Queer urojony

Aleksandr Iwanow: Apollo, Hiacynt i Kyparissos (1831-34).

Mój Bóg jest piękny jako ja.
Pieśń Pasterza, Karol Szymanowski: Król Roger (1924).

Odwieczny dylemat, czy dzieło jest o tym, o czym jest, czy o tym, o czym chcemy by było, wydaje się nie doczekać kiedykolwiek satysfakcjonującego rozwiązania. Czy świadomie pozbawione tytułów, ogromnie sugestywne obrazy Zdzisława Beksińskiego stanowią odniesienia do konkretnych zjawisk? Nasze umysły, obciążone kulturowym bagażem znaczeniowym, mają prawo identyfikować znajomą symbolikę nawet jeżeli autor jej nie zamierzył ani wręcz życzył. Czy Witold Lutosławski zawarł w Trzeciej Symfonii, jak chce Teresa Malecka, symbolikę solidarnościowo-antykomunistyczną? Wielu chciałoby tak to słyszeć, wbrew wszelkim deklaracjom kompozytora. Czy pełne sprzeczności i cieni żywoty Józefa Piłsudskiego lub Che Guevary nie są aby interpretowane w nieskończoność na różne sposoby, w zależności od tego kto interpretuje?

Opera, dramat muzyczny i gatunki pokrewne – sztuka złożona, barwna i szalenie ekspresyjna – niesie ze sobą szereg odniesień i stereotypów, w tym przynajmniej jeden ciekawy paradoks: przyciągając rzesze wykonawców i odbiorców reprezentujących środowiska nieheteronormatywne, nie doczekała się szczególnie wielu przykładów poruszających wątki homoerotyczne, zaś ta garstka tytułów otoczonych szczególną w tej sprawie atencją wydaje się być w większości ofiarą nadinterpretacji właśnie. Przyjrzyjmy się owej grupce, nie rozsądzając, czy mają rację ci, którzy widzą w tych dziełach chlubne przykłady tęczowego firmamentu nad kanałem orkiestrowym, czy też ci, którzy udowadniają tym pierwszym, iż bujają w tęczowych obłokach.

W Koronacji Poppei (1642), ostatniej i najdojrzalszej operze Claudio Monteverdiego (miał 75 lat w czasie jej premiery), nie ma właściwie jednoznacznie pozytywnych bohaterów. Cechy dobre i złe rozłożone są z różną intensywnością na szereg wspaniale ukazanych postaci, nawet posągowy i prawy Seneka może nie wzbudzać całkowitej akceptacji u odbiorcy. Na tym tle sympatia widzów lewituje tam, gdzie sportretowane są szczere uczucia, niezależnie od moralnych obciążeń, jakimi charakteryzują się uczuć tych obiekty. Mamy więc skazaną na klęskę miłość między Ottonem i Drusillą, mamy bezkompromisową i siejącą zniszczenie miłość Nerona i Poppei, mamy frywolne epizody miłostek Valletta i Damigelli czy macierzyńskie uczucia piastunek do Oktawii i Poppei. Mamy także zasugerowany (i mocno zmącony różnymi wersjami partytury) epizod lubieżnej, choć opatrzonej znakomitą muzyką miłości Nerona i Lukana, młodego poety z bliskiego kręgu cesarza. Scena między tymi bohaterami, z kulminacją w buchającej erotyzmem ciacconie Bocca, bocca (Usta, usta) to pierwszy tak znaczący wątek homoerotyczny w historii opery o ile… zdecydujemy się tak go odczytać. Oficjalnie bowiem to nie o usta żadnego z tych dwóch panów idzie, a o wspomnienie ust (wcześniej zaś wyliczane są inne fragmenty oblicza) samej Poppei. W rzeczywistości Lukan był przez pewien czas faworytem na dworze Nerona, następnie wyszedł z łask, przystąpił do spisku przeciw cesarzowi i w wieku 25 lat został skazany na śmierć samobójczą. Dwuznaczność relacji z Neronem jest więc wyłącznie życzeniowym wymysłem inscenizatorów Koronacji Poppei, co nie zmienia faktu, iż sięgają poń nader często.

W 1688 roku powstała wyjątkowej urody opera francuska na motywach biblijnych, David et Jonathas Marc-Antoine Charpentiera. Mało istnieje w Starym Testamencie opisów tak intensywnej przyjaźni między mężczyznami, przyjaźni ocierającej się o głęboką miłość w dzisiejszych kategoriach uczuć. Choć napisano szereg artykułów i dysertacji mozolnie objaśniających, iż pojęcia przyjaźni w owym czasie nie należy mylić z afektem sercowym i fizycznym, trudno oprzeć się wrażeniu, iż w tym związku tylko brak dzielenia łoża różni go od małżeństwa. Charpentier mierzył się z tym tematem dwukrotnie: najpierw w postaci epizodu w łacińskim oratorium z roku 1682 Mors Saülis et Jonathæ, następnie we wspomnianej sakralnej operze z 1688 roku. Jak zawsze, gdy słowo dostaje warstwę muzyczną, wszelkie odmalowane uczucia urastają do rangi niebotycznej. Gdy więc David lamentuje nad umierającym mu w ramionach Jonatanem, mamy prawo ujrzeć i usłyszeć lament za utraconą miłością. Arcydzieła rzeźby i malarstwa, jakie powstawały na ten temat na przestrzeni dziejów zdają się często podążać tym samym tropem. Brak nieznośnej dosłowności tylko wzmaga wartość tak urojonego wrażenia – czyż nie preferujemy nie mówić wprost o rzeczach najwznioślejszych?

W 1767 roku jedenastoletnie cudowne dziecko, Wolfgang Amadeusz Mozart, ułożyło zadziwiająco zgrabną muzykę do dramatu łacińskiego Apollo et Hyacinthus. Powstało dzieło niezwykłe z uwagi na historię, którą opowiada. A opowiada mit o miłości i zazdrości, mit emocjonalnego trójkąta na linii Apollo – Hiacynt – Zefir, o sytuacji, która doprowadza do zbrodni. Zefir, zazdrosny o Apolla, zabija swego ukochanego Hiacynta, zostając za to srodze ukaranym przez zrozpaczonego boga. Zamienia się w wiatr, zaś zmarły Hiacynt ewoluuje w piękny kwiat. Zaprawdę wielu mechanizmów i operacji semantycznych należało dokonać, by w cywilizacji chrześcijańskiej adoptować tę opowieść jako metaforę miłości braterskiej czy może nawet uniesienia religijnego. Mozart z pewnością nie chciał w swej partyturze eksponować związków męsko-męskich, lecz na interpretację sceniczną dramatu z jego muzyką w przyszłości wpływu mieć już nie mógł. A interpretacji tej pomaga ponownie szereg dzieł malarskich i rzeźbiarskich, zainspirowanych mitem o Apollu i Hiacyncie. Oraz skłonność współczesnych realizatorów do skwapliwego korzystania z tej uchylonej mimochodem furtki. Zwłaszcza, że kolejne takie okazje przydarzą się właściwie dopiero w repertuarze dwudziestowiecznym.

Ogromny sukces muzyki Karola Szymanowskiego to rzecz stosunkowo nowa, jego triumfalny marsz przez sale koncertowe Europy i świata trwa na dobre dopiero od ćwierci wieku, w czym ogromna zasługa niezmordowanego Simona Rattle’a. Kompozytor za życia nie czynił wiele, by skrywać swoje uczuciowe skłonności, w twórczości był jednak nieco bardziej powściągliwy. Pisał co prawda nieukończoną powieść homoerotyczną Efebos (1917-1919, ocalałe fragmenty do dziś nie są wydane po polsku), lecz nie zyskała ona pochlebnych opinii wśród tych, co ją czytali. Zupełnie inaczej sytuacja wygląda z arcydziełem muzyki operowej, jakim jest monumentalny Król Roger (1918-1924). Zachwyt świata zachodniego tą partyturą trwa relatywnie od niedawna, lecz można powiedzieć, iż opera Szymanowskiego wskoczyła na dobre do katalogu wielowarstwowych utworów scenicznych o ogromnym potencjale interpretacyjnym. Potraktowanie wątku miłości Króla i Pasterza staje się zaś probierzem lub wręcz manifestem ideologiczno-artystycznym każdego reżysera sięgającego po Rogera na całym świecie. Szymanowski oraz Iwaszkiewicz (współautor libretta) pozostawili tu wystarczający margines swobody domysłów, ze wskazaniem na korzyść uczucia dosłownego. Lecz przecież równie dobrze wszystko to może się dziać wyłącznie w głowie Rogera. Lub odbiorcy…

Benjamin Britten jest kompozytorem oficjalnie kojarzonym z wątkami homoerotycznymi, choć nie zdecydował się nigdy na prywatny czy też artystyczny coming out. Tworzył jednak w realiach na tyle sprzyjających, że mógł pewne rzeczy oznajmić światu choćby przez dobór tematyki i wątków poruszonych w swych operach. Mało dziś znany Billy Budd (1951) – którego literacki pierwowzór sam w sobie ma skomplikowaną historię dzieła napisanego do szuflady przez Hermana Melville’a – opiewa uczucie Kapitana Vere do tytułowego bohatera ledwie zasugerowane na tle wielkiego dramatu rozterek świata hierarchii i konsekwencji wszelkiego postępowania. W słynnej Śmierci w Wenecji (1973) Britten mógł już otwarcie umuzycznić uznaną nowelę Tomasza Manna (1912) bez obaw, iż dopowiada coś, co nie wystąpiło w rzeczywistości. Wentylem bezpieczeństwa jest tu brak werbalnej interakcji między pisarzem Aschenbachem a obiektem jego obsesji, chłopakiem Tadziem – u Brittena ta ostatnia rola jest przeznaczona dla tancerza. Siłę oddziaływania dzieła przyćmił niestety sukces znakomitego filmu Luchino Viscontiego, powstałego dwa lata wcześniej. Dwie tak ważne próby zmierzenia się z tą samą historią w jednym czasie okazały się nadto ryzykowne. Z czasem jednak oba zaczęły funkcjonować równolegle, jako równie silne wizje artystyczne.

Później było już śmielej, bardziej dosłownie, bez obaw o konsekwencje dla twórców. Twórców tak znakomitych, jak choćby Péter Eötvös – któż jak nie on mógł sięgnąć po tekst tak emblematyczny dla całej epoki, jak Anioły w Ameryce Tony’ego Kushnera (2002-2004). Gdy z tej perspektywy spoglądamy na historię opery, naturalnym staje się zdziwienie, iż tematyka queer podejmowana w niej była tak niejednoznacznie i tak rzadko. Niewiele jest zjawisk bardziej queer, niż opera sama w sobie. Ot, paradoks, obecnie sumiennie wygładzany kolejnymi dziełami kolejnych pokoleń kompozytorów i librecistów.

Te zaś nieliczne wypadki z pierwszych czterech stuleci istnienia gatunku, mniej lub bardziej urojone, stanowić będą odwieczny punkt odniesienia dla poszukiwaczy tęczowych motywów oraz żelazny repertuar dla ich wielbicieli-odbiorców. Nawet, jeżeli nie taka była intencja Monteverdiego, Charpentiera, Mozarta, Szymanowskiego czy Brittena.

Bocca, bocca, panowie. 🙂

Brak Lipki

Debiutancki album Urszuli z kompozycjami Romualda Lipki, 1983.

Szampan i kac, po życiu sen, i nic się już nie odstanie.
Marek Dutkiewicz, fragment tekstu do kompozycji Romualda Lipki „Aleja gwiazd”, 1987.

Jakkolwiek bym nie sięgnął w głąb muzycznej pamięci, zawsze mi wyjdzie, że najpiękniej było w latach osiemdziesiątych. Przynajmniej w kwestii muzyki nieklasycznej. Jakkolwiek długo nie trwałaby kariera któregokolwiek z gigantów estrady, odchodzących na naszych oczach gromadnie z tego łez padołu, wszystkie ścieżki wspomnień zawsze poprowadzą mnie do tej jednej, szczęśliwej dekady. Analizując tę sytuację bardziej drobiazgowo, doszedłem niedawno do wniosku, iż można wręcz wskazać lata 1982-1983 jako epicentrum mojej muzycznej nostalgii, z którego, jak z jakiego portalu czasu rozchodzą się drogi zarówno w pomroczną przeszłość (gdy byłem naprawdę nieświadomym, biernym kilkulatkiem-odbiorcą), jak i coraz uboższą dla mnie przyszłość (gdy w szkołach muzycznych windowano mi standardy odbioru).

Odejście Romualda Lipki to wydarzenie zasługujące na narodową żałobę tak przemysłu fonograficznego, wykonawców, jak i słuchaczy. Można przeżyć życie w nieświadomości autorstwa, lecz nie można być dziś Polakiem starszym niż dziesięć lat i nie znać co najmniej kilku przebojów Lipki, które śpiewała swego czasu cała Polska. Odejściem swym ten gigant chwytliwych melodii prowokuje do podsumowań i refleksji, a refleksja dominująca nie może być inna niż tylko taka, że póki żył, człowiek nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo osaczony jest jego twórczością. Niezależnie od swojej tej twórczości oceny.

Zacznijmy od epicentrum wspomnianego powyżej. W ponurym czasie końca stanu wojennego rodził się polski nowy rock. Rock chropowaty, depresyjny, abnegacki, kontestatorski. Królował Maanam, Bajm, Perfect, Republika, Lombard i kilka innych zespołów-objawień. Nad fortecą ich znakomitej twórczości powiewało zaś kilka dumnych sztandarów, jak można dziś nazwać te piosenki, które stały się hymnami pokolenia. Przeżyj to sam czy Autobiografia to dwa przykłady mówiące same za siebie, gdybym jednak miał wymienić trzeci, napisałbym bez wahania: Jolka, Jolka. O dziwo, jego autorami i wykonawcami nie był żaden z zespołów nowej fali. Wokalista – Felicjan Andrzejczak, owszem, był w miarę świeży na rynku (choć niemłody), lecz towarzysząca mu Budka Suflera miała już za sobą dekadę zmagań estradowych oraz wizerunek daleko odbiegający od atrakcyjnej, punkowej młodzieży triumfujących zespołów. Lecz oto stała się magia: Jolkę śpiewał cały kraj, starzy i młodzi, z przymrużeniem oka i na serio, na trzeźwo i pod wpływem, na każdym porządnym weselu. Jolka jest moim punktem centralnym, z którego rozchodzą się drogi Romualda Lipko wstecz i w przód.

Choć równie dobrze można za taki punkt uznać kilka innych jeszcze piosenek. To kolejny dowód, jak urodzajny w znaczące dźwięki był to czas. Na nagranej mi wtedy przez brata kasecie miałem Luz blues Urszuli, w telewizji grali zaś kosmiczny cover – specjalność Budki, a w niej Lipki – czyli niesamowitą Noc komety z jolkowym Andrzejczakiem jako głównym wokalem i Urszulą w chórkach. Do dziś mam dreszcze gdy słucham tego przeboju, znacznie przewyższającego niemiecki oryginał (grupa Eloy), a zwłaszcza gdy widzę teledysk. To był w moim postrzeganiu świata i muzyki czas magiczny, Noc komety wpisała się w niego idealnie, zostając po wsze czasy synonimem estetyki progresywnej muzyki późnego PRL. Przeszłość Romualda majaczyła mi wówczas w postaci naskórkowo pamiętanych przebojów, których z jego postacią jeszcze nie kojarzyłem: mega hit Nic nie może wiecznie trwać należał przecież do Anny Jantar, Wszystko czego dziś chcę zawłaszczyła Iza Trojanowska, a estetyka songu Za ostatni grosz kojarzyła mi się bardziej z Nie płacz Ewka Perfectu. Wcześniejsze dokonania Budki poznałem zaś znacznie, znacznie później.

Tymczasem był rok 1983 i w domu pojawiła się piękna płyta Urszuli. W bieluśkiej okładce. A na niej same delicje: wspomniany Luz blues, Michelle ma belle czy kultowe Dmuchawce latawce. Jak ja się tym winylem zasłuchiwałem! Bratu, zbuntowanemu nastolatkowi, zostawiałem kapele rockowe, do mnie trafiała właśnie kraina łagodności Urszuli. Wszystkie piosenki albumu skomponował Romuald Lipko, podobnie jak w przypadku wydawnictwa o rok późniejszego, z przebojami Malinowy król oraz Podwórkowa kalkomania. Trzeci album Urszuli, również w całości poza jedną piosenką autorstwa Lipki, nie spotkał się już z większym odzewem. Ja byłem już wciągnięty w szkołę muzyczną oraz Marka i Wacka, a w roku tym – 1987 – inny hit Lipki przebił się do masowej wyobraźni. Monumentalna Aleja gwiazd przyniosła Zdzisławie Sośnickiej wielki powrót na szczyty, z niepodziewanym bonusem, jakim było przechwycenie całokształtu tego przeboju, z jego muzyką i kreacją artystki, przez polskie środowisko LGBT – do dziś jest to jeden z kultowych hitów branży. Podziwiając oryginalny, kampowy teledysk czy sławny występ live z 1988 roku, trudno się dziwić tej sytuacji.

Minęło nieco czasu i ze sporym opóźnieniem dane mi było zapoznać się z większą porcją twórczości Budki Suflera w szczycie swej możliwości. Podczas pewnych wakacji w górach roku 1994 korzystałem z komunikacyjnej uprzejmości znajomego dysponującego samochodem z odtwarzaczem kasetowym, a tak się złożyło, iż był to zagorzały fan Budki, która wydała właśnie kompilację swych najlepszych hitów z lat 70 i 80, w większości w nowych aranżacjach. Zadziałała zasada osobistego zaufania – byłem świeżo upieczonym studentem teorii muzyki, unikającym konfrontacji z repertuarem rozrywkowym, lecz sympatia do znajomego i szacunek do jego oddania tej właśnie grupie spowodowały, że zacząłem słuchać ich twórczości z szczerze pozytywnym nastawieniem. To pozwoliło mi docenić, a z czasem nawet zachwycić się epokowymi dokonaniami, jakimi są po dziś dzień Jest taki samotny dom, Cień wielkiej góry, Sen o dolinie (znów cover, znów lepszy od oryginału) i wiele innych. Rola Lipki, przyznaję ze skruchą, została mi wówczas przyćmiona przez wyczyny wokalne Krzysztofa Cugowskiego. Dopiero po czasie proporcje te uległy sprawiedliwemu uporządkowaniu. Niemniej, był to ostatni czas, by odrobić uczciwie lekcję z twórczości Lipki i Budki sprzed ostatniego okresu ich działalności: okresu pop papki grupy dinozaurów, zasłużenie cieszących się coraz większą estymą słuchaczy i krytyków.

Owszem, nie cenię ostatnich hitów zespołu. Potwierdzają niesamowity talent Lipki do pisania przebojów, lecz ani Takie tango, ani Bal wszystkich świętych, ani Piąty bieg nie wychodzą dla mnie poza szufladkę, w której trzymam jeszcze muzykę country, reggae i Siedem bram Pendereckiego – czyli całe dziedzictwo, bez którego świat doskonale mógłby się obejść. Rozumiem jednak, że stanowią one dowód żywotności Romualda Lipki i rodziły się z autentycznej potrzeby trwania na estradzie do końca. Ta potrzeba kazała mu, mimo kategorycznej odmowy Cugowskiego i zaawansowanej choroby nowotworowej sięgnąć po niezbyt udanego wokalistę i po raz ostatni reaktywować zespół na jesieni ubiegłego roku. Projekt nie zdążył się rozwinąć – dwa dni temu pożegnaliśmy giganta polskiej muzyki rozrywkowej, a bez niego Budka ostatecznie przestaje istnieć.

Pozostaje dorobek, pozostają piosenki, ocean muzyki, kosmos wspomnień dla wszystkich, którzy przy jego twórczości dorastali. Każdy ceni sobie inny okres, inny repertuar, innego wykonawcę – na szczęście jest z czego wybierać. Rozmiar tej aktywności zadziwia i imponuje. Jak dla mnie, mimo szacunku i sentymentu do hitów „klasycznej” Budki, do Jantar, Trojanowskiej i zjawiskowej Sośnickiej, to te kilka piosenek Urszuli z lat 80 pozostanie na długo kapitałem emocjonalnym każącym dawać świadectwo, iż Romuald Lipko wielkim kompozytorem był.

Gdyż, proszę państwa, dotąd nie było lipy, teraz zaś… nie ma Lipki.

My life

Bist du bei mir, geh ich mit Freuden.
Gottfried Heinrich Stölzel: Diomedes, 1718.

Dwie pieśni o podobnych tytułach, dwa hymny, dwie ballady, dwa łez wyciskacze, dwa arcydzieła nie na czas szczęśliwy, na smutku ukojenie, na oczyszczenie duszy, na wyznanie rzucone z samego środka miękkiej substancji, gdzie pancerz chronić wyznającego nie zdoła. Powstały rok po roku, w 1975 i 1976, w Wielkiej Brytanii i w Szwecji, na łonie dwóch supergrup pop-rockowych, bez pretensji do bycia wielkimi hitami. Obie stały się legendą.

Love of my life to hołd złożony przez Freddiego Mercurego swojej pierwszej – i jak utrzymywał – jedynej miłości, Mary Austin. Tekst traktuje o utracie, o tęsknocie, o potrzebie przywrócenia stanu, w którym uczucie było w rozkwicie. Ale i o pogodzeniu się z tą utratą, zakończonym deklaracją o wiecznej miłości. Muzycznie piosenka stanowi przeciwieństwo barokowego, wystawnego stylu zespołu Queen – napisana jest na dwunastostrunową gitarę i głos. W tej kolejności, albowiem zaczyna się i wielokrotnie przerywana jest gitarowymi, nawiązującymi do muzyki klasycznej ritornellami, tworzącymi klimat piosenki, a partia wokalna płynie na jej tle niejako ad libitum, zrywami, z pięknym zawieszeniem kulminacyjnym na słowach „I still love you”. Jej wykonanie było zawsze szczególnym momentem w koncertach grupy, okazją do wyciszenia, do odpoczynku dla pozostałych wykonawców, do opowiedzenia o czymś ważnym w sposób stonowany i skupiony. A od pewnego momentu również do wspólnego śpiewania z widownią, która szybko nauczyła się przeboju na pamięć. To pomogło trwać tej muzyce już po śmierci Freddiego: od tej pory wykonywał ją – znakomicie – Brian May, towarzyszący sobie – jak kiedyś Mercuremu – na gitarze i zapraszający widownię do wspólnego śpiewania. Doprawdy trudno powstrzymać emocje choćby oglądając takie wykonanie, co dopiero będąc na takim koncercie osobiście. Gdy na kolejnych występach dodano w ostatniej zwrotce śpiewający hologram samego Freddiego, wzięty z legendarnego występu na Wembley w 1986 roku – serce pęka, łzy ciekną, chce się być lepszym człowiekiem.

My love, my life, autorstwa Benny’ego Anderssona, Bjoerna Ulvaeusa i Stiga Andersona, to znana, choć nie pierwszoplanowa piosenka grupy ABBA. Zespół przywiózł ją nawet jako świeżynkę do Polski, na słynny występ w Studio 2, lecz dla świata niedościgłym wzorcem jej zaprezentowania pozostanie statyczny klip eksponujący wyłącznie główną wykonawczynię kompozycji – Agnethę Fältskog. Tekst, charakterystyczny dla Ulvaeusa – nieco infantylny i z częstochowskimi rymami – w otulinie znakomitej muzyki i boskiego wokalu Agnethy, zyskuje na głębi i wyrazie. Mimo użycia innych niż w balladzie Queen słów, mamy tu także rzecz o utracie, o wspomnieniu pięknego uczucia, o pogodzeniu się z jego końcem oraz deklaracją wiecznej miłości. Skromna aranżacja posiada oczywiście wiele smaczków, począwszy od wstępnego chórku z dysonansami aż po glissandowe wtręty w partiach gitarowych. Jednak to nieziemskiej urody melodia, wspinająca się po drabinie stwarzających nieustanne napięcie harmonii (sporo akordów septymowych wtrąconych) aż po dwukrotne, kulminacyjne zawieszenie głosu na słowach „Still my one and only” – jakże podobne do zawieszenia z Love of my life! – pozostanie najmocniejszą stroną tej ballady. Nigdy i nigdzie Agnetha nie wyglądała tak zjawiskowo, jak w tym niewinnym klipie, zaś jej głos przeszywa i roztapia najbardziej nawet niewzruszone serca. Nic dziwnego, że twórcy sequela musicalu Mamma Mia z roku 2018 umieścili tę piosenkę, ze zmienionym tekstem, jako wzruszającą kulminację filmu, zaśpiewaną przez duet córki i matki: chrzczącą swoje dziecko Sophie oraz przywołanego z martwych ducha Donny – Amanda Seyfried i Meryl Streep poradziły sobie z tym zadaniem rewelacyjnie.

Oczywiście, dla wielu odbiorców są to skrajnie różne piosenki, przeznaczone dla odmiennej publiczności, operujące innymi środkami wyrazu, o różnej wartości muzycznej i artystycznej. Dla mnie to byty bardzo sobie bliskie, ogromnie mnie wzruszające i wyrażające tymi właśnie odmiennymi środkami bardzo podobne emocje. Przynoszą chwałę ich twórcom i wykonawcom – tytanom popkultury lat 70 i 80 – i długo jeszcze się nie zestarzeją ani nie doczekają godnych siebie następców.

Mają jednak godnego siebie przodka. Przodka, a jakże, barokowego. Istnieje pewna pieśń w języku – o zgrozo – niemieckim, przypisywana Janowi Sebastianowi Bachowi a będąca właściwie uproszczonym opracowaniem nastrojowej arii z opery Gottfrieda Heinricha Stölzela Diomedes (1718). Ta pieśń to słynna Bist du bei mir – Bach zawarł ją w Notatniku Anny Magdaleny Bach (1725), swej drugiej żony. Nie traktuje ona o utracie w znaczeniu powyższym, bardziej o szczęśliwym zamknięciu oczu ze świadomością obecności najbliższej osoby. Fakt pozostaje faktem – po owym oczu zamknięciu następuje fizyczne rozstanie, a miłość w ten sposób pozostaje wieczną. Mary Austin była obecna w życiu Freddiego Mercurego aż do końca, mimo że nie byli parą od dobrych kilkunastu lat…

Może zabrzmi to trywialnie, ale między rokiem 1975 a 1976 znajdowałem się w najlepszym ze wszystkich miejsc – pod sercem świętej pamięci najważniejszej kobiety mojego życia. To nie pozwoliło mi uniknąć rozklejenia się podczas wspomnianej sceny z drugiego Mamma Mia.

I still love you.

Jednostka smutku

Wacław Kisielewski i Marek Tomaszewski z Marleną Dietrich przed koncertem w Sali Kongresowej w Warszawie, 1966.

Cause if the bugler starts to play, we too must dance.
Bjoern K. Ulvaeus: Soldiers (1981).

Zacznijmy od oświadczenia: nie lubię walców. Trącą myszką, są pretensjonalne, schematyczne, kroki może opanować byle chłystek, na studniówce trzeba je tańczyć z nauczycielkami, kojarzą się z kiczem produkcji André Rieu, odzwierciedlają to co najpłytsze w kulturze mieszczańskiej – muzyczną naftalinę, dźwiękową klatkę dla wrażliwego umysłu. Są wyrostkiem robaczkowym wśród muzycznych tkanek ostatnich dwóch stuleci, prowadzą donikąd, stanowią esencję jałowości, a mimo to… – wciąż są. Wszędzie, stale, czy tego się chce czy nie. Prowadzi to naturalnie do sytuacji, w której człowiek znajduje w końcu i takie spośród nich, które wzbudzają bardziej pozytywne, osobiste skojarzenia. Oczywiście ogromne znaczenie ma tu pamięć sytuacyjna, okoliczności, w jakich te utwory się poznało. W tym swoim nielubieniu walców zdarzyło mi się więc utrwalić w pamięci kilka wyjątków.

Nigdy dość podkreślania wpływu duetu Marek & Vacek na kształtowanie się mojej wczesnej wyobraźni muzycznej, a w ich repertuarze walce pojawiały się regularnie. Ani Chopin, ani Strauss nie zrobiły na mnie jednak takiego wrażenia, jak ich imponujące opracowanie walca z Fausta Gounoda. To był mój pierwszy walc, w którym usłyszałem coś więcej niż tylko „umpapa” salonu wiedeńsko-paryskiego. To był walc diaboliczny, valse macabre, walc hemiolowy (choć nie miałem jeszcze pojęcia, czym jest hemiola), walc totalny w sile wyrazu. Dość powiedzieć, że do dziś nie poczyniłem starań, by polubić jego wersję oryginalną. Marek i Wacek zawładnęli nim dla mnie po wsze czasy. Nagranie tej kompozycji pojawiło się na wyjątkowym albumie – The Last Concert, będącym zapisem live występu w Wilhelmsbad z 1986 roku, roku tragicznej śmierci Wacława Kisielewskiego… Utwory z tego albumu niezmiernie rzadko można dziś spotkać w sieci, Faust-Walzer znalazłem właściwie tylko TUTAJ (trzeba go odnaleźć na liście ścieżek).

Album Marka i Wacka ukazał się w Polsce w 1987 roku, gdy w krajowym radiu i telewizji królował inny walc. W późnych latach 80 media mocno promowały postać Michała Bajora, a wraz z nim hit nad hity: Walc na tysiąc pas. Cover piosenki Jacques’a Brela, w tym przypadku przebijający oryginał tak tłumaczeniem (Młynarski!), jak i charyzmatycznym wykonaniem, zrobił na mojej jedenastoletniej wrażliwości wrażenie ogromne. Utwór – wokalny! – posiadał pierwiastek wyczynowej wirtuozerii, a to imponowało, nawet gdy kręciło się nosem na manierę wykonawczą Bajora (tu akurat mało słyszalną). Sportowe zmierzenie się z artykulacją sylab w coraz szybszym tempie powodowało znacznie większe zainteresowanie niż rachityczny Walc Embarras Ireny Santor czy zmanierowany i niezrozumiały dla dziecka Grande Valse Brillante Ewy Demarczyk. Po latach natknąłem się na wywiad z Bajorem, w którym szczerze przyznawał, że utwór ten pozwolił mu opamiętać się w bezkrytycznym alkoholizmie, że w pewnym momencie po prostu nie dało się wyśpiewać tych sylab po kilku głębszych wychylonych przed wyjściem na estradę…

Niecałe dziesięć lat później poczyniłem kolejny wyłom w swoim konsekwentnym unikaniu twórczości walcopodobnej. Nastąpiło to za sprawą Hectora Berlioza i jego nieśmiertelnej Symfonii fantastycznej. Choć właściwie to bardziej za sprawą Rogera Norringtona i jego pierwszego w historii fonografii nagrania dzieła na instrumentach z epoki. To było moje pierwsze zetknięcie się z tą partyturą, chłonąłem w zachwycie każdą nutę tak krystalicznie przejrzystego brzmieniowo nagrania. To jednak, co działo się ze mną gdy zaczynał się Walc (czyli część druga: Un bal), nazwać można stanem najwyższej szczęśliwości, takiej młodzieńczej, beztroskiej radości życia. To jedna z niewielu kompozycji, którą preferuję słuchać w ciągu dnia, w pełnym świetle słonecznym, przy pogodnym niebie, najchętniej z otwartymi oknami, dzieląc się tymi dźwiękami z całym osiedlem, regionem, światem… Po latach Sir Roger w sposób zupełnie arogancki zignorował moją prośbę o złożenie autografu na egzemplarzu płyty z tym nagraniem. Jego sprawa. Potwierdza to tylko brutalną prawdę, iż nie powinniśmy przypisywać samych dobrych cech ludziom, którzy sprawiają nam tyle frajdy aktywnością na bliskich nam polach.

Musiało minąć kolejne dziesięć lat nim zachwyciłem się kolejnym walcem. Zaproszony na projekt operowy do czeskiego Znojmo, zostałem zakwaterowany w komfortowym hotelu, nomen omen, Prestige. Już pierwszego dnia, w hotelowej restauracji, podczas obiadu przywitały mnie dźwięki, które rozpoznawałem podświadomie jako zasłyszane w młodym wieku, lecz dopiero teraz dotarły do mnie z całym ciężarem swego mrocznego piękna. I tak już zostały, przez resztę czasu spędzonego w hotelu – podczas przelotnej kawy przy barze, kolacji po całych dniach prób i spektakli, rozmów z przyjaciółmi-współwykonawcami… Ay, ay ay ay… Take this waltz Leonarda Cohena do przejmującego wiersza Federico Garcíi Lorki (Pequeño vals vienés) to coś więcej niż prosta melodia i akompaniament z taniego keyboardu. Pomyśleć, że artysta ten bardziej był ceniony swego czasu w Polsce niż w rodzinnej Kanadzie – może polskie pochodzenie ojca artysty zaważyło na tej sytuacji. W umownej skali smutku, której jednostką jest jeden Cohen, walc ów zyskałby najwyższe noty, gdyby nie amerykański artysta o imieniu Tom Waits.

Przez ponad dekadę współpracy z jedną z szacownych instytucji narodowych miałem w zwyczaju zachodzić po pracy na kawę i coś słodkiego do jednej z kilku sieciowych kawiarni, różnych na przestrzeni lat. Puszczana tam muzyka, zwykle powtarzana przez kilka tygodni, mocno utrwalała moje wspomnienia o tamtym czasie. W jednym z tych lokali, oprócz nastrojowego fado i kilkunastu niewartych wzmianki piosenek poznałem po raz pierwszy (wiem, późno) fenomen postaci Toma Waitsa. I to od razu w jego najbardziej turpistycznej brzmieniowo postaci – przejmująco smutnym walcu Innocent when you dream. To, że wpisałem tu ten tytuł, jest efektem mozolnych poszukiwań w sieci – pierwsze zetknięcie z pieśnią odbyło się wyłącznie na poziomie naskórkowym, na zasadzie: dlaczego ten człowiek ma jakiś problem i koniecznie musi o nim opowiedzieć w tak koszmarny sposób w obecności osób konsumujących spokojnie ciastko i kawę? Z wizyty na wizytę utwór i jego wykonanie przenikało mi skórę i trzewia coraz bardziej, stając się niechcący jednym z ważniejszych walców sytuacyjnych mego życia. A fakt, że ma naprawdę dołujący tekst, tylko pogłębia jego doniosłość. I to przybijanie gwoździ akordami barowego pianina… 11 Cohenów w dziesięciostopniowej skali.

Kojarzona z zupełnie innym, beztroskim przekazem artystycznym nieodżałowana grupa Abba towarzyszyła mi muzycznie od zawsze. Rozpadli się gdy miałem prawie siedem lat, lecz ich zdjęcia wisiały jeszcze długo nad moim łóżkiem, Under attack było na mojej pierwszej kasecie-składance, słuchanej do nieprzytomności na pierwszym walkmanie, a teledysk do Head over heels – obok powtórek legendarnego występu w w Studio 2 z 1976 roku – wbił mi się w pamięć jako jedno z emocjonalnie ważniejszych wspomnień telewizyjnych Polski stanu wojennego. Oba wspomniane utwory pochodzą z albumu Visitors, ostatniego w karierze zespołu, według wielu – najlepszego, a na pewno najbardziej melancholijnego. Najmniej promowaną piosenkę z Visitors poznałem jednak całkiem niedawno, przypadkiem, jako podpowiedź Youtube’a podczas resentymentalnych wędrówek po dyskografii zespołu po powrocie z projekcji Mamma Mia 2. Soldiers, bo o niej mowa, nie doczekała się teledysku, nie bywa włączana w kompilacje, nie jest wymieniana jednym tchem z pierwszorzędnymi hitami Abby. A jednak ma w sobie wiele piękna, świetny riff gitarowy, smutny tekst i piękny wokal Agnethy. No i jest walcem. Technicznie rzecz biorąc, odmianą zwaną military waltz, co zbliża go charakterem do naszego poczciwego poloneza. Tak czy owak, gdy się ten song raz usłyszy, długo nie można się od niego uwolnić. Jeżeli zaś komuś zdarzy się mieć przesyt hitami Abby, warto wrócić do tej piosenki: jest… inna. Potwierdza, po latach, wielkość tego kwartetu, w którym każdy miał ważną rolę do odegrania, a czas weryfikuje ich piosenkę po piosence jako małe arcydzieła.

Z powyższego zestawienia wynika, iż pierwsze trzy walce mojego życia miały charakter witalny, czasem demoniczny, kolejne trzy to już domena jednostek skali smutku. Abbie przyznaję umiarkowane trzy Coheny. Czy pojawią się kolejne pozycje tej wyliczanki? Nie zanosi się. Lecz przecież nie odgonię, gdy sytuacja będzie sprzyjająca.

Po prostu, ay ay ay, nie cierpię walców. 🙂

Szara sukienka

Bartosz Bielenia jako ksiądz Tomek. Boże Ciało, 2019.

Gdzie mnie zawieje, tam zacumuję.
Daniel do Marty, Boże Ciało, 2019.

Miał być wpis zupełnie o czym innym, ale przeszedłem się w końcu na Boże Ciało. I zwątpiłem: co jest ze mną nie tak? Czy to już ten moment, w którym przestaję rozpoznawać wartościową artystyczną rzeczywistość kinową (o ile można o sobie nieskromnie powiedzieć, że się ją kiedykolwiek skutecznie rozpoznawało)? Czy to już pora pakować manatki i przenieść się z sektora „odbiorca wyczuwający dobry towar” do „zgred operujący starymi kliszami”? Czy to możliwe, że film, który rodzi we mnie praktycznie same pytania i wątpliwości, zbiera wśród poważnych recenzentów wyłącznie bezkrytyczne wyrazy uwielbienia? Czy to oznacza, że nie potrafię już odgadnąć talentu narratorskiego twórców nawet gdyby podszedł i kopnął mnie w tyłek (choć tu raczej: przydzwonił z byka)? Czy tylko ja mam wrażenie, że obejrzałem film, który mimo niewątpliwie wybitnej roboty reżyserskiej i aktorskiej nie dał żadnej ważnej odpowiedzi, nie uczynił nikogo lepszym, nie przeprowadził żadnej z obecnych w nim postaci z punktu A do punktu B, w dodatku zatoczył koło i wrócił nas na koniec dokładnie tam, skąd wyszliśmy, nie pozostawiając złudzeń, że warto cokolwiek zmieniać, że świat zmierza w jakimś choć w części pozytywnym kierunku? Że w ogóle zmierza w jakimś kierunku? Bo niechby nawet to był film opowiadający o triumfie zła, ale tak po całości, bez wątpliwości – ale nie: wszystkie praktycznie wątki pozostawione zostają otwarte i rozmyte wartościująco a widz pozostaje z uwierającym niedosytem przekazu. W sensie: ja pozostaję, gdyż zdaje się każdy inny recenzent jest zachwycony tym, co zobaczył. Szkopuł w tym, że to wcale nie jest łatwy przypadek nagiego króla, to jest przypadek króla odzianego w świetnej jakości, ponure, szare strzępki. Nie Boże Ciało, a Środa Popielcowa. Obejrzałem i trzepie mną. Jeżeli o to chodziło twórcom – gratuluję. Lecz co ja z tego wynoszę poza samym trzepaniem, nie mam bladego pojęcia.

Co jest ze mną nie tak, że nie rozumiem sensu pierwszej sceny, w której nasz bohater – Daniel vel ksiądz Tomek (świetna rola demonicznego Bartosza Bieleni) – jedyny raz w całym filmie jest trochę (no właśnie: trochę, bez przekonania) tym złym? Czy tylko ja chciałbym wiedzieć kim był, za co oberwał i co się później stało z postacią chłopca, którego katuje grupa, do której wówczas należy Daniel? Bo jeżeli miało to tylko stanowić klamrę do zakończenia filmu, ewentualnie ukazać jeszcze może kontrast między złymi zabawami chłopców z poprawczaka a ich potulnym udziałem we mszy, to jest to zdecydowanie za mało przekonujące nakreślenie tła i ramy.

Co jest ze mną nie tak, że świetny skądinąd pomysł, by oddelegowany do pracy w tartaku „bad boy” niby przypadkiem skorzystał z okazji, i zamiast przy obróbce desek zaczepić się na parafii miejscowego kościoła, uważam za ledwie draśnięty i niewykorzystany? Że nie odczuwam realnie tej interakcji ludzi i miejsc, tego zagrożenia, tej bliskości tartaku względem parafii, tego balansowania na granicy wpadki, nawet mimo wprowadzenia aż dwóch postaci zagrażających Danielowi w tym względzie? Czy tylko mi nie wystarcza, że miejscowy policjant najpierw sygnalizuje, że skądś zna księdza Tomka (gdyż rugał go służbowo za palenie w autobusie do docelowej miejscowości), nabiera podejrzeń, zleca research swej asystentce a następnie wątek nie jest w ogóle kontynuowany? Czy tylko mnie razi brutalność szantażu pracownika tartaku, kolegi Daniela z poprawczaka, który najpierw wytwarza ogromne zagrożenie, następnie je nienaturalnie łagodzi i wygasza by w końcu wrócić ze zdwojoną agresją zupełnie od czapy już w nowych-starych okolicznościach końcowych scen? Czy postać szantażysty nie mogła przejść jednak pełnej przemiany, wiem, zbyt oczywistej, ale jednak zasygnalizowanej przez samych realizatorów?

Co jest ze mną nie tak, że boleję nad niewykorzystaniem potencjału obu postaci charyzmatycznych księży – starego proboszcza (brawo Zdzisław Wardejn) oraz poprawczakowego kapelana (piekielnie niewykorzystany Łukasz Simlat)? Po jakie licho było ich przywracać na koniec filmu, robić z nich deus ex machina, jeżeli z ich powrotu nie wynika praktycznie nic poza irytującym „a teraz drogie dzieci koniec zabawy, będzie po staremu”? Czy artystyczna korona spadłaby realizatorom z głowy, gdyby właśnie za sprawą tych dwóch księży finał okazał się festiwalem triumfu dobra, prawdy, wybicia się ponad schemat i stereotypy? Innymi słowy: czy ci dwaj faceci nie mogli po prostu pomóc pozostać księdzu Tomkowi na tej parafii i rozprawić się z głupotą i podłością jej mieszkańców? Ja wiem, że prawdziwa historia, na której bazowali twórcy, była inna. Lecz jeżeli Quentinowi T. wolno było zmienić bieg kolosalnej i powszechnie znanej historii w jego ostatnim filmie, to Komasa i Pacewicz spokojnie mogli sobie pozwolić na wszelkie licencje w tym jakże anonimowym dla wszystkich temacie. Całkowicie bez obaw o pójście na łatwiznę. Po prostu dostałbym jakąś iskierkę nadziei, że warto w coś wierzyć. W cokolwiek.

Co jest ze mną nie tak, że widzę kolosalną niekonsekwencję w poprowadzeniu postaci Marty, dziewczyny, która przez cały film pomaga księdzu Tomkowi, która idzie z nim do łóżka, która staje w jego obronie przed swymi rówieśnikami i starszyzną z wioski, która wreszcie pokazuje mu jedyny dowód (nagranie telefoniczne), który przeciąłby wszelkie spekulacje związane z lokalnym konfliktem, a gdy dochodzi do konfrontacji z ludźmi, którzy ten konflikt podsycają, odmawia wsparcia? W imię czego? Fałszywie pojętej solidarności ze zmarłymi na własne życzenie rówieśnikami? W obronie ich dobrego imienia? Po co komu dobre imię, gdy buduje się je kosztem czyjegoś cierpienia? O ile zrozumiałem, na niewinnego człowieka rzucone zostały kalumnie odpowiedzialności za śmiertelny wypadek, w którym zginęli młodzi ludzie prowadzący pod wpływem alkoholu i narkotyków przeładowany samochód. Scena spotkania w domu wykluczonej społecznie żony rzekomego sprawcy wypadku (Barbara Kurzaj ucharakteryzowana na Dorotę Segdę) z agresorami w postaci wójta i kościelnej Lidii (Aleksandra Konieczna ucharakteryzowana na Joannę Szczepkowską) to jeden z najbardziej irytujących fragmentów filmu. Irytujących bezsilnością bohaterów, która jest po prostu irracjonalna – w innych sytuacjach nie wahają się rzucać oprawcom prosto w oczy co myślą.

Co jest ze mną nie tak, że wspomniany wójt – świetnie grany przez Leszka Lichotę szatan wcielony o niepohamowanym apetycie na władzę – jest nakreślony kilkoma zaledwie kreskami, szkicowo: niby zagrożenie, ale nie do końca, niby szantażysta, ale niegroźny, niby wcielone zło, ale ani triumfujące, ani ukarane.

Co jest ze mną nie tak, że czuję się zdezorientowany finałem filmu? A właściwie – jego brakiem. Że nic nie usprawiedliwia faktu, iż scenarzysta i reżyser pozwolili wrócić bohaterowi do punktu wyjścia, czyli do poprawczaka, że upodlili go tam i na koniec pozostawili bez jakichkolwiek wskazówek, co dalej. Mam rozumieć, że ten kawałeczek piękna, jaki powstał przez pojawienie się księdza Tomka w parafii, z góry był skazany na rychły koniec i że słońce świeci tylko przez chwilę, że musimy zaakceptować, że normą w życiu jest plucha i słota? Co z tego, że chłopak wygrał bójkę ze swoim katem, skoro prawdopodobnie popadł przez to tylko w jeszcze większe tarapaty, o których się już nie dowiemy, gdyż film się tu nagle i bez powodu urywa? Czy to by było aż tak niskie artystycznie, gdyby bohater – pokaleczony przecież wystarczająco do tej pory – znalazł na koniec ukojenie w tym, co go zdefiniowało: w niestandardowej, efektywnej pracy organicznej z ludźmi, u boku ukochanej dziewczyny? Zbyt szczęśliwe? Za mało polskie? No żeż…

Co jest ze mną nie tak, że nie czuję – w przeciwieństwie do właściwie wszystkich recenzentów – żadnego oczyszczenia po obejrzeniu tego filmu? Że czuję wyłącznie bezgraniczny dół psychiczny, poczucie beznadziei, ulotności ukazanego strzępka karnawału wobec wszechwładzy postu i pospolitości? Że z ogromną siłą wmawia mi się, że prawda nie wyzwala, że niebieskie ptaki nie istnieją, że szczęście jest nieosiągalne dla dosłownie nikogo? A już absurdalnym nadużyciem jest przypisywanie tej opowieści niestworzonych warstw metaforycznych – odniesień do sytuacji społeczno-politycznej w kraju itp. etc. W ten sposób nadpisywać możemy dowolny, wystarczająco niedopowiedziany i chaotyczny obraz, jako ekwiwalent rzeczywistego przesłania. I nie chodzi o otrzymanie kawa na ławę, łopatą, łatwego produktu myślowego wątpliwej jakości. Chodzi o cokolwiek, co pozwoli mi spiąć klamrą taką opowieść, dostrzec horyzont, a na nim pewną paletę interpretacji wizji reżysera i scenarzysty. Serio, już wolałbym, żeby bohater zginął, żeby stało się coś nieodwracalnego w imię wielkiej sprawy. Tutaj zaś hulaj dusza, możemy sobie wytworzyć dowolną ilość wynurzeń na temat „co autor chciał powiedzieć”. Bo jeżeli chodziło tylko o wylanie na mnie chaotycznego wiadra pomyj, do przemyślenia w kontekście ponurej rzeczywistości, o potrząśnięcie mną, to dziękuję, dostałem to w spektaklu teatralnym Klątwa i tam to było oczyszczające; tu nie jest.

A przecież włożyli bohaterowi w usta znamienne: „nieważne skąd jesteś, ważne dokąd zmierzasz”. Tymczasem on dotarł tam, skąd wyszedł, bez nadziei na poprawę tego stanu. To ogromnie przygnębiające. Mimo zastosowania wysokiej jakości środków realizacji dzieła. Mimo promyka nadziei, jakie dawała sugestia szantażysty i kapusia księdza Tomka – wspomnianego kolegi z poprawczaka, który zazdrościł mu treści w życiu.

W 2003 roku zrealizowany został film telewizyjny Biała sukienka (reżyseria Michał Kwieciński), z pierwszą dużą rolą Pawła Małaszyńskiego. Była to część fabularnego cyklu Święta polskie, ta akurat poświęcona właśnie Bożemu Ciału. Konwencja była wcale nie tak odmienna od filmu Komasy, scenariusz miejscami podobny, temat potraktowany lżej, ciężar gatunkowy mniejszy, lecz tam czułem się przeprowadzony przez logiczną historię. Przekonująco. Tu się miejscami nudziłem, miejscami gubiłem, artystycznie taplany w szarym brudzie i burej krwi.

Solidarnie życząc zasłużonego Oscara, ufam panu Komasie, że uwiedzie mnie kiedyś bardziej przekonującym dziełem.

Olej palmową

Ich weiß, daß deine Seele ebenso schwarz als dein Gesicht ist.
Sarastro do Monostatosa, Mozart-Schikaneder: Czarodziejski flet, 1791.

Czerń jest zawsze na czasie. Czerń jest modna. Czerń jest mroczna. Czerń się kojarzy. Czerń wyszczupla. Czerń to subkultury, ponurość, gotyckie klimaty. Czerń to gorycz lukrecji. Czerń w modzie to klasa, zaprzeczenie krzykliwości. Czerń to nicość i próżnia. Czerń to kruk, gawron, kawka, kos i szpak. Czerń to negatywowe zamienniki białych milusińskich: bociana i łabędzia. Czarny jest węgiel, żyzna gleba, smoła i asfalt. Czarne jest antynomią białego. Czarno się pisze na białym. Czarne w szachach ruszają zawsze drugie. Dusza Monostatosa jest równie czarna jak jego oblicze. Czarny Otello udusił Desdemonę. Czarną polewką załatwiało się sprawy matrymonialne. Czarne są sutanny księży i strój Dartha Vadera. Bywamy w czarnej dupie, ogarnia nas czarna rozpacz. Czarnej magii wolimy unikać, w przeciwieństwie do Zawiszy Czarnego. Lubimy słuchać czarnych płyt. Przejmujemy się czarnym kotem przebiegającym nam drogę. Wszystko może nam się kojarzyć z czernią tyko nie papugi. O, proszę państwa, to by dopiero było – czarna ara lub amazonka.

A jednak. Bardziej wtajemniczeni w arkana ptasiej egzotyki zetknęli się z pewnością z fenomenem kakadu palmowej, zwanej żałobnicą (Probosciger aterrimus), niezwykle rzadkiego gatunku o nietypowym dla papug, czarnym upierzeniu. Imponujące to zaiste stworzenie, jedno z większych z rzędu papugowatych, wielkości małej kury, z niedługim ogonem, potężnym dziobem, śmiesznym czubem i uroczymi, czerwonymi, nagimi policzkami. Występuje w Nowej Gwinei oraz na Półwyspie York i stanowi sztandarowy przykład unikalnej wśród papug czerni. Sztandarowy nie znaczy jednak jedyny, gdyby bowiem poszperać głębiej, znajdziemy jeszcze dziesięć innych gatunków o czarnym upierzeniu. Bardzo pięknych gatunków.

Żałobnica palmowa należy do rodziny kakaduowatych. I tak się składa, że w tej to rodzinie, związanej z kontynentem australijskim, występuje najwięcej czarnych gatunków papug. Mamy bowiem niewielkich rozmiarów żałobnicę brunatną o pięknym czerwonym akcencie pod ogonem oraz bardziej imponującą kakadu Banksa – jedyną kakadu wykazującą znaczący dymorfizm płciowy: samica pod ogonem ma rdzawe prążki, a kosmos jej czarnych piór na głowie i piersi upstrzony jest żółtymi gwiazdami, podczas gdy samiec dysponuje jednolicie czarnym kostiumem z czerwonymi plamami na ogonie. Kolejne trzy czarne gatunki kakadu pochodzą z rodzaju zanda i są do siebie dość podobne: czarne pióra miewają większe lub mniejsze obramowania w jasnym kolorze, a na głowie występują żółtawe „policzki” z piór. Największa z nich, żałobnica żółtosterna (Zanda funerea) jest również z nich najliczniejsza, kolejne dwie zagrożone są wyginięciem, zwłaszcza po kolejnych wielkich pożarach w Australii: żałobnica eukaliptusowa (Zanda latirostris) oraz żałobnica białosterna (Zanda baudinii).

W poszukiwaniu kolejnych księżniczek ciemności, przenosimy się z Australii w pobliże wybrzeży Afryki, a właściwie na Madagaskar, Seszele i Komory. Rezydują tam trzy gatunki papug z rodzaju Coracopsis. Papuzica duża, zwana wazą dużą (Coracopsis vasa), dorównuje wielkością wspomnianym kakadu – dorasta do 50 centymetrów długości i pół kilograma wagi. Dwie pozostałe, o połowę mniejsze, bywały uznawane za jeden gatunek, lecz obecnie się je wyodrębnia. To papuzica mała (Coracopsis nigra) oraz papuzica seszelska (Coracopsis barklyi). Papuzice są najczarniejszymi z czarnych, na ich piórach nie występują akcenty w innym kolorze. Ciekawostką natomiast jest, iż samica papuzicy wielkiej w okresie lęgowym zyskuje dość upiorny wygląd łysiejąc na głowie i ukazując na niej pomarańczową skórę. Gdy nadmienimy, iż rodzaj Coracopsis należy do podrodziny sępic (Psittrichasinae), wszystko staje się jasne. 🙂

Jeżeli zaś zechcemy poznać jedynego poza papuzicami przedstawiciela sępic, z rodzaju Psittrichas, musimy wrócić do ojczyzny kakadu palmowej, Nowej Gwinei. Tam swoją ojczyznę ma sępica (Psittrichas fulgidus), zwana papugą Pesqueta. Sporych rozmiarów (do 800 gramów), przejawia faktyczne podobieństwo nagiej głowy do głowy sępa, poniżej zaś olśniewa kontrastowym upierzeniem, gdzie czerń graniczy z nasyconym karmazynem. Ten groźny wygląd nie przekłada się na zwyczaje papugi, żywi się ona głównie owocami i nektarem, co czyni ją podobną do znanych i lubianych lor.

A skoro o lorach mowa – najbarwniejszych z barwnych, zwykle czerwono-zielono-granatowo-pomarańczowo-żółtych klejnotach bijących kolorami po oczach, to i wśród nich znajdziemy czarną… owcę. I nie musimy wcale ruszać się z Nowej Gwinei, a od sępic wskakujemy tylko jedno pięterko taksonomiczne wyżej, do rodziny papug wschodnich (Psittaculidae). I już jesteśmy w domu, czyli w podrodzinie papug wschodnich (Psittaculinae), do której należy lora czarna (Chalcopsitta atra). Niewielka (ćwierć kilograma), liczna, acz pozbawiona barw, które mogłyby szokować. Dominuje czerń, a w zależności od podgatunku pojawiają się także niewielkie plamy innych kolorów: czerwieni, brązu, żółci.

Tych jedenaście przykładów spośród 387 gatunków papug stanowi chlubne odstępstwo od stereotypu, jakim jest krzykliwie, kiczowato wręcz ubarwiona ara, amazonka czy lora. Ich wyjątkowość podnosi jeszcze fakt, iż – mimo ogromnych możliwości w zakresie manipulacji kolorami – nie udało się dotąd uzyskać czarnych mutacji popularnych w hodowli papug, takich jak papużki faliste, nimfy, nierozłączki, rozelle czy aleksandretty. Większość z tych czarnych klejnotów jest zagrożona w naturalnym środowisku, a w ogrodach zoologicznych i prywatnych hodowlach spotkać można praktycznie tylko kakadu palmową i żałobnicę żółtosterną. W świecie pełnym przerysowanych bodźców z wiekiem człowiek dorasta do tego, by docenić piękno tych mrocznych, skromnych barw. A stąd już tylko krok, by pokochać rodzime kruki, gawrony i kawki.

Kawę oczywiście piję bez mleka. 🙂

Bogu sława

Bogusław Polch: kadr z zeszytu Ludzie i potwory, 1978.

Nie mamy papieru. – Jak to, przecież przyszła dostawa? – Przyszła, ale musieliśmy oddać Orbicie na wydanie Szninkla, cały pierwszy nakład poszedł na przemiał, był źle sklejony.
Wspomnienia Bogusława Polcha o sytuacji na rynku wydawniczym w Polsce pod koniec lat 80.

Gdy legendarny duet fortepianowy Marek & Vacek po pierwszych sukcesach w Polsce ruszył na podbój świata, rozpoczął od podstawowego dla żelaznokurtynowej rzeczywistości dylematu: gdzie mieszkać, gdzie działać, gdzie tworzyć? Nie była to decyzja łatwa dla Polaków w realiach, gdy nie miało się w domu paszportu, a kursy walut zachodnich przyprawiały o zawrót głowy. Nie wspominając o barierze językowej. Tomaszewski i Kisielewski, po spędzeniu pewnego czasu w Paryżu, podjęli salomonową decyzję: Marek zostaje, Vacek wraca do kraju. Z pełnymi tej sytuacji konsekwencjami. Marek będzie obywatelem świata demokratycznego i wysoko rozwiniętego gospodarczo, z dala od ojczyzny i bez widoków na jakieś wystawne życie, Vacek spędzi swój czas w siermiężnej PRL, w gospodarczych powijakach i kryzysie politycznym, za to opływając w luksusy związane ze wspomnianym przelicznikiem walutowym. Decyzja ta w ich przypadku się sprawdziła, żaden jej nie żałował, duet święcił komercyjne triumfy aż do śmierci Vacka w roku 1986. Stali się także modelem, z którego skorzystał inny duet – choć nie tworzący razem, ale pochodzący z jednej ławki szkolnej – duet wybitnych polskich rysowników, rocznik mojego ojca (1941), z których jednego właśnie z niedowierzaniem żegnamy.

Grzegorz Rosiński wybrał model Marka Tomaszewskiego – w 1976 roku wyemigrował do Belgii i stał się legendą światowego komiksu dzięki nieśmiertelnej serii przygód Thorgala Aegirssona oraz wybitnemu dziełu pod tytułem Szninkiel. Jego kolega z liceum plastycznego, nieodżałowany Bogusław Polch, wybrał los Wacława Kisielewskiego, wariant można by rzec „patriotyczny”, choć ani Tomaszewskiemu, ani Rosińskiemu patriotyzmu odmówić nie sposób. Zabłysnął i on w zachodnim świecie, rysując kultową serię Bogowie z kosmosu (oryginalnie Die Götter aus dem All), znaną także jako Ekspedycja (1977-1982), co pozwoliło mu wieść przyzwoite życie w ponurej PRL.

Rosiński i Polch dzielili nie tylko szkolną ławkę, nie tylko współprzejawiali zamiłowanie do komiksu – sztuki wyklętej w powojennej Polsce – ale nawet ich styl, ich kreska były na tyle podobne, że losy splatały im się jeszcze później w życiu zawodowym. Gdy Rosiński zmęczył się rysowaniem serii o Kapitanie Żbiku, zastąpił go właśnie Polch. Gdy ten pierwszy dostał propozycję rysowania Thorgala, oddał inne ważne zlecenie temu drugiemu. Tym zleceniem byli Bogowie z kosmosu, zjawisko unikatowe w historii komiksu w Polsce.

Było bowiem tak. Czytelnicy dziecięcy lat 80 nad Wisłą, w przeciwieństwie do swych rówieśników za żelazną kurtyną, nurzających się w oceanie literatury komiksowej, od błahostek po artystyczne perełki, mieli do dyspozycji zaledwie kilka wartościowych serii. Tytus, Romek i A’Tomek Henryka Jerzego Chmielewskiego zachwycał prostotą rysunku i współczesnym przekazem, Kajko i Kokosz Janusza Christy bawił świetnymi scenariuszami i cieszył oko obrazkami stylizowanymi na historyczny świat rodem z zachodniego Asteriksa. Przygody Kleksa Szarloty Pawel zaspokajały potrzeby młodszych czytelników szukających niewybrednej rozrywki, cykl o Profesorku Nerwosolku Tadeusza Baranowskiego wprowadzał pożądaną nutkę humoru absurdalnego. Jedynymi przedstawicielami komiksu „dla dorosłych” były kolejne zeszyty politycznie poprawnej serii o Kapitanie Żbiku. I nagle bum! – Krajowa Agencja Wydawnicza wypuszcza na rynek coś z zupełnie innej planety. Dosłownie i w przenośni.

Bogowie z kosmosu, seria opatrzona podtytułem Według Ericha von Dänikena, powstała bowiem na zamówienie rynku zachodnioniemieckiego. Jej wykonanie powierzono trzem polskim twórcom: Arnoldowi Mostowiczowi i Alfredowi Górnemu (scenariusz) oraz Bogusławowi Polchowi (rysunki), po zasugerowaniu jego osoby przez Grzegorza Rosińskiego. Był to efekt kontaktów, jakie na tamtym rynku miał Górny, wówczas szef wydawnictwa Sport i Turystyka. Treść serii oscyluje wokół Dänikenowskiej tezy, iż początek cywilizacji na Ziemi zawdzięczamy przybyszom z kosmosu, luźno nawiązując do historii znanych nam z Biblii, Ramajany czy dziejów rozmaitych starożytnych cywilizacji. Powstało osiem zeszytów, do dziś wydanych w 12 językach, w tym po polsku, i to tuż po zakończeniu wydawania serii w Niemczech.

W roku 1982, szarym roku stanu wojennego, nakładem KAW, ukazało się Lądowanie w Andach, na zawsze zmieniając wyobraźnię polskiego, wygłodniałego dobrej literatury komiksowej dziecka. Lśniąca, kredowa okładka (inna niż w wydaniu oryginalnym), zachwycająca barwami i umieszczonymi na niej głowami bohaterów, wysokiej jakości druk we wnętrzu, z pięknie nasyconymi kolorami, sprawiały wrażenie towaru luksusowego, z importu. Tylko nazwiska twórców brzmiały swojsko i tworzyły rodzaj miłego dysonansu poznawczego – jak to, czyli to polski produkt czy nie polski, import z Niemiec, czy made in Poland, mamy żelazną kurtynę czy nie mamy? Dysonans stawał się mało istotny, gdy przechodziło się do lektury. Lektury, która wciągała scenariuszem i przyciągała znakomitymi rysunkami. Losom pięknej Ais i jej przyjaciół towarzyszyła grafika o jakości bez precedensu na krajowym rynku. To był popis detalicznego rysunku sci-fi, mogącego śmiało konkurować z filmową estetyką Gwiezdnych wojen, które wtedy właśnie królowały na polskich ekranach. Nie było w tym ani trochę przaśności, swojskości, siermiężności, oszczędności. Były dynamiczne ujęcia, plenery, postaci, stwory, pojazdy kosmiczne. Wszystko to zaś było w dodatku nieprawdopodobnie wprost sexy. Bohaterowie żeńscy, męscy, prymitywni, rozwinięci, źli, dobrzy, nawet zwierzęta, rośliny i maszyny – wszyscy byli atrakcyjni i uwodzący w każdym detalu, estetycznie pobudzający, nieprzyzwoicie piękni. Dwa następne zeszyty: Ludzie i potwory (1984) i Walka o planetę (1985) zachowały ten poziom, łącznie z jakością druku. Począwszy od zeszytu czwartego (Bunt olbrzymów, 1986, Zagłada wielkiej wyspy, 1987, Planeta pod kontrolą, 1990, Tajemnica piramidy, 1990) kreska Polcha zdawała się przerysowywać manierycznie przedstawiane postaci, a Krajowa Agencja Wydawnicza skąpiła dobrego papieru na druk. W końcu firma upadła, w roku 1990, pozostawiając niewydany ostatni, ósmy zeszyt serii (Ostatni rozkaz). Czytelnicy musieli czekać do roku 1999, gdy ukazały się jego fragmenty w wydawnictwie KRON – prowadzonym przez samego Polcha. Całość serii po polsku ukazała się dopiero w wydaniu zbiorczym z roku 2003 (Muza, dwa tomy) – nakład szybko się wyczerpał, rzecz zaczęła osiągać koszmarne ceny na portalach aukcyjnych, czemu kres położył Prószyński i spółka, wydając jednotomowo Ekspedycję w roku 2015. Niestety jakość druku pierwszych trzech zeszytów nie jest porównywalna z tą z lat 80, jeżeli chcemy dotknąć tego zjawiska w całym majestacie, musimy dotrzeć do oryginalnego wydania KAW z lat 1982-1985.

Bogusław Polch zasłynął z dwóch jeszcze serii komiksowych – futurystycznego i offowego Funky Kovala (cztery zeszyty, wyd. 1987-2011) oraz całkiem przyzwoitej adaptacji Wiedźmina Andrzeja Sapkowskiego (sześć zeszytów, wyd. 1993-1995). Gdyby zrobił tylko to, wespół z ośmioma zeszytami Kapitana Żbika (1970-2013) oraz w połączeniu z sympatycznym udzielaniem się na wszelkiego rodzaju komiksowych konwentach i zlotach, znalazłby swoje miejsce na Parnasie polskich rysowników. Jednak to dzięki Bogom z kosmosu sam stał się bogiem, artystą kultowym, pozostawił swój ślad w światowym dziedzictwie sci-fi. Nigdy mu tego nie zapomnę. Ja, sześcio-, ośmio-, dziewięciolatek czytający z wypiekami trzy pierwsze zeszyty serii. Serii będącej brylantem ówczesnej rzeczywistości, tym cenniejszym, że niepowstałym w wyniku selekcji z masy dzieł lepszych i gorszych. To był brylant samotny i samoistny, owoc niebywałego talentu artysty z niedemokratycznej Polski, który tejże Polski postanowił nie opuszczać. Niczego już dla nas nie narysuje, chwała mu za to, co stworzył.

Z duetu Marek i Vacek też bardziej lubiłem Kisielewskiego.

52.

Marjorie Eaton, odtwórczyni roli Imperatora w oryginalnej wersji Imperium kontratakuje, 1980.

„Vespers of Sorrow” to jest soundtrack mojej dorosłości.
Komentarz Unovis pod wpisem Weltschmerzetto.

W ostatnich godzinach 2019 roku nie sposób nie rzucić okiem na bilans tej jakże spontanicznie i beztrosko zapoczątkowanej przygody z poważnym blogiem, pierwszym w życiu wyzwaniem publicystycznym tej skali. Nigdy bym nie uwierzył, że przez trochę ponad dwa miesiące uleje mi się tyle słowa pisanego!

Wystartowałem 25 października, publikując praktycznie co dzień-dwa. Od tego czasu, łącznie z niniejszym liczba wpisów osiągnęła pięćdziesiąt dwa. To suma tyleż znaczna co znacząca, zależało mi na niej z jednego względu: równając się z liczbą tygodni w roku pozwala na dokonanie sprytnej elipsy zwalniającej mnie z kontynuacji w 2020 roku morderczego tempa powstawania wpisów. Możemy się bowiem umówić, że zachowamy ilościową tendencję, w związku z czym można się spodziewać kolejnych tekstów tym razem w odstępach tygodniowych. WordPress szacuje pod każdym wpisem czas czytania danego tekstu – wynosił on od dwóch do dwunastu minut, co w sumie dało 271 minut dla wszystkich artykułów.

Z tychże 52 wpisów prawie połowa (24) poświęcona była muzyce klasycznej. W tym spotkać można było podzieloną na cztery odcinki wyliczankę głównych nagrań dzieł orkiestrowych i wokalno-instrumentalnych muzyki od czasów Beethovena do drugiej wojny światowej z udziałem instrumentów z epoki (Hip(g)nosis, Resound, Śpieworaj, Coda) oraz trzy recenzje koncertowe (Rehab, Fricassée, Syntagma). Pozostałe dotykały rozmaitych aspektów związanych z formami i idiomami (Tombeauraiders, Omnipotens, Colossea, Evolutio), z konkretną tematyką (Patroness, Angelologia, Endor, Magnificat), z oddźwiękiem i losami poszczególnych kompozycji (Frerelelelan, Granduca, Recyklang), z losami samych muzyków (Morituri, Musici, Barista), elementami wykonawstwa (Hopsasa, Chronologistyka) czy sytuacją rynku fonograficznego (Stravaganza).

Osiem tekstów dotyczyło bliskiej mi tematyki fenomenu Gwiezdnych wojen: Junoesque, Mynocycki, Harvest, Downgrade, Bi-Wan, Wiarusy, Wayfinder oraz Outfits. Z filmem i literaturą powiązane były kolejne artykuły: L’usurpateur, Cappriccio, Paesaggio, Unbeliever. Konkretnym postaciom świata sztuki kiedyś i dziś poświęcone zostały wpisy Fillu, Satagee, Faute, Murr, Basilissa, Robby, Miriam oraz Gelosia. Zdarzyły się wynurzenia dotyczące ornitologii (Saxicola, Aves), garść wspomnień z młodości (Koks, Weltschmerzetto, Kowale) oraz rzucanie motywów kulturowych na specyficzny kontekst (Centuriae, 1.11.11). Oczywiście część tekstów zawiera wtręty z innych kategorii, więc czasem ich przyporządkowanie jest dość umowne.

Takie proporcje tematyczne powinny się utrzymać w przyszłości. Podobnie niezmienna pozostanie konstrukcja wpisów oraz brak kolorów w zamieszczanych ilustracjach. Modyfikacji ulegnie za to sposób tworzenia tytułów wpisów – w pierwszym roku istnienia bloga było to zawsze jedno słowo, w drugim więc powinny pojawić się tytuły złożone z dwóch wyrazów. 🙂

Wszystkim czytającym życzę w 2020 roku satysfakcji z konsekwentnej realizacji planów, jakie by śmiałe i szalone one nie były. Proszę również o łaskawe przymknięcie oka podczas lektury kolejnych tekstów. Sobie zaś życzę cholernie dużo wytrwałości.

Ma gavte la nata! 🙂

Gelosia

Eadweard Muybridge: skaczący chłopcy, 1887.

Jeśli Kalina poskarżyła się na kochanka, Staś też miał mu za złe.
Janusz Morgenstern o związku Kaliny Jędrusik i Stanisława Dygata.

Carlo Gesualdo (1566-1613), uosobienie mroku w historii muzyki, był postacią wyjątkową jeszcze w czasach, w których żył i działał, potem legenda jego tylko rosła i mroczniała. Przede wszystkim fascynujące w nim było umiłowanie muzyki, nieprzeciętne nawet dla wykształconego szlachcica przełomu 16 i 17 wieku. Do tego dochodzi jeszcze twórczość własna – śmiała, bezkompromisowa, łamiąca ówczesne reguły, uosobienie manieryzmu w muzyce. Zostawił po sobie sześć ksiąg madrygałów, dwie księgi motetów oraz wstrząsające Responsoria na Wielki Tydzień. Stać go było na prywatne finansowanie wydań drukiem własnych kompozycji i mógł mieć w nosie krytyczny odbiór tych dzieł. Madrygały z Piątej i Szóstej księgi to muzyczny odlot, zestawienia harmonii niespotykane przed 19 stuleciem, prowadzenie głosów karkołomne acz retoryczne, wybór tekstów krążący wokół tematu śmierci – niby wówczas typowego środka zastępczego dla określenia miłosnej ekstazy, lecz jakoś przy tej muzyce mocno grobowo nacechowanego. Responsoria na Wielką Sobotę to czysta muzyka sfer, sztuka absolutna, oderwana od tu i teraz, porównywalna tylko z Kunst der Fuge w swojej uniwersalności. Można je zagrać przy pomocy zespołu saksofonów i będzie miała wciąż swoją siłę rażenia. Słuchanie Gesualda, wykonywanie Gesualda, to obcowanie z metafizyką w swej najprawdziwszej esencji.

16 października 1590 roku dwudziestoczteroletni Carlo Gesualdo zamarkował wyjazd na polowanie – swoją drugą ulubioną rozrywkę poza muzyką – by przydybać na gorącym uczynku żonę, Marię d’Avalos i jej kochanka, Fabrizio Carafę. Co uczyniwszy, osobiście dokonał mordu na obojgu, a świadkowie tej sceny wspominają, iż wracał się jeszcze upewnić, iż Carafa rzeczywiście nie żyje, dźgając wielokrotnie zwłoki księcia Andrii. Po dokonaniu czynu Carlo wyjechał na jakiś czas schronić się przed gniewem rodziny kochanka żony, dopóki w wyniku procesu sądowego nie został oczyszczony z zarzutów, jako mąż działający w afekcie.

Eadweard Muybridge (1830-1904) położył podwaliny pod cały współczesny przemysł filmowy, wykonując w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych 19 wieku kolosalną pracę dokumentacyjną w zakresie fotografii ludzi i zwierząt. Brzmi niewinnie, lecz on to robił w sposób imponujący, produkując setki i tysiące ujęć obiektów ożywionych, zaspokajając niespożytą ludzką ciekawość, jak wyglądają kolejne stadia ułożenia ciała konia w galopie, chłopców skaczących jeden przez drugiego czy kobiety schodzącej po schodach. Efekty swoich wysiłków opublikował w monumentalnym wydawnictwie Animal Locomotion (1887), o kolosalnym wręcz wpływie na świat nauk przyrodniczych, fotografii, filmu i sztuki w ogóle. Część tych serii zdjęć można było już w czasach gdy były zrobione oglądać w ruchu, dzięki wynalezionej przez Muybridge’a w 1880 roku maszynie – zoopraksiskopie. Artysta nie poprzestawał na ugładzonej rzeczywistości: fascynowało go ludzkie ciało pozbawione ubrań (dzięki czemu zdjęcia te są ponadczasowe), ale również i obarczone ułomnościami, takimi jak otyłość czy niepełnosprawność. Z perspektywy czasu możemy powiedzieć, iż jego prace stanowiły niezbędne laboratorium dla wszystkich późniejszych filmowców, oswojonych dzięki nim z podstawowymi elementami zachowania się ciała przed kamerą.

17 października 1874 roku, Czterdziestoczteroletni Eadweard Muybridge stanął u drzwi majora Harry’ego Larkinsa w San Francisco. Ze słowami „Dobry wieczór, majorze. Oto moja odpowiedź na wiadomość, którą wysłałeś mojej żonie” strzelił nieszczęśnikowi prosto w serce. Między majorem a żoną Muybridge’a, Florą Stone, od dwóch lat (czyli praktycznie od momentu ślubu Eadwearda i Flory) kwitł romans, wynikiem którego było dziecko, oficjalnie będące synem z prawego łoża. Muybridge przejrzał na oczy przypadkiem, odkrywając dopisek na zdjęciu w korespondencji kochanków. Został aresztowany, lecz w wyniku procesu uniewinniono go jako działającego w afekcie.

Stanisław Dygat (1914-1978) nie wsławił się światowej klasy dziełami ani dorobkiem mającym wpływ na ludzkość globalnie. Choć jego rodzina utrzymywała, że jest spokrewniona z samym Edgarem Degas, był artystą o polskim, lokalnym znaczeniu. Zasłynął wczesną powieścią Jezioro Bodeńskie (1946), był autorem także kilku innych książek i opowiadań, jak również scenariuszy filmowych i felietonów prasowych. W 1955 roku poznał Kalinę Jędrusik, miłość swego życia, dla której zostawił poprzednią żonę. Mówiono później, że to on stworzył Kalinę jako publiczną seksbombę, co byłoby prawdopodobnie jego największą zasługą dla świata kultury. Jego siostra, Danuta, została z kolei żoną i powierniczką jednego z największych kompozytorów dwudziestego wieku, Witolda Lutosławskiego. Małżeństwo z Kaliną stanowiło nieprzerwany ciąg zdrad i romansów za obopólną zgodą, a przyzwalające w większości reakcje Dygata na kolejnych kochanków stały się legendarne w kulturalnym światku Warszawy. Sam również miał pozwolenie na miłostki na boku, choć korzystał z niego sporadycznie. Co do szczęścia panującego w takim układzie zdania świadków są podzielone. Dominuje opinia, iż byli parą kochających się przyjaciół, a Jędrusik po śmierci Dygata rzeczywiście zapadła się w sobie.

Mam spory kłopot z przypadkami, gdy osoby tak ogromnie zasłużone dla ludzkości jak Gesualdo i Muybridge wykazują odstępstwa od norm zachowania powodujące śmierć drugiego człowieka. Mam spory kłopot z akceptacją uniewinnień i wytłumaczeń dla takich zachowań. Prawda pozostaje jednak nieubłagana: gdyby Gesualdo spędził resztę życia w więzieniu (lub gdyby dosięgła go zemsta rodziny Carafa), nie dałby światu ani jednego madrygału, motetu ni responsorium. Gdyby Muybridge’a odizolowano od społeczeństwa w 1874 roku, znalibyśmy tylko jego wczesne fotografie krajobrazowe i kilka pierwszych prób zdjęć seryjnych koni w galopie. Czy popełnione czyny rzutowały na charakter ich twórczości? Z całą pewnością nie. Gesualdo nie od razu po 1590 komponował rzeczy mroczne, Muybridge zatopił się w metodycznej pracy dokumentalisty. U obu we wcześniejszych latach zdiagnozowano pewien rodzaj psychicznych odchyleń, co u Gesualda eskalowało w późnym wieku do większych rozmiarów (wyciął własnoręcznie praktycznie cały las wokół swego zamku), i może to właśnie było przyczyną tak porywczych reakcji na odkrycie zdrady u swoich żon. Ogromna szkoda, że nie mogli sobie pozwolić na dystans i racjonalne postępowanie, że akurat oni nie byli Dygatami swoich czasów. Jakkolwiek by się ludzkości nie przysłużyli – morderstwa będą się kładły cieniem na ich życiorysach. Czynienie z tychże morderstw części ich legendy wyrządza krzywdę temu, co po sobie pozostawili. Ja wiem, zbrodnia to bardzo atrakcyjny komponent biografii nowoczesnego artysty. Niemniej: szkoda.

Pozostaje ich spuścizna. Nigdy dość kontemplowania dzieł Gesualda, nigdy dość zdumienia nad nowatorskością pomysłów Muybridge’a. Choćby w TAKIM zestawieniu, ożywiającym duchy sprzed 135 lat, coś wspaniałego…

Wszystkim mającym kłopot z dochowaniem wierności życzę raczej rozwiązań rodem z domu Kaliny i Stanisława.

Aves

Czako, studium z natury, ołówek, praca własna, 1988.

The most animated, cheerful little creatures you can possibly imagine.
Opis papużki falistej autorstwa Johna Goulda – człowieka, który sprowadził pierwszą parę tych ptaków do Europy (1840).

Ptaki, dumni potomkowie dinozaurów, fascynowały mnie odkąd tylko pamiętam. Jako dziecko dążyłem do jak najbliższego kontaktu zarówno z tymi za oknem, jak i pierzastą fauną dostępną człowiekowi w domu i zagrodzie. Wydawało mi się, że chów/hodowla pięknych, egzotycznych papug i wikłaczy stanie się moją pasją lub wręcz profesją w dorosłym życiu. Nic takiego się nie stało, wyrosłem z chorobliwej potrzeby trzymania ptaków w klatkach i wolierach i na razie nie zanosi się na prędką realizację dziecięcych marzeń, mimo że podaż wszelkiej egzotyki na dzisiejszym rynku jest nieporównywalna ze skromną ofertą lat osiemdziesiątych w Polsce. Co pozostało, to wspomnienia z tych bliższych kontaktów z posiadaczami upierzenia, socjologicznie pouczająca retrospekcja, którą zamieszczam poniżej, ku przestrodze rodziców pociech, które zbyt natarczywie dopominają się o nabycie jakiegokolwiek zwierzaka.

Pierwszym ptakiem w domu był bastard, czyli mieszaniec kanarka ze szczygłem. Nazywał się Kuba, miał buro-ciemne ubarwienie i mieszkał w mikroskopijnej klatce – profesjonalnie przeznaczonej dla kanarków. Wyjaśnienie dla obrońców zwierząt: kanarki samce, żeby pięknie śpiewały, trzyma się w maleńkich klatkach z dwiema żerdkami o stosownym rozstawieniu. Zapewnia to ptakowi odpowiednio dużo ruchu (skacze systematycznie z jednej żerdki na drugą z nieukrywaną radością) oraz pomaga skupić na podstawowej czynności, jaką jest śpiew. Warunkiem jest, by nie widział innych samców w pobliżu, za to wskazane jest, by ich słyszał. Kuba śpiewał przeciętnie, ale bardzo go hołubiliśmy. Nie pamiętam, czy odszedł naturalnie, czy został przez rodziców oddany. Pamiętam, że piętro wyżej mieszkał nobliwy sąsiad, posiadacz takiej samej mikroskopijnej posesji z kanarkiem oraz czegoś znacznie bardziej dla mnie – wówczas kilkulatka – atrakcyjnego: sporej klatki z parą papużek falistych, w dodatku rozmnażających się w załączonej budce lęgowej. Wolno mi było odwiedzać go czasami, by podziwiać tę parkę, co doprowadziło do obietnicy otrzymania jednego z dzieci papużek. W ten sposób w domu pojawiła się Frida.

Frida była kobaltową samiczką, bardzo przyjazną i oswojoną, która szybko zdobyła serca wszystkich domowników. Miała własną klatkę (pamiętam moment jej kupowania i urządzania, w oczekiwaniu na lokatora), latem była z nią wywieszana za okno, co uwielbiała – miała żywy kontakt wzrokowy i dźwiękowy z podwórkowych ptactwem. Ponieważ marzyło mi się własne papużkowe potomstwo, dokupiliśmy Fridzie samczyka, biało-niebiesko-szarego i zawiesiliśmy budkę lęgową. Gdy nakryłem tę parkę na kopulacji, niczego nie świadom uznałem, że następuje jakaś przemoc domowa i zgoniłem agresora z ukochanej Fridy. Rodzice mieli niezły ubaw, ja zaś może w ten sposób wpłynąłem na wynik zalotów: parka doczekała się jajek, z nich jednak nic się nie wykluło. Samczyk wkrótce wyzionął ducha, Frida została oddana innemu sąsiadowi, jej miejsce zajął bladoczerwony kanarek. Ten śpiewał jeszcze słabiej niż Kuba, za to mieliśmy sporo frajdy wypuszczając go z klatki na loty po pokoju. Kanarek zniknął po jakimś czasie, oddany w dobre ręce.

Tymczasem zacząłem marzyć o rynkowej nowości – nimfie. Jeden ze sklepów zoologicznych w mieście zaczął właśnie oferować te piękne papugi, dużo większe od falistych i od nierozłączek, pięknie ubarwione – w klasycznej postaci od szarego ciała z białymi i czarnymi elementami odcinała się wyraźnie żółta głowa z czerwonym „policzkiem” i pięknym czubem. Zaopatrzeni w większą klatkę nabyliśmy młodego samca (pamiętam, jak sprzedawca, uzbrojony w rękawicę, łapał nam go w sklepie), który zżył się z naszą rodziną na dobre. Nazwaliśmy go Czako – dość abstrakcyjnie, bo niby czym miał przypominać nakrycie głowy polskiego ułana… Czako nauczył się naśladować kilka słów, gwizdał melodie, siadywał ojcu na ramieniu, był domownikiem z prawdziwego zdarzenia. W weekendy dostawał swoje ulubione smakołyki: gotowane ziemniaki i koperek. To przy nim spędziłem liczne godziny na obserwacji detali upierzenia, odtwarzając je później w rysunkach; to jego pióra (papugi wymieniają upierzenie dwa razy w roku) zbierałem z pieczołowitością, by później wtykając je w model z plasteliny odtworzyć praktycznie całą papugę – czym wprawiałem w podziw gości rodziców, którzy pierwszy raz widzieli podobną rzecz na oczy. Czako dostał w końcu partnerkę, nimfę wariacji perlistej, niestety padła w ciągu kilku dni od przyniesienia do domu. Drugie podejście było bardziej udane, bialutka Linda przetrwała skutecznie kilka lat, choć nigdy nie wyjaśniło się, czy jest samicą, para nie doczekała się bowiem jaj, a Linda nigdy nie oswoiła się tak jak Czako. Obie papugi przeżyły przeprowadzkę do nowego mieszkania i spędziły kilka lat w moim pokoju. Czako zgasł w wieku ośmiu lat, Lindę wymieniłem na parkę papużek falistych odmiany „standard” – jakości wystawowej i w kolorze szarym. To były ostatnie ptaki w naszej domowej menażerii, również ostatecznie oddane komuś w opiekę.

Tymczasem, jeszcze w poprzednim mieszkaniu, uaktywnił się wspomniany drugi sąsiad. Zrealizował on to, o czym sam marzyłem: wydzielił fragment strychu na ptaszarnię, małą klitkę wypełnioną klatkami dla papug (nimf, kóz, łąkówek i rozelli białolicych), zeberek, amadyn wspaniałych, ryżowców i astryldów trzcinowych. Zazdrościłem mu tej hodowli, ale odwiedzałem regularnie i czasem wspólnie bywaliśmy na targu z egzotyką, jaki odbywał się raz w tygodniu w Chorzowie. Ja byłem podrostkiem, on – prostym emigrantem ze Lwowa, w podeszłym wieku. Naszym jedynym wspólnym tematem były te ptaki. W pewnym momencie zaraził mnie zamiłowaniem do zeberek – prześlicznych drobiazgów spokrewnionych z naszym wróblem, bardzo popularnych wśród hodowców. Kupiłem od niego samiczkę, w sklepie zaś samca i urządziłem im mieszkanie w… akwarium po rybkach, wysypując dno piaskiem, wstawiając malowniczą gałąź oraz budkę lęgową. Ptaszki, mimo trudnych warunków, złożyły jajka, z których wykluło się jedno pisklę. Byłem zachwycony i dumny, niestety młodziak padł po kilku dniach, podobnie uczyniła wkrótce potem samiczka, samca oddałem do sklepu. Pozostałem w poczuciu, że to, co kochałem najbardziej, nie odwdzięcza mi się tym samym, przynajmniej na niwie efektów hodowlanych. Przerzuciłem się na ryby akwariowe, co trwało dwa-trzy lata. Cała przygoda z ptakami i rybami zakończyła się gdy byłem w liceum, wspomnianymi wystawowymi papużkami falistymi – po drodze był jeszcze pies, który odszedł mając zaledwie dziesięć miesięcy, z powodu niedopilnowania szczepień. Fatum i same nieszczęścia, podparte skrajną nieodpowiedzialnością w obchodzeniu się ze zwierzętami. Jedyne, co mogłem zrobić dla siebie i dla wszelkiej fauny, to zaprzestać z nią kontaktu.

Jako dorosły podjąłem temat tylko raz, zakładając akwarium z białymi skalarami. Dobrała się para, wytłukła pozostałe ryby, złożyła dwa razy ikrę, za każdym razem ją zjadając, po czym odeszła z przyczyn naturalnych (jak mniemam). To wystarczyło, dziękuję bardzo.

Mimo tych, jak by nie patrzeć, porażek, pozostał mi ogromny sentyment do ptaków egzotycznych i spora wiedza na ich temat wyniesiona z lektury książek i atlasów. Jeżeli kiedykolwiek wrócę do bliższego z nimi kontaktu, upewnię się, że czynię to z najmniejszą dla nich szkodą, zapewniając maksymalny komfort w ich ulotnym życiu. Nieodparty urok niektórych gatunków (oczywiście tych od pokoleń hodowanych przez człowieka) powoduje estetyczną pokusę posiadania skromnej ptaszarni, miłej dla oka i ucha. Na pewno jednak nie na siłę. Odpowiedzialnie. Dumni potomkowie dinozaurów zasługują na szacunek.

A Frida była oczywiście na cześć pani Lyngstad z zespołu ABBA. 🙂