas przypomina: chłopaka, który występuje w najbardziej rozdzierającej scenie z Bohemian Rhapsody (2018), scenie w przychodni… Gdy się doda do tego świadomość, że to właśnie Gore jest autorem tej piosenki, czyli że kontroluje w niej każdą nutę, każdy przebieg, odbiór jego spokojnej, nieco znudzonej z pozoru postawy podczas wykonania refrenu zyskuje wymiar transcendentny.

Ja wiem, że Depeszów należy szanować głównie za inne utwory. Są zacne. Mają przesłanie, dobre teksty, świetną muzykę, niepowtarzalne aranżacje. Lecz oczu i uszu oderwać nie mogę od People are People, świadectwa pewnego momentum nie tylko w historii ich zespołu, ale i historii muzyki rozrywkowej, kierunku, jaki wówczas na krótko obrała. I rodzi się śmiała refleksja, iż tajemnicą sukcesu DM mogło być również to, że byli najbardziej gejowską grupą hetero swoich czasów, że pozwalali młodym, wrażliwym ludziom odczuwać mniej presji maczyzmu bez obaw o posądzenie o odmienną orientację. Że legitymizowali naturalną czułość w sztuce, znów – lata przed noblowskim manifestem Olgi Tokarczuk. To wszystko znajduję w tej jednej, odtwarzanej przeze mnie do znudzenia od kilku dni piosence. Moim ulubionym wykonaniem jest ten uroczy playback w prowincjonalnym niemieckim miasteczku Schleiden. Kamerzysta idealnie uchwycił w nim zarówno gimnastykę Gahana, jak i nieziemskie decorum Gore’a.

I jak teraz mam się wybrać na koncert DM, skoro od 32 lat nie grają tego kawałka?

Queer urojony

Aleksandr Iwanow: Apollo, Hiacynt i Kyparissos (1831-34).

Mój Bóg jest piękny jako ja.
Pieśń Pasterza, Karol Szymanowski: Król Roger (1924).

Odwieczny dylemat, czy dzieło jest o tym, o czym jest, czy o tym, o czym chcemy by było, wydaje się nie doczekać kiedykolwiek satysfakcjonującego rozwiązania. Czy świadomie pozbawione tytułów, ogromnie sugestywne obrazy Zdzisława Beksińskiego stanowią odniesienia do konkretnych zjawisk? Nasze umysły, obciążone kulturowym bagażem znaczeniowym, mają prawo identyfikować znajomą symbolikę nawet jeżeli autor jej nie zamierzył ani wręcz życzył. Czy Witold Lutosławski zawarł w Trzeciej Symfonii, jak chce Teresa Malecka, symbolikę solidarnościowo-antykomunistyczną? Wielu chciałoby tak to słyszeć, wbrew wszelkim deklaracjom kompozytora. Czy pełne sprzeczności i cieni żywoty Józefa Piłsudskiego lub Che Guevary nie są aby interpretowane w nieskończoność na różne sposoby, w zależności od tego kto interpretuje?

Opera, dramat muzyczny i gatunki pokrewne – sztuka złożona, barwna i szalenie ekspresyjna – niesie ze sobą szereg odniesień i stereotypów, w tym przynajmniej jeden ciekawy paradoks: przyciągając rzesze wykonawców i odbiorców reprezentujących środowiska nieheteronormatywne, nie doczekała się szczególnie wielu przykładów poruszających wątki homoerotyczne, zaś ta garstka tytułów otoczonych szczególną w tej sprawie atencją wydaje się być w większości ofiarą nadinterpretacji właśnie. Przyjrzyjmy się owej grupce, nie rozsądzając, czy mają rację ci, którzy widzą w tych dziełach chlubne przykłady tęczowego firmamentu nad kanałem orkiestrowym, czy też ci, którzy udowadniają tym pierwszym, iż bujają w tęczowych obłokach.

W Koronacji Poppei (1642), ostatniej i najdojrzalszej operze Claudio Monteverdiego (miał 75 lat w czasie jej premiery), nie ma właściwie jednoznacznie pozytywnych bohaterów. Cechy dobre i złe rozłożone są z różną intensywnością na szereg wspaniale ukazanych postaci, nawet posągowy i prawy Seneka może nie wzbudzać całkowitej akceptacji u odbiorcy. Na tym tle sympatia widzów lewituje tam, gdzie sportretowane są szczere uczucia, niezależnie od moralnych obciążeń, jakimi charakteryzują się uczuć tych obiekty. Mamy więc skazaną na klęskę miłość między Ottonem i Drusillą, mamy bezkompromisową i siejącą zniszczenie miłość Nerona i Poppei, mamy frywolne epizody miłostek Valletta i Damigelli czy macierzyńskie uczucia piastunek do Oktawii i Poppei. Mamy także zasugerowany (i mocno zmącony różnymi wersjami partytury) epizod lubieżnej, choć opatrzonej znakomitą muzyką miłości Nerona i Lukana, młodego poety z bliskiego kręgu cesarza. Scena między tymi bohaterami, z kulminacją w buchającej erotyzmem ciacconie Bocca, bocca (Usta, usta) to pierwszy tak znaczący wątek homoerotyczny w historii opery o ile… zdecydujemy się tak go odczytać. Oficjalnie bowiem to nie o usta żadnego z tych dwóch panów idzie, a o wspomnienie ust (wcześniej zaś wyliczane są inne fragmenty oblicza) samej Poppei. W rzeczywistości Lukan był przez pewien czas faworytem na dworze Nerona, następnie wyszedł z łask, przystąpił do spisku przeciw cesarzowi i w wieku 25 lat został skazany na śmierć samobójczą. Dwuznaczność relacji z Neronem jest więc wyłącznie życzeniowym wymysłem inscenizatorów Koronacji Poppei, co nie zmienia faktu, iż sięgają poń nader często.

W 1688 roku powstała wyjątkowej urody opera francuska na motywach biblijnych, David et Jonathas Marc-Antoine Charpentiera. Mało istnieje w Starym Testamencie opisów tak intensywnej przyjaźni między mężczyznami, przyjaźni ocierającej się o głęboką miłość w dzisiejszych kategoriach uczuć. Choć napisano szereg artykułów i dysertacji mozolnie objaśniających, iż pojęcia przyjaźni w owym czasie nie należy mylić z afektem sercowym i fizycznym, trudno oprzeć się wrażeniu, iż w tym związku tylko brak dzielenia łoża różni go od małżeństwa. Charpentier mierzył się z tym tematem dwukrotnie: najpierw w postaci epizodu w łacińskim oratorium z roku 1682 Mors Saülis et Jonathæ, następnie we wspomnianej sakralnej operze z 1688 roku. Jak zawsze, gdy słowo dostaje warstwę muzyczną, wszelkie odmalowane uczucia urastają do rangi niebotycznej. Gdy więc David lamentuje nad umierającym mu w ramionach Jonatanem, mamy prawo ujrzeć i usłyszeć lament za utraconą miłością. Arcydzieła rzeźby i malarstwa, jakie powstawały na ten temat na przestrzeni dziejów zdają się często podążać tym samym tropem. Brak nieznośnej dosłowności tylko wzmaga wartość tak urojonego wrażenia – czyż nie preferujemy nie mówić wprost o rzeczach najwznioślejszych?

W 1767 roku jedenastoletnie cudowne dziecko, Wolfgang Amadeusz Mozart, ułożyło zadziwiająco zgrabną muzykę do dramatu łacińskiego Apollo et Hyacinthus. Powstało dzieło niezwykłe z uwagi na historię, którą opowiada. A opowiada mit o miłości i zazdrości, mit emocjonalnego trójkąta na linii Apollo – Hiacynt – Zefir, o sytuacji, która doprowadza do zbrodni. Zefir, zazdrosny o Apolla, zabija swego ukochanego Hiacynta, zostając za to srodze ukaranym przez zrozpaczonego boga. Zamienia się w wiatr, zaś zmarły Hiacynt ewoluuje w piękny kwiat. Zaprawdę wielu mechanizmów i operacji semantycznych należało dokonać, by w cywilizacji chrześcijańskiej adoptować tę opowieść jako metaforę miłości braterskiej czy może nawet uniesienia religijnego. Mozart z pewnością nie chciał w swej partyturze eksponować związków męsko-męskich, lecz na interpretację sceniczną dramatu z jego muzyką w przyszłości wpływu mieć już nie mógł. A interpretacji tej pomaga ponownie szereg dzieł malarskich i rzeźbiarskich, zainspirowanych mitem o Apollu i Hiacyncie. Oraz skłonność współczesnych realizatorów do skwapliwego korzystania z tej uchylonej mimochodem furtki. Zwłaszcza, że kolejne takie okazje przydarzą się właściwie dopiero w repertuarze dwudziestowiecznym.

Ogromny sukces muzyki Karola Szymanowskiego to rzecz stosunkowo nowa, jego triumfalny marsz przez sale koncertowe Europy i świata trwa na dobre dopiero od ćwierci wieku, w czym ogromna zasługa niezmordowanego Simona Rattle’a. Kompozytor za życia nie czynił wiele, by skrywać swoje uczuciowe skłonności, w twórczości był jednak nieco bardziej powściągliwy. Pisał co prawda nieukończoną powieść homoerotyczną Efebos (1917-1919, ocalałe fragmenty do dziś nie są wydane po polsku), lecz nie zyskała ona pochlebnych opinii wśród tych, co ją czytali. Zupełnie inaczej sytuacja wygląda z arcydziełem muzyki operowej, jakim jest monumentalny Król Roger (1918-1924). Zachwyt świata zachodniego tą partyturą trwa relatywnie od niedawna, lecz można powiedzieć, iż opera Szymanowskiego wskoczyła na dobre do katalogu wielowarstwowych utworów scenicznych o ogromnym potencjale interpretacyjnym. Potraktowanie wątku miłości Króla i Pasterza staje się zaś probierzem lub wręcz manifestem ideologiczno-artystycznym każdego reżysera sięgającego po Rogera na całym świecie. Szymanowski oraz Iwaszkiewicz (współautor libretta) pozostawili tu wystarczający margines swobody domysłów, ze wskazaniem na korzyść uczucia dosłownego. Lecz przecież równie dobrze wszystko to może się dziać wyłącznie w głowie Rogera. Lub odbiorcy…

Benjamin Britten jest kompozytorem oficjalnie kojarzonym z wątkami homoerotycznymi, choć nie zdecydował się nigdy na prywatny czy też artystyczny coming out. Tworzył jednak w realiach na tyle sprzyjających, że mógł pewne rzeczy oznajmić światu choćby przez dobór tematyki i wątków poruszonych w swych operach. Mało dziś znany Billy Budd (1951) – którego literacki pierwowzór sam w sobie ma skomplikowaną historię dzieła napisanego do szuflady przez Hermana Melville’a – opiewa uczucie Kapitana Vere do tytułowego bohatera ledwie zasugerowane na tle wielkiego dramatu rozterek świata hierarchii i konsekwencji wszelkiego postępowania. W słynnej Śmierci w Wenecji (1973) Britten mógł już otwarcie umuzycznić uznaną nowelę Tomasza Manna (1912) bez obaw, iż dopowiada coś, co nie wystąpiło w rzeczywistości. Wentylem bezpieczeństwa jest tu brak werbalnej interakcji między pisarzem Aschenbachem a obiektem jego obsesji, chłopakiem Tadziem – u Brittena ta ostatnia rola jest przeznaczona dla tancerza. Siłę oddziaływania dzieła przyćmił niestety sukces znakomitego filmu Luchino Viscontiego, powstałego dwa lata wcześniej. Dwie tak ważne próby zmierzenia się z tą samą historią w jednym czasie okazały się nadto ryzykowne. Z czasem jednak oba zaczęły funkcjonować równolegle, jako równie silne wizje artystyczne.

Później było już śmielej, bardziej dosłownie, bez obaw o konsekwencje dla twórców. Twórców tak znakomitych, jak choćby Péter Eötvös – któż jak nie on mógł sięgnąć po tekst tak emblematyczny dla całej epoki, jak Anioły w Ameryce Tony’ego Kushnera (2002-2004). Gdy z tej perspektywy spoglądamy na historię opery, naturalnym staje się zdziwienie, iż tematyka queer podejmowana w niej była tak niejednoznacznie i tak rzadko. Niewiele jest zjawisk bardziej queer, niż opera sama w sobie. Ot, paradoks, obecnie sumiennie wygładzany kolejnymi dziełami kolejnych pokoleń kompozytorów i librecistów.

Te zaś nieliczne wypadki z pierwszych czterech stuleci istnienia gatunku, mniej lub bardziej urojone, stanowić będą odwieczny punkt odniesienia dla poszukiwaczy tęczowych motywów oraz żelazny repertuar dla ich wielbicieli-odbiorców. Nawet, jeżeli nie taka była intencja Monteverdiego, Charpentiera, Mozarta, Szymanowskiego czy Brittena.

Bocca, bocca, panowie. 🙂

Brak Lipki

Debiutancki album Urszuli z kompozycjami Romualda Lipki, 1983.

Szampan i kac, po życiu sen, i nic się już nie odstanie.
Marek Dutkiewicz, fragment tekstu do kompozycji Romualda Lipki „Aleja gwiazd”, 1987.

Jakkolwiek bym nie sięgnął w głąb muzycznej pamięci, zawsze mi wyjdzie, że najpiękniej było w latach osiemdziesiątych. Przynajmniej w kwestii muzyki nieklasycznej. Jakkolwiek długo nie trwałaby kariera któregokolwiek z gigantów estrady, odchodzących na naszych oczach gromadnie z tego łez padołu, wszystkie ścieżki wspomnień zawsze poprowadzą mnie do tej jednej, szczęśliwej dekady. Analizując tę sytuację bardziej drobiazgowo, doszedłem niedawno do wniosku, iż można wręcz wskazać lata 1982-1983 jako epicentrum mojej muzycznej nostalgii, z którego, jak z jakiego portalu czasu rozchodzą się drogi zarówno w pomroczną przeszłość (gdy byłem naprawdę nieświadomym, biernym kilkulatkiem-odbiorcą), jak i coraz uboższą dla mnie przyszłość (gdy w szkołach muzycznych windowano mi standardy odbioru).

Odejście Romualda Lipki to wydarzenie zasługujące na narodową żałobę tak przemysłu fonograficznego, wykonawców, jak i słuchaczy. Można przeżyć życie w nieświadomości autorstwa, lecz nie można być dziś Polakiem starszym niż dziesięć lat i nie znać co najmniej kilku przebojów Lipki, które śpiewała swego czasu cała Polska. Odejściem swym ten gigant chwytliwych melodii prowokuje do podsumowań i refleksji, a refleksja dominująca nie może być inna niż tylko taka, że póki żył, człowiek nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo osaczony jest jego twórczością. Niezależnie od swojej tej twórczości oceny.

Zacznijmy od epicentrum wspomnianego powyżej. W ponurym czasie końca stanu wojennego rodził się polski nowy rock. Rock chropowaty, depresyjny, abnegacki, kontestatorski. Królował Maanam, Bajm, Perfect, Republika, Lombard i kilka innych zespołów-objawień. Nad fortecą ich znakomitej twórczości powiewało zaś kilka dumnych sztandarów, jak można dziś nazwać te piosenki, które stały się hymnami pokolenia. Przeżyj to sam czy Autobiografia to dwa przykłady mówiące same za siebie, gdybym jednak miał wymienić trzeci, napisałbym bez wahania: Jolka, Jolka. O dziwo, jego autorami i wykonawcami nie był żaden z zespołów nowej fali. Wokalista – Felicjan Andrzejczak, owszem, był w miarę świeży na rynku (choć niemłody), lecz towarzysząca mu Budka Suflera miała już za sobą dekadę zmagań estradowych oraz wizerunek daleko odbiegający od atrakcyjnej, punkowej młodzieży triumfujących zespołów. Lecz oto stała się magia: Jolkę śpiewał cały kraj, starzy i młodzi, z przymrużeniem oka i na serio, na trzeźwo i pod wpływem, na każdym porządnym weselu. Jolka jest moim punktem centralnym, z którego rozchodzą się drogi Romualda Lipko wstecz i w przód.

Choć równie dobrze można za taki punkt uznać kilka innych jeszcze piosenek. To kolejny dowód, jak urodzajny w znaczące dźwięki był to czas. Na nagranej mi wtedy przez brata kasecie miałem Luz blues Urszuli, w telewizji grali zaś kosmiczny cover – specjalność Budki, a w niej Lipki – czyli niesamowitą Noc komety z jolkowym Andrzejczakiem jako głównym wokalem i Urszulą w chórkach. Do dziś mam dreszcze gdy słucham tego przeboju, znacznie przewyższającego niemiecki oryginał (grupa Eloy), a zwłaszcza gdy widzę teledysk. To był w moim postrzeganiu świata i muzyki czas magiczny, Noc komety wpisała się w niego idealnie, zostając po wsze czasy synonimem estetyki progresywnej muzyki późnego PRL. Przeszłość Romualda majaczyła mi wówczas w postaci naskórkowo pamiętanych przebojów, których z jego postacią jeszcze nie kojarzyłem: mega hit Nic nie może wiecznie trwać należał przecież do Anny Jantar, Wszystko czego dziś chcę zawłaszczyła Iza Trojanowska, a estetyka songu Za ostatni grosz kojarzyła mi się bardziej z Nie płacz Ewka Perfectu. Wcześniejsze dokonania Budki poznałem zaś znacznie, znacznie później.

Tymczasem był rok 1983 i w domu pojawiła się piękna płyta Urszuli. W bieluśkiej okładce. A na niej same delicje: wspomniany Luz blues, Michelle ma belle czy kultowe Dmuchawce latawce. Jak ja się tym winylem zasłuchiwałem! Bratu, zbuntowanemu nastolatkowi, zostawiałem kapele rockowe, do mnie trafiała właśnie kraina łagodności Urszuli. Wszystkie piosenki albumu skomponował Romuald Lipko, podobnie jak w przypadku wydawnictwa o rok późniejszego, z przebojami Malinowy król oraz Podwórkowa kalkomania. Trzeci album Urszuli, również w całości poza jedną piosenką autorstwa Lipki, nie spotkał się już z większym odzewem. Ja byłem już wciągnięty w szkołę muzyczną oraz Marka i Wacka, a w roku tym – 1987 – inny hit Lipki przebił się do masowej wyobraźni. Monumentalna Aleja gwiazd przyniosła Zdzisławie Sośnickiej wielki powrót na szczyty, z niepodziewanym bonusem, jakim było przechwycenie całokształtu tego przeboju, z jego muzyką i kreacją artystki, przez polskie środowisko LGBT – do dziś jest to jeden z kultowych hitów branży. Podziwiając oryginalny, kampowy teledysk czy sławny występ live z 1988 roku, trudno się dziwić tej sytuacji.

Minęło nieco czasu i ze sporym opóźnieniem dane mi było zapoznać się z większą porcją twórczości Budki Suflera w szczycie swej możliwości. Podczas pewnych wakacji w górach roku 1994 korzystałem z komunikacyjnej uprzejmości znajomego dysponującego samochodem z odtwarzaczem kasetowym, a tak się złożyło, iż był to zagorzały fan Budki, która wydała właśnie kompilację swych najlepszych hitów z lat 70 i 80, w większości w nowych aranżacjach. Zadziałała zasada osobistego zaufania – byłem świeżo upieczonym studentem teorii muzyki, unikającym konfrontacji z repertuarem rozrywkowym, lecz sympatia do znajomego i szacunek do jego oddania tej właśnie grupie spowodowały, że zacząłem słuchać ich twórczości z szczerze pozytywnym nastawieniem. To pozwoliło mi docenić, a z czasem nawet zachwycić się epokowymi dokonaniami, jakimi są po dziś dzień Jest taki samotny dom, Cień wielkiej góry, Sen o dolinie (znów cover, znów lepszy od oryginału) i wiele innych. Rola Lipki, przyznaję ze skruchą, została mi wówczas przyćmiona przez wyczyny wokalne Krzysztofa Cugowskiego. Dopiero po czasie proporcje te uległy sprawiedliwemu uporządkowaniu. Niemniej, był to ostatni czas, by odrobić uczciwie lekcję z twórczości Lipki i Budki sprzed ostatniego okresu ich działalności: okresu pop papki grupy dinozaurów, zasłużenie cieszących się coraz większą estymą słuchaczy i krytyków.

Owszem, nie cenię ostatnich hitów zespołu. Potwierdzają niesamowity talent Lipki do pisania przebojów, lecz ani Takie tango, ani Bal wszystkich świętych, ani Piąty bieg nie wychodzą dla mnie poza szufladkę, w której trzymam jeszcze muzykę country, reggae i Siedem bram Pendereckiego – czyli całe dziedzictwo, bez którego świat doskonale mógłby się obejść. Rozumiem jednak, że stanowią one dowód żywotności Romualda Lipki i rodziły się z autentycznej potrzeby trwania na estradzie do końca. Ta potrzeba kazała mu, mimo kategorycznej odmowy Cugowskiego i zaawansowanej choroby nowotworowej sięgnąć po niezbyt udanego wokalistę i po raz ostatni reaktywować zespół na jesieni ubiegłego roku. Projekt nie zdążył się rozwinąć – dwa dni temu pożegnaliśmy giganta polskiej muzyki rozrywkowej, a bez niego Budka ostatecznie przestaje istnieć.

Pozostaje dorobek, pozostają piosenki, ocean muzyki, kosmos wspomnień dla wszystkich, którzy przy jego twórczości dorastali. Każdy ceni sobie inny okres, inny repertuar, innego wykonawcę – na szczęście jest z czego wybierać. Rozmiar tej aktywności zadziwia i imponuje. Jak dla mnie, mimo szacunku i sentymentu do hitów „klasycznej” Budki, do Jantar, Trojanowskiej i zjawiskowej Sośnickiej, to te kilka piosenek Urszuli z lat 80 pozostanie na długo kapitałem emocjonalnym każącym dawać świadectwo, iż Romuald Lipko wielkim kompozytorem był.

Gdyż, proszę państwa, dotąd nie było lipy, teraz zaś… nie ma Lipki.

My life

Bist du bei mir, geh ich mit Freuden.
Gottfried Heinrich Stölzel: Diomedes, 1718.

Dwie pieśni o podobnych tytułach, dwa hymny, dwie ballady, dwa łez wyciskacze, dwa arcydzieła nie na czas szczęśliwy, na smutku ukojenie, na oczyszczenie duszy, na wyznanie rzucone z samego środka miękkiej substancji, gdzie pancerz chronić wyznającego nie zdoła. Powstały rok po roku, w 1975 i 1976, w Wielkiej Brytanii i w Szwecji, na łonie dwóch supergrup pop-rockowych, bez pretensji do bycia wielkimi hitami. Obie stały się legendą.

Love of my life to hołd złożony przez Freddiego Mercurego swojej pierwszej – i jak utrzymywał – jedynej miłości, Mary Austin. Tekst traktuje o utracie, o tęsknocie, o potrzebie przywrócenia stanu, w którym uczucie było w rozkwicie. Ale i o pogodzeniu się z tą utratą, zakończonym deklaracją o wiecznej miłości. Muzycznie piosenka stanowi przeciwieństwo barokowego, wystawnego stylu zespołu Queen – napisana jest na dwunastostrunową gitarę i głos. W tej kolejności, albowiem zaczyna się i wielokrotnie przerywana jest gitarowymi, nawiązującymi do muzyki klasycznej ritornellami, tworzącymi klimat piosenki, a partia wokalna płynie na jej tle niejako ad libitum, zrywami, z pięknym zawieszeniem kulminacyjnym na słowach „I still love you”. Jej wykonanie było zawsze szczególnym momentem w koncertach grupy, okazją do wyciszenia, do odpoczynku dla pozostałych wykonawców, do opowiedzenia o czymś ważnym w sposób stonowany i skupiony. A od pewnego momentu również do wspólnego śpiewania z widownią, która szybko nauczyła się przeboju na pamięć. To pomogło trwać tej muzyce już po śmierci Freddiego: od tej pory wykonywał ją – znakomicie – Brian May, towarzyszący sobie – jak kiedyś Mercuremu – na gitarze i zapraszający widownię do wspólnego śpiewania. Doprawdy trudno powstrzymać emocje choćby oglądając takie wykonanie, co dopiero będąc na takim koncercie osobiście. Gdy na kolejnych występach dodano w ostatniej zwrotce śpiewający hologram samego Freddiego, wzięty z legendarnego występu na Wembley w 1986 roku – serce pęka, łzy ciekną, chce się być lepszym człowiekiem.

My love, my life, autorstwa Benny’ego Anderssona, Bjoerna Ulvaeusa i Stiga Andersona, to znana, choć nie pierwszoplanowa piosenka grupy ABBA. Zespół przywiózł ją nawet jako świeżynkę do Polski, na słynny występ w Studio 2, lecz dla świata niedościgłym wzorcem jej zaprezentowania pozostanie statyczny klip eksponujący wyłącznie główną wykonawczynię kompozycji – Agnethę Fältskog. Tekst, charakterystyczny dla Ulvaeusa – nieco infantylny i z częstochowskimi rymami – w otulinie znakomitej muzyki i boskiego wokalu Agnethy, zyskuje na głębi i wyrazie. Mimo użycia innych niż w balladzie Queen słów, mamy tu także rzecz o utracie, o wspomnieniu pięknego uczucia, o pogodzeniu się z jego końcem oraz deklaracją wiecznej miłości. Skromna aranżacja posiada oczywiście wiele smaczków, począwszy od wstępnego chórku z dysonansami aż po glissandowe wtręty w partiach gitarowych. Jednak to nieziemskiej urody melodia, wspinająca się po drabinie stwarzających nieustanne napięcie harmonii (sporo akordów septymowych wtrąconych) aż po dwukrotne, kulminacyjne zawieszenie głosu na słowach „Still my one and only” – jakże podobne do zawieszenia z Love of my life! – pozostanie najmocniejszą stroną tej ballady. Nigdy i nigdzie Agnetha nie wyglądała tak zjawiskowo, jak w tym niewinnym klipie, zaś jej głos przeszywa i roztapia najbardziej nawet niewzruszone serca. Nic dziwnego, że twórcy sequela musicalu Mamma Mia z roku 2018 umieścili tę piosenkę, ze zmienionym tekstem, jako wzruszającą kulminację filmu, zaśpiewaną przez duet córki i matki: chrzczącą swoje dziecko Sophie oraz przywołanego z martwych ducha Donny – Amanda Seyfried i Meryl Streep poradziły sobie z tym zadaniem rewelacyjnie.

Oczywiście, dla wielu odbiorców są to skrajnie różne piosenki, przeznaczone dla odmiennej publiczności, operujące innymi środkami wyrazu, o różnej wartości muzycznej i artystycznej. Dla mnie to byty bardzo sobie bliskie, ogromnie mnie wzruszające i wyrażające tymi właśnie odmiennymi środkami bardzo podobne emocje. Przynoszą chwałę ich twórcom i wykonawcom – tytanom popkultury lat 70 i 80 – i długo jeszcze się nie zestarzeją ani nie doczekają godnych siebie następców.

Mają jednak godnego siebie przodka. Przodka, a jakże, barokowego. Istnieje pewna pieśń w języku – o zgrozo – niemieckim, przypisywana Janowi Sebastianowi Bachowi a będąca właściwie uproszczonym opracowaniem nastrojowej arii z opery Gottfrieda Heinricha Stölzela Diomedes (1718). Ta pieśń to słynna Bist du bei mir – Bach zawarł ją w Notatniku Anny Magdaleny Bach (1725), swej drugiej żony. Nie traktuje ona o utracie w znaczeniu powyższym, bardziej o szczęśliwym zamknięciu oczu ze świadomością obecności najbliższej osoby. Fakt pozostaje faktem – po owym oczu zamknięciu następuje fizyczne rozstanie, a miłość w ten sposób pozostaje wieczną. Mary Austin była obecna w życiu Freddiego Mercurego aż do końca, mimo że nie byli parą od dobrych kilkunastu lat…

Może zabrzmi to trywialnie, ale między rokiem 1975 a 1976 znajdowałem się w najlepszym ze wszystkich miejsc – pod sercem świętej pamięci najważniejszej kobiety mojego życia. To nie pozwoliło mi uniknąć rozklejenia się podczas wspomnianej sceny z drugiego Mamma Mia.

I still love you.

Jednostka smutku

Wacław Kisielewski i Marek Tomaszewski z Marleną Dietrich przed koncertem w Sali Kongresowej w Warszawie, 1966.

Cause if the bugler starts to play, we too must dance.
Bjoern K. Ulvaeus: Soldiers (1981).

Zacznijmy od oświadczenia: nie lubię walców. Trącą myszką, są pretensjonalne, schematyczne, kroki może opanować byle chłystek, na studniówce trzeba je tańczyć z nauczycielkami, kojarzą się z kiczem produkcji André Rieu, odzwierciedlają to co najpłytsze w kulturze mieszczańskiej – muzyczną naftalinę, dźwiękową klatkę dla wrażliwego umysłu. Są wyrostkiem robaczkowym wśród muzycznych tkanek ostatnich dwóch stuleci, prowadzą donikąd, stanowią esencję jałowości, a mimo to… – wciąż są. Wszędzie, stale, czy tego się chce czy nie. Prowadzi to naturalnie do sytuacji, w której człowiek znajduje w końcu i takie spośród nich, które wzbudzają bardziej pozytywne, osobiste skojarzenia. Oczywiście ogromne znaczenie ma tu pamięć sytuacyjna, okoliczności, w jakich te utwory się poznało. W tym swoim nielubieniu walców zdarzyło mi się więc utrwalić w pamięci kilka wyjątków.

Nigdy dość podkreślania wpływu duetu Marek & Vacek na kształtowanie się mojej wczesnej wyobraźni muzycznej, a w ich repertuarze walce pojawiały się regularnie. Ani Chopin, ani Strauss nie zrobiły na mnie jednak takiego wrażenia, jak ich imponujące opracowanie walca z Fausta Gounoda. To był mój pierwszy walc, w którym usłyszałem coś więcej niż tylko „umpapa” salonu wiedeńsko-paryskiego. To był walc diaboliczny, valse macabre, walc hemiolowy (choć nie miałem jeszcze pojęcia, czym jest hemiola), walc totalny w sile wyrazu. Dość powiedzieć, że do dziś nie poczyniłem starań, by polubić jego wersję oryginalną. Marek i Wacek zawładnęli nim dla mnie po wsze czasy. Nagranie tej kompozycji pojawiło się na wyjątkowym albumie – The Last Concert, będącym zapisem live występu w Wilhelmsbad z 1986 roku, roku tragicznej śmierci Wacława Kisielewskiego… Utwory z tego albumu niezmiernie rzadko można dziś spotkać w sieci, Faust-Walzer znalazłem właściwie tylko TUTAJ (trzeba go odnaleźć na liście ścieżek).

Album Marka i Wacka ukazał się w Polsce w 1987 roku, gdy w krajowym radiu i telewizji królował inny walc. W późnych latach 80 media mocno promowały postać Michała Bajora, a wraz z nim hit nad hity: Walc na tysiąc pas. Cover piosenki Jacques’a Brela, w tym przypadku przebijający oryginał tak tłumaczeniem (Młynarski!), jak i charyzmatycznym wykonaniem, zrobił na mojej jedenastoletniej wrażliwości wrażenie ogromne. Utwór – wokalny! – posiadał pierwiastek wyczynowej wirtuozerii, a to imponowało, nawet gdy kręciło się nosem na manierę wykonawczą Bajora (tu akurat mało słyszalną). Sportowe zmierzenie się z artykulacją sylab w coraz szybszym tempie powodowało znacznie większe zainteresowanie niż rachityczny Walc Embarras Ireny Santor czy zmanierowany i niezrozumiały dla dziecka Grande Valse Brillante Ewy Demarczyk. Po latach natknąłem się na wywiad z Bajorem, w którym szczerze przyznawał, że utwór ten pozwolił mu opamiętać się w bezkrytycznym alkoholizmie, że w pewnym momencie po prostu nie dało się wyśpiewać tych sylab po kilku głębszych wychylonych przed wyjściem na estradę…

Niecałe dziesięć lat później poczyniłem kolejny wyłom w swoim konsekwentnym unikaniu twórczości walcopodobnej. Nastąpiło to za sprawą Hectora Berlioza i jego nieśmiertelnej Symfonii fantastycznej. Choć właściwie to bardziej za sprawą Rogera Norringtona i jego pierwszego w historii fonografii nagrania dzieła na instrumentach z epoki. To było moje pierwsze zetknięcie się z tą partyturą, chłonąłem w zachwycie każdą nutę tak krystalicznie przejrzystego brzmieniowo nagrania. To jednak, co działo się ze mną gdy zaczynał się Walc (czyli część druga: Un bal), nazwać można stanem najwyższej szczęśliwości, takiej młodzieńczej, beztroskiej radości życia. To jedna z niewielu kompozycji, którą preferuję słuchać w ciągu dnia, w pełnym świetle słonecznym, przy pogodnym niebie, najchętniej z otwartymi oknami, dzieląc się tymi dźwiękami z całym osiedlem, regionem, światem… Po latach Sir Roger w sposób zupełnie arogancki zignorował moją prośbę o złożenie autografu na egzemplarzu płyty z tym nagraniem. Jego sprawa. Potwierdza to tylko brutalną prawdę, iż nie powinniśmy przypisywać samych dobrych cech ludziom, którzy sprawiają nam tyle frajdy aktywnością na bliskich nam polach.

Musiało minąć kolejne dziesięć lat nim zachwyciłem się kolejnym walcem. Zaproszony na projekt operowy do czeskiego Znojmo, zostałem zakwaterowany w komfortowym hotelu, nomen omen, Prestige. Już pierwszego dnia, w hotelowej restauracji, podczas obiadu przywitały mnie dźwięki, które rozpoznawałem podświadomie jako zasłyszane w młodym wieku, lecz dopiero teraz dotarły do mnie z całym ciężarem swego mrocznego piękna. I tak już zostały, przez resztę czasu spędzonego w hotelu – podczas przelotnej kawy przy barze, kolacji po całych dniach prób i spektakli, rozmów z przyjaciółmi-współwykonawcami… Ay, ay ay ay… Take this waltz Leonarda Cohena do przejmującego wiersza Federico Garcíi Lorki (Pequeño vals vienés) to coś więcej niż prosta melodia i akompaniament z taniego keyboardu. Pomyśleć, że artysta ten bardziej był ceniony swego czasu w Polsce niż w rodzinnej Kanadzie – może polskie pochodzenie ojca artysty zaważyło na tej sytuacji. W umownej skali smutku, której jednostką jest jeden Cohen, walc ów zyskałby najwyższe noty, gdyby nie amerykański artysta o imieniu Tom Waits.

Przez ponad dekadę współpracy z jedną z szacownych instytucji narodowych miałem w zwyczaju zachodzić po pracy na kawę i coś słodkiego do jednej z kilku sieciowych kawiarni, różnych na przestrzeni lat. Puszczana tam muzyka, zwykle powtarzana przez kilka tygodni, mocno utrwalała moje wspomnienia o tamtym czasie. W jednym z tych lokali, oprócz nastrojowego fado i kilkunastu niewartych wzmianki piosenek poznałem po raz pierwszy (wiem, późno) fenomen postaci Toma Waitsa. I to od razu w jego najbardziej turpistycznej brzmieniowo postaci – przejmująco smutnym walcu Innocent when you dream. To, że wpisałem tu ten tytuł, jest efektem mozolnych poszukiwań w sieci – pierwsze zetknięcie z pieśnią odbyło się wyłącznie na poziomie naskórkowym, na zasadzie: dlaczego ten człowiek ma jakiś problem i koniecznie musi o nim opowiedzieć w tak koszmarny sposób w obecności osób konsumujących spokojnie ciastko i kawę? Z wizyty na wizytę utwór i jego wykonanie przenikało mi skórę i trzewia coraz bardziej, stając się niechcący jednym z ważniejszych walców sytuacyjnych mego życia. A fakt, że ma naprawdę dołujący tekst, tylko pogłębia jego doniosłość. I to przybijanie gwoździ akordami barowego pianina… 11 Cohenów w dziesięciostopniowej skali.

Kojarzona z zupełnie innym, beztroskim przekazem artystycznym nieodżałowana grupa Abba towarzyszyła mi muzycznie od zawsze. Rozpadli się gdy miałem prawie siedem lat, lecz ich zdjęcia wisiały jeszcze długo nad moim łóżkiem, Under attack było na mojej pierwszej kasecie-składance, słuchanej do nieprzytomności na pierwszym walkmanie, a teledysk do Head over heels – obok powtórek legendarnego występu w w Studio 2 z 1976 roku – wbił mi się w pamięć jako jedno z emocjonalnie ważniejszych wspomnień telewizyjnych Polski stanu wojennego. Oba wspomniane utwory pochodzą z albumu Visitors, ostatniego w karierze zespołu, według wielu – najlepszego, a na pewno najbardziej melancholijnego. Najmniej promowaną piosenkę z Visitors poznałem jednak całkiem niedawno, przypadkiem, jako podpowiedź Youtube’a podczas resentymentalnych wędrówek po dyskografii zespołu po powrocie z projekcji Mamma Mia 2. Soldiers, bo o niej mowa, nie doczekała się teledysku, nie bywa włączana w kompilacje, nie jest wymieniana jednym tchem z pierwszorzędnymi hitami Abby. A jednak ma w sobie wiele piękna, świetny riff gitarowy, smutny tekst i piękny wokal Agnethy. No i jest walcem. Technicznie rzecz biorąc, odmianą zwaną military waltz, co zbliża go charakterem do naszego poczciwego poloneza. Tak czy owak, gdy się ten song raz usłyszy, długo nie można się od niego uwolnić. Jeżeli zaś komuś zdarzy się mieć przesyt hitami Abby, warto wrócić do tej piosenki: jest… inna. Potwierdza, po latach, wielkość tego kwartetu, w którym każdy miał ważną rolę do odegrania, a czas weryfikuje ich piosenkę po piosence jako małe arcydzieła.

Z powyższego zestawienia wynika, iż pierwsze trzy walce mojego życia miały charakter witalny, czasem demoniczny, kolejne trzy to już domena jednostek skali smutku. Abbie przyznaję umiarkowane trzy Coheny. Czy pojawią się kolejne pozycje tej wyliczanki? Nie zanosi się. Lecz przecież nie odgonię, gdy sytuacja będzie sprzyjająca.

Po prostu, ay ay ay, nie cierpię walców. 🙂

Coda

Tuba z 1908 roku, Boston Musical Instruments Company.

Ach, to smakuje dobrze, dziękuję.
Ostatnie słowa Brahmsa, po podaniu mu szklanki wina, 1897.

Koniec roku za pasem, czas więc zakończyć naszą podróż po historycznie poinformowanych wykonaniach dzieł symfonicznych, operowych i oratoryjnych z udziałem instrumentów z epoki, od czasów Beethovena po lata trzydzieste ubiegłego stulecia. Po wyliczeniu katalogu nagrań beethovenowskich, muzyce orkiestrowej i wokalnej pierwszej połowy 19 wieku możemy podsumować osiągnięcia na gruncie rejestracji twórczości poromantycznej. Osiągnięcia udowadniające, iż dobór instrumentarium i technik gry czyni wciąż różnicę, nawet w muzyce, jakiej słuchały nasze (pra)babki.

Nieszczęśliwie kojarzony w większości z muzyką fortepianową Franciszek Liszt (1811-1886), w przeciwieństwie do swego przyjaciela Chopina wcale nie ograniczał się do tego instrumentu. Jego znakomita muzyka symfoniczna długo opierała się nurtowi HIP, by ostatecznie znaleźć swojego gorącego orędownika w osobie Martina Haselböcka i jego Wiener Akademie. W szeroko zakrojonym cyklu nagraniowym The Sound of Weimar zarejestrowali oni dla różnych wytwórni (w latach 2010-2017, całość wydała w 2018 roku Gramola) dziewięć albumów, zawierających Symfonię dantejską, Symfonię faustowską, A la Chapelle Sixtine, wszystkie poematy symfoniczne (największy lisztowski wkład w historię muzyki), transkrypcje i drobniejsze utwory oraz Rapsodie węgierskie. Odnotować jednak należy, iż pierwszy był tu Jos van Immerseel z jego Anima Eterna, nagrywając w 2004 roku dla Zig Zag wspaniały album zawierający Totentanz, Rapsodie 1 i 3, Preludia, Mazepę oraz trzy pomniejsze utwory: Die Wiege, Der Kampf um’s Dasein i Zum Grabe. W 2011 roku dla Actes Sud swoją interpretację Symfonii dantejskiej oraz Orfeusza zarejestrowali Les Siècles i François-Xavier Roth. Dla dopełnienia obrazu, Bruno Weil wraz z Cappella Coloniensis nagrali monumentalną Kantatę na odsłonięcie pomnika Beethovena (DHM, 2001).

Młodszy od Liszta o dwa lata Giuseppe Verdi (1813-1901) wkroczył na piedestał wykonań z instrumentami z epoki dzięki wybitnemu nagraniu Requiem oraz Quattro Pezzi Sacri przez Johna Eliota Gardinera i Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Philips 1995). Ci sami wykonawcy w tej samej wytwórni wypuścili następnie równie wspaniałe wykonanie Falstaffa (2001). W tym samym roku światło dzienne ujrzał album arii operowych w wykonaniu Thomasa Hampsona i Orchestra of the Age of Enlightenment (EMI). Zawiera fragmenty Ernaniego, Makbeta, Dwóch Foskariuszy, Nieszporów sycylijskich, Zbójców, Korsarza, Trubadura, Stiffelia, Joanny d’Arc i Traviaty. Arie verdiowskie zawierają także albumy Véronique Gens, Natalie Dessay oraz Simone Kermes wspomniane w poprzednim odcinku podsumowania. Całego Makbeta nagrał w 2017 roku Fabio Biondi z Eropa Galante, wkrótce ma się ukazać także Korsarz w tym wykonaniu.

Rówieśnik Verdiego, Ryszard Wagner (1813-1883), wciąż czeka na przełamanie niechęci do dawnych instrumentów. Dysponujemy epokowym nagraniem fragmentów instrumentalnych i scen z oper w wykonaniu Rogera Norringtona i London Classical Players (EMI, 1994), ci sami wykonawcy zamieścili także Wstęp do Holendra Tułacza na składankowej płycie z romantycznymi uwerturami. Idyllę Zygfryda oraz młodzieńczą Symfonię C-dur nagrał Florian Merz i Chursächsische Philharmonie (VMS, 1996). Całego Holendra dostaliśmy następnie w aż trzech wykonaniach: Bruno Weila i Cappella Coloniensis (DHM, 2004) oraz dwukrotnie Marka Minkowskiego i Musiciens du Louvre (Naive, 2013, Naxos DVD, 2015). Zdecydowanie bardziej chętnie nagrywany na instrumentach z epoki jest Johannes Brahms (1833-1897). Komplet jego symfonii zarejestrował najpierw Roger Norrington (EMI, 1991-1996), następnie John Eliot Gardiner (SDG, 2007-2010). Philippe Herreweghe nagrał też Czwartą (Phi, 2017). Koncert fortepianowy d-moll utrwalił Hardy Rittner z L’arte del mondo pod Wernerem Erhardtem (MDG, 2011). Mamy także kilka nagrań dzieł wokalno-orkiestrowych, takich jak Schicksallied (Herreweghe, 2017, Gardiner, 2007), Rapsodia na alt (Gardiner 2009, Herreweghe 2017), Begräbnisgesang (Norrington, 1993, Gardiner, 2007, Herreweghe 2011), Gesang der Parzen (Gardiner, 2007, Herreweghe 2011), czy Nänie (Gardiner 2007). Absolutnym faworytem kapelmistrzów historycznych jest jednak Deutsches Requiem, nagrane dotąd przez Norringtona (EMI, 1993), dwukrotnie przez Gardinera (1991, 2007) i dwukrotnie przez Herreweghe’a (1996, DVD 2012).

Kolejny po Liszcie i Brahmsie wielki symfonik, Anton Bruckner (1824-1896), cierpliwie czeka na komplet nagrań dzieł orkiestrowych. Do tej pory dysponujemy symfoniami: Pierwszą (Haselböck, 2005), Trzecią (Norrington 1995), Czwartą, Piątą oraz Siódmą (Herreweghe, 2006, 2009, 2004). Mamy też nagrania dwóch wielkich mszy Wiedeńczyka: f-moll (Herreweghe, 2008) oraz b-moll (Borowicz, 2017). Jego uczeń i kontynuator, Gustav Mahler, reprezentowany jest w naszym zestawieniu przez Pierwszą symfonię (Les Siècles i François-Xavier Roth, 2018), pierwszą wersję pierwszej części Drugiej symfonii (tak zwane Totenfeier, Jurowski, 2012), Czwartą symfonię (Herreweghe, 2011) oraz pieśni orkiestrowe: Lieder eines fahrendem Gesellen (Jurowski, 2012) i Knaben Wunderhorn (Herreweghe, 2011). Komplet symfonii Antonina Dvořáka zapowiada Marek Štryncl i Musica Florea – do tej pory zarejestrowali dla firmy Arta Pierwszą (2015), Drugą (2017), Czwartą (2018), Siódmą, Ósmą (2009) i Dziewiątą (2018) wraz z dwoma drobniejszymi utworami. Słynna Dziewiąta istnieje jeszcze w dwóch innych wykonaniach: Emmanuela Krivine’a z La Chambre Philharmonique (Naive, 2008) oraz Josa van Immerseela z Anima Eterna (Alpha, 2015).

Obraz historycznych nagrań symfoniki drugiej połowy dziewiętnastego wieku byłby niepełny bez takich tytułów, jak: Moja ojczyzna Smetany (Norrington, 1997), Czwarta symfonia i Dziadek do orzechów Czajkowskiego (Immerseel, 2000), Symfonia d-moll Francka (Herreweghe, 2002), Symfonia organowa i Czwarty koncert fortepianowy Saint-Saensa (Roth, 2010), Koncert fortepianowy Griega (Montgomery, 2016), Uczeń czarnoksiężnika i kantata Velléda Dukasa (Roth 2011), Szeherezada i Jasne święto Rimskiego-Korsakowa oraz Tańce połowieckie i W stepach Azji Środkowej Borodina (Immerseel, 2005), Obrazki z wystawy Musorgskiego (Immerseel, 2014), walce i polki Jana Straussa (Immerseel, 2003), Step Noskowskiego (Herreweghe, 2011), Suita z Cyda Masseneta i España Chabriera (Roth, 2013). Z mniej znanych autorów mamy Trzecią symfonię i Odę-symfonię Krzysztof Kolumb Feliciena Davida (1810-1876) oraz Drugi koncert fortepianowy Theodore’a Dubois (1837-1924) pod niezawodnym François-Xavierem Rothem (2016, 2011). Późniejszą literaturę wokalną reprezentuje Oratorium bożonarodzeniowe Camille’a Saint-Saensa w wykonaniu L’arpa festante pod dyrekcją Ralfa Otto (2007) oraz Requiem Gabriela Faure’ego w wersji z orkiestrą, którą nagrał John Eliot Gardiner (1994), Philippe Herreweghe (2002) oraz François-Xavier Roth (2018).

W kategorii operowo-operetkowej La Nonne Sanglante Charlesa Gounod’a zarejestrowała Insula Orchestra pod dyrekcją Laurence Equilbey (DVD, 2018), zaś Fausta – Les Talens Lyriques pod Christophe’em Roussetem (2019). Mało znaną operę Hamlet Ambroise Thomasa (1811-1896) nagrał Louis Langrée z Orchestre des Champs-Elysées (DVD, 2019). Gardinerowi zawdzięczamy zaś światową premierę na instrumentach z epoki Carmen Georges’a Bizeta (DVD, 2010). Fantasio Jacques’a Offenbacha nagrał Mark Elder z Orchestra of the Age of Enlightenment (2014), La Périchole, Piękną Helenę i Wielką Księżną Gerolstein – Marc Minkowski i Musiciens du Louvre (2019, 2000, 2004). Ci ostatni nagrali także Koncert wiolonczelowy oraz orkiestrowe wyjątki z operetek Offenbacha (2007). Włoską wersję Halki Stanisława Moniuszki podziwiać możemy dzięki Europa Galante pod Fabio Biondim (2019), Straszny dwór zarejestrowała orchestra of the Age of Enlightenment pod Grzegorzem Nowakiem (2019). The Rose of Persia oraz sześć uwertur Arthura Sullivana nagrał Hanover Band pod dyrekcją Toma Higginsa (2005).

W dwudziesty wiek wkraczamy z kilkoma nagraniami dzieł orkiestrowych Claude’a Debussy’ego (1862-1918). Anima Eterna pod Josem van Immerseelem zarejestrowali Morze, Obrazy oraz Preludium do Popołudnia fauna (2012). To ostatnie dzieło, razem z Nokturnami i Grami jak również Morze i Pierwszą suitę orkiestrową nagrali Les Siècles i François-Xavier Roth (2017). Ci sami wykonawcy dają nam Moją matkę gęś, Nagrobek Couperina i Szeherezadę oraz kompletny balet Dafnis i Chloe Maurice’a Ravela (2017, 2016). Z kolei Bolero, Rapsodię hiszpańską, La valse, Pawanę dla zmarłej infantki, Koncert na lewą rękę i Moją matkę zarejestrował wcześniej Jos van Immerseel z Anima Eterna (2008). Święto wiosny, Pietruszkę i Ognistego ptaka Igora Strawińskiego, wraz z drobniejszymi utworami Głazunowa, Sindinga i Areńskiego poznajemy dzięki interpretacjom François-Xaviera Rotha (2010, 2013). W 1996 roku ukazało się niedostępne dziś nagranie Planet oraz St. Paul’s Suite Gustava Holsta, w wykonaniu New Queen’s Hall Orchestra pod dyrekcją Roya Goodmana. Zaś w 2013 Robert King wraz z King’s Consort utrwalili uroczyste dzieła wokalno instrumentalne Charles Villiers Stanforda oraz Huberta Parry’ego. Ostatnie dzieła naszej listy zawdzięczamy niezmordowanemu Immerseelowi: odważnie nagrał Sinfoniettę Janáčka (2015), Amerykanina w Paryżu, Błękitną rapsodię i pieśni Gershwina (2017), Concert champêtre, Koncert na dwa fortepiany oraz Suitę francuską Poulenca (2011) a na koniec coś niesamowitego: Carmina Burana Carla Orffa (2014). Tym sposobem docieramy do rubieży okresu międzywojennego, kiedy to przyjmuje się granicę ciągłości estetycznej i technicznej instrumentów “niewspółczesnych”.

W omawianym powyżej zakresie wciąż czekamy na wiele pozycji operowych i orkiestrowych – jak choćby na większość oper Verdiego i Wagnera, wszystkie opery Dvořáka, Pucciniego i Janáčka, Koncert b-moll i reszta symfonii Czajkowskiego i Mahlera, dzieła Karłowicza, Rachmaninowa, Elgara, Szymanowskiego… Jest jednak już bliżej niż dalej, takie przynajmniej można odnieść wrażenie. Wypada mieć nadzieję, iż w ciągu najbliższych dwóch dekad katalog wszystkich najważniejszych pozycji z lat 1800-1940 na instrumentach z epoki, jeżeli tylko nie nastąpi jakieś dramatyczne załamanie ruchu HIP, zapełni się w stopniu satysfakcjonującym. To dałoby jakieś 70 lat od pierwszych prób tego typu nagrań – relatywnie niewiele, zważywszy, iż jeszcze niedawno ogromna większość krytyków pukała się w głowę na hasło „Wagner na instrumentach dawnych”.

Emocje pierwszych kontaktów z Mahlerem czy Ravelem na instrumentach epoki już się nie powtórzą, ale podejrzewam, że uronię łezkę gdy usłyszę w takim wykonaniu Stabat Mater Szymanowskiego…

Magnificat!

Dante Gabriel Rossetti: Ecce Ancilla Domini, 1850.

Welch ein Gruss ist das?
Maria do anioła, H. Schütz: Sei gegrüsset, Maria.

Muzyka ma pod pewnym względem podobną przypadłość, co serwisy newsowe. A mianowicie: im gorsze wiadomości, tym ciekawiej. Ileż to wzruszeń i emocji dostarczają nam barokowe pasje, Membra Jesu Nostri, liczne Stabat Mater, Crucifixus, Miserere czy Requiem. Jakże to oczyszczające, przeżyć dramat córki Jeftego czy męczennicy Teodory, opisane dźwiękami Carissimiego czy Haendla? Smutne znaczy głębokie, tragiczne znaczy warte najlepszej muzyki. Lecz jest taki jeden czas w roku, gdy pierwszeństwo ma dobra nowina, pogodna muzyka, idylliczne przesłanie, czasem ocierające się o entuzjazm czy ekstazę, lecz generalnie nuta pełna błogości i celebracji chwili. To czas Weihnachts-Oratorium Bacha i pierwszej części Mesjasza Haendla, czas kolęd i wszelkiej muzyki tworzonej na Boże Narodzenie. Wierzący czy nie, mamy w tym czasie wdrukowany swoisty hamulec na agresję, złe wieści i złe myśli, hamulec na mrok. I słuchamy muzyki jakiejś takiej mniej głębokiej, mniej przepojonej wysokiej jakości smutkiem, przyswajamy mniej szlachetnej melancholii na rzecz zwiększonej dawki dźwiękowego błogostanu. Jeżeli nawet to tylko miałoby świadczyć o wyższości świąt Bożego Narodzenia nad Wielkanocą, byłbym skłonny przychylić się do wyższości tej uznania. Pod warunkiem jednak, iż orędownikiem tej sprawy będzie okolicznościowa, wybrana muzyka powstała w siedemnastym stuleciu, w baroku przedbachowskim.

Szykując się w tej konwencji do świąt zacząć wypada od dzieł związanych ze Zwiastowaniem. Tu na pierwszy plan wysuwają się niezliczone opracowania kantyku Magnificat (cytującego słowa ciężarnej Marii odwiedzającej Elżbietę), z których wymienić wypada kilka szczególnie istotnych. Puchniemy na przykład z dumy – i słusznie – z naszego własnego Magnificat na 12 głosów Mikołaja Zieleńskiego (1611). Wpisuje się on nim w klasykę weneckiej polichóralności, z podziałem chórów na capellę (zespół wokalny) oraz coro acuto i grave (w każdym solista i trzy instrumenty). Układ ten był zaczynem, z którego wyrosły wszystkie późnobarokowe formy Magnificat, z ich ariami, duetami i chórami. Konfiguracjami tymi żonglowali wówczas najlepsi: Gabrieli (12 do 33 głosów), Viadana (cztery chóry, 16 głosów) i wielu innych. Może to nadto subiektywny osąd, lecz Magnificat Zieleńskiego wyróżnia się spośród podobnych kompozycji rówieśników wyjątkowo spójną konstrukcją i śpiewnością melodii.

Zupełnie inną optykę przyjął Claudio Monteverdi, autor czterech opracowań Magnificat, z których paradoksalnie najbardziej wstrząsające jest pierwsze, z 1610 roku, fragment słynnych Vespro della Beata Vergine. Używa on w nim konsekwentnie cantus firmus – długonutowego tonu psalmowego wziętego z chorału gregoriańskiego – i oplata go nieprawdopodobnymi wprost kaskadami fraz stylu koncertującego, w różnych konfiguracjach wokalnych i instrumentalnych. To najdłuższe opracowanie kantyku we wczesnym baroku i jednocześnie najwybitniejsze. Czysta metafizyka brzmień, zaklęta w siedmiu głosach wokalnych, dwojgu skrzypiec, trzech cynkach, trzech puzonach i basso continuo. Późny styl koncertujący Monteverdiego, z lat 30-40, to już inna historia, wpisująca się w dzieła takich autorów, jak Cavalli czy Rigatti (tego ostatniego, z instrumentalną battaglią przed solówką Fecit potentiam, wspaniale nagrał Paul McCreesh, wydobywając z tej muzyki piękno większe nawet niż to, które znamy z późnego Magnificat Monteverdiego ze zbioru Selva Morale).

Od Rigattiego już tylko krok do innego monumentu: późnego, łacińskiego Magnificat Heinricha Schütza. Czterochórowe dzieło – w tym dwa chóry podstawowe i dwa ripieno – zachwyca barwnością i retoryką muzyczną, w dodatku przesiąknięte jest tym specyficznym pierwiastkiem harmoniczno-melodycznym, łączącym idiom drugiej połowy 17 stulecia z niepowtarzalnym stylem Schütza. To nuta protestantyzmu, jakże inna na przykład od fanfarowości katolickiego z ducha, potężnego Magnificat Heinricha Ignaza von Bibera na 32 głosy (1674). Co ciekawe, różna także od dwóch pozostałych opracowań tego tekstu przez Schütza, gdy umuzyczniał niemiecki przekład kantyku (Meine Seele erhebt den Herren), znacznie skromniejszymi środkami. Jednak palma pierwszeństwa w kategorii skromności środków – przy genialnym wprost efekcie – w wypadku siedemnastowiecznych Magnificat należy się zdecydowanie Marc-Antoine Charpentierowi. Opracował on w 1670 roku kantyk na trzy głosy, dwa instrumenty i basso continuo, nadając mu formę ciepłej, kunsztownej… chaconne. Coś wspaniałego, na tle polichóralnych monumentów (które sam Charpentier pisywał do tego tekstu), świadectwo mistrzowskiego warsztatu i ogromnej wrażliwości muzycznej.

Tak uskrzydleni możemy przejść do wszelakich utworów okolicznościowych związanych z Bożym Narodzeniem. Pozostając w tematyce zwiastowania, zwróćmy uwagę na urocze concerto Sei gegrüsset, Maria Heinricha Schütza z 1639 roku, w którym między dwiema instrumentalnymi sinfoniami następuje dialog anioła i Marii, całość zaś wieńczy triumfalne tutti wokalno-instrumentalne. Przechodząc do samych narodzin, pozostając na gruncie muzyki luterańskiej, nie sposób pominąć zjawiskowe Puer natus in Betlehem Michaela Praetoriusa (1619). Czegóż tam nie ma! Instrumentalna sinfonia, tercet solistów, tubalne refreny tutti („Singet, jubiliret”) i refreny dolce („Mein Herzen’s Kindlein”). Gdy zaś za wykonanie tego klejnotu zabierze się Paul McCreesh, otrzymujemy jeszcze wtręty w postaci śpiewającej kongregacji wiernych z organami pleno – istny fajerwerk rodem z niemieckiej pasterki A.D. 1620. Takich utworów napisał Praetorius znacznie więcej, przytoczmy więc jeszcze może masywne In dulci Jubilo, by nakreślić skalę, w jakiej okazywano radość bożonarodzeniową na długo przed Bachem i Haendlem.

Inną ekspresję reprezentowali w swej świątecznej muzyce Włosi: kameralną, wzruszającą, adorującą Dzieciątko urodzone w grocie. Powstawało mnóstwo kantat i małych oratoriów o tej tematyce, a na czoło zdecydowanie wybija się La tarantella Cristofano Caresany (1673), w której znajdziemy niezwykłej urody ciacconę, porażającą nieodpartym pięknem i emocjonalną bezpretensjonalnością zwłaszcza w TYM wykonaniu, z wplecioną neapolitańską pastorałką na samym początku. Jak wiemy, styl włoskich oratoriów przywieźli do Paryża i zaadoptowali do miejscowego gustu i stylu tacy mistrzowie, jak Marc-Antoine Charpentier, i on również zostawił nam tak piękne przykłady muzyki bożonarodzeniowej, jak sporych rozmiarów In Nativitatem Domini Canticum (1690) – piękny łańcuch solowych arii i przejmujących chórów opisujących oczekiwanie i narodzenie Mesjasza. Sinfonia odmalowująca noc z pospanymi pastuszkami w polu to czysta poezja siedemnastowiecznej ilustracji muzycznej.

Co by jednak nie mówić o bożonarodzeniowej muzyce 17 wieku, wszystkie ścieżki prowadzą do jedynego, niepowtarzalnego, zdumiewającego, olśniewającego oratorium. Oratorium w języku niemieckim, a jednak tak śpiewnego, jak najlepsza włoszczyzna. Oratorium tak pogodnego, że nawet historia Heroda wysyłającego szpiegów by odszukali dzieciątko, nie jest w stanie naruszyć ogólnego nastroju. Oratorium w którym mamy wszystko: aniołów ukazujących się we śnie i tych wychwalających Stwórcę, wyprawę wiadomych rodziców do Betlejem i ich ucieczkę następnie do Egiptu; pastuszków w polu i wesołą nowinę, mędrców z darami i Heroda wystrychanego na dudka. Arie, ansamble, chóry. Cudne Ehre sei Gott aniołów na sześć głosów. Wesołe trio pastuszków (dwa alty i tenor) Lasset uns nur gehen, dostojne trio mędrców (Wo ist der neugeborne König), otchłań kwartetu arcykapłanów (Zu Betlehem – cztery basy i dwa puzony!). Nad wszystkim króluje zaś partia Ewangelisty – najśpiewniejsza taka w historii muzyki. Nuty te powstały w roku 1664 i zwą się Historia die Geburt Jesu Christi lub kwieciściej: Historia der Freuden und gnadenreichen Geburt Gottes und Marien Sohnes, Jesus Christi. No, ewentualnie jeszcze po prostu Weihnachtshistorie. Autorem zaś jest ojciec niemieckiej muzyki barokowej (jeżeli Praetoriusa uznać za… księcia-wujka?), dziedzic włoskiej tradycji Gabrielich i Monteverdiego, Henricus Sagittarius, zwany również Heinrichem Schützem (1585-1672). Poznałem to dzieło jeszcze w liceum, zapadłem na słabość do niego, zapałałem miłością nieuleczalną i tak mi już zostało. Stało się to za sprawą TEGO nagrania. W nim muzyka Schütza to czysta magia. Barokowe teatrum na usługach Historii, która zmieniła postać świata prawie siedemnaście wieków wcześniej. Dzieło, które zmieniło moją wrażliwość na dźwięki jakieś 330 lat później.

W pasjach owszem, w pasjach wybieram stulecie osiemnaste.