Wewat samper

Julian Dobrski (1812-1886), pierwszy wykonawca partii Stefana w Strasznym Dworze.

Gdzież postawić to naczynie?
Damazy do Hanny, Straszny Dwór, akt II.

Owoce fonograficzne wydawane regularnie od pewnego już czasu przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina to zapis bohaterskiej determinacji kierownictwa i dowód godnej wszelkiego szacunku konsekwencji w promowaniu konkretnego, historycznego podejścia do repertuaru chopinowskiego i jemu współczesnego a także po nim następującego. Dla mnie – woda na młyn oraz realizacja młodzieńczych marzeń o usłyszeniu konkretnych tytułów na instrumentach z epoki. Na tę realizację czekałbym pewnie kilkanaście lat dłużej, gdyby nie wizja dyrektora Leszczyńskiego. A mam świadków, że jeszcze na studiach, w poprzednim millenium, wieszczyłem Konkurs Chopinowski na instrumentach z epoki, wzbudzając uśmieszki politowania na każdym, komu to opowiadałem. I co? Nieco ponad dwadzieścia lat później mamy pierwsze takie wydarzenie za sobą, dzięki Leszczyńskiemu et consortes. Mamy także Chopin i jego Europa – jedyny festiwal w tej części Europy grający z takim rozmachem opery, oratoria i koncerty romantyczne na instrumentach z epoki. Festiwal, który stał się drugim domem czołowych orkiestr historycznych świata, na czele z Orchestra of the 18th Century.

Przy takiej polityce repertuarowo-estetycznej pozostało tylko czekać na stosowną rocznicę, by ujrzeć wiadome produkcje moniuszkowskie, w tym klejnot klejnotów w mym panteonie wymarzonych realizacji HIP: Straszny Dwór. Doczekałem. Doceniam. Wyrażam respekt i dozgonną wdzięczność, gdyż jeśli nie NIFC, to kto? I na tym możnaby poprzestać, chwaląc zasługi, czując się rozpieszczonym także towarzystwem realizacji Halki i Flisa. Sęk w tym, że Straszny Dwór został mi wprowadzony w krwiobieg jeszcze przed osiemnastką, od razu w niedościgłym do dziś wykonaniu pod batutą Jana Krenza, zaś ruchowi HIP poświęciłem całe swe dorosłe życie. Mam więc pewien mandat do kilku zastrzeżeń i uwag dotyczących tego epokowego nagrania – bez intencji podkopywania jego walorów i zasług. Ot, spojrzenie oddanego fana partytury Moniuszki na album, który powstał w możliwie najbardziej sprzyjających warunkach dla artystów, bez uciążliwości scenicznego mozołu, więc i bez taryfy ulgowej.

Do wykonania Strasznego Dworu można podejść co najmniej na trzy podstawowe sposoby. Pierwszy to sposób patriotyczny, akcentujący wszelkie odniesienia i stylizacje związane z Polską. Partytura aż roi się od polonezów, krakowiaków, kujawiaków i mazurów, nie tylko tych oczywistych, powiedziałbym wręcz, że im bardziej zawoalowane i ulotne, tym cenniejsze. Wystarczy wykonać je w satysfakcjonującym nasze słowiańskie serca duchu, by osiągnąć murowany sukces. Drugi sposób to wariant kosmopolityczny, śledzący odniesienia stylistyczne do muzyki europejskiej czasów Moniuszki i wcześniejszych. Nie od dziś wiadomo, że Straszny Dwór jest encyklopedią zamierzonych lub nie pastiszów i kalek plejady gigantów, od Rossiniego (a może i Mozarta) po Webera i Meyerbeera. I wcale nie świadczy to źle o samym Moniuszce, wręcz przeciwnie, pokazuje jego erudycję i swobodę w posługiwaniu się wieloma językami. W dodatku uzupełnia się to znakomicie z emploi pierwszego Stefana – Juliana Dobrskiego, który nie dość że liczył sobie podczas premiery 52 wiosny, to jeszcze jego portfolio obejmowało role skrajnie od siebie odległe w słynnym katalogu Kloibera (twórcy tzw. Fächer, kategoryzacji głosów pokutującej generalnie do dziś w wokalistyce operowej). I to słychać bardzo wyraźnie w napisanej dla niego roli. To nie jest partia dla pierwszego lepszego, najsprawniejszego nawet technicznie tenora. To festiwal uniwersalności warsztatu starego wyjadacza. Podobne potraktowanie całej partytury może dać jej wiele blasku i atrakcyjności. Jest wszakże i trzecia pokusa, by potraktować dzieło czysto artystycznie, „na obcego”, bez obciążeń i skojarzeń, filtrując nuty przez wrażliwość muzyczną dyrygenta i solistów, a wręcz pozwalając sobie na ekstrawaganckie eksperymenty. Pomijając fakt, iż trudno jest dziś Polakom zdobyć się na oderwanie Moniuszki od wszelkich konotacji, wydaje się, że wykonawcy niniejszego nagrania postawili na tę właśnie opcję. Nie do końca im się to opłaciło.

Grzegorz Nowak, któremu powierzono prowadzenie całości, już w Intradzie pokazał, że respektowanie pierwiastka polskiego w stylizowanych polonezach nie będzie jego fetyszem rzutującym na wykonanie. Otrzymujemy więc rozpędzony do zadyszki wstęp orkiestrowy, nie dający słuchaczowi nic w zamian za straconego poloneza. I tak będzie przez całą operę: tam gdzie przydałoby się pokłonienie tradycji lub gdzie braknie pomysłu dramaturgicznego, pojawi się zagonione tempo, skoczność w miejsce majestatu, trucht w miejsce refleksji, walec w miejsce wzruszenia. Miłośnicy estetyki Marka Minkowskiego mogliby poczuć się usatysfakcjonowani, gdyby nie to, że za tymi podskokami i gonitwami nie stoi żadne theatrum, żaden generalny zamysł, poza zwyczajnym: „ej zagrajmy to z ikrą, inaczej nuda”. Najpiękniejsze karty: madrygałowe Cichy domku czy wyciskające łzy O drodzy goście mijają w tej interpretacji niezauważone i nijakie, weberowska z ducha opowieść Cześnikowej o Strasznym Dworze razi niezamierzoną komicznością, żartu za to brak tam, gdzie jest potrzebny: chóralnym Nie chce pani mieć czy scenie kłótni o ustrzelenie dzika. Całości brak rozmachu narracyjnego, przestrzeni, dramaturgii, uskrzydlenia, potoczystości i proporcji decorum. Bywają jednakowoż momenty niezłe, jak Dumka Jadwigi, scena wróżby z wosku, finał aktu drugiego czy właściwie cały trzeci akt. Czy przypadkiem? – oby nie.

A skoro o eksperymentach mowa, nie sposób nie zdziwić się koncepcji obsady solowej. Na czoło wysuwa się pytanie, jakim cudem obsadza się ikoniczną partię Miecznika głosem o co najmniej tercję tessyturowo za niskim (Konieczny) mając pod ręką najlepszego żyjącego wykonawcę tej partii (Godlewski). Słyszymy za to tegoż Godlewskiego w partii… Zbigniewa, z czym radzi sobie oczywiście świetnie, bo to znakomity artysta. Poradziłby sobie i z partią Macieja (Bronikowski), który tu jest bezbarwny i nawet nie zbliża się do wzorca wytyczonego pod Krenzem przez nieodżałowanego Floriana Skulskiego (swoją drogą, świetnego Miecznika w innych produkcjach). Otrzymujemy zatem jako Miecznika stękającego wagnerowskiego kolosa w sztandarowej moniuszkowskiej partii barytonowej – wrażenie zgrzytu pogłębia jeszcze wykonanie arii, skoczne i asekuracyjnie mezza voce, w miejsce soczystego poloneza. Nie można odmówić wykonawcy starań o element aktorski w głosie, lecz nie jest to sarmacka pewność siebie i kozackie opanowanie, raczej wzgardliwe pohukiwanie, w dodatku słychać mozolne wzorowanie się na Hiolskim, a to już ryzykanctwo i niepotrzebna brawura.

Tryb „pogardliwy” (takie artykułowanie fraz i samogłosek z niesmakiem jakby) to swoją drogą dość powszechne dziś zjawisko w wokalistyce, w Strasznym Dworze jedyne na nie miejsce – i to w charakterze pastiszu – jest w partii Skołuby. Na nagraniu NIFC-u jest ona wykonana poprawnie, bez fajerwerków i bez odrobiny demoniczności (Siwek). Niestety konwencję niesmaku artykulacyjnego reprezentuje w tym nagraniu również odtwórca Stefana (Rutkowski), który niezależnie od sytuacji operuje jednym rodzajem ekspresji, z nieprzystającym do roli groszkiem w głosie oraz nieznośnym zniekształcaniem samogłosek. Naprawdę przykro słuchać „prag” i „słag” zamiast „próg” i „sług”, no a już „wewat samper wolny stan” to doprawdy niezamierzony efekt komiczny. Nie muszę dodawać, że możemy zapomnieć o mezza voce we fragmentach lirycznych: przyszedł walec i wyrównał. Wielka szkoda, bo artysta ma możliwości, o czym przekonałem się słuchając go tu i ówdzie w repertuarze choćby verdiowskim. Pech chciał, iż wspomniany Julian Dobrski był technicznym i stylistycznym poliglotą, który z niejednego pieca chleb jadł – co dla niego uszył Moniuszko, stało się kamieniem probierczym dla kolejnych pokoleń. Choć na takiego na przykład Ochmana (któremu zarzucano „falsetowanie”) bym nie narzekał. Wypada wspomnieć również o Damazym (Kozłowski), grzecznym, nierogatym, niezłośliwym, nieirytującym, niepapkinowskim. Czyli trochę nie na temat.

Głosy pań są przyzwoite, acz pozbawione osobowości oraz dykcji (na całą obsadę dykcję posiada jedynie Godlewski, i tylko on nie „pochyla” głosu). Mało charakterystyczna Cześnikowa (Walewska) staje na głowie, by pozostawić jak najwięcej fraz w… głowie. Unika jak ognia rejestru piersiowego, a dlaczego tak jest przekonujemy się gdy go już użyje: brak mu, mówiąc delikatnie, kwalitetu. Pod tym względem genialnym posunięciem było powierzenie roli Cześnikowej niebojącej się wyzwań Izabelli Kłosińskiej podczas niedawnego wykonania w Filharmonii Narodowej – zaorała, mówiąc kolokwialnie, słuchaczy i współwykonawców. Ja zaś już chyba nie doczekam swej wymarzonej śpiewaczki na tym miejscu, Ewy Podleś. Jadwiga (Ledzion-Porczyńska) i Hanna (Piasecka) śpiewają całkiem satysfakcjonująco, lecz teatru nie robią, grzecznie „pochylają” i zaciemniają. W uszach i sercu dzwoni mi wciąż kryształowa Bożena Betley, a po wysłuchaniu zjawiskowej Kunegundy w wykonaniu Aleksandry Kubas-Kruk chyba już wiem, kogo bym obsadził jako wzorcową Hannę w moim wymarzonym Strasznym Dworze.

Chór śpiewa sprawnie, lecz realizatorzy schowali go skutecznie za orkiestrę, więc większość słów nie dochodzi do słuchacza. Brakło mu też nieco pazura i zawadiackości, które przecież pokazali swego czasu w Normie pod Biondim, więc potencjał jest, tylko nie uznano za słuszne z niego skorzystać. Przeszkadza za to inny element, dzielony zresztą z wszystkimi (poza Godlewskim) solistami: przeciąganie i dośpiewywanie ostatnich sylab słów i fraz. To dosłownie niszczy wiele miejsc charakterystycznych, komicznych, ale i tych poważnych – słowem: znika teatr. I to jest mój ostatni, choć not least, zarzut do całości nagrania: brak temu wykonaniu intencji dramaturgicznej, z jaką artyści chcieliby opowiedzieć, kolejny raz, na nowo, historię pod tytułem Straszny Dwór. Opowiedzieć tak, by obcokrajowiec, nie znający języka ani znaczenia Moniuszki w muzyce polskiej, świetnie się bawił, wzruszał i czasem nawet umownie bał. Postawiono na artystyczną szarżę w niewiadomym kierunku. Niby dla chcącego mogłoby to wystarczyć. Dla zdającego sobie sprawę, co drzemie w tych nutach, to trochę za mało. Zaś dla wiedzącego, co można wykrzesać z TEJ orkiestry na TYCH instrumentach, osiągnięty efekt to zdecydowanie za mało. Choć dla kilku fraz klarnetowych Erica Hoepricha mógłbym pomyśleć o cofnięciu tych słów.

Niemniej: cieszmy się, że dożyliśmy tego momentu, wielu z nas jeszcze nawet nie do końca w wieku podeszłym. Chwała dyrektorowi Leszczyńskiemu, dokonał niemożliwego. Między innymi dzięki takim inicjatywom Polska z kraju zaściankowego w dziedzinie ruchu HIP staje się potęgą. Zaś tacy malkontenci jak ja mogą sobie powybrzydzać, miast cieszyć się jak dzieci, że mamy Moniuszkę na instrumentach z epoki.

Kto żyw, kto brat, bierz w dłoń pełną czaszę 🙂

Cztery chóry

Pora na Telesfora, okładka wydania płytowego, Polskie Nagrania 1977.

Cztery słonie, zielone słonie, każdy kokardkę ma na ogonie, ten pyzaty, ten smarkaty, kochają się jak wariaty!
Lucjan Kaszycki, Anna Świrszczyńska: Cztery słonie. Pora na Telesfora, 1975.

Jest taka piosenka, w której zasłuchiwałem się w dzieciństwie z taśmy magnetofonowej, o czterech zielonych słoniach, z programu dla dzieci Pora na Telesfora. Czego w niej nie ma! Abstrakcyjny temat przygodowo-podróżniczy, chwytliwy tekst, piękna melodia, bardzo retorycznie potraktowana aranżacja sekcji instrumentalnej, genialne wykonanie przez aktorów śpiewających… Była mi w uszach balsamem, furtką do świata wyobraźni nieskrępowanej (zielone słonie? proszę bardzo), wprawiała też mnie zawsze w doskonały nastrój swoją radosną narracją i melodyką. Wiem, że paralela to wyjątkowo odległa, ale takie właśnie cztery zielone słonie, beztroskie, nieco zuchwałe i jakby z innej bajki, znalazłem po latach w… oratorium Mesjasz Jerzego Fryderyka Haendla. Lecz po kolei.

Haendel całe życie przerabiał własne kompozycje na potrzeby nowych dzieł. Wiązało się to po pierwsze z praktyką epoki, dopuszczającą cytaty jako naturalny element komponowania, lecz również wynikało z głębokiego pragmatyzmu: wędrując z miasta do miasta, z kraju do kraju, miało się niemal stuprocentową pewność, iż staje się przed wciąż nową publicznością, nieznającą wcześniejszych dokonań kompozytora. Trzeci czynnik to czynnik jakościowy – gdy skomponowało się coś odpowiednio dobrego, żal było wykonać taką muzykę tylko raz. Czerpał więc Haendel całe życie sam z siebie, na przykład z bezkresnego dorobku, jaki powstał podczas jego podróży do Włoch w latach 1706-1710. Lecz i później zdarzało mu się napisać coś, co przydało mu się do więcej niż jednego dzieła.

Wśród wspomnianego repertuaru włoskiego uwagę zwracają liczne kantaty na głosy solowe i basso continuo. Haendel wbrew pozorom nie przestał ich tworzyć po przybyciu do Londynu w roku 1711, zapotrzebowanie na kameralistykę utrzymywało się na wyspach na wysokim poziomie. Wśród powstałych tam kompozycji na głosy i basso continuo znajdują się dwa późne, efektowne, wirtuozowskie duety na dwa soprany, z drugorzędnymi tekstami o tematyce miłosnej. Każdy składa się z trzech muzycznych „numerów” – skrajnych Allegro przedzielonych środkowym Adagio. Quel fior, che all’alba ride odwołuje się do porównań przyrodniczo-atmosferycznych, zaś Nò, di voi non vo’ fidarmi to metaforyczna scena psioczenia na udręki miłości. Owe skrajne części obu duetów – w sumie cztery „arie” – najeżone są technicznymi trudnościami, głównie w postaci żywych przebiegów szesnastkowych oraz operowania kontrastowymi rejestrami, co było typowym wówczas popisem możliwości śpiewaków i śpiewaczek. Obie kompozycje powstały w Londynie, na początku lipca 1741 roku. Były więc jak najbardziej pod ręką podczas pospiesznego tworzenia kolejnego wielkiego dzieła: oratorium Mesjasz, którego libretto otrzymał Haendel 10 lipca 1741 roku. Muzykę do niego zaczął pisać 22 sierpnia, całość ukończył 14 września.

Tempo powstania tak ważkiej partytury może szokować, nie było jednak w owym czasie niczym dziwnym. Sięganie po gotową już muzykę własną czy innych kompozytorów było na porządku dziennym. Zatem sięgnął i Haendel, przysposabiając do tekstu biblijnego oraz dopisując partie orkiestrowe do czterech skrajnych arii z napisanych właśnie duetów sopranowych. Co jednak niezwykłe – uczynił z nich nie fragmenty solowe a… chóry. W ten to sposób pierwsza aria z Quel fior stała się His yoke is easy, finał tego duetu (L’occaso ha nell’Aurora) zamienił się w And He shall purify, Nò, di voi zyskało słowa For unto us a Child is born, zaś finał tego duetu, Sò per prova i vostri inganni, stał się All we like sheep. I faktycznie – gdy przysłuchamy się tym czterem chórom z Mesjasza, usłyszymy ich „duetowość”, ich gonitwy pojedynczych głosów, z rzadka tylko łączących się w chóralne tutti. Przebiegi szesnastkowe do dziś sprawiają sporo trudności wykonawcom, warto więc znać ich pochodzenie. To cztery obce byty wrzucone w Mesjasza z dużą dozą dezynwoltury, nieprzystające charakterem i stylem do pozostałych, a jednak jakże z nimi kompatybilne. Cztery chóry, zielone chóry. Beztroskie, zuchwałe i z innej bajki. Każdy z kokardką na ogonie.

Obecność tych czterech pięknych chórów w tkance muzycznej Mesjasza wzbogaca jego partyturę w element wirtuozowski, magiczny i bardzo charakterystyczny. To w dużej mierze dzięki nim Mesjasz jest Mesjaszem, tym właśnie wyjątkowym dziełem w historii muzyki, którego słuchamy nieprzerwanie od czasu jego powstania. Przejęci fugą And with his stripes, uniesieni Hallelujah i finałowym Amen, znajdujemy najpierw (w części pierwszej i na początku drugiej) stosowny dla tych monumentów kontrapunkt: cztery pogodne chóry pełne szesnastek, rodem z kameralnych duetów. To daje do myślenia, zwłaszcza w kwestii przenikania pierwiastków sacrum i profanum, jak również w odniesieniu do masywności (lub właśnie: wręcz przeciwnie, przejrzystości) tkanki muzycznej w partyturze wykonywanej zwykle z wielką pompą i namaszczeniem.

A przecież: His yoke is easy, his burthen is light. 🙂

Batalion płonie

Samce bataliona z ciemną kryzą mają większą szansę na przyciągnięcie partnerki.

Przyniosę ci bekasy tłuste jak cynaderki
Roland de Lassus: Matona mia cara, 1581.

Niespotykanej skali pożar łąk Biebrzańskiego Parku Narodowego wzbudza obecnie powszechne poruszenie w przestrzeni medialnej. Padają porównania do pożarów Australii z początku roku, wyliczane są cierpiące zwierzęta, mistrz Andrzej Pągowski publikuje plakat „Biebrza płonie„, zwracający uwagę na dramatyczną sytuację biebrzańskiej przyrody. Piękny plakat, będący jednak graficznym autocytatem dzieła z 2015 roku, pod tytułem „Daj żyć! Nie wypalaj traw!„. To spowodowało, że zabrakło na nim najważniejszego dla Parku przedstawiciela fauny: bataliona czyli bojownika – ptaka z rodziny bekasowatych, widniejącego w emblemacie BPN. Przeciętny odbiorca nie będzie naturalnie o to kruszył kopii, więc nie jest to zarzut do autora. Raczej pretekst, by przypomnieć sobie, jak wielki skarb chodzi, skacze, fruwa i tokuje po tych dotkniętych płonącym nieszczęściem obszarach.

Albowiem batalion to unikat. Nie, nie jest zagrożony wyginięciem na świecie, nie w tym rzecz. Co więcej, przez dwie trzecie roku nie wyróżnia się niczym szczególnym dla postronnego obserwatora: bury, wielkości kosa, ledwo widoczny w środowisku naturalnym. Lecz nagle, w okresie od kwietnia do sierpnia, męska część jego populacji przepoczwarza się na potrzeby toków i lęgów w epicko upierzone maszyny bojowe do walki o względy samiczek. Na głowie i karku wyrastają im pióropusze godne Indianina wystrojonego na kręcenie westernu, godne strojów rytualnych cywilizacji Majów, godne najlepszych kostiumów karnawału w Rio. Natura wcale jednak na tym nie poprzestała: KAŻDY z tych pióropuszy jest unikalny, posiada własny wzór, kolor lub deseń! I nie jest to żadna zasługa człowieka, żaden efekt zabiegów hodowlanych, czysta rozrzutność przyrody. Szczycimy się unikalnością naszych linii papilarnych? Bataliony mają swoje linie papilarne umieszczone na samczych głowach i karkach, frontalnie, bez potrzeby dokonywania szczegółowych badań daktyloskopijnych. Są jak polskie podróbki figurek z Gwiezdnych wojen z lat osiemdziesiątych: nie sposób zebrać wszystkich odmian kolorystycznych, choćby nie wiem jak długo i intensywnie się je kolekcjonowało. Zresztą mniejsza o kolekcjonowanie – do dziś prześladuje mnie obejrzany w dzieciństwie fragment kultowego programu „Zwierzyniec”, w którym pokazywano właśnie kolekcję wypchanych batalionów – zajmijmy się zwyczajami tego pięknego ptaka, związanymi z tak piękną kreacją godową.

Bekasowate to spora rodzinka, dalecy krewni mew, bliżsi siewkom. Kulik (największy, wielkości kury), rycyk, kszyk, słonka – to jej najbardziej znani członkowie. Bywały w przeszłości zwierzyną łowną, słonki są nią w Polsce niestety do dziś; znamy martwe natury ze słonkami autorstwa barokowych mistrzów holenderskich (na przykład Carstiana Luyckxa), martwe słonki namalował nawet Francisco Goya, zapewne te właśnie ptaki miał na myśli autor tekstu popularnej vilanelli Matona mia cara Rolanda de Lassus. Batalion to najmniejszy przedstawiciel tej grupy, porównywalny z kszykiem. Samice oraz młode osobniki są zresztą praktycznie z kszykiem nie do odróżnienia. Tyle że liczebność kszyka szacowana jest u nas na kilkadziesiąt tysięcy par, zaś lęgowych samic batalionów mamy mniej niż… dwadzieścia. I w tym tkwi unikalność populacji związanej z płonącą Biebrzą. To polska ostoja tego gdzie indziej licznego, wędrownego ptaka.

We wspomnianym kwietniu (czyli właśnie teraz!) kryzy i pióropusze gotowe są już do działania. Gdy spóźnione samice wracają z odległych zimowisk, wystrojone samce toczą już niekończące się boje (stąd nazwa gatunku), strosząc swoje ozdoby wobec konkurentów, na oczach samic. Na szczęście nie są to boje krwawe, za to szalenie widowiskowe przez swoją grupowość. W ramach takich ustawek każdy samiec broni swego skrawa łąki wielkości średniej pizzy, markując walkę na dzioby z sąsiadami. Samice wybierają konkretnego samca, lecz on po dokonaniu miłosnego aktu wraca na tokowisko zdobywać kolejne partnerki. Czysta poligamia bez nawiązywania relacji. Gniazdem, jajami i młodymi zajmuje się wyłącznie samica. Nie róbcie tego w domu! Ciekawym zjawiskiem są tak zwane samce satelitarne, które mimo wykształcenia pióropusza nie biorą udziału w tokach i lęgach. Istnieje też pewna liczba samców nieposiadających ozdób, udających samice. Kolejny dowód na nietypowe poczynania natury.

Podziwianie masowych toków batalionów w Polsce należy już do przeszłości. Biebrzańskie mokradła i łąki stanowią u nas ostatnią realną ostoję tego wspaniałego gatunku. Miejmy nadzieję, że trwające tam pożary nie przepłoszą ostatniej udokumentowanej grupki. Wcześniej z Polskich łąk zniknęły dropie. Kochajmy bataliona, póki go mamy.

Korzystając zaś z uroków kwarantanny, napawajmy się filmami tych szczęśliwców, którzy toki batalionów w Polsce widzieli na własne oczy. 🙂

Happy Quarantine

Elliott, autor kanału Youtube ETJ English.

Jest tylko jeden sposób, żeby się przekonać…
Walu, podczas każdej nieudanej akcji. Blok Ekipa, 2013 – dziś.

Odliczając kolejne dni powszechnej kwarantanny, lockdown’u i social distancing’u, ma się do dyspozycji znacznie więcej czasu na przemierzanie rubieży może jeszcze nie dark- ale już i nie tego internetu, który się zwykle przemierzało. Od razu uczciwie zastrzegam: nie jestem z tych, co to się nudzą sami ze sobą zamknięci w domu, nie ubolewam szczególnie nad utratą sfery towarzyskiej, potrafię zredukować wszelakie swoje potrzeby bez uszczerbku na zdrowiu psychicznym. Pracuję normalnie, choć w trybie przygotowawczo-koncepcyjnym, dbam o pełnowartościowy pokarm dla ciała, choć obecnie w 100% własnoręcznie przygotowywany, oraz dla duszy, choć z wiadomych względów obecnie wyłącznie online (mogłem w końcu obejrzeć znakomitą Mszę dla miasta Arras z Gajosem, na którą wiecznie nie ma biletów!).

Skoro jednak odpadają włóczęgi po mieście, kawki, lunche i baseny, skoro odwołano wydarzenia muzyczne, do których właśnie bym się przygotowywał, skoro wreszcie wykonane już zostały ambitne prace z początków odosobnienia (porządek w mieszkaniu, w szafie, w papierach, płytach i książkach) – można bezkarnie pozwolić sobie na nurzanie się w guilty pleasures. Jedni z tej okazji zaliczają serial za serialem, inni pieką ciasto za ciastem; ja penetruję rejony Youtube’a, na które wcześniej nie miałbym czasu, chęci lub siły. Rejony może nie mroczne, może nawet nie aż tak żenujące – po prostu odległe od codziennego zalewu filmików politycznych czy talk shows czasu normalności. I tak od kilku tygodni miejsce porannych przejażdżek z Onetem czy irytowania się podłością panów Michalkiewicza i Gadowskiego, miejsce Jimmy Kimmel Show, The Late Show with Stephen Colbert czy Graham Norton Show zajmuje mi szereg kanałów o wiele bardziej niszowych i nikomu do życia niepotrzebnych…

Zacznijmy jednak od kanału jak najbardziej potrzebnego, acz dawno niewidzianego z racji nieco przygasłej aktywności. Z powodu COVID-19 oraz na potrzeby promocji wydanej właśnie książki nastąpiła tu jednak erupcja nowych produkcji: Dawid Myśliwiec, gospodarz kanału Uwaga Naukowy Bełkot oraz Wyłącznie Naukowy Bełkot wypuścił sporo nowych, niezmiennie ciekawych filmików. Cel osiągnął, książka stała się bestsellerem zanim trafiła do oficjalnej sprzedaży, acz pozostawił pewien niesmak, właśnie tą nachalną aktywnością ukierunkowaną na jeden cel: promocję biznesów. Wystąpił nawet w filmiku innego kultowego youtubera, od lat znęcającego się nad najsłabszymi polskimi filmami Mietka Mietczyńskiego (kanał Masochista) – modelowego wręcz lenia w zakresie regularności wrzucania filmów, a obecnie również jakoś powstałego z martwych. Mietka zaakceptowałem i ukochałem już dawno temu, jednak jego porażająca wprost nieruchawość każe o nim zapominać między jednym a drugim wrzutem. Co paradoksalnie nie wpływa mu na oglądalność, utrzymującą się od zawsze na maksymalnych obrotach. Przedostatni filmik, ten właśnie z udziałem Dawida, zaniżył jednak poziom, do którego mnie Mietek przyzwyczaił. Za to dzięki tej kombinacji autorów poczyniłem sobie pewne śledztwo (łatwe, bez przesady), by stwierdzić, iż nawet na pierwszy rzut oka niezależni i samodzielni twórcy polskiego Youtube’a grupują się w sitwy, a trop w tym przypadku wiedzie do wydawnictwa Altenberg, zarządzanego przez irytującego mnie z kolei Radka Kotarskiego (kanał Polimaty). No jakoś od razu blednie mi mir Naukowego Bełkotu, gdy uświadomię sobie, że kolaboruje on biznesowo z najbardziej nieznośnym dla mnie głosem (dosłownie głosem: nie do wytrzymania!) polskiego internetu spod znaku „znam się na wszystkim i zaraz wam o tym opowiem”. Jak ktoś nie wierzy, odsyłam do reklam pewnego banku…

Z tym większą ulgą przenoszę się więc w rejony wprost elizejskie jeżeli chodzi o brak pretensji i czysty przekaz, bez marketingu czy wymyślnych trików. Kanał (Nie)zapomniani, będący wcześniej częścią kanału Super Expressu, może początkowo szokować pewną nonszalancją podejścia do tematu oraz niemedialną nieporadnością osoby prowadzącego, Macieja Gąsiorowskiego. Zasada jest tu genialna w swojej prostocie: oto odbywamy kolejne wycieczki na cmentarze w poszukiwaniu grobów znanych niegdyś osób, słuchając ciekawostek dotyczących ich życia i okoliczności śmierci. Gąsiorowski prezentuje to jednak w sposób tak beznamiętny i sztywny, jakby pierwszy raz stał przed kamerą. Jednocześnie widać, że temat jest zapewne jego osobistą pasją i z rozkoszą nurzamy się razem z nim w tym cmentarnym podglądactwie. Guilty pleasure w całej swej okazałości: pokraczne, technicznie nieporadne, rozgrzebujące intymne szczegóły życiorysów znanych osób filmiki, a jednak w jakiś sposób hipnotyzujące swą nieskalaną głębszym zamysłem niewinnością. Poszczególne odcinki segregują przedstawiane mogiły celebrytów według zawodów, rodzajów chorób, dewiacji, wieku zejścia i wielu innych czynników. W tych okolicznościach nie dziwi już finałowa sentencja prowadzącego, przechadzającego się cmentarną alejką w najnowszym filmiku: „dziękuję za obejrzenie kolejnego odcinka (Nie)zapomnianych. W następnym pokażę wam obiecane groby osób, które zmarły na straszne choroby”. Kurtyna. Chcemy więcej.

Z kolei kanał Ahrelek Hodowca to już czysto prywatna inicjatywa, jakich wiele na polskim i światowym Youtube. Młody hodowca, w tym wypadku drobiu i ptaków egzotycznych, pokazuje nam swój beztroski świat. Świat magicznie prosty, przejrzysty i swojski. Świat właściwie pozbawiony większych zmartwień. Po prostu: kury zwykłe i ozdobne, przepiórki chińskie i japońskie, papugi – faliste, nierozłączki, łąkówki, lilianki, nimfy i rozelle, bażanty, kuropatwy, gołębie mewki i cukrówki, kaczki mandarynki. Wokół tego dobytku stale trzeba chodzić, budować im woliery i czyścić je sezonowo, doglądać ptactwa, przygotowywać lęgi, wykluwać jajka w inkubatorze i cieszyć się pisklętami… Ahrelek, czyli Arkadiusz Glenc, bardzo młody i zupełnie nierolniczej urody gospodarz z miejscowości Rydułtowy, mówi ze swadą i charakterystycznym dla Ślązaków uroczym akcentem (próbował nawet nagrywać całe odcinki gwarą, ale na szczęście zaprzestał, to już nie ten efekt). Mówi tak, jakby poza jego wolierami życie nie istniało, jakby nie istniał świat większych miejscowości i metropolii, jakby nie było kin, teatrów, oper i bibliotek, starbucksów i costa coffee. I to jest magiczne. Nie ukrywam, że uzależniłem się nieco od jego promiennej twarzy mówiącej na początku każdego filmiku „witam was w koLEJnym filmiku na MOim kanale, z tej strony Ahrelek…”. Cierpliwego, wiernego widza czekają zaś takie klejnoty jak: „jak bardzo dobrze wiecie, jak na razie siedzą mi trzy samice na jajkach„. Dla mnie bomba i katharsis.

Do Ahrelka zawiodły mnie moje odwieczne fascynacje zwierzętami egzotycznymi. Nie zajmuje się on jednak dziedziną, która była mi szczególnie bliska; akwarystyką. W temacie tym wybieram już twórczość amerykańską, jako cechującą się stosownym rozmachem. Zwłaszcza kanały pewnych dwóch młodych wilków przykuwają ostatnio moją uwagę, dynamiczne i energiczne, stale w ruchu, stale podczas odkrywania nowych atrakcji na swoim podwórku i na całym praktycznie świecie. Poruszają one zresztą całe spektrum tematów pokrewnych, łącznie z fascynującą terrarystyką. Jeden z nich to CoralFish12g, hollywoodzko atrakcyjny i pewny siebie, acz wciąż pełen pasji i zacięcia. Drugi to chłopak z sąsiedztwa, o nieodpartym uroku: Paul Cuffaro – typ, którego wszędzie pełno, zawsze i nieodmiennie zafascynowany tym, co właśnie widzi lub robi. Obaj panowie są jednak tylko przystawką wobec majestatu Króla: można zachwycać się najnowocześniejszymi technologiami, można zwiedzać olśniewające miejsca, można stawać na rzęsach, a nie będzie się tak epickim, jak Big Rich, właściciel azylu dla ryb, które przerosły (dosłownie) możliwości swoich pierwszych właścicieli: Ohio Fish Rescue. To jedyne takie miejsce w sieci i na świecie, w całości poświęcone opiece nad zbyt wielkimi mieszkańcami domowych akwariów. Dom, garaż i podwórko Big Richa, nawet przydomowy basen, zaadoptowane zostały na zbiorniki dla sumów, paku, arowan, gurami, płaszczek i innych kolosów. Wystarczy dać mu sygnał z dowolnej części kraju, a ekipa rusza po kolejnego pacjenta, kręcąc stosowny filmik przy okazji. Nad wszystkim zaś powiewa, jak sztandar godzien najgrubszej ryby, legendarna fryzura Big Richa: tego się nie da odzobaczyć.

Wracając na bardziej stabilny grunt, muszę wymienić jeszcze dostarczające mi jakże potrzebnej lekcji pokory lingwistycznej filmiki Elliotta, z kanału ETJ English, reklamującego płatne kursy i konwersacje z języka angielskiego. To człowiek, który zdecydowanie wie, jak bardzo jest przystojny oraz doskonale zdaje sobie sprawę, jak medialnie opłaca się trwać przy specyficznie, wąsko pojętym brytyjskim akcencie. Można go oglądać i słuchać godzinami, choć nie ukrywam, często przekazywana przez niego wiedza ucieka mi gdzieś drugim uchem. Hipnotyzujące doświadczenie, klucz do sukcesu wszystkiego, co brytyjskie w kulturze masowej ostatnich stu lat. Plus te przymrużone, migdałowe oczy.

Żeby zaś nie było zbyt górnolotnie – każdy poniedziałek to od wielu już tygodni oczekiwanie na nową produkcję Bartosza Walaszka spod znaku Blok Ekipy, na kanale Spinkafilmstudio. Nie załapałem się na falę popularności Walaszka jako autora Kapitana Bomby czy duetu Figo Fagot – wszelkie moje próby zmierzenia się z tym materiałem spełzły na niczym. Za to maestrii wykonania Blok Ekipy – od scenariusza i dialogów, przez postać graficzną do rewelacyjnej pracy głosem – bronić będę jak niepodległości. Kpiarstwo najwyższych lotów, o czym świadczyć może fakt, iż środowisko przedstawione w tej kreskówce potrafi brać ją zupełnie na serio. Jednym z odgałęzień serialu jest vlog prowadzony przez Spejsona, sympatycznego osiłka z paczki trzech przyjaciół z Grochowa. Zaś w jednym z jego ostatnich odsłon poruszony jest, a jakże, temat obecnej kwarantanny. Nic dodać, nic ująć.

A wszystko to znacznie jest bardziej ciekawe niż kolejne muzyczne produkcje domowe z dzielonym na kilka części ekranem. 🙂

Fuga raciborska

Emigranci w USA, 1937: Otto Klemperer, Prince Hubertus zu Löwenstein, Arnold Schoenberg, Ernst Toch.

Słowa, wymawiane sylabicznie w określonym rytmie przez czterogłosowy chór, dzięki możliwościom technicznym nagrania (odtwarzanie w przyspieszonym tempie i podwyższonym rejestrze) stworzyły swego rodzaju muzykę instrumentalną, pozwalającą zapomnieć o oryginalnym przeznaczeniu utworu.
Ernst Toch: omówienie Gesprochene Musik w programie festiwalu Neue Musik, Berlin 1930.

Lata dwudzieste 20 stulecia w Berlinie były czasem nieskrępowanej wolności artystycznej i ostatnią dekadą korzystnych warunków rozwoju dla muzycznej awangardy. Jedną z bardziej znaczących postaci wśród ówczesnej kompozytorskiej bohemy był Ernst Toch (1887-1964), Austriak żydowskiego pochodzenia, eksperymentator, autor całej masy muzyki kameralnej, dwóch koncertów fortepianowych, jednego wiolonczelowego oraz – już w latach 1950-1964 – aż siedmiu symfonii. Nieco młodszy od Strawińskiego i Szymanowskiego (obaj rocznik 1882), w zakresie nowatorstwa języka muzycznego zbliżał się bardziej do z kolei młodszego od siebie Paula Hindemitha (1895-1963). Wszechstronnie wykształcony, studiował filozofię (Wiedeń), medycynę (Heidelberg) i fortepian (Frankfurt). Gdy do władzy doszli naziści, Toch ruszył na emigrację, przez Paryż i Londyn do Nowego Jorku – w 1935 roku przyjął posadę New School of Social Research. Próbował nawet swych sił jako autor muzyki filmowej, ale bez większych sukcesów. Mimo niebanalnego talentu, znakomitego wykształcenia i ogromnego dorobku, jego twórczość popadła dziś w niemal całkowite zapomnienie. Jego nazwisko jednak zapomnieniu nie uległo, a to za sprawą jednej skromnej kompozycji, która była swoistym żartem muzycznym, i której autor nie darzył akurat szczególną sympatią.

Gesprochene Musik na chór a cappella to cykl trzech utworów eksperymentalnych na polu sonorystycznym: jak nazwa sugeruje, od wykonawców oczekuje się operowania raczej mową, lub też tak zwanym Sprechgesang, niż klasyczną emisją wokalną. Całość nigdy nie została wydana drukiem, premiera koncertowa, ściśle połączona z zaginionym dziś nagraniem (które było częścią eksperymentu – utwory miały być wcześniej nagrane i odtwarzane przed publicznością ze zdwojoną prędkością), miała miejsce w 1930 roku w Berlinie na festiwalu Neue Musik. Na widowni obecny był nie kto inny, jak sam John Cage (ten od słynnego 4’33”) i ochoczo przyłączył się do gorliwych entuzjastów jednej z części tej suity: Fugi geograficznej. Fragment ten zasadzał się na dowcipnej i efektownej idei: polegał na skandowaniu nazw miast, państw, wulkanu, rzeki i jeziora w konkretnych rytmach, układających się w tematy i kontrapunkty regularnej, czterogłosowej formy polifonicznej. Jedyną różnicą względem klasycznej fugi był brak melodii – lecz to tylko podnosiło atrakcyjność dzieła. Jak wspomniałem, Toch nie uznawał tej miniatury za kompozycję cokolwiek wartą, ironią losu to dzięki niej zdobył jednak międzynarodowy rozgłos, a Fuga wykonywana jest dziś z wyjątkowym upodobaniem przez kameralne zespoły wokalne i chóry na całym świecie.

Co istotne, rozgłos ów związany był z przeróbką utworu w warstwie o kapitalnym dla niego znaczeniu. Otóż wkrótce po przybyciu do Nowego Jorku, Toch został odszukany przez Johna Cage’a i namówiony do opublikowania Fugi w wersji angielskiej. Większość nazw geograficznych pozostała bez zmian, lecz Ateny (niem. Athen) zamienione zostały na Tybet (ang. Tibet), a rozpoczynający całość Racibórz (Ratibor) na… Trynidad (Trinidad). Tak, dobrze czytamy: Racibórz. Jeden z najpopularniejszych żartów muzycznych w całej literaturze chóralnej, tour de force w zakresie dykcji, popis wokalnej deklamacji, w oryginalnej wersji zaczynał się od nazwy polskiego miasta z rejonu Górnego Śląska. 55-tysięczna obecnie miejscowość, urokliwa, wiekowa i pełna zabytków, pozostawała pod rządami piastowskimi do 1532 roku, następnie aż do końca II wojny światowej była w rękach niemieckich. Jako taką znał ją Ernst Toch, komponując w 1930 roku Fugę geograficzną. Uznał, że słowo Ratibor ma wyjątkowy potencjał sonorystyczny, uczynił je motywem czołowym tematu Fugi, na sam koniec każąc jeszcze głosowi sopranowemu efektownie przetrzymywać przez dwa takty tryl na samej pierwszej literze „R”. Pech chciał, iż dziś głównie słyszymy wersję angielską dzieła, a trzymane w niej „R” ze słowa Trinidad nie cieszy już tak samo… Porównajmy zresztą sami obie wersje słowne – oto niemiecka:

Ratibor! Und der Fluss Mississippi und die Stadt Honolulu und der See Titicaca; Der Popocatepetl liegt nicht in Kanada, sondern in Mexiko, Mexiko, Mexiko! Kanada, Malaga, Rimini, Brindisi, Kanada, Malaga, Rimini, Brindisi. Ja! Athen, Athen, Athen, Athen, Nagasaki! Yokohama! Nagasaki! Yokohama!

To zaś angielski przekład, miłościwie nam panujący:

Trinidad! And the big Mississippi and the town Honolulu and the lake Titicaca; the Popocatepetl is not in Canada, rather in Mexico, Mexico, Mexico! Canada, Málaga, Rimini, Brindisi, Canada, Málaga, Rimini, Brindisi. Yes, Tibet, Tibet, Tibet, Tibet, Nagasaki! Yokohama! Nagasaki! Yokohama!

TU znajdziemy wykonanie wersji oryginalnej, TU zaś „klasyczną”, najpowszechniejszą. Tę ostatnią preferują również polskie chóry i zespoły, w tej postaci śpiewałem ją z upodobaniem w chórze akademickim. Z pewnością nie stałoby się tak gdyby tylko wiedza o ukrytym Raciborzu była nieco powszechniejsza…

Może czas na polski przekład tego tekstu?

Wieżowce festiwalove

Mateusz Banasiuk w Płynących wieżowcach, 2013.

No ładny jesteś… Kurwa, ładny jest!
Sylwia do Michała, płynące wieżowce, 2013.

„Przecież to film ewidentnie festiwalowy” – ta fraza, ten wygodny ekskjuz dominował ognistą dyskusję, jaka wywiązała się między mną i dwójką przyjaciół po seansie Matthiasa i Maxime’a Xaviera Dolana kilka tygodni temu. Zwrot ten stanowił bezpieczny bufor, tarczę ochronną dla argumentów dwóch – powiedzmy stron. Byłem bowiem sam po stronie sceptyków („ale OK, to film festiwalowy, nie można wymagać w nim logiki, realizmu i satysfakcjonujących dopowiedzeń”) wobec pary entuzjastów („no hej, to film festiwalowy, nie możesz wymagać w nim oczywistych reguł i dopowiedzeń”). Pozostaliśmy przy swoich stanowiskach, osłodziliśmy spory kawą i ciastkiem, w duchu życzyłem sobie, by film urósł mi nieco z czasem, tak jak to się dzieje często w podobnych przypadkach.

Nie do końca tak się stało, choć utrwalił mi się jako dzieło w sumie niezgorsze. I rzecz rozpłynęłaby się w mglistej niepamięci, gdybym w ramach nadrabiania zaległości nie obejrzał wczoraj innego dobitnego przykładu kina festiwalowego, w dodatku również queerowego, co więcej – polskiej produkcji. Powstał on w 2013 roku, czyli jeszcze przed wszystkimi opisywanymi przeze mnie filmami-braćmi dolanowskiej produkcji (Sauvage, Call me by your name, God’s Own Country, Gerontofilia, Yongens), ale to on właśnie ukoił w końcu moje poszukiwania stosownego kontekstu dla Matthiasa. Chodzi o głośne Płynące wieżowce Tomasza Wasilewskiego, o których obecnie jest równie cicho, jak onegdaj było głośno. Oba filmy, obejrzane w tej właśnie kolejności, zdają się wręcz sugerować, iż Dolan jest zaledwie festiwalowym, mniej zdolnym uczniem Wasilewskiego, i będę bronił tej tezy jako wcale dla tego pierwszego niekrzywdzącej.

Już komentarze pod filmem (znalezione na jednym z serwisów streamingowych) wskazują na rzeczoną festiwalowość. „Nie! Kur## czemu przerwali w takim momencie?! Co będzie z Michałem? Błagam ludzie bez jaj! Ryczę ;_;” – mogłoby groźnie zapowiadać, że ktoś umieścił tam film ucięty, pozbawiony zakończenia. Pozostałe komentarze, z powtarzającym się „beznadziejny koniec”, uspokajają jednak nasze obawy – jesteśmy na tropie filmu festiwalowego. W moim przypadku raczej mnie to zachęciło do obejrzenia, i nie żałuję.

Płynące wieżowce faktycznie miały swoją premierę na festiwalu filmowym, i to nie w Polsce a w Nowym Jorku (Tribeca Film Festival, kwiecień 2013), w lipcu pokazano go na festiwalach w Karlowych Warach i Wrocławiu, a dopiero w listopadzie wszedł na ekrany kin. Zyskał szereg nominacji i kilka nagród, zaś recepcja komercyjna nie spełniła chyba oczekiwań twórców. Krytycy również byli podzieleni („napuszony gejowski harlequin” – takie głosy można spotkać w sieci). Ja pamiętam ogromny banner reklamujący film, zakrywający dużą część kamienicy w samym centrum Warszawy, głośno też było o powieszeniu kolejnego na przeciwko balkonu siedziby Frondy. Może gdybym obejrzał ten obraz właśnie wtedy, przeżyłbym rozczarowanie. Dziś, właśnie dzięki filmom wspomnianym dwa akapity wyżej, dzięki Dolanowi, doceniam jego niezaprzeczalną wartość dla polskiej kinematografii LGBT.

Co mamy w środku? Mamy błahą historię (on kocha ją, ale zakochuje się także w innym, ona to dostrzega i nie odpuszcza), mamy jej nierealne przeprowadzenie (sceny z trojgiem bohaterów prowokują do wołania: no way!), mamy sprawne nakreślenie charakterystyki postaci, mamy bezlitosne urwanie akcji w najmniej spodziewanym, a rozpaczliwie wymagającym rozwiązania momencie, mamy też wyjątkowo śmiałe potraktowanie cielesności domyślnej (seks oralny w toalecie) i tej dosłownej (główny bohater i jego dziewczyna nie mają przed nami sekretów w zakresie nieskrępowanej nagości). Mamy świetne, nieoczywiste kreacje aktorskie: niedostępny i miotający się Mateusz Banasiuk, oszczędna w ekspresji, zimna Marta Nieradkiewicz, grający tylko i aż urodą Bartosz Gelner oraz szereg ról pomniejszych. Mamy jednak przede wszystkim dwie rzeczy wybijające się ponad wszystkie poprzednie: oszałamiające zdjęcia szarej, nowoczesnej i PUSTEJ Warszawy oraz przygnębiający obraz sytuacji osób homo w wielkim mieście wielkiego kraju w centrum Europy. I o ile piękne zdjęcia zdarzyć się mogą w każdym filmie, to już ta druga kwestia zdecydowanie zasługuje na wyróżnienie. Co więcej – według mnie tłumaczy ona również zakończenie filmu.

Albowiem w Wieżowcach rzeczywistość skrzeczy. Albowiem nie jest wesoło. Jest ponuro wręcz. A żarty i zabawy w „tolerancję” kończą się, gdy przychodzi skonfrontować się z ową rzeczywistością. Dziewczyna głównego bohatera, uczestnicząca w towarzyskim życiu młodej, „otwartej” Warszawki, nie ma żadnych skrupułów, by wszelkimi sposobami stanąć na drodze do szczęścia dwóch chłopaków, gdy tylko w grę wchodzi jej strata. Matka tegoż bohatera, toksycznie w nim zakochana, bezwzględnie staje po stronie tejże dziewczyny, mimo że wcześniej jawnie jej nie znosiła. Matka drugiego z chłopaków, wiedząca o nim i starająca się być „nowoczesną”, prędko traci grunt pod nogami w kwestii własnej otwartości, drżąc przed reakcją swego męża. Wszyscy bez wyjątku bohaterowie filmu mają kolosalny problem z mówieniem o swoich uczuciach, a temat homo jest tematem skrajnie tabu. Szafa, w której siedzą polscy geje pęka w szwach, a jednak każda próba wyjścia z niej by żyć w zgodzie ze swoją naturą, obarczona jest wysokim ryzykiem utraty poczucia bezpieczeństwa, odrzucenia, emocjonalnej i fizycznej napaści ze strony najbliższych, o tych niebliskich nie wspominając. Wasilewski mówi: z tej szafy wychodzić jeszcze nie warto, nie w tych okolicznościach, dyskusja na tematy obyczajowe w Polsce nie jest nawet otwarta – ona się jeszcze w ogóle nie zaczęła.

W tym kontekście porzucanie fabuły w momencie tak tragicznym, jak to jest ukazane w Wieżowcach, jest jak najbardziej uprawnione. Tysiąc razy bardziej, niż w festiwalowym na siłę zakończeniu u Dolana. Wasilewski mówi wyraźnie: jakiego chcecie zakończenia, jeżeli wciąż robicie sobie wzajemnie takie rzeczy? W takich warunkach tej historii kończyć nie warto. Boli, bo ma boleć.

Owszem, widzę też cień słabizny. To wspomniane sceny dziejące się między całą trójką głównych bohaterów. Nie potrafię sobie wyobrazić w życiu tak pokracznie nieudolnego współistnienia dziewczyny, chłopaka i jego chłopaka, nie rozumiem komplikowania ponad miarę tej prostej w sumie sytuacji. Ale mogę się mylić. Wszak to kino festiwalowe. Moim zdaniem jednak bardziej przekonujące, niż to firmowane przez pupilka gatunku, panicza Xaviera. Na przykład w scenie, w której główny bohater rezygnuje z wyścigu pływackiego w trakcie zawodów, nurkując w bezruchu w głębinie basenu – scenie, która genialnie przechodzi w rozmowę z trenerem, której treści nie słyszymy, gdyż na pierwszym planie mamy ćwiczącą w tejże głębinie dziewczęcą drużynę pływania synchronicznego. Scenie jakże bardziej przejmującej, niż zagubienie się w wodach jeziora dolanowskiego Matthiasa.

Wczoraj obejrzałem świetne kino rangi międzynarodowej. Niewyobrażalnie smutne, ale świetne.

A dla Mateusza Banasiuka – za warsztat, za odwagę, za warunki fizyczne – ogromny szacunek.

Raczenie Dolanem

Harris Dickinson, charyzmatyczny odtwórca roli Kevina McAfee w filmie Matthias i Maxime (2019).

Chodzą wciąż tą samą drogą, ale pobrać się nie mogą.
Jan Brzechwa: Żuraw i czapla, 1938.

Wiem, że późno, lecz w końcu obejrzałem swojego pierwszego Dolana. Zeszłoroczna nowość, Matthias i Maxime, podobno jest typową produkcją tego cudownego dziecka kanadyjskiego przemysłu filmowego, wrócił on nawet do swego sprawdzonego systemu, w którym pisze, reżyseruje, dobiera scenografię i – last but not least – sam gra główną rolę. Nie byłbym sobą, gdybym przed seansem nie popełnił szeregu pomyłek i nieporozumień, utrudniających mi ten swoisty debiut. Począwszy od tego, że (serio!) uważałem Xaviera za przedstawiciela kinematografii iberyjskiej, takiego młodszego Almodóvara 🙂 Skończywszy zaś na tym, iż nieopatrznie zajrzałem do videorecenzji filmu popełnionej przez Tomasza Raczka, tam zaś wystarczyło, że niezręcznie użył on sformułowania opisującego zawiązanie się intrygi, a już rzutowało to na mój niepokój podczas projekcji filmu. Jakie to sformułowanie? Raczek mówi w pewnym momencie: „(…) i on postanawia wyjechać do Australii, na dwa lata – taki jest początek tego filmu. WYJEŻDŻA na dwa lata, żeby się odnaleźć” (to fragment 3’42”-3’50” recenzji). Po tych słowach byłem przekonany, że cała akcja będzie się działa po wyjeździe, i cierpliwie przez cały film na ten wyjazd czekałem, uznając to co widzę za preludium, wprowadzenie, wstęp, nakreślenie postaci, zawiązanie akcji, dłużące się w nieskończoność, lecz może warte tego, co po tym nastąpi. Otóż nic nie nastąpiło. Film skonstruowany jest tak, że składa się z rozdziałów-obrazów będących odliczaniem do wyjazdu Maxime’a, i kończy się dokładnie w dniu wyjazdu. To był cios w moją percepcję oraz niewyobrażalna dawka rozczarowania – wydawało mi się, że względem reżysera, lecz przecież winę ponosi tu wyłącznie niezguła Raczek.

Cała moja ocena dzieła z konieczności nosi zatem znamiona retrospekcji, cofnięcia się pamięcią do scen, które oglądałem ze świadomością, że są mniej istotne i zaledwie wprowadzające. Przywracając im stosowną ważkość konstrukcyjną wciąż mam mieszane uczucia. Nie pokazano mi bowiem arcydzieła uniwersalnego, nie było to nawet wysokiej klasy kino LGBT ani wnoszący coś nowego w temat obraz obyczajowy. Może przylepienie mu łatki filmu telewizyjnego – wcale nieuwłaczającej przecież – pozwoliłoby widzieć mi w nim więcej zalet niż wad. Matthias i Maxime jest filmem mozolnym, nużącym, operującym kalkami (uzależniona od narkotyków/alkoholu matka, stereotypowe role społeczne członków paczki przyjaciół, wymuszona ironia względem kina autorskiego czy pokolenia ciotek-snobek), przede wszystkim zaś rozgrywającym wewnętrzne rozterki dwóch głównych bohaterów w sposób aż nienaturalnie przesadny – jakby żywcem wzięte z Żurawia i czapli Brzechwy. Doprawdy, w wyzwolonej i tolerancyjnej Kanadzie uczucie między dwoma chłopakami sporo po dwudziestce nie jest chyba przedmiotem tak drastycznego bicia się z myślami i pokonywania osobistych barier. Sytuację ratuje nieco język filmu – miejscami poetycki, pełen niedopowiedzeń nadających się do wielorakich interpretacji, bez niezręcznej dosłowności. Kluczowy dla całej historii pocałunek obu panów (na potrzeby offowego filmu ich przyjaciółki) nigdy nie jest pokazany wprost – ani podczas jego kręcenia, ani przy odtworzeniu wobec wspomnianych ciotek. Za taki warsztat – plus za scenę pływania Matthiasa w jeziorze – należy się Dolanowi szacunek. Reszta jest niestety bardzo nierówna, postaci towarzyskiej paczki rażą grubą kreską, zaś mający ogromny potencjał bohater ex machina – piękny, zepsuty i kryjący swój własny sekret Kevin – porzucony zostaje w przebiegu zdarzeń właśnie wtedy, gdy można było tę rolę kapitalnie rozwinąć. Pocieszające może być to, że z perspektywy czasu film nieco rośnie względem pierwszego wrażenia. Lecz to wciąż za mało.

Tak się składa, że ostatnie kilka lat obfitowało w filmy o tematyce LGBT na bardzo przyzwoitym poziomie, jest więc z czym obraz Dolana porównać. Najgłośniejszy z nich – Call Me by Your Name / Tamte dni, tamte noce (Guadagnino, 2017) – również operuje nieśpiesznym rozwojem akcji i szeregiem rozterek głównych bohaterów. Mimo że pokazuje nierealną idyllę (Dolan jest bezlitośnie przyziemny, bez złudzeń, millenialsowy), góruje jednak nad Matthiasem i Maxime’em koherentnością wątków, spójnością fabuły, poetyckością ujęcia rodzącego się uczucia, posiada wyraźny punkt kulminacyjny oraz nieszczęśliwe, lecz jakże oczyszczające dla widza zakończenie. To dzieło kompletne, dla wielu infantylne, dla mnie – objawienie. Gdyby się jednak uprzeć przy przyziemności – proszę bardzo, mamy kolejny film z tego roku, God’s Own Country / Piękny kraj (Lee, 2017), opowieść dosadną, brudną, utytłaną w błocie i znoju, osadzoną w nieprzyjaznym otoczeniu północnoangielskiej wioski. Lecz jakże to wciągająca historia! Jak sfilmowana, jak wzruszająca w swej szorstkości. To nie moja bajka i nie mój sen o idealnym związku, doceniam jednak kolosalną wartość artystyczną takiego ujęcia. Jeszcze dalej w dosadności poszedł reżyser filmu Sauvage (Vidal-Naquet 2018), osadzając akcję w środowisku paryskich męskich prostytutek, pełnym przemocy i bezwzględności, w którym jednak jest miejsce i na szlachetne uczucie. Tu również bohaterowie zmagają się z rozterkami, głównie natury bytowej, a podejmowane decyzje (zwłaszcza ta ostatnia, głównego bohatera) wydają się zupełnie irracjonalne – lecz godzimy się na ich prawo do stanowienia o sobie, śledzimy z przejęciem ich losy, z niedowierzaniem poznajemy bardzo realistyczną codzienność wrażliwych, skazanych na podły żywot jednostek. Znów: opowiedziane z maestrią, wartko, dostarczające emocji i wzruszeń, dające na koniec pożądane katharsis. Zdecydowanie powyżej Matthiasa i Maxime’a.

By nie znęcać się nad dobrym przecież dziełem Dolana, zestawiłbym je raczej z dwoma innymi filmami, nieco starszymi. Jongens / Boys (Kamp, 2014) to pogodna ale i dramatyczna opowieść o uczuciu dwóch nastolatków dziejąca się w holenderskich, małomiasteczkowych realiach. Rozterki i odkrywanie tożsamości pasuje tu bardziej do wieku bohaterów, lecz generalnie mógłby ten scenariusz nakręcić sam Dolan. Bardzo przyjemna acz niedostarczająca zbyt wielu odpowiedzi czy rozwiązań konstrukcja. Z kolei Gerontofilia (LeBruce, 2014) porusza temat tak nierealny (miłość osiemnastoletniego pielęgniarza do podopiecznego liczącego sobie lat… osiemdziesiąt jeden), że od razu odpuszczamy sobie przykładanie do filmu miarek realizmu. Ogląda się świetnie, dwójka głównych aktorów radzi sobie doskonale, reżyser zaś nie aspiruje do tworzenia arcydzieła. Może więc doskwiera nam przy obcowaniu z Dolanem ta metka cudownego dziecka, mistrza i poety, może wystarczy odpuścić sobie irracjonalne oczekiwania, i wówczas Matthias i Maxime staną się wartościową przypowiastką o trudnym dorastaniu i poszukiwaniu siebie. Bez zbędnej filozofii.

Z pewnością będę miał apetyt na więcej jego filmów. Czuję się zachęcony, choć w tym przypadku niespełniony jako widz. Niemniej, pięciolatkę 2014-2019, w którą M&M zręcznie się wpisuje, uznać wypada za wyjątkowo owocną artystycznie w zakresie filmografii queer. Czy film Dolana wytycza kierunek tej tematyki na nową dekadę? Oby nie.

Ale za scenę, w której jeden z kolegów Matthiasa gra u snob-ciotek fragment Impromptu As-dur podejrzewanego o bycie ukrytym gejem Franciszka Schuberta – szacunek.

Anioł naćpany

Andrew Garfield w Aniołach w Ameryce, National Theatre, 2017.

The white cracker who wrote the national anthem knew what he was doing. He set the word ‚free’ to a note so high nobody can reach it.
Belize do Louisa, Anioły w Ameryce, 1992.

Stało się. Es ist vollbracht. Obowiązek spełniony. Po trzynastu latach od premiery obejrzałem legendarne Anioły w Ameryce w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Na żywo, w Nowym Teatrze. Dopełniłem tym samym swój prywatny zestaw pożądany: mini serial Mike’a Nicholsa dla HBO (1999, obejrzany na DVD w 2008) – znakomity spektakl National Theatre z Londynu w reżyserii Marianne Elliott (obejrzany na plenerowym ekranie Teatru Studio na dziedzińcu PKiN w 2019) – no i właśnie zaległy Warlikowski. Cóż za materiał do porównań!

Na samym początku trzeba zaznaczyć, iż dla realizacji Warlikowskiego jest to naprawdę ostatni dzwonek. Gdy zajrzałem do metryczek aktorów grających role „młodych” – Cielecka 48, Ostaszewska 47, Poniedziałek 54, Tyndyk 45, Stuhr 44 – poczułem się naprawdę dziwnie. Przy tytule przyciągającym od kilkunastu lat wciąż pełną widownię rotacja obsadowa wydaje się czymś oczywistym i naturalnym; tu – nie popuszczają. OK, nie o tym będę pisał, niech więc pozostanie ten swoisty rekord kalendarzowy w sferze ciekawostek teatralnych.

Po drugie, mówimy o dziele kultowym. Sztuka Tony’ego Kushnera stała się, wbrew wszelkim zarzutom o publicystyczny język i powiązanie z bardzo konkretnymi postaciami i wydarzeniami swoich czasów, uniwersalnym nośnikiem idei, wartości i problemów, przede wszystkim zaś – znakomitym materiałem dla popisów gry aktorskiej i wizji reżyserskich. Nie aż tak uniwersalnym, by w każdym zakątku świata „mówić” tym spektaklem o lokalnych sprawach, lecz wystarczająco zrozumiałym, by oszałamiać publiczność całego kulturalnego Zachodu. Wszystko to zaś przy ekstremalnie wysokich wymaganiach względem tak widza, jak i aktora: od ponad pięciu godzin (Warlikowski) do prawie ośmiu (Elliott) wypełnionych gęsto tekstem i akcją.

Od przybytku głowa nie boli, więc nawet nie zamierzam narzekać na żadną z tych trzech inscenizacji w ogólności. Są perfekcyjne, przejmujące, wstrząsające, wzruszające, olśniewające, wybitne, mimo niewątpliwych mielizn w każdej z nich. Mając je jednak już wszystkie w garści, nie zamierzam opierać się pokusie zanurzenia w porównaniach obsad i interpretacji poszczególnych postaci. Gdyż powierzone je wierchuszce, absolutnej elicie aktorskiej po obu stronach oceanu – jest więc czym się napawać i na co wybrzydzać. „Too Much of a Good Thing Is Wonderful” – mawiał Liberace. Nie sposób mu nie przyklasnąć. Do dzieła.

Roy Cohn. Co za postać! Jedna z tych wziętych ze świata realnego: zepsuty do szpiku wszechwładny prawnik, bezwzględny i ustosunkowany, zakłamany w swoim zakrzyczanym homoseksualizmie, ofiara pierwszej fali epidemii AIDS. To, co zrobił z tą rolą Al Pacino u Nicholsa to kreacja non plus ultra, trzydaniowy obiad z deserem i kieliszkiem koniaku w najlepszej restauracji, wielokaratowy diament w złotej oprawie, czysta, demoniczna perfekcja. Andrzej Chyra miał niełatwe zadanie mierząc się z tą legendą, zwłaszcza, że w 2007 roku miał zaledwie 42 lata, o rok więcej niż grający młodego Priora Jacek Poniedziałek. Dziś ma 55 i bryluje bez zastrzeżeń, nie szarżuje, nie mozoli, jest w sam raz. Jego słynna rola w Długu (1999) nie jest tu bez znaczenia, pomogła mu z pewnością być wiarygodnym, podłym Cohnem. Czego nie da się niestety do końca powiedzieć o wspaniałym skądinąd Nathanie Lane, a to z powodu nieodwołalnie komicznego emploi aktora. Warunki fizyczne oraz wachlarz groteskowych ról z przeszłości, z rewelacyjnym Albertem w Klatce dla ptaków (1996) na czele, nie pozwala brać na serio ataków furii prezentowanych w przedstawieniu National Theatre. Doceniam wysiłek walki aktora z nieznośnym wizerunkiem, nie jest to jednak Cohn moich marzeń.

A skoro Cohn, to i jego protegowany Joe Pitt. Postać tragiczna, walczący ze swoimi homoskłonnościami młody prawnik-mormon-republikanin, mąż niekochanej Harper, syn bezkompromisowej Hannah. Po filmie Nicholsa nie przepadałem za tym charakterem, mimo bardzo przekonującej roli Patricka Wilsona. Dzięki wybitnej, może nieco nadekspresyjnej kreacji Macieja Stuhra u Warlikowskiego, nie dość, że doceniłem wątek Joe’ego, to jeszcze wróciłem i polubiłem go u Nicholsa! National Theatre tutaj również pozostał nieco w tyle – choć Russelowi Toveyowi właściwie niczego nie brak. Jest tylko i aż bardzo przyzwoicie.

Żona Joe’ego, Harper, to moje kolejne nawrócenie. Jakoś nie przekonywała mnie ta rola już na poziomie tekstu sztuki. Doceniałem zabieg uczynienia osoby nerwowo zaburzonej i lekomanki postacią właściwie najbardziej trzeźwo odbierającą realia brutalnego świata, ale nie byłem jeszcze gotowy na postawienie tego wątku na równi, lub nawet powyżej, z głównymi perypetiami Louisa i Priora. Warlikowski mi tę proporcję odwrócił. Maja Ostaszewska przyćmiewa obie pozostałe wykonawczynie o parę długości – po jej kreacji nie będę już nigdy zadowolony z poczynań Mary-Louise Parker (HBO) ani tym bardziej Denise Gough (NT). Jej interpretacja to spektakl sam w sobie, uczta dla oka i ucha, bez grama zbędnego gestu czy akcentu słowa.

Co do wątku głównego, za rolę Priora Oscar bezapelacyjnie goes to Andrew Garfield (NT), z miażdżącą przewagą nad Justinem Kirkiem (HBO) i Tomaszem Tyndykiem. Garfield zdaje się nie mieć limitów w doborze środków aktorskich do oddania wszystkich potrzebnych stanów emocjonalnych w sztuce Kushnera. Jest przegięty, nieznośny, zabawny, wzbudzający współczucie, wzruszający, kochany, cierpiący, bohaterski, wytworny, nieugięty, queer. To wymarzony Prior, a wytyczony przez niego standard długo będzie odniesieniem dla kolejnych wykonawców. Kirk jest Priorem klasycznym, powściągliwym, nieszarżującym, wciąż satysfakcjonującym. Łudzące podobieństwo do młodego Marka Hamilla raczej przeszkadza niż pomaga w tej sytuacji. Tomasz Tyndyk zaczyna mało przekonująco, potem imponuje szarżą emocjonalną, jest dobry, ale nie rewelacyjny.

Louis z serialu HBO to nieśmiertelny kanon tej roli, stworzony przez Bena Shenkmana. Po nim każdy inny to już nie to samo. Timbre głosu, uroda, emocje, postać – wszystko jest tu na miejscu, bardzo przekonujące. Nienawidzimy go i współczujemy mu, staramy się go zrozumieć ale i dziwimy się jego wyborom. Czy może być bardziej udane wcielenie dla ambitnego aktora? James McArdle (NT) nie unosi całości tej roli, jest więcej safandułą niż pełnokrwistym Louisem, choć ma charyzmę i wciąż wzrusza. Jacek Poniedziałek oddał temu spektaklowi swą duszę i serce, ale to nie wystarczy, by zbudować przekonującego bohatera. Wolałbym go w roli Roya Cohna, w której mógłby się mierzyć z Chyrą (a wizualnie nawet z Pacino). Cóż, jako inicjator i tłumacz sztuki w tej inscenizacji miał zapewne prawo wybrania dla siebie dowolnej roli i wybrał Louisa właśnie.

Ciemnoskóry przyjaciel Priora, Belize, to cichy główny bohater całej sztuki. To on wygłasza najbardziej poruszające wolnościowe kwestie, to on jest niezłomnym antysystemowcem, to on jest nośnikiem najszlachetniejszych wartości. A Jeffrey Wright z serialu HBO jest tym kolosem, który na swych barkach dźwiga cały majestat tej postaci. Grał ją wcześniej na Broadwayu, tu rozkwita i powala. Jego rozmowy z Louisem to festiwal dumy i manifestowania wizji lepszego świata. Inni interpretatorzy nie mają szans. Choć są naprawdę nieźli, zarówno Nathan Stewart-Jarrett, jak i Rafał Maćkowiak. Obaj świetnie się czują w tej świetnie napisanej roli, lecz król jest tylko jeden, i ma na imię Jeff.

Skoro mamy króla, czas na tytułowego anioła. Rola alegoryczna, metaforyczna, niezwykła, spajająca i jątrząca w fabule. Wymagająca wybitnej wykonawczyni. Taką jest bez wątpienia autoironiczna Emma Thompson (HBO), której dodatkowo pomaga wysokobudżetowa wizualizacja scen z jej udziałem. Taką jest Amanda Lawrence (NT), aktorka tyleż charakterystyczna, co utalentowana. Lecz przede wszystkim taką jest rewelacyjna Magdalena Cielecka, doskonale wyreżyserowana przez Krzysztofa Warlikowskiego i perfekcyjnie zagrana. To anioł pijany, anioł naćpany, anioł upadły i nieznośny, a jednocześnie wyjątkowo atrakcyjny i dominujący. Zobaczyć świetne aktorstwo to jedno, zobaczyć boską sylwetkę 48-letniej, rewelacyjnej aktorki, to już czysta metafizyka i podejrzenie o cyrograf z Mefistofelesem. Anioł Kushnera mieszka w Warszawie.

Role pomniejsze są bez wyjątku udane we wszystkich trzech realizacjach. Poszczególni reżyserzy różnie obsadzają te, które w zamierzeniu grane są po kilka przez jednego aktora/aktorkę. Warlikowski dodaje wręcz od siebie postać starego komunisty, Aleksieja A. Prelapsarianowa (świetny Zygmunt Malanowicz). Wyróżnić należy u niego jeszcze z pewnością znakomitą Ethel Rosenberg (w tym roku Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), wyborną Hannah Pitt (Dorota Kolak) i wzruszającego rabina Izydora (Maja Komorowska – w przeciwieństwie do pozostałych inscenizacji nie gra innych ról), może nawet lepszego tu, niż w HBO (Meryl Streep). Wszystko to powoduje, że konieczność wysiedzenia wielu godzin spektaklu czy filmu nie jest żadnym karkołomnym wyzwaniem. Pławimy się w dobrostanie gry aktorskiej, dajemy wciągnąć fabule, przyjmujemy manifesty i deklaracje postaw życiowych. W trzech równie porywających interpretacjach. Czegóż chcieć więcej. Jak dla mnie – katharsis.

Choć może i można więcej. Można sobie w głowie ułożyć Anioły idealne, w których Cohnem byłby Pacino, Joe’em Wilson (jednak), Priorem Garfield, Louisem Shenkman, Belize’em Wright, Harper Ostaszewska a Aniołem Cielecka. Aj, perwersyjnie idealna wizja.

Wydaje mi się, że w oryginalnym tekście, obok wzmianki, że w hymnie amerykańskim słowo „free” jest na zbyt wysokiej nucie, nie ma warszawskiego dodatku: „Whitney Houston się na tym wyjebała”. 🙂

Drop niezwyczajny

Roman Hayeck-Green, odtwórca epizodycznej roli Owena w drugim sezonie Sex Education, 2020.

I guess that I wish I could be a normal kid. With a normal dick. And a normal dad.
Adam w rozmowie z Otisem, Sex Education, odcinek 1, seria 1, 2019.

Sukces dwóch sezonów netflixowego serialu Sex Education jest zjawiskiem tyleż silnym, co świeżym. Odtwórcy głównych ról nie zdążyli jeszcze rozlać się po talk shows po obu stronach oceanu, ale w sieci już huczy od zachwytów, peanów i laurek. Mniej jest ocen sceptycznych, gdyż naprawdę trudno się do czegoś bardzo istotnego przyczepić. Chwytliwy tytuł mógłby nasuwać skojarzenia z edukacyjnymi cyklami produkowanymi ongiś przez BBC (w moim przekonaniu okropnymi i szkodliwymi), lecz nic bardziej mylnego – dostajemy szokujący barwnością i śmiałością pełnowartościowy serial fabularny, w którym tytułowa seks edukacja jest tylko (lub aż) prowokacyjnym pretekstem do ukazania losów i życia wewnętrznego bohaterów – 16/17-letnich uczniów małomiasteczkowej szkoły, ich nauczycieli i rodziców. Choć koniec końców, po zatoczeniu koła wracamy jednak do refleksji, że wciągając się w owe losy odbiorca nabywa przy okazji sporo obyczajowo-fizjologicznej wiedzy. Ten wpis nie jest zresztą recenzją samego serialu. Jest zachwytem nad mnogością wspomnianych bohaterów, a bardziej jeszcze: nad rewelacyjnym castingiem.

To co nam bowiem daje serial Netflixa, poza chwytliwą konwencją „szkoła i dom + o seksie bez pruderii”, zgrabną, niezbyt głęboką fabułą, rewelacyjnymi lokalizacjami, scenografią i kostiumami, to kalejdoskop sylwetek świetnych, głównie młodych aktorów, których trudnych imion i nazwisk trzeba się będzie od dziś sumiennie uczyć, by śledzić na bieżąco czołówkę branżową przyszłości. Ćwicząc zatem takie unikaty jak Ncuti Gatwa czy Chinenye Ezeudu, przypatrzmy się wielości i różnorodności aktorskiego piękna, jakim nas w serialu uraczono. Z góry przepraszam, że moje zachwyty będą czysto estetyczne, powierzchowne. O umiejętnościach aktorskich już wspominałem – są bez zarzutu, właściwie bez wyjątku. Tu skupię się na stronie wizualnej obsady, gdyż doprawdy jest w czym się pławić.

Zaczynając od dziewczyn: młodą generację reprezentują na pierwszym planie Emma Mackey (Maeve), Patricia Allison (Ola) oraz Aimee Lou Wood (Aimee). Emma jest odkryciem samym w sobie. Momentami łudząco podobna do Margot Robbie (ta ostatnia została niedawno z Emmą pomylona przez fanów), lecz posiada charyzmę i magnetyzm, obok których trudno przejść obojętnie. Nie musi wiele mówić, gra spojrzeniem, skąpą mimiką, oszczędnym gestem. Uczta dla oka. Z kolei Patricia dysponuje urodą, od której wzroku nie można oderwać, delikatną, drobną a bardzo wyrazistą. Właściwie nie musi grać, jest sobą, jest piękna, jest naturalna. Aimee grająca… Aimee cudownie ogrywa aspekty urody, które ktoś mógłby poczytać za mankamenty: nadwyraziste oczy, cofniętą brodę czy wydatne uzębienie. Lecz jak ona to robi! Przykuwa uwagę mimo kreowania niezbyt rozgarniętej postaci. W dodatku wszyscy koledzy z planu w wywiadach są zgodni, że Aimee jest najweselszym członkiem ekipy, rozśmieszając każdego i wszędzie.

Są też przepiękne dziewczyny dalszego planu – na przykład kasta „nietykalnych”, a w niej Mimi Keene (Ruby) i Simone Ashley (Olivia). Jest bliska pierwszemu planowi Tanya Reynolds (Lily), posiadaczka najwybitniejszej szyi, jaką widzieliście w tym pokoleniu oraz najchlubniejszego dystansu do granej postaci, pokracznej i zaburzonej choć ogromnie sympatycznej. Jest zjawiskowej urody Lilly Newmark w epizodycznej roli chłodnej les nastolatki Ruthie. Drugi sezon wprowadza także posągową postać Viv (Chinenye Ezeudu), dumną nosicielkę rozmiaru xxl do pary z równie imponującym mózgiem. Docenić należy również przemykające w tle piękności, takie jak niewiele starsza od powyższych bohaterek recepcjonistka kliniki aborcyjnej z trzeciego epizodu pierwszej serii (Lily Frazer).

Wśród uczniów roi się od wszelakich typów męskiej urody. Asa Butterfield, grający nieśmiałego i cherlawego Otisa (pseudonim „Sex Kid”), zdobywa nasze serca oceanem błękitu w oczach, hebanową czuprynką i niewinną, nietypową fizjonomią. Jego najlepszy przyjaciel, Eric (Ncuti Gatwa), to zjawisko samo w sobie, państwo w państwie, opowieść w opowieści. Począwszy od niebanalnej sylwetki, przez arsenał gestów odmalowujących jawnie queerowego nastolatka, aż po nieskończenie mimiczną twarz – wszystko to każe nam uwielbiać tę postać i tego aktora. Jego śmiech jest epicki, jego zaśpiew w mowie unikalny, ciało zaś posłuszne każdej oddawanej emocji. Co ciekawe, to właściwie jedyny aktor w tym serialu, którego wiek znacznie odbiega od granej postaci: Ncuti ma 27 lat. Osobną kategorię stanowią kostiumy Erica, czysta perwersja.

Adama – życiowego pechowca, osiłka, agresora i posiadacza legendarnego przyrodzenia gra rewelacyjnie przekonujący Connor Swindells. Mam wielkie obawy, że stanie się ofiarą swojej roli w przestrzeni publicznej. W dodatku jest świetnie podobny do swojego serialowego ojca. No i prywatnie jest chłopakiem… Aimee Lou Wood! Najlepsze ciało serii należy zaś niewątpliwie do Kedara Williamsa-Stirlinga (Jackson), lecz nawet i bez tego mógłby uchodzić za obiekt westchnień za samą tylko twarz i stosownie wyciszoną ekspresję. Bohater drugiej serii, Rahim (Sami Outalbali), to z kolei gotowa ikona LGBT+, nie dość że piękny, to jeszcze małomówny, odważny i szlachetny. Mamy jeszcze ciekawą postać niepełnosprawnego Isaaca (George Robinson), na którego niekwestionowany charme cieniem kładzie się tylko niezbyt szlachetna metodologia zdobycia serca Maeve. Członek grupy „nietykalnych”, kolejny przedstawiciel LGBT+, Anwar (Chaneil Kular), ujmuje kontrastem słodkiej powierzchowności i paskudnego charakteru. W galerii typów nie mogło też zabraknąć amerykańskiego blond osiłka, w postaci sympatycznego i nierzucającego się w oczy Steve’a (Chris Jenks). W drugiej serii wprowadzono dodatkowo włoską nutę, obiekt westchnień Viv, lowelasa Dexa (Lino Facioli). Wypełnił on lukę po zniknięciu innego delikwenta, typa brytyjskiego łobuza Seana, brata Maeve (Edward Bluemel). Spośród zaś armii epizodycznych uczniowskich postaci zdecydowanie faworyzuję Romana Hayeck-Greena (Owen), który całą swą młodzieńczą urodę poświęca roli niezbyt rozgarniętego szkolnego brzydala.

Pokolenie nauczycieli i rodziców reprezentują zdecydowanie fascynujące aktorki. Króluje legendarna Gillian Anderson (doktor Jean Milburn), kipiąca hiperbrytyjską sztywnością w komplecie z olśniewającą urodą, grająca mamę Otisa. Obie mamy Jacksona – skandynawska z urody Hannah Waddingham (Sofia) oraz klasycznie afrykańska Sharon Duncan-Brewster (Roz) dopełniają się poprzez kontrast. Mama Adama, jednocześnie żona dyrektora szkoły (Samatha Spiro) jest chodzącym urokiem dojrzałej kobiety. Niewdzięczną rolę dostała piękna aktorka Anne-Marie Duff, tu grająca Erin, mamę-narkomankę Maeve, dając się przeobrazić w dość kontrowersyjną, również wizualnie, postać. Mama Erica to z kolei tradycyjna afrykańska pani domu, grana przez Doreene Blackstock, która rozkwita jedynie podczas nabożeństw wspólnoty parafialnej. Osobny hołd należy się urodzie nauczycielki Emily (urzekająca Rakhee Thakrar) oraz przewodniczącej rady szkoły – Maxine (hipnotyzująca T’Nia Miller). Epizodyczną, mocną rolę dojrzałej pacjentki kliniki aborcyjnej zagrała wytrawnej urody Lu Cornfield.

Męska część tego pokolenia nieco zaniża średnią atrakcyjności Sex Education, co wynagradza wyrazistością postaci. Mamy więc przede wszystkim antypatycznego choć wcale nie pokracznego wizualnie dyrektora Groffa (Alistair Petrie), jakby żywcem wziętego z kadr zarządzających Gwiazdą Śmierci w Gwiezdnych wojnach (tymczasem niespodzianka – zagrał generała Rebelii Davitsa Dravena w Rogue One!). Pokracznym nazwać musimy za to postać wielce sympatyczną, pana Hendricksa, graną przez charyzmatycznego Jimiego Howicka. W drugim sezonie zestawiono go w parę ze śliczną Emily, co dało efekt z początku komiczny, później coraz bardziej romantyczny. Kontrowersyjną, skandynawską urodę ma nowa miłość doktor Jean, hydraulik Jakob (Mikael Persbrandt), ojciec Oli. Gra go świetnie i z dystansem do własnych warunków fizycznych. Ojca Erica gra postawny i przystojny Deobia Oparei, zaś wujka Rahima, Yousefa, mniej wyrazisty George Georgiou. Last but not least, w ojca Otisa, Remiego, wciela się niejednoznacznie przystojny James Purefoy.

Realizatorzy serialu nie szczędzili statystów i aktorów dalszego planu w scenach zbiorowych, więc tych kolorowych postaci można znaleźć o wiele więcej. Ich różnorodność olśniewa, ich koherentność z granymi rolami zachwyca, ich świeżość ekranowa daje ucztę dla oka. Cała obsada miała świadomość, iż z uwagi na poruszaną tematykę będą grali również ciałem, często obnażonym (najśmielej wychodzi to w sezonie pierwszym). A to tylko jeden z aspektów, za które powinniśmy docenić Sex Education jako nowe zjawisko współczesnej pop kultury.

Drop zwyczajny (Otis tarda), dostojny, jeden z najcięższych latających ptaków, wyginął w Polsce w 1989 roku. Jego brytyjski imiennik, filigranowy Otis Milburn, urodził się już w nowym millenium i raczej można mu wróżyć jeszcze długi serialowy żywot. Pierwszy toczy w okresie godowym bardzo zacięte walki samców. Drugi dąży do ugody i apeluje do zrozumienia mechanizmów pomagających uniknąć niepotrzebnej seksualnej agresji i frustracji. Te dwie, jak i szereg pośrednich strategii matrymonialnych, możemy podziwiać na małym ekranie dzięki rojącemu się od kolorowych ptaków serialowi Sex Education. Chwała mu za to. Kogo irytuje fabuła, niech chociaż doceni castingowe perełki realizatorów tego przeboju. Ja doceniam.

Szczerze, to sam już czasem nie wiem komu kibicować w tych nieprzyzwoicie atrakcyjnych sercowych rozgrywkach.

Different colours

It’s obvious you hate me though I’ve done nothing wrong.
Martin Gore: People are People, 1984.

By uczciwie kontynuować ten wpis, z szacunku dla oddanych fanów zespołu, konieczne jest stosowne oświadczenie. A właściwie uderzenie się w pierś. Że ominął mnie fenomen Depeche Mode. Że nie byłem nigdy depeszem. Że gdy grupa powstała, miałem cztery lata, a gdy wypłynęli na szersze wody – jakieś osiem. Że mimo iż znam dźwięki ich hitów na pamięć, to jest to wyłącznie zasługa mojego starszego brata, który również depeszem nie był, ale gust muzyczny w latach 80 miał bezbłędny. Że gdy wkroczyłem w stosowny wiek, by stać się świadomym fanem, liceum muzyczne wciągnęło mnie z całą siłą klasycznych partytur. Paradoksalnie – dokładnie w tym czasie zaczęła się ogólnopolska histeria na punkcie Depeche Mode, podsycona unikalną monografią pióra samego Marka Sierockiego. Nie dało się po prostu ignorować istnienia tego zjawiska, nawet w klasie wspomnianego liceum mieliśmy jedną depeszkę, a jednak wciąż nie byłem gotowy, by docenić twórczość Gahana i Gore’a. Traciłem najlepsze lata ich działalności i musiało się to w końcu na mnie zemścić.

A zemściło dosłownie przed kilkoma dniami. Najpierw natknąłem się w sieci na fragment ich występu telewizyjnego z 1985 roku. Śpiewali Shake the Disease. Ale mogliby wykonywać cokolwiek. Mnie przykuł do ekranu hipnotyczny seans kocich ruchów Dave’a, połączony z niewyobrażalnie młodzieńczym czarem jego charakterystycznej urody. Te wygibasy, obiektywnie patrząc: nieudolne, stoją w jednym szeregu z kultowymi ruchami tanecznymi Jean-Claude’a van Damme’a z filmu Kickboxer (1989) czy równie legendarnymi wyczynami Armie Hammera z Call me by your name (2017). Można więc śmiało stwierdzić, iż Dave Gahan jest wybitnym prekursorem trendu „tańcz, jakby nikt nie patrzył”, jednocześnie będąc tym szczęściarzem, który nie robi przy tym z siebie durnia, tylko staje się obiektem fascynacji odbiorcy. Pomaga w tym rewelacyjna sylwetka (mówimy wciąż o 22-letnim podrostku) i jakże niewinna, wyrazista twarz.

By zrozumieć lepiej ten fenomen – pozostali członkowie zespołu również wyróżniają się delikatną urodą i specyficznym zachowaniem – zanurkowałem w ich życiorysy. Jakiż był mój szok, gdy nie znalazłem tam śladu LGBT! Może szok to nieodpowiednie słowo – ja poczułem ukłucie rozczarowania! Jak to możliwe? Skąd? Dlaczego? Skoro Pet Shop Boys, skoro Boy George, skoro George Michael, Elton John i Freddie, skoro Jimmy Sommerville i legion pomniejszych artystów, dlaczego nie Gahan, nie Gore? I wiecie co? Ta świadomość tylko podkręciła moje zainteresowanie scenicznym wizerunkiem i artystycznym wyrazem DM. Zacząłem ich słuchać i oglądać z zupełnie innym nastawieniem. Gdyż oczywiście przeszedłem krótki kurs przypomnieniowy wszystkich tych hitów puszczanych mi w dzieciństwie przez brata. Aż dotarłem do skończonego objawienia o niewinnym tytule: People are People.

Wiem. Zdążyłem doczytać. Autor tej piosenki, Martin Gore, szczerze jej nie cierpi. Powstała w 1984 roku, a zespół przestał ją wykonywać na koncertach już w 1988. Trudno zresztą znaleźć rzeczywiste wykonania live: aranżacja wyklucza jej wierne odtworzenie na żywo, więc zespół często ulegał pokusie, by zamiast samego podkładu grać pełen playback. A instrumentacja zakłada tu użycie wielu „industrialnych” brzmień, co robi niesamowite wrażenie nawet dzisiaj, a co niedawno Gahan wspominał następująco: „gdy wchodziliśmy do studia, pytaliśmy najpierw gdzie jest kuchnia – potrzebowaliśmy znalezionych w niej naczyń i sprzętów”. Co by nie sądzić o niechęci Gore’a (głównie chodziło mu o mało subtelny tekst, a on ma tu znaczenie drugorzędne), piosenka ta wywindowała Depeche Mode na szczyty oraz skodyfikowała rozpoznawalne brzmienie zespołu. Gniewny baryton Gahana idealnie wtapia się w kuchenne misy i chochle, a powtarzany przez Gore’a delikatnym falsetem refren „I can’t understand what makes a man hate another man? help me understand” doskonale uzupełnia tę wzorcową estetykę New Wave. Wszystko to zaś podnosi na kolejny poziom magnetyzmu strona wizualna wykonania People are People.

Nie poradzę, ale w tej właśnie kompozycji i w tej właśnie choreografii widzę esencję fenomenu Depeche Mode. Zarówno w antywojennym, militarnym teledysku, jak występach na żywo – telewizyjnych i na koncertach – nie można wprost nasycić się kontrastem, jaki tworzy nadekspresja ruchów i mimiki Gahana oraz anielski spokój efemerycznego z wyglądu Gore’a. Z przykładu na przykład fascynacja wręcz zaczęła mi przenosić się całkowicie na ten spokój falsetowego refrenu. Już jego nieporadność tekstowa (dwa razy „man” i „understand” na tak krótkim odcinku to czystej wody łatwizna liryczna) ma swój nieodparty urok. Melodia i falsetowy rejestr tworzą niesamowity klimat, to pomaga zapomnieć o libretcie. A prawdziwym strzałem w dziesiątkę jest sposób zaśpiewania. Gore nie tylko uroczo wymawia „T” w słowie „hate”, ale czyni coś jeszcze z żuchwą przy „A” z „what”, co w połączeniu z oczami niewiniątka, fryzurą i delikatnym makijażem każe wpatrywać się w ten fragment jak w arcydzieło. Nawet wiem, kogo mi wówczas przypomina: chłopaka, który występuje w najbardziej rozdzierającej scenie z Bohemian Rhapsody (2018), scenie w przychodni… Gdy się doda do tego świadomość, że to właśnie Gore jest autorem tej piosenki, czyli że kontroluje w niej każdą nutę, każdy przebieg, odbiór jego spokojnej, nieco znudzonej z pozoru postawy podczas wykonania refrenu zyskuje wymiar transcendentny.

Ja wiem, że Depeszów należy szanować głównie za inne utwory. Są zacne. Mają przesłanie, dobre teksty, świetną muzykę, niepowtarzalne aranżacje. Lecz oczu i uszu oderwać nie mogę od People are People, świadectwa pewnego momentum nie tylko w historii ich zespołu, ale i historii muzyki rozrywkowej, kierunku, jaki wówczas na krótko obrała. I rodzi się śmiała refleksja, iż tajemnicą sukcesu DM mogło być również to, że byli najbardziej gejowską grupą hetero swoich czasów, że pozwalali młodym, wrażliwym ludziom odczuwać mniej presji maczyzmu bez obaw o posądzenie o odmienną orientację. Że legitymizowali naturalną czułość w sztuce, znów – lata przed noblowskim manifestem Olgi Tokarczuk. To wszystko znajduję w tej jednej, odtwarzanej przeze mnie do znudzenia od kilku dni piosence. Moim ulubionym wykonaniem jest ten uroczy playback w prowincjonalnym niemieckim miasteczku Schleiden. Kamerzysta idealnie uchwycił w nim zarówno gimnastykę Gahana, jak i nieziemskie decorum Gore’a.

I jak teraz mam się wybrać na koncert DM, skoro od 32 lat nie grają tego kawałka?