Pora na Telesfora, okładka wydania płytowego, Polskie Nagrania 1977.
Cztery słonie, zielone słonie, każdy kokardkę ma na ogonie, ten pyzaty, ten smarkaty, kochają się jak wariaty!
Lucjan Kaszycki, Anna Świrszczyńska: Cztery słonie. Pora na Telesfora, 1975.
Jest taka piosenka, w której zasłuchiwałem się w dzieciństwie z taśmy magnetofonowej, o czterech zielonych słoniach, z programu dla dzieci Pora na Telesfora. Czego w niej nie ma! Abstrakcyjny temat przygodowo-podróżniczy, chwytliwy tekst, piękna melodia, bardzo retorycznie potraktowana aranżacja sekcji instrumentalnej, genialne wykonanie przez aktorów śpiewających… Była mi w uszach balsamem, furtką do świata wyobraźni nieskrępowanej (zielone słonie? proszę bardzo), wprawiała też mnie zawsze w doskonały nastrój swoją radosną narracją i melodyką. Wiem, że paralela to wyjątkowo odległa, ale takie właśnie cztery zielone słonie, beztroskie, nieco zuchwałe i jakby z innej bajki, znalazłem po latach w… oratorium Mesjasz Jerzego Fryderyka Haendla. Lecz po kolei.
Haendel całe życie przerabiał własne kompozycje na potrzeby nowych dzieł. Wiązało się to po pierwsze z praktyką epoki, dopuszczającą cytaty jako naturalny element komponowania, lecz również wynikało z głębokiego pragmatyzmu: wędrując z miasta do miasta, z kraju do kraju, miało się niemal stuprocentową pewność, iż staje się przed wciąż nową publicznością, nieznającą wcześniejszych dokonań kompozytora. Trzeci czynnik to czynnik jakościowy – gdy skomponowało się coś odpowiednio dobrego, żal było wykonać taką muzykę tylko raz. Czerpał więc Haendel całe życie sam z siebie, na przykład z bezkresnego dorobku, jaki powstał podczas jego podróży do Włoch w latach 1706-1710. Lecz i później zdarzało mu się napisać coś, co przydało mu się do więcej niż jednego dzieła.
Wśród wspomnianego repertuaru włoskiego uwagę zwracają liczne kantaty na głosy solowe i basso continuo. Haendel wbrew pozorom nie przestał ich tworzyć po przybyciu do Londynu w roku 1711, zapotrzebowanie na kameralistykę utrzymywało się na wyspach na wysokim poziomie. Wśród powstałych tam kompozycji na głosy i basso continuo znajdują się dwa późne, efektowne, wirtuozowskie duety na dwa soprany, z drugorzędnymi tekstami o tematyce miłosnej. Każdy składa się z trzech muzycznych „numerów” – skrajnych Allegro przedzielonych środkowym Adagio. Quel fior, che all’alba ride odwołuje się do porównań przyrodniczo-atmosferycznych, zaś Nò, di voi non vo’ fidarmi to metaforyczna scena psioczenia na udręki miłości. Owe skrajne części obu duetów – w sumie cztery „arie” – najeżone są technicznymi trudnościami, głównie w postaci żywych przebiegów szesnastkowych oraz operowania kontrastowymi rejestrami, co było typowym wówczas popisem możliwości śpiewaków i śpiewaczek. Obie kompozycje powstały w Londynie, na początku lipca 1741 roku. Były więc jak najbardziej pod ręką podczas pospiesznego tworzenia kolejnego wielkiego dzieła: oratorium Mesjasz, którego libretto otrzymał Haendel 10 lipca 1741 roku. Muzykę do niego zaczął pisać 22 sierpnia, całość ukończył 14 września.
Tempo powstania tak ważkiej partytury może szokować, nie było jednak w owym czasie niczym dziwnym. Sięganie po gotową już muzykę własną czy innych kompozytorów było na porządku dziennym. Zatem sięgnął i Haendel, przysposabiając do tekstu biblijnego oraz dopisując partie orkiestrowe do czterech skrajnych arii z napisanych właśnie duetów sopranowych. Co jednak niezwykłe – uczynił z nich nie fragmenty solowe a… chóry. W ten to sposób pierwsza aria z Quel fior stała się His yoke is easy, finał tego duetu (L’occaso ha nell’Aurora) zamienił się w And He shall purify, Nò, di voi zyskało słowa For unto us a Child is born, zaś finał tego duetu, Sò per prova i vostri inganni, stał się All we like sheep. I faktycznie – gdy przysłuchamy się tym czterem chórom z Mesjasza, usłyszymy ich „duetowość”, ich gonitwy pojedynczych głosów, z rzadka tylko łączących się w chóralne tutti. Przebiegi szesnastkowe do dziś sprawiają sporo trudności wykonawcom, warto więc znać ich pochodzenie. To cztery obce byty wrzucone w Mesjasza z dużą dozą dezynwoltury, nieprzystające charakterem i stylem do pozostałych, a jednak jakże z nimi kompatybilne. Cztery chóry, zielone chóry. Beztroskie, zuchwałe i z innej bajki. Każdy z kokardką na ogonie.
Obecność tych czterech pięknych chórów w tkance muzycznej Mesjasza wzbogaca jego partyturę w element wirtuozowski, magiczny i bardzo charakterystyczny. To w dużej mierze dzięki nim Mesjasz jest Mesjaszem, tym właśnie wyjątkowym dziełem w historii muzyki, którego słuchamy nieprzerwanie od czasu jego powstania. Przejęci fugą And with his stripes, uniesieni Hallelujah i finałowym Amen, znajdujemy najpierw (w części pierwszej i na początku drugiej) stosowny dla tych monumentów kontrapunkt: cztery pogodne chóry pełne szesnastek, rodem z kameralnych duetów. To daje do myślenia, zwłaszcza w kwestii przenikania pierwiastków sacrum i profanum, jak również w odniesieniu do masywności (lub właśnie: wręcz przeciwnie, przejrzystości) tkanki muzycznej w partyturze wykonywanej zwykle z wielką pompą i namaszczeniem.
A przecież: His yoke is easy, his burthen is light. 🙂
Przejście muzycznego renesansu w barok skłonni jesteśmy postrzegać jako gwałtowny przełom, odrzucenie kostycznego stylu, gatunków i poruszanych tematów na rzecz nowych, inspirujących treści i form. W rzeczywistości rzecz wyglądała znacznie rozsądniej, spór stylistyczny nie wykluczał kontynuacji wielu dawnych technik, a formy powstałe w wieku szesnastym nie zniknęły ot tak po prostu. Taki na przykład motet w nowej stylistyce przeszedł fascynującą transformację w koncert mało- i wielkoobsadowy (nie mylić z koncertami instrumentalnymi późnego baroku), współegzystując tak czy owak ze swoją bardziej konserwatywną postacią rodem z renesansowego kontrapunktu (tzw. prima prattica). Co zaś działo się z madrygałem, to już doprawdy bajkowa historia.
Madrygał (ten renesansowy, niemający nic wspólnego z formą kultywowaną w wieku 14) był królem świeckiej twórczości muzycznej szesnastego stulecia. Nie od samego początku, pojawił się na dobre dopiero po 1530 roku, roku wydania drukiem pierwszej księgi madrygałów, zebranych przez Francuza, Philippe’a Verdelota. Gatunek wykiełkował we Florencji, szybko ewoluując z chansonowo-frottolowej, czterogłosowej, nieskomplikowanej formy do klasycznej, pięciogłosowej, wyrafinowanej polifonicznie postaci. Setki ksiąg madrygałów, tysiące utworów – skala rażenia była oszałamiająca. Pisali je wszyscy, co choć otarli się o ziemie włoskie: Festa, Arcadelt, Willaert, Rore, Marenzio, Monte, Palestrina, Lassus, Wert… Na gruncie madrygału wyrosła cała ówczesna retoryka muzyczna, ze specyficznym kodeksem znaczeń zwrotów harmonicznych, skoków interwałowych i innych „madrygalizmów”, nie wspominając już o dwuznacznościach erotycznych ukrytych za tak niewinnymi słowami, jak „umierać”. Nic dziwnego, że z nastaniem baroku, gatunek przetrwał, dostosowując się do nowego sposobu pisania muzyki.
Tym nowym sposobem była zaś seconda prattica: uproszczenie faktury, emancypacja głosów z krępującej tkanki polifonicznej, wyodrębnienie basso continuo, czasem dodanie instrumentów oraz opatrzenie poszczególnych partii wirtuozowskimi przebiegami i nowym rodzajem zdobienia. W ten sposób narodził się madrygał koncertujący, pełen afektów, kontrastów, ustępów solowych (lub wręcz w całości solowy), niespodziewanych harmonii i brzmień. Ewolucję tę prześledzić można na przykładzie twórczości Claudio Monteverdiego, którego pierwsze pięć ksiąg madrygałów (1587-1605) stanowi przykład wzorcowej formy renesansowej i manierystycznej, w Szóstej (1614) następuje przełom, Siódma zaś (1619) i Ósma (1638) to wybuch nowego sposobu komponowania. I jak to u Monteverdiego – jeżeli pisał w starym stylu, były to perły w swoim gatunku; gdy zaś zabrał się za seconda prattica, stile rappresentativo i stile concertato (dokładając jeszcze od siebie własnego wynalazku stile concitato – styl wzburzony), nie znajdziemy lepszych przykładów w historii muzyki. Z pełną świadomością oceniam zawarty w 8 księdzeHor ch’el ciel e la terra, do tekstu sonetu Petrarki, za najwybitniejszy madrygał w całej historii muzyki. Przyćmiewają one twórczość jego współczesnych, nie oznacza to jednak, iż madrygałów koncertujących i tych w starym stylu, licznych i bardzo ciekawych, nie pisano aż do lat 40 siedemnastego wieku. Zaś generalny zanik nazwy „madrygał” w drugiej połowie stulecia nie oznacza, iż forma rozpłynęła się w powietrzu. Ewoluowała ona w jedno- i wielogłosową kantatę, świecką formę wokalno-instrumentalną (z basso continuo bądź z całym zespołem). Tak, słusznie się domyślacie – genialne Con che soavità Monteverdiego, na sopran i dziewięć partii instrumentalnych po stu latach przyjmie postać Cessate omai, cessate Antonio Vivaldiego – by obrazowo przywołać tylko przykłady dobrze znanych utworów.
Co zaś do zaniku nazwy, poza nielicznymi, późnymi, sentymentalnymi kolekcjami (Lotti, Caldara, Steffani, Bononcini) pojawia się ona niespodziewanie w nowych, teatralnych formach siedemnastowiecznych: oratorium i serenacie. A konkretnie w chórach/ansamblach wieńczących te dzieła, nazywanych właśnie madrigale. Serenata, jako rozbudowana forma kantaty świeckiej, wpisuje nam się w ciąg wydarzeń ukazany powyżej, gdy więc słuchamy madrygału kończącego dramatyczne, pełne arii i recytatywów, opatrzone partiami orkiestrowymi w manierze concerto grosso Lo schiavo liberato (1668) Alessandro Stradelli, możemy z satysfakcją domyślić się proweniencji takiej nazwy. Gdy zaś spotykamy oznaczenie madrigale przy końcowym chórze Oratorio per la Settimana Santa (ok. 1640) Luigi Rossiego, musimy cofnąć się ponownie do szesnastego stulecia, do fascynującej odmiany gatunku, jaką był madrygał religijny.
Gdyż na fali oszałamiającej popularności świeckiej formy madrygału powstawać szybko zaczęły zbiory kompozycji religijnych, madrigali spirituali, przeznaczone do domowej kontemplacji duchowej, pisane do tekstów nieliturgicznych, lecz zdecydowanie sakralnych. Młodzieńczy zbiór Monteverdiego z 1583 roku (zachowała się tylko partia basu) w tym wypadku nie wytycza standardów jakości, czynią to z pewnością kolekcje Philippe’a de Monte (Madrigali spirituali, 1583), Luca Marenzia (Madrigali spirituali, 1584), Giovanniego Pierluigiego da Palestrina (Vergine bella, 1594), Rolanda de Lassus (Lagrime di San Pietro, 1594) a nawet Johanna Hermanna Scheina (IsraelisBrünnlein, 1623). Co ciekawe, istniała również praktyka czynienia kontrafaktur madrygałów świeckich poprzez dopisywanie im tekstów religijnych – najlepiej znanym przykładem jest tu zbiór Aquilino Coppiniego, wydany w Mediolanie w trzech księgach (1607, 1608, 1609), zawierający sakralne wersje madrygałów Monteverdiego, Giovanellego, Banchieriego, Marenzia, Nanina, Vecchiego czy Andrei Gabrielego, pokazujący, jak cienka granica dzieliła ówczesne pierwiastki sacrum i profanum. Wciąż jednak liczba zbiorów madrygałów religijnych była zaledwie ułamkiem gigantycznej podaży świeckiego wzorca; tym bardziej zdumiewać może fakt, iż to właśnie skromny madrygał religijny ewoluował w latach czterdziestych 17 wieku w formę… oratorium, czego dowodem jest właśnie sporadyczne nazywanie „madrygałem” chórów wieńczących wczesne barokowe oratoria. Dokładnie tak, potomkiem Lagrime di San Pietro Lassusa są nie tylko dzieła Carissimiego i Charpentiera (wspaniały chór końcowy LeReniement de Saint Pierre!), ale i te pisane przez Haendla, Haydna, Beethovena, Mendelssohna czy Liszta. Z czasem ten skromny, sakralny krewny potężnego, „klasycznego” madrygału zdominował estrady koncertowe swymi monumentalnymi dziećmi: mesjaszami, stworzeniami świata i eliaszami.
Słuchając finałowego chóru Historia di Jephte Carissimiego, wcale się temu nie dziwię.
Domenichino: Dziewica z jednorożcem, fresk z Palazzo Farnese w Rzymie, 1604.
Ma wielki nos, duże błękitne oczy, jasne brwi i podwójny podbródek, na którym wyrasta kilka kępek brody.
Maximilien Misson o 62-letniej Krystynie, 1688.
Mało kto w historii nowożytnej złupił tyle dzieł sztuki, co Szwedzi podczas wojen w siedemnastym wieku. Jednocześnie mało kto przysłużył się ówczesnej kulturze tak, jak królowa Krystyna Szwedzka (1626-1689) z rodu Wazów. W stuleciu konfliktów religijnych mało było również osób tak wyzwolonych i otaczających się kontrowersyjnymi postaciami, jak ona właśnie.
Wstąpiła na tron jako sześciolatka, więc przez dwanaście lat wyręczał ją w rządach kanclerz o dźwięcznym imieniu Axel Oxenstierna. Mogła mieć w nosie toczącą się właśnie w najlepsze wojnę trzydziestoletnią, największy konflikt paneuropejski przed dwudziestym wiekiem, w której Szwedzi brali znaczący udział, łupiąc ziemie czeskie i niemieckie z czego tylko się dało. Zamiast tego wiodła nieskrępowany żywot chłopczycy, noszącej się z męska, zachowującej po męsku i kichającej na konwenanse. Ster rządów przejęła realnie w roku 1644, w sam raz, by błyszczeć w chwili podpisywania pokoju westfalskiego (1648). W potopie szwedzkim na ziemiach polskich również nie brała udziału, abdykując w 1654, rok przed jego początkiem. Oficjalnym powodem abdykacji była konwersja na katolicyzm, choć można przypuszczać, że bardziej uwierała ją presja małżeństwa z kuzynem, Karolem Gustawem, na rzecz którego ustępowała, lecz za mąż nie wyszła. Nie żeby odpychała ją perspektywa tak bliskiej relacji krwi – po prostu od relacji z mężczyznami wolała spędzać czas ze swoją ukochaną od 1644 roku, damą dworu Ebbą Sparre. A może i generalnie męczyła ją wielka polityka (choć ubiegała się też bez sukcesu o tron Neapolu i Polski) i wolała poświęcić się sztuce.
To właśnie był paradoks Krystyny. Postrzegana przez otoczenie jako grubiańska, nosząca męskie szaty i wciąż szukająca guza androgyniczna troglodytka, w kwestiach literatury czy muzyki pozostawała jedną z największych krzewicielek kultury gdziekolwiek się pojawiła. Już nie wystarczy, że po abdykacji, podczas podróży na „wygnanie” ułożono na jej cześć dwie opery (L’Argia Marc’ Antonio Cestiego, na okazję jej oficjalnego przyjęcia katolicyzmu w Insbrucku, 1655 oraz Vita Humana Marco Marazzolego, na jej uroczyste powitanie w Rzymie w 1656). Gdy tylko osiadła ze swym 255-osobowym dworem w Palazzo Farnese, zainicjowała coś niezwykle brzemiennego w skutki – założyła salon literacko-muzyczny, wzorowany na lożach wolnomularskich, nazwany Accademia dell’Arcadia. Jej uczestnicy – „pasterze” – spotykali się zwykle we środy i dyskutowali otwarcie na tematy związane ze sztuką. Wszyscy przyjmowali pseudonimy, a cała organizacja miała charakter iście demokratyczny.
Muzykami, których hołubiła w Rzymie Krystyna, byli między innymi hulaszczy Alessandro Stradella, ojciec opery neapolitańskiej Alessandro Scarlatti i wielki innowator na gruncie muzyki instrumentalnej Arcangelo Corelli. Ten ostatni, żyjący w dwudziestoletniej relacji ze skrzypkiem, Matteo Fornarim, mógł liczyć na specjalne względy i zrozumienie u kontrowersyjnej królowej. Wykazywała ona zresztą otwartość i w innych kwestiach. Pisała na przykład list do Ludwika XIV, ujmując się za gnębionymi w Paryżu Hugenotami, w Rzymie zaś broniła uciśnionych Żydów. Z kolei to jej polskim koneksjom rodzinnym możemy zawdzięczać takie dzieła, jak San Casimiro, re di Polonia Alessandro Scarlattiego, protegowanego Krystyny. W 1671 roku królowa założyła pierwszy publiczny teatr w Rzymie, w miejscu dawnego więzienia Tor di Nona. Stale kolekcjonowała dzieła sztuki, w tym spory zbiór malarstwa.
Krystyna zgasła w roku 1689. „Królowa bez włości, chrześcijanka bez wiary i kobieta bez wstydu”, jak pisał o niej jeden z papieży. Prosiła o skromny pogrzeb, lecz prośby tej nie posłuchano. Zwłoki, zabalsamowane i pokryte białym brokatem, z twarzą zakrytą srebrną maską, z pozłacaną koroną na głowie i berłem w dłoni, wystawiono na kilkudniowy widok publiczny w Palazzo Riario, następnie złożono do potrójnej trumny (cyprysowa, włożona w ołowianą, włożona w dębową) i pochowano – jako jedną z trzech kobiet w historii – w Grotach Watykańskich. Już rok później, na jej cześć powołano drugą Akademię Arkadyjską, czyniąc Krystynę symboliczną, honorową Basilissą (królową). Ta druga instytucja przetrwała ponad dwa stulecia i jest często mylona z poprzednią organizacją. To do tej drugiej Akademii należał kwiat polskiej arystokracji, w tym, jako jedna z pierwszych, od 26 września 1699 roku, wdowa po królu Janie III Sobieskim, Maria (Marysieńka) Kazimiera d’Arquien (pseudonim: Amirisca Telea). Mogła ona w gronie współbraci-pasterzy wysłuchać na przykład znakomitego oratorium Jerzego Fryderyka Haendla Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (1708), czego królowa Krystyna z pewnością by jej pozazdrościła. Choć, gdyby żyła, może stanęłaby po stronie nieszczęsnego Corellego, który podobno ostro protestował przeciw wykonaniu dzieła, a to z powodu wpisanej w partii skrzypiec niespotykanie wysokiej nuty „a” oktawy trzykreślnej, co młodzian Haendel zgasił krótko demonstrując mu tę nutę osobiście.
Postać Krystyny stanowiła inspirację do powstania licznych dzieł literackich czy filmowych, na czele z kultową Królową Krystyną z roku 1933 z udziałem Grety Garbo. Film był jak na swoje czasy odważny, nie pomijał wątków homoerotycznych, łagodząc je jednocześnie wyssaną z palca historią miłości do niejakiego Antonio. Niestety, historia urywa się w nim, podobnie jak w odważniejszym The Girl King (2015) w momencie abdykacji królowej. Myślę, że dojrzeliśmy w końcu i do tego, by oczekiwać wysokobudżetowego, hollywoodzkiego lub europejskiego, pełnokrwistego i całościowego filmowego portretu Krystyny, z dychotomią wyglądu i manier z jednej strony oraz oddania sztuce z drugiej. Miło by było ujrzeć w takim obrazie, obok Ebby i innych miłości królowej, także stadło Arcangela i Matteo, którzy mają małe szanse doczekać własnego filmu. Casting na główne role uważam za otwarty. 🙂
A pozostałe dwie panie leżące w Grotach, to Matylda z Canossy – TEJ Canossy – (1046-1115) oraz… Maria Klementyna Sobieska (1701-1735), wnuczka Jana III i Marysieńki, żona Jakuba Stuarta.
Frederic Leighton: Podarek Jonatana dla Dawida, ok. 1868.
You can see here the Death Star orbiting the forest Moon of Endor.
Admirał Ackbar, podczas narady bojowej rebeliantów. Powrót Jedi, 1983.
Wbrew pozorom, nie będzie to wpis z uniwersum Gwiezdnych wojen. Choć „dawno, dawno temu” się akurat zgadza. Będzie o Starym Testamencie, o Pierwszej księdze Samuela, zawierającej w rozdziale 28 historię, która zainspirowała w czasach nowożytnych kilku prominentnych malarzy, literatów i kompozytorów. Historię Saula, który tknięty złym przeczuciem przed starciem z Filistynami, udaje się do wiedźmy z Endor, by wywołać ducha zmarłego Samuela. Tak się złożyło, iż wcześniej bezlitośnie usunął z królestwa wszystkich wróżbitów i magów, więc udaje się do owej wiedźmy incognito. Ona jednak rozpoznaje go, przerażona, i wywołuje ducha dopiero po zapewnieniu, że nic jej z ręki srogiego króla nie grozi. Samuel zaś, ukazawszy się, ma dla Saula tylko najgorsze wieści – ponieważ sprzeniewierzył się Bogu, jutro dołączy, wraz z armią i potomstwem, do królestwa Samuela. Jęki, szlochy, kurtyna. Los, przeznaczenie – jak rzekłaby w 1946 roku Hermenegilda Kociubińska. Jaka piękna tragedia – jak dodałby w 2003 Robert Górski. Jaki dobry materiał na oratorium/operę – uznali zaś w latach 1682-1738 Charpentier, Purcell i Haendel. I dali światu prawdziwe perły barokowego teatru muzycznego.
Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), uczeń samego Carissimiego w Rzymie (1667-1669), wybitny kontynuator na gruncie francuskim jego talentu sugestywnego umuzyczniania historii biblijnych (w tym pokrewnego tematycznie oratorium Historia Davidis et Jonathae), podjął temat wizyty Saula u wiedźmy dwukrotnie, za każdym razem czyniąc go częścią większego dzieła dramatycznego. Około 1682 roku powstało dramatyczne, półgodzinne, łacińskie oratorium Mors Saülis et Jonathæ, zaczynająca się właśnie od wyprawy do wiedźmy z Endor. Słychać tu wyraźne wpływy rzymskiego mistrza, autor wprowadza nas od razu w środek akcji, narrację powierzając chóralnemu historicusowi (zabieg typowy dla Carissimiego). Saul śpiewa głosem basowym, wiedźma – tradycyjnie na gruncie francuskim zwana Pytonissą – to haute-contre, wysoki głos tenorowy. Duch Samuela to baryton. Początkowo rzeczy dzieją się szybko, jednak scenę wywoływania ducha opatrzył Charpentier kunsztowną arią z orkiestrowym towarzyszeniem – w tym fragmencie libretto odchodzi od biblijnego pierwowzoru. Po niej następuje krótki dialog Samuela z Saulem oraz podsumowanie przez chóralnego historicusa. Całość sceny trwa około jedenastu minut, w sieci możemy go posłuchać w atrakcyjnym nagraniu Il Seminario Musicale, choć w partii Pytonissy mamy tu niestety kontratenora.
W 1688 roku powstało dzieło znacznie rozleglejsze, dwugodzinna operowa tragedia biblijna David et Jonathas, tym razem do tekstu francuskiego i oparta na losach przyjaźni (miłości, jak chcą niektórzy) Dawida i Jonatana, syna Saula. Zanim jednak do losów owych przechodzimy, mamy prawie dwudziestominutową scenę wyprawy Saula (bas) do Pytonissy (haute-contre) i wywoływania ducha Samuela (niski bas). To bardzo francuska z ducha przeplatanka fragmentów secco i znakomitych, sugestywnych accompagnato i arii. Nie ma tu narratora, zaczynamy od razu od rozterek Saula, następnie swoje pięć minut ma Pytonissa – uwagę zwraca zwłaszcza trzykrotnie pojawiające się zawołanie „ombre, ombre, c’est moi qui vous appelle”: za pierwszym razem orkiestra „odpowiada” Pytonissie, za drugim i trzecim to instrumenty grają najpierw swoje „ombre”, a wiedźma kontynuuje. Udział orkiestry jest tu zresztą o wiele bardziej znaczący niż w poprzedniej kompozycji Charpentiera. Duchowi Samuela, zaczynającemu swoją kwestię w bardzo niskim rejestrze, towarzyszą na przykład trzy niskie instrumenty con sordino – aż chciałoby się obsadzić je puzonami, by usłyszeć antycypację mozartowskiego Komandora! David et Jonathas cieszy się sporą popularnością wykonawców, szlaki przecierał tu niezawodny William Christie, a jedno z najnowszych nagrań dała nam Orchestra of the Antipodes.
Henry Purcell (1659-1695) z pewnością sugerował się stylem francuskim w swojej twórczości, tak monumentalnej, jak i kameralnej. Około roku 1691 stworzył intymną, klimatyczną scenę w języku angielskim In guilty night (Saul and Witch of Endor) na sopran, tenor i bas z towarzyszeniem tylko basso continuo, jakiej z pewnością nie powstydziłby się sam Charpentier. Bazuje w niej wyłącznie na tekście biblijnym, obramowując całość dwiema sekcjami trzygłosowymi: pierwsza to historicusowe wprowadzenie, druga zaś to mistrzowsko schromatyzowana kontemplacja jednego ze słów Samuela – „farewell”. Postaci w tej ośmiominutowej kompozycji są znakomicie udramatyzowane, nękany rozterkami, zniecierpliwiony Saul (tenor), przestraszona, lecz i skuteczna w swych praktykach Wiedźma (sopran) oraz majestatyczny, rodem z zaświatów Samuel (bas) tworzą niezwykle satysfakcjonujący, barokowy mini teatr muzyczny. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że Purcell dał swemu Samuelowi podobną ekspresję, co tworzonemu w podobnym czasie Geniuszowi Lodu z Króla Artura (1692). Z wielu istniejących nagrań In guilty night najwięcej magii zawiera to pod dyrekcją Paula McCreesha.
Muzyczny kontynuator dziedzictwa Purcella w Londynie, Jerzy Fryderyk Haendel (1685-1759), opracował dźwiękowo scenę z Endor w swym majestatycznym oratorium Saul z roku 1738. Pojawia się ona na początku Aktu trzeciego i stanowi dziewięciominutowy zbiór retorycznych recytatywów secco, accompagnato, ariosów i krótkiej arii Wiedźmy, co czyni ją podobną do sceny z Davida et Jonathasa. Pierwszym słowom demonicznego Samuela (bas) towarzyszą dwa fagoty obbligato. Saul (również bas), jest po haendlowsku rozdarty, skrzecząca Wiedźma ma w partyturze oznaczenie jako tenor, lecz partia opisana jest jako wykonywana przez „Miss Young” – możliwe, że mamy tu do czynienia z użyciem kobiecego rejestru piersiowego w skali tenoru. Barwną interpretację całej sceny dał René Jacobs, z typowymi dla siebie wtrętami instrumentalnymi.
Opracowań muzycznych dziejów Saula, Samuela i Wiedźmy mamy w historii więcej, lecz te właśnie, wspomniane wyżej, powstałe na przestrzeni pół wieku arcydzieła, stanowią fascynujący zestaw przykładów barokowej retoryki „magicznej”. A że dodatkowo możemy tu przeprowadzić niespodziewany łańcuch proweniencji, wiodący od Rzymu, przez Paryż do Londynu, to już czysta magia hermeneutyczna. No i – jaka piękna tragedia!
W tym miejscu pragnę przeprosić w imieniu Lucasfilm, iż z niezrozumiałych powodów w Powrocie Jedi lesisty księżyc zamieszkały przez Ewoków nazwano Endor…
Stefano Maderno: Męczeństwo św. Cecylii (1600). Rzeźba rzekomo zachowuje pozycję ciała, w jakiej je znaleziono po otwarciu grobu w roku 1599.
We hear, and straight we grieve or hate, rejoice or love.
Nicholas Brady: Tis nature’s voice (fragment).
22 listopada, w dzień urodzin Benjamina Brittena, wspominamy także św. Cecylię, dziewicę i męczennicę rzymską z trzeciego wieku naszej ery. Omyłkowo skojarzoną z grą na organach, przez co uczynioną patronką muzyków i czczoną jako taką przynajmniej od szesnastego wieku. Słuszność takiej atrybucji pozostawmy na boku, ważniejsze jest bowiem, iż Cecylia stała się przez to bohaterką wielu pięknych dzieł malarskich, rzeźbiarskich, literackich oraz – przede wszystkim – muzycznych.
Wspomniany Benjamin Britten napisał, a jakże, utwór dedykowany swojej patronce – Hymn do św. Cecylii, z roku 1942. Przeznaczony jest na chór a cappella, trwa nieco ponad dziesięć minut i wpisuje się w najlepszą tradycję angielskiej muzyki chóralnej. Jest także świadomym, dalekim echem wielkich kompozycji powstałych wiele, wiele lat wcześniej, w wieku siedemnastym i osiemnastym. Z pewnością mniej chodziło mu o nieodpartej urody partytury Marc-Antoine’a Charpentiera: In honorem Caeciliae (1675) czy trzy opracowania Caecilia virgo et martyr (1677-1686), mniej o msze cecyliańskie Józefa Haydna (1767) czy Charlesa Gounoda (1855), bardziej zaś o angielskie do szpiku kości ody Henry’ego Purcella oraz Jerzego Fryderyka Haendla. Haendel poświęcił tej tematyce dwie dużych rozmiarów kompozycje: potężną Ucztę Aleksandra (1736) na dwa soprany, tenor, bas, chór i orkiestrę oraz Odę do św. Cecylii (premiera: 22 listopada 1739) na sopran, tenor, chór i orkiestrę. Co ciekawe, obydwa utwory przerobił w roku 1790, namówiony przez barona van Swietena, Wolfgang Amadeusz Mozart, zmieniając instrumentację i dodając niemiecki tekst. Purcell napisał zaś aż cztery ody do świętej Cecylii – trzy mniejszych rozmiarów (Welcome to all the pleasures, Raise, raise the voice i Laudate Ceciliam, wszystkie z 1683), oraz jedną potężną: Hail! bright Cecilia (1692). Tak się składa, że jest to jedno z najwybitniejszych dzieł oratoryjnych w historii muzyki. Jednocześnie, jako nieodrodne dziecko późnego siedemnastego stulecia, jego wykonanie wiąże się z pewnymi czynnikami, od których zależy powodzenie artystyczne i merytoryczne całości. Głównie zaś sprawa rozbija się o partie altowe.
Hail! Bright Cecilia zakłada udział smyczków, dwóch-trzech fletów prostych, dwóch obojów, dwóch trąbek, kotłów, basso continuo oraz solistów i chóru. Tekst Nicholasa Brady’ego opiewa Cecylię oraz różne grupy instrumentów, szczególnie wyróżniając organy (Wondrous machine). Po wieloczęściowej, uroczystej uwerturze, następuje szereg fragmentów na przemian chóralnych, solowych i kameralnych. Głos altowy, jak w większości siedemnastowiecznych partytur, prowadzony jest tu w tessyturze odpowiadającej dzisiejszej skali lekkiego tenora o swobodnych górach, lub typowego barokowego francuskiego haute-contre. (Znamy przekazy wzmiankujące o udziale samego Purcella jako wykonawcy altowych partii solowych, można więc wnioskować, iż był on haute-contre’em właśnie.) Partie te w rozbudowanym, ozdobnym recytatywie Tis nature’s voice, arii The airy violin oraz duecie In vain the am’rous flute poruszają się w ramach typowej skali od f oktawy małej do b oktawy razkreślnej. W chórze jednakże oraz w dwóch fragmentach solowych wychodzą w górę poza tę skalę – do d oktawy dwukreślnej. Dzieje się to nie tylko w łagodnym tercecie With that sublime celestial lay ale także w bojowej arii, w której soliście towarzyszą tylko trąbki, kotły i continuo (The fife and all the harmony of war), a której większość napisana jest w rejestrze, w którym kontratenor nie ma szans na przebicie się przez wspomniane instrumenty. To powoduje pewną konfuzję oraz szereg kompromisów, na jakie idą poszczególni dzisiejsi kapelmistrzowie sięgający po arcydzieło Purcella. Co do chóru istnieje raczej zgodność, by obsadzać w nich alty żeńskie lub kontratenorów. Co do fragmentów solowych – co graj to obyczaj: raz altem śpiewają kontratenorzy, raz wysokie tenory. Sytuację komplikuje dodatkowo fakt, iż przepiękny duet Hark, each tree, obok skrajnie wysokiej partii barytonowej posiada na tyle niską linię sopranową, iż powierza się ją z reguły – i słusznie – kontratenorom właśnie. Ten sam kontratenor często jednak obsadzany jest także w którejś z partii zanotowanych w kluczu altowym (czyli wymagającej głosu haute-contre), w zależności od kaprysu dyrygenta. Śledzenie tych rozwiązań w kolejnych nagraniach bywa bardzo pouczające.
Odę tę poznałem jeszcze przed studiami, zdobywając około 1993 pokryte patyną wykonanie Charlesa Mackerrasa z 1959 roku, z udziałem Ambrosian Singers, Tiffin Choir, English Chamber Orchestra (na współczesnych instrumentach) oraz solistów, wśród których wyróżnić należy młodego Paula Esswooda (17 lat!), Johna Shirley-Quirka oraz zjawiskowy sopran chłopięcy Simona Woolfa. Wykonanie przez dwóch ostatnich duetu Hark, each treezachwyciło mnie od pierwszej nuty sopranu, Esswood w Tis nature’s voice jednak nie przekonywał, a na pewno nie udowadniał, że jest to jedna z najpiękniejszych kart tej partytury. Najbardziej przemawiała do mnie sama muzyka i od tej chwili żyłem postanowieniem, iż zdobędę w końcu wykonanie na instrumentach z epoki. Okazja nadarzyła się już dwa lata później, gdy w krótkim czasie (świętowano Rok Purcellowski, na polski rynek docierała większa porcja dobrych nagrań) dane mi było zapoznać się z trzema kanonicznymi interpretacjami. Najwcześniejsza z nich, pod batutą Johna Eliota Gardinera (Erato 1983), przynosiła pierwsze tenorowe w Tis nature’s voice, uczta dla uszu w wykonaniu Paula Eliotta. Gdybyż śpiewał wszystkie partie altowe tego nagrania! Niestety, bojowe The fife oraz wdzięczne The airy violin powierzono tu kontratenorowi, Brianowi Gordonowi, w duecie In vain oraz tercecie partię pierwszego altu śpiewa zaś inny kontratenor, Ashley Stafford. Mikrofonowe przybliżenie nie wynagradza braku blasku w głosie w takich przypadkach. W 1986 roku ukazało się nagranie Andrew Parrotta, niezmordowanego krzewiciela muzycznej Prawdy (lub przynajmniej najwyższego możliwego Prawdopodobieństwa). Ten pierwszy w historii wykonawstwa historycznego tak konsekwentny propagator obsadzania tenorami partii altowych znalazł sposób na niewygodną tessyturę: zastosował hipotetyczny, bardzo niski strój orkiestry (a1=392 Hz), w którym nie tylko szlachetny głos Rogersa Covey Crumpa mógł lśnić w Tis natures oraz duecie i tercecie, ale w którym konkretny tenor Neila Jenkinsa po raz pierwszy w historii ukazał prawdziwy potencjał The fife. Kontratenor śpiewa u Parrotta wyłącznie w tercecie oraz Hark each tree. Naturalną kontynuacją poczynań tego kapelmistrza, wzbogaconą o brakujący Parrotowi ekspresyjny pazur, są nagrania Paula McCreesha. Jego Oda (1995) skrzy się i błyszczy, onieśmiela potęgą, zawstydza tempami oraz wytycza niepokonany dotąd standard charyzmatycznego tenora altowego: Charlesa Danielsa. Jego wykonanie Tis nature’s voice to mistrzostwo świata retoryki muzycznej, nie sądzę, by sam Purcell zaśpiewał to lepiej. Daniels śpiewa również The fife, zastosowany przez McCreesha strój 415 Hz daje tu jednak głosowi w kość i kulminacyjne, wysokie d przyjmuje formę świadomego „koguta”. Cała reszta arii wynagradza jednak tę drobną skazę. Kontratenor Timothy Wilson, o specyficznie chropawej, głębokiej barwie, bardzo sprawnie śpiewa Hark each tree oraz przyzwoicie wpasowuje się w tercet.
Nagranie Roberta Kinga (Hyperion 1989) jest obsadowym krokiem wstecz tak w stosunku do Parrotta jak i miejscami Gardinera. James Bowman, ulubiony kontratenor Kinga, śpiewa co prawda Hark each tree i górny głos tercetu, ale również Tis nature’s voice oraz górną partię duetu In vain. Za to podobać się mogą Rogers Covey Crump w The airy violin oraz John Mark Ainsley w The fife. Jeszcze dalej w stronę przykurzonego Mackerrasa podąża w swojej interpretacji Diego Fasolis (Arts 1994), powierzając trzem kontratenorom (Balconi, Costa, Schofrin) wszystkie bez wyjątku partie zapisane w kluczu altowym, jak również partię sopranową w Hark each tree. To nagranie w ogóle dalekie jest od ducha tej muzyki, z dziwnym frazowaniem, artykulacją i niespecjalnie przekonującą wymową języka angielskiego (w tym chyba najgorsze Tis nature’s voice z wszystkich nagrań). Mamy z kolei bardzo klasycznego, wyważonego Philippe’a Herreweghe’a (Harmonia Mundi 1997) z pięknym falsetem Robina Blaze’a w Hark each tree, ale i stanowiącym krok wstecz powierzeniem mu niskiego The airy violin, z nieco oziębłym Tis natures voice oraz poprawnym The fife Marka Padmore’a. W In vain oraz w tercecie w górnym głosie ponownie słychać falset Blaze’a. Pochodzące z 2009 roku nagranie live Marka Minkowskiego, jak to u niego, stanowi bardzo osobistą wizję artystyczną, miejscami atrakcyjną, miejscami męczącą. Ale skoro jesteśmy już we Francji – a w Odzie Purcella Francja się muzycznie przewija aż nadto dobitnie – to w końcu w partiach altowych niepodzielnie rządzą tenory haute-contre. Kontratenor David Bates śpiewa (interesującą frazą) tylko sopranową partię Hark each tree, reszta należy już do Roberta Crofta (bardzo przykuwające Tis nature’s voice) i Andersa J. Dahlin (łudząco podobne do wykonania Danielsa The fife). Brawo za odwagę, ostatni bastion zdobyty! No, może ostatnim byłoby obsadzenie tenorami również altowe partie w chórach…
Powyższe zestawienie oczywiście listy nagrań Hail! bright Cecilia nie wyczerpuje. Reprezentuje ją jednak wystarczająco dobrze, by pokusić się o stworzenie Ody Idealnej, perfekcyjnie utenorowionej altowo, charyzmatycznej w ekspresji i retoryce, której słuchałoby się z wypiekami i merytoryczną satysfakcją. W takiej OdzieSinfonię wziąłbym od McCreesha (Gabrieli Consort), chóry od Gardinera, McCreesha lub Minkowskiego, duet Hark, each tree od McCreesha (Timothy Wilson, Charles Pott), Tis nature’s voice od McCreesha (Charles Daniels), sopranowe Thou tun’st this world od Herreweghe’a (Susan Hamilton), tercet With that sublime od Minkowskiego (Anders J. Dahlin, Robert Croft, Luca Tittoto), basowe Wond’rous machine od McCreesha (Peter Harvey), The airy violin od McCreesha (Julian Podger), duet In vain od McCreesha (Charles Daniels, Mark LeBroq), The fife od Minkowskiego (Anders J. Dahlin), duet basów Let these amongst themselves contest od Gardinera (Stephen Varcoe, David Thomas). Od Parrotta chciałoby się to lub owo, ale tonacja nie będzie się zgadzać…
A o tzw. ruchu cecyliańskim z końca 19 wieku może dziś lepiej zmilczmy. 🙂
Pierwsze wydanie Poloneza op. 89 Ludwiga van Beethovena.
Der Ewigkeit saphirnes Haus zieht, Fürstin, deine heitern Blicke von unsrer Niedrigkeit zurücke
J.C. Gottsched / J.S. Bach: aria z BWV 198.
11 listopada to data prowokująca do poszukiwań. Głównie poszukiwań powodów dumy narodowej. Gdy na ulicach pojawiają się przemarsze, w muzyce na tapet wjeżdża zwykle Chopin i Moniuszko, a rodzimych autorów wcześniejszych usilnie przyrównuje się do pozycji ich sławniejszych europejskich rówieśników. W listopadowe święto Polski, od udziału w tej czy innej manifestacji (ulicznej czy werbalnej) zdecydowanie wolę zadumać się nad fenomenem, jakim był „styl polski” w muzyce przedchopinowskiej. I wciąż upieram się, iż jest to dużo większy powód do patriotycznej satysfakcji, niż wynajdowanie na siłę polskich Monteverdich, Bachów czy Mozartów. Możliwe nawet, iż zjawisko to jest donioślejsze niż rola wspomnianego Fryderyka i Stanisława. Gdyż my w tej dziedzinie dosłownie rządziliśmy, choć nie zawsze chcemy sobie z tego zdawać sprawę.
Oczywiście, żadna to wiedza tajemna. Polonez wypłynął na europejskie salony na początku 18 wieku lub nawet jeszcze wcześniej. Znamy wiele klawiszowych polonezów z okresu 1750-1800, znamy fragmenty większych form, opatrzone dopiskiem Polacca. Znamy Polonaisez 2 Suity orkiestrowej Bacha, znamy wspaniałe trzy polonezy Beethovena: fortepianowy op. 89, na trio smyczkowe z Serenady op. 8 oraz finał Koncertu potrójnego op. 56. Drugi Koncert klarnetowy Webera op. 74 kończy się pysznym Alla Polacca. Lecz czy to wystarczy, by mówić górnolotnie o jakiejś dominacji czy choćby znaczącym wpływie na ówczesną twórczość? Sęk w tym, że nie należy poprzestawać na specjalnie oznaczonych polonezach, a szukać ich przede wszystkim tam, gdzie dopisku Polacca nie było. Wówczas skala zjawiska może nas zadziwić. A następnie przepełnić dumą.
Jaka to skala? Zależy, jak szeroko zdefiniujemy idiom poloneza oraz czy dopuścimy do świadomości, że kompozytorzy lubili mieszać różne style i idiomy. Polonezowi względnie blisko było i do sarabandy, i do menueta, i fandango i hornpipe. Zdając sobie sprawę, iż wiele przypadków można uznać za sporne, warto zaliczyć do polonezów nawet takie właśnie, gdyż naprawdę wiele zależy wówczas od samego wykonania. A jeżeli jakiś prawie-menuet lub hornpipe nadaje się do wykonania w stylu polskim – tym lepiej dla nas! Czego nas uczy pobieżna nawet kwerenda teorytycznie dobrze znanych partytur? Na przykład w dwustu zachowanych dziś kantatach sakralnych Bacha znalazłem aż 85 fragmentów mniej lub bardziej zachowujących styl polski. Proponuję posłuchać pod tym kątem choćby arii tenorowej Der Ewigkeit z Trauer Ode BWV 198, altowej arii Ein ungefärbt Gemüte BWV 24, również altowej Ich sehe schon im Geist BWV 43, Sinfonii i chóru Die Himmel Erzählen BWV 76, duetu na sopran i alt Gottes Wort BWV 167 czy niepozornego fragmentu słynnej Jauchzet Gott BWV 51 – Sei Lob und Preiss. A gdy przyjrzymy się większym dziełom oratoryjnym JSB, znajdziemy fragmenty Polacca w obu pasjach, w Wielkiej mszy, w Weihnachts-Oratorium, w Magnificat… Czymże innym, jak nie polonezem jest początek motetu Singet dem Herrn BWV 225?
Warto przeanalizować właśnie dzieła wokalne osiemnastowiecznych kompozytorów, kolosalne źródło radości z odkrywania kolejnych ukrytych polonezów. Opery Haendla? Tylko trzy z nich NIE posiadają fragmentu w stylu polskim, a już dwie najpiękniejsze arie z tak monumentalnego zbioru haendlowskich polonezów – Se la mia vita z Ezio oraz Senza procelle ancora z Poro – wystarczą, byśmy zacmokali z podziwu. Muzyka sakralna Mozarta? W sumie sześćdziesiąt fragmentów, z takimi petardami, jak chór Credo z Wielkiej mszy c-moll K. 427 czy Recordare Jesu pie z Requiem K. 626 na czele. Coś Vivaldiego? Choćby Et in erra pax z Gloria RV 598 czy Gloria Patri z Nisi Dominus RV 608. Kto zresztą poznał również w dużej dawce twórczość pomniejszych kompozytorów mszy i motetów doby galant i klasycyzmu, ten wie, że nie mogły się one właściwie obyć bez chóru lub arii pomyślanej jako Polacca, Mozart, Haydn (Kyrie z Mszy nelsońskiej!) i Beethoven wpisywali się po prostu w powszechną modę. Czynił to jeszcze i Schubert, na przykład w dramatycznym fragmencie Domine Deus swojej Mszy Es-dur D. 950.
Kolejne wybitne przykłady wymieniać można dziesiątkami: arie z oper Vinciego (na przykład Se soffiairatoilvento z Ernelindy), Rameau (fantastyczna Un horizon serein z Boreades), Hassego (Se trova perdono z Cleofide) i Glucka (Chiamo il mio ben cosi z Orfeusza). Fandango z Wesela Figara Mozarta aż się prosi o dopisek Polacca. Zaś Kommt ein schlanker z Wolnego strzelca Webera to już jawna inspiracja modnego dziś Poloneza z Pana Tadeusza Wojciech Kilara. Na marginesie – Kilar skomponował jeszcze sławniejszego poloneza: czołówkę Dziennika Telewizyjnego emitowaną w latach 80. Lecz to dygresja, omawiamy wszak polonezy doby przedchopinowskiej.
Nie
będzie przesadą stwierdzenie, że idiom poloneza przeniknął do
warsztatu kompozytorskiego całej barokowej i klasycznej Europy.
Wyznacznikiem niech tu będzie, iż wspomniany Polonez
op. 89 Ludwiga van Beethovena powstał jako jego odpowiedź na prośbę
o dostarczenie muzyki na odbywający się właśnie Kongres
Wiedeński. Taka była ranga tego stylu. Taki był rzeczywisty
kontekst, z którego wyłoniły się arcydzieła romantyzmu, od
polonezów Fryderyka Chopina poczynając.
Zatem – ruszajmy do nagrań i partytur, jest tyle gór do zdobycia! 🙂
Jeśli nie bierze 22 dźwięków od góry do dołu równie swobodnie, nie będzie mógł uważać się za prawdziwy bas.
Luigi Zenobi: Lettera a N.N., Neapol c. 1601.
Tak w muzyce pop, jak i klasycznej, głos basowy nigdy nie był szczególnie promowany, a już na pewno nie informacjami o liczbie oktaw w skali. Uniknął w ten sposób żenującego wyścigu, widocznego zwłaszcza w show-biznesie, epatującego przeważnie zafałszowanymi danymi dotyczącymi tej czy innej wokalistki pop. Jeżeli było się basem, zwykle wystarczało w zupełności mniej niż dwie oktawy (20-22 dźwięki), by z powodzeniem wykonać prawie wszystko, co na bas napisane zostało kiedyś i dzisiaj, w operze, kościele i na estradzie. Śpiewak dysponujący swobodnymi dwiema oktawami mógł zyskać już niezłą renomę, a przypadki jeszcze rozleglejszych możliwości wymieniane są w historii muzyki z podziwem i ilustrowane zachowanymi do dziś, specjalnie dla nich pisanymi kompozycjami. Skala w tych kompozycjach nigdy jednak nie przekroczyła dwóch oktaw i seksty, co i tak czyni owe dzieła niewykonalnymi dla 99% współczesnych śpiewaków klasycznych. Ile to jest dwie oktawy i seksta? Odrobinę więcej, niż refren hitu, który wszyscy znamy: Take on me norweskiego zespołu A-HA, który zaczyna się od dźwięku A oktawy wielkiej i przechodzi stopniowo aż do e oktawy dwukreślnej – dwie oktawy i kwintę wyżej. Seksta byłaby jeszcze ton ponad tym zakresem. Wspaniały Morten Harket, lider zespołu, baryton, używa jednak w tym przypadku przynajmniej trzech rejestrów: basowego, tenorowego oraz falsetu. Und hier ist der Hund begraben, dwie oktawy i kwinta bez użycia falsetu to w śpiewie estradowym sfera raczej marzeń niż rzeczywistości.
W muzyce klasycznej, zwłaszcza zaś w muzyce dawnej, używanie wielu rejestrów było na porządku dziennym. Falset był jednak domeną renesansowych sopranistów i późniejszych amatorów, a profesjonalne głosy tenorowe, barytonowe i basowe w najwyższych punktach skali używały swego rodzaju mikstury rejestru głowowego i podstawowego, piersiowego. Znamy jednak unikalne przypadki naturalnie szerokiej skali, wymykające się kategoriom klasycznym, klasyfikowane zwykle jako nietypowe basy, i o nich jest ten wpis. Z uwagi na swoje nieludzkie wprost umiejętności hasania po rejestrach i interwałach, przychodzi wobec nich na myśl określenie, pochodzące z początku 17 wieku: bastardi. „Bastarda” była techniką gry na instrumentach basowych, polegająca właśnie na dużych skokach w rozległej skali i częstej zmianie rejestrów. Opowieść ta będzie więc o wokalnych bastardach minionych stuleci, w tym dwóch księżach, dla których pisali najwięksi czarodzieje dźwięków ich czasów.
Wielki włoski kompozytor Giulio Caccini (1545-1618), zwany Rzymianinem, lecz działający w kręgu tak zwanej Cameraty Florenckiej, przyczynił się do ogromnych przemian stylistycznych w komponowaniu muzyki, co dziś identyfikujemy jako początek stylu barokowego. Na ten okres – przełom 16 i 17 wieku – datujemy też pojawienie się wybitnych śpiewaków, określanych jako mieszanka basa i tenora. Utwory dla nich pisane notowane są zwykle przy użyciu dwóch różnych kluczy, tenorowego i basowego, i zawierają frazy przeznaczone na zmianę to dla rejestru niskiego, to wysokiego. Dwie tak zanotowane „arie” zwracają szczególną uwagę w drugim z przełomowych zbiorów kompozycji autorstwa Cacciniego, Nuove musiche e nuova maniera di scriverle, z roku 1614, obie w dodatku najeżone są wirtuozowskimi pasażami wyrafinowanych ozdobników. W jednej z tych arii, bardziej rozbudowanej Io, che l’età solea viver nel fango, kulminacją jest rulada szybkich nut zaczynająca się od niskiego G, wdrapująca się o dwie oktawy do g oktawy razkreślnej, by opaść ponownie o dwie oktawy i kwartę, do niskiego D. Druga, Deh chi d’alloro, jest nieco tylko skromniejsza: zawiera huragan szybkich nut biegnących przez dwie oktawy i tercję, od razkreślnego f do wielkiego D. W innych, już nie tak ekstremalnych ariach basowych tego samego zbioru, Caccini poszerza jeszcze dolny zakres skali do wielkiego C, co w ogólnym rozrachunku daje obraz śpiewaka dysponującego dwiema oktawami i kwintą. Dla kogo przeznaczone były te wyczyny, nie wiemy ze stuprocentową pewnością. Sam był sprawnym śpiewakiem, więc możliwe, że pisał te popisy dla siebie. Walory łączenia skali basa i tenora przypisywano wówczas również innemu wielkiemu kompozytorowi Cameraty Florenckiej, ale i śpiewakowi, Jacopo Periemu (1561-1633), zwanemu Wytwornisiem – możliwe, iż to właśnie on mógł podołać olimpijskim wyzwaniom starszego kolegi. Nie istnieje dziś żadne nagranie Io, che l’età, interpretacji Deh chi d’alloro możemy posłuchać w wykonaniu Joela Frederiksena.
Henry Purcell (1659-1695), najwybitniejszy kompozytor angielski wszech czasów, nie pisał zwykle szczególnie wymagających względem skali dzieł wokalnych. Wyjątkiem były fragmenty solowe tworzone dla anglikańskiego księdza Johna Gostlinga (1644-1733), ulubionego śpiewaka króla Karola II Stuarta. Była to muzyka sakralna, zwana anthems, polegająca na naprzemiennym występowaniu odcinków chóralnych i solowych, z towarzyszeniem małego zespołu instrumentalnego. W jednym takim utworze, They that go down to the sea in ships, partia basowa jest eksponowana już od samego początku, choć rozciąga się akurat ostrożnie „tylko” na przestrzeni dwóch oktaw i tonu – od niskiego D do razkreślnego e. Pełen pokaz możliwości Gostlinga – oktawę i kwartę – dostajemy dopiero w innym anthem, I Will Give Thanks Unto Thee, O Lord, fragment z basowym solo mamy w TYM nagraniu w momencie między 6’24” a 7’44”.
Jerzy Fryderyk Haendel (1685-1759), wzorem wielu swych rodaków-poprzedników, odbył w młodości owocną podróż do Włoch, by podpatrywać znakomitych kolegów, uczyć się stylu operowego i zdobywać pierwsze szlify i kontakty. Odwiedził wszystkie główne miasta-ośrodki muzyczne, w każdym komponując dzieła uwzględniające możliwości pierwszoligowych wykonawców, których tam spotykał. Tak się złożyło, że w Neapolu zetknął się z księdzem Domenico Antonio Manną (1665-1728), basem świeżo przybyłym z Rzymu. Owocem ich współpracy jest serenata Aci, Galateo e Polifemo (1708), w której Manna kreował rolę Polifema, która to rola z kolei zawiera tour de force wszystkich basowych arii haendlowskich: Fra l’ombre e gl’orrori, najeżoną ciągłymi skokami w górę i w dół, zwieńczonymi dwuipółoktawowym saltem z razkreślnego a na wielkie D. To największy skok w historii opery klasycznej. Fantastycznie wykonuje go David Thomas na nagraniu z 1987 roku dla Harmonii Mundi. Skalowo, o ton, pobija ten wyczyn tylko kantata napisana przez Haendla prawdopodobnie dla tego samego śpiewaka – Nell africane selve, gdzie znajduje się fraza biegnąca na przestrzeni dwóch taktów od razkreślnego a do wielkiego Cis (TU w wykonaniu Raimunda Nolte, w 3’20”). To dwie oktawy i seksta. Szach-mat. Kurtyna.
Bo dalej było już tylko skromniej. Proporcje dynamiczne orkiestry względem śpiewaka oraz wymagana ekspresja wokalna uniemożliwiały sięganie po rozległą skalę jako komponent istotny dla kompozycji, zwłaszcza głosom niskim. U Mozarta mamy co prawda słynącą z dużych skoków partię Osmina z Uprowadzenia z Seraju, lecz w sumie wystarczają tu zaledwie dwie oktawy i tercja. Mamy nieco basowej wirtuozerii u Rossiniego, większe skoki interwałowe służą tu jednak raczej efektowi komicznemu niż szlachetnemu popisowi. Opera romantyczna, werystyczna i późniejsze przyniosły co prawda imponujące role basowe, lecz sama skala poszczególnych partii nie przekraczała zwykle dwóch oktaw, a po gwałtownych skokach i ruchliwych ozdobnikach pozostało tylko wspomnienie. Inne czasy, inni śpiewacy, inne kryteria wywoływania podziwu. Dziś pozostaje nam pielęgnować wspomnienie o historycznych księżach-bastardach, przy pięknych dźwiękach refrenu Take on me.
P.S. Mariah Carey ma na YT filmiki udowadniające naciągane pięć oktaw. Z czego pierwsza to właściwie dyszenie w mikrofon, a ostatnie dwie są klasycznym rejestrem „gwizdkowym” – efektownym i rzadkim, lecz spróbujcie nim zaśpiewać jakiś tekst 🙂
Bzdury, chmury, konfitury. Fioritury z czarnej dziury. 