Chronologistyka

Francisco Goya: Saturn (Kronos) pożerający własnego syna, 1819-23 (fragment).

Należy odnaleźć charakter, tempo i rodzaj ruchu, jakie potrzebne są w danym utworze.
Leopold Mozart: Gruntowna szkoła skrzypcowa, 1756.

Czarny Piątek przyjmuje się w Polsce z oporami, inspirując głównie do pojawiania się memów krążących na portalach społecznościowych. Jednym z nich, dla wtajemniczonych, był w tym roku żart na temat muzycznej „promocji”: dla ćwierćnuty zamiast metronomicznego tempa 120 proponowane jest 60. Okazja. Wbrew pozorom, krotochwila ta porusza dużo istotniejszą kwestię, niż mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać.

Czołowy przedstawiciel fenomenologii i przy okazji nasz rodak, Roman Ingarden, już wiele dziesiątek lat temu, w rozprawie Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości (Kraków, 1973, na podstawie wcześniejszej rozprawy w Przeglądzie Filozoficznym z 1933 roku) pozbawił nas wszelkich złudzeń co do percepcji dzieła muzycznego, formułując na przykład takie tezy: 1) utwór muzyczny zostaje stworzony przez kompozytora i odtąd w jakiś sposób istnieje niezależnie od tego, czy aktualnie ktoś go wykonuje, odsłuchuje czy jakoś się nim zajmuje; 2) utwór muzyczny nie jest tożsamy z przeżyciami świadomymi swego twórcy ani słuchaczy; 3) utwór muzyczny to nie to samo, co jego wykonanie, mimo iż im ono jest „wierniejsze”, tym lepsze; wykonanie odsłania przebieg utworu i jego cechy; 4) utwór muzyczny to nie to samo, co jego zapis nutowy (lub partytura), gdyż utwór jest tworem dźwiękowym, a tekst nutowy to graficzny układ znaków. Poruszył również kwestię poczucia czasu w muzyce i – jak nietrudno zgadnąć – wyszło mu, że nasz subiektywny zegar ulega modyfikacji podczas percepcji dźwięków, które czas porządkują w swój własny sposób.

Światowy ruch muzyki dawnej, dostarczający nam od lat wielu wspaniałych bodźców dźwiękowych, z natury swojej wykazuje zainteresowanie wszelkimi aspektami stylowości, percepcji oraz dotarcia w pobliże prawdy historycznej. Mimo iż 90% jego przedstawicieli poprzestaje na powierzchownym wcielaniu w życie najbardziej podstawowych przesłanek ruchu, istnieją i tacy, którzy w docieraniu do sedna zaszli naprawdę daleko. Ci zwykle są na tyle kontrowersyjni, iż nawet jeżeli nie mamy argumentów przeciwko ich tezom, wywołują jednak opór na różnych poziomach przed przyjęciem tych tez w praktyce. Dotyczy to na przykład Wima Wintersa, ekstrawaganckiego krzewiciela idei „podwójnego kliku”, dociekliwego badacza poczucia czasu w muzyce pierwszej połowy 19 wieku. Poczucia wielce odmiennego od naszych przyzwyczajeń.

Jakiś czas temu, dzięki czujnemu znajomemu, natknąłem się w sieci na video, na którym ktoś gra na fortepianie z epoki bezorkiestrową wersję Mikulego Koncertu f-moll Chopina, deklarując, iż czyni to po raz pierwszy w tempie z epoki. Koncert trwa w tym wykonaniu prawie 50 minut, dłuży się niemiłosiernie, brzmi jak mozolne ćwiczenie ucznia o ograniczonych możliwościach technicznych i muzykalności dość „technicznej”. Film jest o tyle mylący, iż Koncert gra ktoś inny, niż założyciel kanału, z którego film ów pochodzi, a tym założycielem jest właśnie holenderski klawiszowiec Wim Winters. I to za jego sprawką afera cała ma miejsce.

Nie chcąc wyjść na głupka w pierwszej reakcji, zajrzałem na ów kanał i znalazłem video tłumaczące zasadę rządzącą wszystkimi opublikowanymi na nim wykonaniami. Generalnie tezy Wima można streścić w ten sposób: w okolicach 1840 roku krytyka muzyczna zaczęła gremialnie narzekać na wyraźne przyspieszenie temp wykonywanych dzieł muzycznych. Tymczasem oznaczenia metronomiczne znane nam z czasów przed tą datą, wskazują już tempa tak ekstremalne, że praktycznie nikt nie zbliżył się do nich aż do czasów dzisiejszych. Co mówi pan Winters? Że gdyby dobrze poszukać, odpowiedź znajdziemy w opisach działania metronomu z czasu jego powstania (po 1816): UDERZENIE stanowił pełen cykl wahadła, czyli wychylenie tam i z powrotem. Co daje tempa o połowę wolniejsze, niż odczytujemy je dzisiaj. Winters wyprowadza to jeszcze z nazewnictwa metrycznego epok poprzednich, z określenia TACTUS oraz dawnego ruchu ręką w górę i w dół wybijającego tenże „takt”, i upiera się, że nie ma drogi „pomiędzy”. Musimy wybrać albo jeden klik i być ignorantami, albo dwa kliknięcia jako poprawne oznaczenie jednostki metrycznej.

I tu się zaczyna karuzela. Wim publikuje film za filmem, grając przeważnie samemu, utwór za utworem, etiudy Chopina, sonaty Beethovena, w końcu utwory Bacha w tempach Czernego (ale dzielonych przez dwa), i… klękajcie narody, jakże on robi to konsekwentnie, jak sunie przez klasyczny i romantyczny repertuar cierpliwie i metodycznie (czyli „nieartystycznie”), za prawie każdym razem uparcie wygłaszając krótkie, to samo wprowadzenie na temat przyświecającej mu idei, co raz podsuwając kolejne źródła świadczące na jej korzyść. Jest przy tym wyjątkowo kulturalny, ma szacunek do każdego krytykowanego przez siebie wykonania innych artystów, posługuje się perfekcyjną, ulubioną przeze mnie „cudzoziemską” angielszczyzną, a wszystko to odbywa się w zaciszu jego bardzo klimatycznego domu, pełnego instrumentów i płyt winylowych. On nas właściwie do swego domu zaprasza, dosłownie i w ideologicznej przenośni. Tego domu mu zresztą szczerzę zazdroszczę i go zań nienawidzę – po kim się dziedziczy taką fortunę, by można było w wieku czterdziestu kilku lat mieć w Zachodniej Europie rezydencję z ogrodem, klawikord oraz kilka fortepianów z różnych epok? A przecież ewidentnie ten człowiek jest na bezrobociu, skoro ma czas siedzieć wciąż przed kamerką i grać wszystko dwa razy wolniej. To dygresja. Żart. Nie nienawidzę go przecież.

Z jednej strony – nie kupuję idei Wima, w bardzo wielu przypadkach cofa ona naszą percepcję muzyczną do etapu, w którym mózg już nie odczuwa z tej percepcji przyjemności. Pierwsza Beethovena, uwertura do Don Giovanniego – litości!!! Ewidentnie działa tu owo, datujące się na 1840, przyspieszenie percepcyjnej i wykonawczej narracji, trwające do dziś. Mam jednak i czysto ponadczasowe zastrzeżenia dotyczące wielu fragmentów muzycznych. Cały Don Giovanni według tej teorii musiałby trwać sześć godzin – a znamy przecież ogłoszenia z czasów Mozarta zapowiadające trzygodzinne wykonanie. A cóż powiedzieć o tanecznym idiomie wielu dzieł (na przykład kujawiak w Finale wspomnianego Koncertu Chopina), zatraconym na amen przy tempach ślimaczych? Gdy trafiłem w końcu na filmik, w którym autor ową taneczność łaskawie zauważa – czyni to porównując wykonania finałowego chóru Pasji Mateuszowej przez Klemperera i Koopmana – zdziwiła mnie dychotomia, na którą tu postawił, akceptując sarabandowość pierwszego, kwestionując nieprzyzwoitą menuetowatość drugiego. A gdzie polonez, ja się pytam? Gdyż Koopman ewidentnie idzie w tę stronę, nie w menueta, a to już pozwala zaakceptować koherentność żwawszego tempa.

No ale z drugiej strony – wywody takie, jak o bachowskich inwencjach, ze szczegółowymi statystykami wykonań ostatnich 100 lat, czy w końcu nawet i niektóre wolne wykonania utworów, które były dla mnie zbyt karkołomne w tempach wymuszanych przez nauczycielki w szkole, cholernie do mnie trafiają przynajmniej jako opcja wymagająca poważnego wzięcia pod rozwagę. Kontrowersyjna tu jest bardziej bezkompromisowość zasady „nic pomiędzy” niż sama idea grania z podwójnym klikiem metronomu. W wielu przypadkach działa na szczęście apel samego Wintersa, by wsłuchać się dobrze w tę muzykę tak wolno graną, aż zacznie nas ona przekonywać. Wówczas można z niej wydobyć zupełnie inne rzeczy, niż przywykliśmy, znając tempa dzisiejsze (a przecież wciąż wolniejsze, gdyby uczciwie liczyć klik pojedynczy). Trudno też nie zgodzić się, że Marzenie Schumanna, grane w pojedynczym kliku kompozytorskiego oznaczenia ćwierćnuty (100), jest parodią samego siebie. A w sieci niewiele można znaleźć wartościowych rozpraw, które możnaby skutecznie przeciwstawić merytorycznie hipotezom Wintersa (choć są takie, jak TA), i póki to nie nastąpi, gość ma prawo stać na bardzo solidnym gruncie względem naszej wizji muzyki „sprzed 1840”.

Ponurzajmy się trochę w filmikach Wima, naprawdę jest w czym. Wielu z was – na przykład niekoncertujących pianistów – wzruszy się może jako i ja, wyliczając w myślach, ileż to nagle dzieł znalazłoby się w zasięgu naszych skromnych technicznych możliwości… A na pewno praca, jaką wykonał ten człowiek zasługuje na ogromny szacunek i refleksję. I żeby nie było – ja przecież sam uwielbiam eksperymenty z tempem, jako wykonawca i jako odbiorca, w obie strony tempa owego modyfikacji. Nie stawia mnie to jeszcze po stronie Wima Wintersa, ale pozwala mi przyznać mu wiele racji i nie ujadać bezmyślnie na podwójny klik póki nie zdobędę solidnych argumentów na przeciwną interpretację. Czyżby to miał być upragniony, kolejny większy krok w nurcie HIP – którego ostatnie przełomowe odkrycia datują się na lata 80 ubiegłego stulecia?

A może, jak przystało na świadomych ignorantów, pozostanie nam trwać przy sentencji z Dziennika Gombrowicza: ten, komu wiadomo, iż nie należy jeść ryby nożem, może jeść rybę nożem? 🙂

Centuriae

Methuselah, drugie najstarsze żyjące drzewo, jego kiełkowanie datuje się na ok. 2832 p.n.e.

She was born in 1899 and died in the year 2000, so her life spanned the entire 20th century from the first World War to the Great Depression, the rise of Hitler and Stalin, the second World War, the atomic bomb, the Cold War, the collapse of Communism. She lived through it all – without really knowing any of it.
John Cleese o swej matce.

Poruszana już tutaj kwestia wieku osiąganego przez znanych kompozytorów jednych prowokuje do logicznych pytań o nasze miejsce na Ziemi, o sens życia, o czas jako czynnik wspomagający tudzież hamujący procesy twórcze. Mnie inspiruje do wycieczek myślą w rejony limitów długowieczności człowieka i naszych biologicznych ziemskich sąsiadów, do ustawienia ludzkiego gatunku na skali żywotności stworzeń wszelakich. Po zdaniu zaś sobie sprawy, iż istnieje sporo organizmów zdolnych przekroczyć oficjalnie potwierdzone rekordy Homo sapiens, wyobraźnia moja ma tendencję do użycia tej wiedzy jako narzędzia do podróży w czasie. No bo czyż nie jest atrakcyjną wizja przeniesienia się do muzycznych okoliczności, w jakich rodzili się żyjący wśród nas rekordziści? Uświadomienia sobie, kto z Wielkich chodził po świecie, gdy rodziły się pewne małże, rekiny i walenie? Otóż jest, w dodatku wzbudza szczerą zazdrość oraz nutkę żalu, że żyjątka te nic nam o tamtych czasach przecież nie opowiedzą.

Odrzucając idące w tysiące lat rekordy roślin (o mikroorganizmach, gąbkach, koralowcach czy „nieśmiertelnych” stułbiach nie wspominając), najstarszy ogólnie rozpoznawalny organizm to dziś pewien niepozorny gatunek małża – cyprina islandzka (Arctica islandica). Mięczak ten dorasta do 5-12 centymetrów wielkości, a najstarszego wyłowionego dotąd osobnika (rok 2006) oszacowano na 507 lat. Gdyby go nie wyłowiono, żyłby pewnie do dziś. Mamy więc przykład istoty żyjącej wśród nas, błahostka, od 1499 roku. Fakt, na spotkanie z Johannesem Ockeghemem spóźniła się jakieś dwa lata, lecz Jacob Obrecht zmarł na dżumę (1505) dopiero gdy Ming (tak pieszczotliwie nazwano małża) mógł iść do ludzkiej zerówki, a największy kompozytor tych czasów – Josquin Desprez – dożył mingowego licencjatu (1521). Clement Janequin (1485-1558) mógłby śmiało napisać chanson o życiu małży obserwując podwodne harce minga, gdyby tylko zapędził się w okolice Islandii, gdzie nasz bohater bytował. Oraz gdyby małże były zdolne do harców. Nicolas Gombert (1500-1556) mógł pomachać 41-letniemu Mingowi z galery, na którą został zesłany za molestowanie małoletniego podwładnego, gdyby tylko galera owa zapędziła się tak daleko na północ. A może cypriny jednak migrują? Wówczas nie można wykluczyć, iż Ming był świadkiem rodzenia się wielkości weneckiej szkoły kompozytorskiej: Adrian Willaert zmarł gdy małż miał 63 lata, Cipriano de Rore trzy lata później, Andrea Gabrieli odszedł w 1585 roku, a lata świetności jego bratanka, Giovanniego, ciągnęły się aż do osiągnięcia przez naszego sympatycznego mięczaka wieku 113 lat. Gorzej mieli twórcy z kontynentu: taki Lassus, Palestrina, Victoria, Hassler czy nasz Wacław z Szamotuł, Gomółka i Zieleński mieli już marne szanse, by spotkać się z dojrzałym już Mingiem oko w muszlę, choć bywali nad tym czy owym słonym akwenem. Podobnie rzecz ma się z twórcami kręgu szlachetnej Cameraty Florenckiej: Caccinim, Perim, Malvezzim czy Marenzio. Lecz motyw morskich opowieści często towarzyszył wystawianym przez nich spektaklom muzycznym, co z pewnością ucieszyłoby dzielnego Minga o jednej, małżej nodze.

Wszystkie te okoliczności mogłyby dotyczyć także naszego kolejnego rekordzisty, w którego przypadku najśmielsze szacunki wskazują okolice roku 1505 jako datę narodzin. Jednak oficjalne, ostrożne dane mówią o roku przynajmniej 1624, i od tej właśnie daty zaczynam snuć wizje dotyczące rekina polarnego (Somniosus microcephalus). Rybisko to, przy narodzeniu (jest gatunkiem jajożyworodnym) osiągające 60 centymetrów długości, przyrasta wolno acz konsekwentnie, w tempie około jednego centymetra rocznie. Stąd rekordzistka, żyjąca i mająca obecnie przynajmniej 395 lat, przekracza solidne pięć metrów i waży dobre półtorej tony (z czego 1/3 to… wątroba). Spotkanie tej oceanicznej i zatokowej kreatury przez któregokolwiek z dawnych kompozytorów graniczyłoby z cudem, jednak wciąż można pokusić się o listę nazwisk, z którymi posiadaczka tak imponującej wątroby mogłaby spokojnie wychylić kilka… głębszych. W 1624 roku Claudio Monteverdi miał już za sobą okres mantuański, Orfeusza, Nieszpory i siedem ksiąg madrygałów, a od jedenastu lat piastował najbardziej prestiżowe stanowisko muzyczne w Wenecji (a może i na świecie): dyrekcję kapeli św. Marka. Czy wystawione w tym właśnie roku przełomowe i słynne Combattimento di Tancredi e Clorinda powstało z okazji urodzin naszej rekinicy? Śmiem wątpić, ale wykluczyć nie można. Johann Herman Schein, Samuel Scheidt, Heinrich Schütz byli w rozkwicie swych karier; gdy umierali, polarna bestia miała odpowiednio 6, 30 oraz 48 lat. Czyli dobiegała powoli metra, a do osiągnięcia dojrzałości brakowało jej jeszcze sporo kompozytorów. Rekiny polarne dojrzewają w wieku około 120 lat, w tym przypadku stałoby się to więc w roku premiery Juliusza Cezara Jerzego Fryderyka Haendla. A po drodze rekinica mogłaby… oblewać zgony kolejnych twórców: Carissimiego (rekinica: 50 lat), Cavallego (52), Stradelli (58), Lully’ego (63), Purcella (71), Bibera i Charpentiera (80). Oczywiście takie wybryki procentowe nie byłby możliwe w świetle dzisiejszego prawa, zabraniającego pijaństwa przed osiągnięciem dojrzałości. No ale od Juliusza Cezara – hulaj wątroba. Czyli pierwsza poważna i legalna stypa dotyczyłaby Alessandro Scarlattiego (odejście w 1725), później lałyby się rekinie łzy nad grobem Pergolesego i Caldary (1736), Bacha (1750), Domenico Scarlattiego (1757), Haendla (1759), Rameau (1764), Telemanna (1767), Hassego (1783) czy ( Glucka (1787). Zapewne w tym czasie rybia rekordzistka była już wielokrotnie matką, więc mogłyby ją wzruszyć urodziny Haydna (ona: 108 lat), Mozarta (132), Beethovena (146), Rossiniego (168), Schuberta (173) czy Berlioza (179). Ile pokoleń jej żywych rekinich potomków pływa obecnie w arktycznych wodach – pozostaje tajemnicą.

Kolejny ważny rekord długowieczności również pochodzi z północnych wód oceanicznych i dotyczy tym razem ssaka: mówi się, że wal grenlandzki (Balaena mysticetus) potrafi dożyć 211 lat. To by znaczyło, że osobnik taki, żyjący dziś, urodziłby się w roku, gdy Beethoven napisał swoją Piątą symfonię:1808. Rok później urodzi się Felix Mendelssohn, a umrze Haydn, w 1810 na świat przyjdą Chopin i Schumann, w 1811 Liszt, a w 1813 Wagner i Verdi. Pierwsze romantyczne opery – Ondyna Hoffmana i Wolny strzelec Webera powstały gdy nasze walątko miałoby 6 i 10 lat. Jako 19-letni podrostek zapewne nie byłby świadom odejścia wielkiego Ludwiga van Geniusza. Premiera Symfonii fantastycznej Berlioza zastałaby wieloryba w dwudziestej drugiej wiośnie życia – w sam raz, by przeżywać rozterki bohatera romantycznego. Nie wiemy jednak, ile lat ma obecnie najstarszy żyjący wal grenlandzki – owe 211 lat dotyczyło przebadanych zamrożonych gałek ocznych egzemplarzy brutalnie odebranych rodzinom podczas połowów z lat 1978-1997. Jednak myśl, iż podwodny świat zaludniają dziś stwory obecne tam już w czasach, gdy sukcesy muzyczne odnosili Brahms, Bruckner, Czajkowski, Moniuszko i Dvořák, każe nazywać je szczęściarzami.

Gadzi – i jednocześnie lądowy – rekord długowieczności należy do żółwia olbrzymiego z Seszeli (Aldabrachelys gigantea hololissa), a konkretnie do wciąż żyjącego osobnika o imieniu Jonathan. Urodził się prawdopodobnie w roku 1832 i beztroskie dzieciństwo spędził z dala od muzycznych karier wielkich romantyków, choć w końcu ich dzieła musiały dotrzeć i na Seszele, a już na pewno na leżącą po drugiej stronie Afryki Wyspę św. Heleny, na którą zawlekli go Brytyjczycy gdy miał zaledwie 50 lat. Wcześniej piętnastoletni Jonathan nic a nic zapewne nie słyszał o śmierci Mendelssohna, gdy odchodził Chopin miał lat 17, gdy Schumann – 24, Berlioz – 37. Requiem Verdiego miało premierę w 42 roku życia Jonathana, Carmen w 43, Jezioro łabędzie w 45, Parsifal – w roku przeprowadzki. Śmierć Wagnera zastała go już na św. Helenie. Kolejne odejścia: Czajkowskiego, Brahmsa, Verdiego, Mahlera i Debussy’ego przeżywał nieświadomie w wieku 61, 65, 69, 79 i 86 lat. Następnie przeżył całe stulecie ekspresjonizmu, neoklasycyzmu, awangardy i postmodernizmu pasąc się na trawiastych łąkach z dala od wielkoświatowego życia. Co znamienne, obecnie staruszek stracił co prawda wzrok i węch, ale pozostał mu świetny słuch. Może więc kiedyś nadrobi jeszcze zaległości muzyczne z ostatnich 186 lat swego życia.

Najstarszym żyjącym dziś człowiekiem jest urodzona w 1903 roku Japonka, Kane Tanaka. Oznacza to, że do chrztu potencjalnie mógł ją trzymać Antonín Dvořák, do przedszkola prowadzić Gustav Mahler, do podstawówki i liceum zaś Claude Debussy. Nie wiemy jednak, czy i jakie szkoły ukończyła. Miała dziesięć lat gdy słynną premierę w Paryżu miało Święto wiosny Strawińskiego, piętnaście gdy zawiązała się tamże Grupa Sześciu, 34 gdy umierał Gershwin i Szymanowski. Jako 24-latka mogła wziąć udział w I Konkursie Chopinowskim – gdyby umiała grać na fortepianie. Jako 41-latka była już zbyt dojrzała, by złapać bakcyla awangardy podczas I Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadt, ale nie ma czego żałować, skoro nie jest kompozytorką. Gdy zaczynali Beatlesi, Kane była już stateczną 57-latką. Cztery razy młodsza od małża Minga, wciąż miałaby się czym pochwalić jako świadkini wydarzeń muzycznych epoki, gdyby tylko miała do tego narzędzia oraz przebywała wówczas w Europie.

Te warunki spełnia 111-letnia Włoszka, Cecilia Seghizzi, najstarsza żyjąca kompozytorka. 🙂

Resound

Kopia rogu naturalnego z pierwszej połowy 19 wieku wraz z krąglikami.

Czas jest doskonałym nauczycielem, niestety zabija wszystkich swoich uczniów.
Hector Berlioz, 1856.

Beethoven był i jest papierkiem lakmusowym ruchu HIP, bramą wjazdową do kolejnej, po barokowej i klasycznej, krainy brzmień i instrumentów, alibi, że Rubikon został właśnie przekroczony i reszta jest tylko tego konsekwencją. Tu nie ma żartów, skoro nawet zapiekły sceptyk instrumentów z epoki, jeden z moich wykładowców na studiach (ćwiczenia z harmonii, instrumentacja) uznawał Beethovena jako dolną granicę współczesnej percepcji języka muzycznego – nieprzerwanego do dziś łańcucha muzycznych przeobrażeń stylu, harmonii, sposobu myślenia o muzyce i odbioru muzyki. Idąc tą drogą – gdy zagrało się na instrumentach z epoki Beethovena, nie ma przeszkód, by grać Schuberta, Berlioza, Mendelssohna, Schumanna, Brahmsa, Czajkowskiego i Ravela. Nie wiem, jak Państwo, lecz ja na tę podróż jestem gotów od co najmniej ćwierci wieku i mam świadków, że wieszczyłem już w połowie lat 90 powstanie konkursu chopinowskiego na fortepianach z epoki (stało się, jesteśmy świeżo po pierwszej edycji, 2018). Muszę przyznać, że zostałem solidnie nakarmiony strawą HIP-owską od tego czasu, mało która dziedzina wykonawstwa dostarczała i wciąż dostarcza tylu nowych wrażeń, co historycznie poinformowane wykonania repertuaru z zakresu Beethoven – druga wojna światowa. Majstra z Bonn już podsumowaliśmy, czas na galaktykę jego następców. W drugiej części podróży przez ten świat proponuję rzut oka na półki z repertuarem symfonicznym ostatnich klasyków i pierwszych romantyków.

Zacząć wypada od kompozytorów niedocenianych a obecnych i ważnych. Mamy do dyspozycji nagrania koncertów klarnetowych Carla Marii von Webera w wykonaniu Antony’ego Paya oraz Orchestra of the Age of Enlightenment pod dyrekcją Charlesa Mackerrasa (1988). Mamy też nagranie jego dwóch symfonii oraz Concertino na róg i orkiestrę z Hanover Band i Royem Goodmanem (1989). Ta sama orkiestra towarzyszy Christopherowi Kite’owi w nagraniu Konzertstück f-moll na fortepian i orkiestrę (1991).Wspomniane symfonie oraz Konzertstück utrwalił także Roger Norrington z Melvynem Tanem i London Classical Players (1994). Mało dziś popularny Etienne-Nicolas Mehul zasługuje na większe zainteresowanie z uwagi na swe beethovenowskie z ducha cztery symfonie. Pierwszą i Drugą nagrał Marc Minkowski w 1989, samą Pierwszą zaś Didier Talpain z polską orkiestrą Concerto Polacco w 2004. Niezwykle sprawna orkiestra Concerto Köln obdarzyła nas wykonaniami jeszcze rzadziej spotykanych dzieł: symfoniami Antona Franza Josefa Eberla (1999) oraz Drugim i Trzecim koncertem fortepianowym Johna Fielda (1999). Trzy koncerty klarnetowe Bernarda Crussela nagrał Antony Pay z Orchestra of the Age of Enlightenment (1990). Dwie symfonie, Koncert fortepianowy oraz drobniejsze utwory Norberta Burgmüllera Tobias Koch i Hoffkapelle Stuttgart pod dyrekcją Friedera Berniusa (2006, 2012). Ta sama orkiestra dokonała rejestracji dzieł Johanna Baptista Wenzela Kalliwody: uwiecznili Concertino skrzypcowe, Wariacje klarnetowe oraz 1, 5 i 6 symfonię (2002, 2004, 2016).

Komplety symfonii Franciszka Schuberta dostarczyli nam Roy Goodman (Hanover Band, ukończone w 1989 roku), Frans Brüggen (Orkiestra 18 wieku, nagrane 1990-1996), Jos van Immerseel (Anima Eterna 1996-1997) oraz Marc Minkowski (Le Musiciens du Louvre, 2012). To wyjątkowo bogata dyskografia zważywszy, iż nie jest to wciąż zbyt popularna część twórczości wiedeńskiego mistrza pieśni. Długo czekaliśmy na album poświęcony wyjątkowej urody koncertowym uwerturom Schuberta – nagrała go L’Orfeo Barockorchester w 2012 roku, razem z 5 Symfonią. Pojedyncze symfonie nagrywali też Mackerras (Piąta, Ósma, Dziewiąta, Orchestra of the Age of Enlightenment, 1988-1996), Norrington (Czwarta, Piąta, Szóta, Ósma, Dziewiąta, London Classical Players, 1990-1992), Gardiner (Piąta, Orchestre Revolutionaire et Romantique, 2016), Jacobs (Pierwsza i Szósta, zapowiedziany pełny cykl, B’Rock Orchestra, 2018).

Inaczej niż względem Schuberta sytuacja ma się w przypadku Berlioza. Jego Symfonia Fantastyczna to dzieło kultowe i dwa pierwsze wykonania na instrumentach z epoki odbiły się szerokim echem w środowisku. Był to niezawodny Roger Norrington dla EMI (1989) oraz John Eliot Gardiner dla Philipsa (1993, nagrał dzieło ponownie, na DVD, w 2018). Kolejnych dostarczył nam Jos van Immerseel (wraz z uwerturą koncertową Le Carnaval Romain, 2009), znakomici Les Siècles pod dyrekcją Francois-Xaviera Rotha (2009) oraz Emmanuel Krivine (2014). Podobną popularnością cieszy się symfonia z altówką solo Harold w Italii – dysponujemy wykonaniami Gardinera (1996), Minkowskiego (2010) oraz Rotha (2017). Dramatyczną symfonię z głosami solowymi i chórem Romeo i Julia możemy usłyszeć na instrumentach z epoki dzięki znakomitemu nagraniu Johna Eliota Gardinera dla Philipsa (1998). Wciąż czekamy na nagranie HIP nietypowej – gdyż przeznaczonej na instrumenty dęte z opcjonalnym udziałem chóru – Grande symphonie funèbre et triomphale.

Feliks Mendelssohn-Bartholdy zostawił nam dwanaście-trzynaście tzw. symfonii smyczkowych oraz pięć regularnych, na wielką orkiestrę. Te pierwsze zarejestrowały takie zespoły, jak Hanover Band (1992-1993), Concerto Köln (1994-1996) czy L’Orfeo Barockorchester (2015-2019). Z tych większych symfonii Pierwszą nagrał Sigiswald Kuijken z Cappella Coloniensis, Pierwszą, Trzecią, Czwartą i Piątą Freiburger Barockorchester, Drugą (zwaną Lobgesang – z solistami i chórem) Christoph Spering z Das Neue Orchester, Trzecią i Czwartą Roger Norrington z London Classical Players, Czwartą – Roy Goodman z Hanover Ban i Charles Mackerras z Orchestra of the Age of Enlightenment, Trzecią, Czwartą i Piątą Frans Brüggen z Orkiestrą 18 wieku. Koncert na skrzypce i fortepian Mendelssohna zarejestrowali Rainer Kussmaul, Andreas Staier z Concerto Köln (1997) oraz Gottfried von der Goltz i Kristian Bezuidenhout z Freiburger Barockorchester (2010), Koncert skrzypcowy e-moll – Benjamin Hudson z Hanover Band (1989), Monica Huggett z Orchestra of the Age of Enlightenment (1993), Alina Ibragimova z Orchestra of the Age of Enlightenment (2012), Isabelle Faust z Freiburger Barockorchester (2017) i Chouchane Siranossian z Anima Eterna (2017). Młodzieńczy Koncert skrzypcowy d-moll Alina Ibragimova z Orchestra of the Age of Enlightenment (2012), Pierwszy koncert fortepianowy Christopher Kite z Hanover Band (1989) a Koncert a-moll na fortepian i smyczki – Andreas Staier z Concerto Köln (1997).

Kolejna fascynująca kraina symfonicznych brzmień należy do Roberta Schumanna. Roger Norrington eksplorował ten teren już w roku 1990, nagrywając Trzecią i Czwartą symfonię. Kompletem symfonii uraczył nas John Eliot Gardiner w 1998 roku, a Philippe Herreweghe nagrał je w latach 1996-2007. Istnieją dwa nagrania HIP ciekawego Konzertstück na 4 rogi i orkiestrę: Gardinera (1998) oraz Krivine’a (2008). Koncert fortepianowy zarejestrował Andreas Staier z Orchestre Des Champs-Elysées (1995) oraz Alexandre Melnikov z Freiburger Barockorchester (2014), Koncert wiolonczelowy znamy z interpretacji Christophe’a Coina z Orchestre Des Champs-Elysées (1996) oraz Jeana-Guihena Querasa z Freiburger Barockorchester (2015), Koncert skrzypcowy wydała Isabelle Faust z Freiburger Barockorchester (2015).

Tak oto dotarliśmy do naszej dumy narodowej, czyli Fryderyka Chopina. Paradoksalnie jego twórczość długo przebijała się do obiegu instrumentów z epoki, stanowił tak monolityczną świątynię współczesnej pianistyki, że trudno było w nagraniach zaakceptować brzmienie inne niż znanego z konkursów chopinowskich Steinwaya czy Yamahy. Nie pozostawił po sobie w dodatku ani symfonii, ani oper, ograniczając się praktycznie do jednego, ukochanego instrumentu. Dziś, głównie dzięki staraniom Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, dysponujemy kompletem nagrań na instrumentach z epoki, a utwory z orkiestrą coraz częściej wydawane są przez kolejnych wykonawców. Drogę torował niezawodny Roy Goodman z Hanover Band, nagrywając z Christopherem Kite’em Koncert f-moll (1991). Emmanuel Ax z towarzyszeniem Orchestra of the Age of Enlightenment zarejestrowali oba Koncerty oraz Wariacje La ci darem la mano, Fantazję na tematy polskie i Andante spianato z Polonezem Es-dur (1998). NIFC wydał komplet dzieł na fortepian z orkiestrą (wszystkie wspomniane oraz Rondo à la Krakwiak) z Dang-Thai Sonem, Nelsonem Goernerem i Orkiestrą 18 wieku Fransa Brüggena (2005-2007). Ta sama instytucja wydała również Koncert f-moll z Alexandrem Lonquichem i Orchestre des Champs-Élysées pod Philippe’em Herreweghe, a następnie oba Koncerty z Yulianną Avdeevą i Orkiestrą 18 wieku pod Fransem Brüggenem (2012).

Wyliczanka będzie kontynuowana – wszak przed nami fascynujący świat opery, oratoriów, mszy i pieśni orkiestrowych pierwszej połowy 19 wieku!

Omnipotens

Pierwsze wydanie Poloneza op. 89 Ludwiga van Beethovena.

Der Ewigkeit saphirnes Haus zieht, Fürstin, deine heitern Blicke von unsrer Niedrigkeit zurücke
J.C. Gottsched / J.S. Bach: aria z BWV 198.

11 listopada to data prowokująca do poszukiwań. Głównie poszukiwań powodów dumy narodowej. Gdy na ulicach pojawiają się przemarsze, w muzyce na tapet wjeżdża zwykle Chopin i Moniuszko, a rodzimych autorów wcześniejszych usilnie przyrównuje się do pozycji ich sławniejszych europejskich rówieśników. W listopadowe święto Polski, od udziału w tej czy innej manifestacji (ulicznej czy werbalnej) zdecydowanie wolę zadumać się nad fenomenem, jakim był „styl polski” w muzyce przedchopinowskiej. I wciąż upieram się, iż jest to dużo większy powód do patriotycznej satysfakcji, niż wynajdowanie na siłę polskich Monteverdich, Bachów czy Mozartów. Możliwe nawet, iż zjawisko to jest donioślejsze niż rola wspomnianego Fryderyka i Stanisława. Gdyż my w tej dziedzinie dosłownie rządziliśmy, choć nie zawsze chcemy sobie z tego zdawać sprawę.

Oczywiście, żadna to wiedza tajemna. Polonez wypłynął na europejskie salony na początku 18 wieku lub nawet jeszcze wcześniej. Znamy wiele klawiszowych polonezów z okresu 1750-1800, znamy fragmenty większych form, opatrzone dopiskiem Polacca. Znamy Polonaise z 2 Suity orkiestrowej Bacha, znamy wspaniałe trzy polonezy Beethovena: fortepianowy op. 89, na trio smyczkowe z Serenady op. 8 oraz finał Koncertu potrójnego op. 56. Drugi Koncert klarnetowy Webera op. 74 kończy się pysznym Alla Polacca. Lecz czy to wystarczy, by mówić górnolotnie o jakiejś dominacji czy choćby znaczącym wpływie na ówczesną twórczość? Sęk w tym, że nie należy poprzestawać na specjalnie oznaczonych polonezach, a szukać ich przede wszystkim tam, gdzie dopisku Polacca nie było. Wówczas skala zjawiska może nas zadziwić. A następnie przepełnić dumą.

Jaka to skala? Zależy, jak szeroko zdefiniujemy idiom poloneza oraz czy dopuścimy do świadomości, że kompozytorzy lubili mieszać różne style i idiomy. Polonezowi względnie blisko było i do sarabandy, i do menueta, i fandango i hornpipe. Zdając sobie sprawę, iż wiele przypadków można uznać za sporne, warto zaliczyć do polonezów nawet takie właśnie, gdyż naprawdę wiele zależy wówczas od samego wykonania. A jeżeli jakiś prawie-menuet lub hornpipe nadaje się do wykonania w stylu polskim – tym lepiej dla nas! Czego nas uczy pobieżna nawet kwerenda teorytycznie dobrze znanych partytur? Na przykład w dwustu zachowanych dziś kantatach sakralnych Bacha znalazłem aż 85 fragmentów mniej lub bardziej zachowujących styl polski. Proponuję posłuchać pod tym kątem choćby arii tenorowej Der Ewigkeit z Trauer Ode BWV 198, altowej arii Ein ungefärbt Gemüte BWV 24, również altowej Ich sehe schon im Geist BWV 43, Sinfonii i chóru Die Himmel Erzählen BWV 76, duetu na sopran i alt Gottes Wort BWV 167 czy niepozornego fragmentu słynnej Jauchzet Gott BWV 51 – Sei Lob und Preiss. A gdy przyjrzymy się większym dziełom oratoryjnym JSB, znajdziemy fragmenty Polacca w obu pasjach, w Wielkiej mszy, w Weihnachts-Oratorium, w Magnificat… Czymże innym, jak nie polonezem jest początek motetu Singet dem Herrn BWV 225?

Warto przeanalizować właśnie dzieła wokalne osiemnastowiecznych kompozytorów, kolosalne źródło radości z odkrywania kolejnych ukrytych polonezów. Opery Haendla? Tylko trzy z nich NIE posiadają fragmentu w stylu polskim, a już dwie najpiękniejsze arie z tak monumentalnego zbioru haendlowskich polonezów – Se la mia vita z Ezio oraz Senza procelle ancora z Poro – wystarczą, byśmy zacmokali z podziwu. Muzyka sakralna Mozarta? W sumie sześćdziesiąt fragmentów, z takimi petardami, jak chór Credo z Wielkiej mszy c-moll K. 427 czy Recordare Jesu pie z Requiem K. 626 na czele. Coś Vivaldiego? Choćby Et in erra pax z Gloria RV 598 czy Gloria Patri z Nisi Dominus RV 608. Kto zresztą poznał również w dużej dawce twórczość pomniejszych kompozytorów mszy i motetów doby galant i klasycyzmu, ten wie, że nie mogły się one właściwie obyć bez chóru lub arii pomyślanej jako Polacca, Mozart, Haydn (Kyrie z Mszy nelsońskiej!) i Beethoven wpisywali się po prostu w powszechną modę. Czynił to jeszcze i Schubert, na przykład w dramatycznym fragmencie Domine Deus swojej Mszy Es-dur D. 950.

Kolejne wybitne przykłady wymieniać można dziesiątkami: arie z oper Vinciego (na przykład Se soffia irato il vento z Ernelindy), Rameau (fantastyczna Un horizon serein z Boreades), Hassego (Se trova perdono z Cleofide) i Glucka (Chiamo il mio ben cosi z Orfeusza). Fandango z Wesela Figara Mozarta aż się prosi o dopisek Polacca. Zaś Kommt ein schlanker z Wolnego strzelca Webera to już jawna inspiracja modnego dziś Poloneza z Pana Tadeusza Wojciech Kilara. Na marginesie – Kilar skomponował jeszcze sławniejszego poloneza: czołówkę Dziennika Telewizyjnego emitowaną w latach 80. Lecz to dygresja, omawiamy wszak polonezy doby przedchopinowskiej.

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że idiom poloneza przeniknął do warsztatu kompozytorskiego całej barokowej i klasycznej Europy. Wyznacznikiem niech tu będzie, iż wspomniany Polonez op. 89 Ludwiga van Beethovena powstał jako jego odpowiedź na prośbę o dostarczenie muzyki na odbywający się właśnie Kongres Wiedeński. Taka była ranga tego stylu. Taki był rzeczywisty kontekst, z którego wyłoniły się arcydzieła romantyzmu, od polonezów Fryderyka Chopina poczynając.

Zatem – ruszajmy do nagrań i partytur, jest tyle gór do zdobycia! 🙂