Brak Lipki

Debiutancki album Urszuli z kompozycjami Romualda Lipki, 1983.

Szampan i kac, po życiu sen, i nic się już nie odstanie.
Marek Dutkiewicz, fragment tekstu do kompozycji Romualda Lipki „Aleja gwiazd”, 1987.

Jakkolwiek bym nie sięgnął w głąb muzycznej pamięci, zawsze mi wyjdzie, że najpiękniej było w latach osiemdziesiątych. Przynajmniej w kwestii muzyki nieklasycznej. Jakkolwiek długo nie trwałaby kariera któregokolwiek z gigantów estrady, odchodzących na naszych oczach gromadnie z tego łez padołu, wszystkie ścieżki wspomnień zawsze poprowadzą mnie do tej jednej, szczęśliwej dekady. Analizując tę sytuację bardziej drobiazgowo, doszedłem niedawno do wniosku, iż można wręcz wskazać lata 1982-1983 jako epicentrum mojej muzycznej nostalgii, z którego, jak z jakiego portalu czasu rozchodzą się drogi zarówno w pomroczną przeszłość (gdy byłem naprawdę nieświadomym, biernym kilkulatkiem-odbiorcą), jak i coraz uboższą dla mnie przyszłość (gdy w szkołach muzycznych windowano mi standardy odbioru).

Odejście Romualda Lipki to wydarzenie zasługujące na narodową żałobę tak przemysłu fonograficznego, wykonawców, jak i słuchaczy. Można przeżyć życie w nieświadomości autorstwa, lecz nie można być dziś Polakiem starszym niż dziesięć lat i nie znać co najmniej kilku przebojów Lipki, które śpiewała swego czasu cała Polska. Odejściem swym ten gigant chwytliwych melodii prowokuje do podsumowań i refleksji, a refleksja dominująca nie może być inna niż tylko taka, że póki żył, człowiek nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo osaczony jest jego twórczością. Niezależnie od swojej tej twórczości oceny.

Zacznijmy od epicentrum wspomnianego powyżej. W ponurym czasie końca stanu wojennego rodził się polski nowy rock. Rock chropowaty, depresyjny, abnegacki, kontestatorski. Królował Maanam, Bajm, Perfect, Republika, Lombard i kilka innych zespołów-objawień. Nad fortecą ich znakomitej twórczości powiewało zaś kilka dumnych sztandarów, jak można dziś nazwać te piosenki, które stały się hymnami pokolenia. Przeżyj to sam czy Autobiografia to dwa przykłady mówiące same za siebie, gdybym jednak miał wymienić trzeci, napisałbym bez wahania: Jolka, Jolka. O dziwo, jego autorami i wykonawcami nie był żaden z zespołów nowej fali. Wokalista – Felicjan Andrzejczak, owszem, był w miarę świeży na rynku (choć niemłody), lecz towarzysząca mu Budka Suflera miała już za sobą dekadę zmagań estradowych oraz wizerunek daleko odbiegający od atrakcyjnej, punkowej młodzieży triumfujących zespołów. Lecz oto stała się magia: Jolkę śpiewał cały kraj, starzy i młodzi, z przymrużeniem oka i na serio, na trzeźwo i pod wpływem, na każdym porządnym weselu. Jolka jest moim punktem centralnym, z którego rozchodzą się drogi Romualda Lipko wstecz i w przód.

Choć równie dobrze można za taki punkt uznać kilka innych jeszcze piosenek. To kolejny dowód, jak urodzajny w znaczące dźwięki był to czas. Na nagranej mi wtedy przez brata kasecie miałem Luz blues Urszuli, w telewizji grali zaś kosmiczny cover – specjalność Budki, a w niej Lipki – czyli niesamowitą Noc komety z jolkowym Andrzejczakiem jako głównym wokalem i Urszulą w chórkach. Do dziś mam dreszcze gdy słucham tego przeboju, znacznie przewyższającego niemiecki oryginał (grupa Eloy), a zwłaszcza gdy widzę teledysk. To był w moim postrzeganiu świata i muzyki czas magiczny, Noc komety wpisała się w niego idealnie, zostając po wsze czasy synonimem estetyki progresywnej muzyki późnego PRL. Przeszłość Romualda majaczyła mi wówczas w postaci naskórkowo pamiętanych przebojów, których z jego postacią jeszcze nie kojarzyłem: mega hit Nic nie może wiecznie trwać należał przecież do Anny Jantar, Wszystko czego dziś chcę zawłaszczyła Iza Trojanowska, a estetyka songu Za ostatni grosz kojarzyła mi się bardziej z Nie płacz Ewka Perfectu. Wcześniejsze dokonania Budki poznałem zaś znacznie, znacznie później.

Tymczasem był rok 1983 i w domu pojawiła się piękna płyta Urszuli. W bieluśkiej okładce. A na niej same delicje: wspomniany Luz blues, Michelle ma belle czy kultowe Dmuchawce latawce. Jak ja się tym winylem zasłuchiwałem! Bratu, zbuntowanemu nastolatkowi, zostawiałem kapele rockowe, do mnie trafiała właśnie kraina łagodności Urszuli. Wszystkie piosenki albumu skomponował Romuald Lipko, podobnie jak w przypadku wydawnictwa o rok późniejszego, z przebojami Malinowy król oraz Podwórkowa kalkomania. Trzeci album Urszuli, również w całości poza jedną piosenką autorstwa Lipki, nie spotkał się już z większym odzewem. Ja byłem już wciągnięty w szkołę muzyczną oraz Marka i Wacka, a w roku tym – 1987 – inny hit Lipki przebił się do masowej wyobraźni. Monumentalna Aleja gwiazd przyniosła Zdzisławie Sośnickiej wielki powrót na szczyty, z niepodziewanym bonusem, jakim było przechwycenie całokształtu tego przeboju, z jego muzyką i kreacją artystki, przez polskie środowisko LGBT – do dziś jest to jeden z kultowych hitów branży. Podziwiając oryginalny, kampowy teledysk czy sławny występ live z 1988 roku, trudno się dziwić tej sytuacji.

Minęło nieco czasu i ze sporym opóźnieniem dane mi było zapoznać się z większą porcją twórczości Budki Suflera w szczycie swej możliwości. Podczas pewnych wakacji w górach roku 1994 korzystałem z komunikacyjnej uprzejmości znajomego dysponującego samochodem z odtwarzaczem kasetowym, a tak się złożyło, iż był to zagorzały fan Budki, która wydała właśnie kompilację swych najlepszych hitów z lat 70 i 80, w większości w nowych aranżacjach. Zadziałała zasada osobistego zaufania – byłem świeżo upieczonym studentem teorii muzyki, unikającym konfrontacji z repertuarem rozrywkowym, lecz sympatia do znajomego i szacunek do jego oddania tej właśnie grupie spowodowały, że zacząłem słuchać ich twórczości z szczerze pozytywnym nastawieniem. To pozwoliło mi docenić, a z czasem nawet zachwycić się epokowymi dokonaniami, jakimi są po dziś dzień Jest taki samotny dom, Cień wielkiej góry, Sen o dolinie (znów cover, znów lepszy od oryginału) i wiele innych. Rola Lipki, przyznaję ze skruchą, została mi wówczas przyćmiona przez wyczyny wokalne Krzysztofa Cugowskiego. Dopiero po czasie proporcje te uległy sprawiedliwemu uporządkowaniu. Niemniej, był to ostatni czas, by odrobić uczciwie lekcję z twórczości Lipki i Budki sprzed ostatniego okresu ich działalności: okresu pop papki grupy dinozaurów, zasłużenie cieszących się coraz większą estymą słuchaczy i krytyków.

Owszem, nie cenię ostatnich hitów zespołu. Potwierdzają niesamowity talent Lipki do pisania przebojów, lecz ani Takie tango, ani Bal wszystkich świętych, ani Piąty bieg nie wychodzą dla mnie poza szufladkę, w której trzymam jeszcze muzykę country, reggae i Siedem bram Pendereckiego – czyli całe dziedzictwo, bez którego świat doskonale mógłby się obejść. Rozumiem jednak, że stanowią one dowód żywotności Romualda Lipki i rodziły się z autentycznej potrzeby trwania na estradzie do końca. Ta potrzeba kazała mu, mimo kategorycznej odmowy Cugowskiego i zaawansowanej choroby nowotworowej sięgnąć po niezbyt udanego wokalistę i po raz ostatni reaktywować zespół na jesieni ubiegłego roku. Projekt nie zdążył się rozwinąć – dwa dni temu pożegnaliśmy giganta polskiej muzyki rozrywkowej, a bez niego Budka ostatecznie przestaje istnieć.

Pozostaje dorobek, pozostają piosenki, ocean muzyki, kosmos wspomnień dla wszystkich, którzy przy jego twórczości dorastali. Każdy ceni sobie inny okres, inny repertuar, innego wykonawcę – na szczęście jest z czego wybierać. Rozmiar tej aktywności zadziwia i imponuje. Jak dla mnie, mimo szacunku i sentymentu do hitów „klasycznej” Budki, do Jantar, Trojanowskiej i zjawiskowej Sośnickiej, to te kilka piosenek Urszuli z lat 80 pozostanie na długo kapitałem emocjonalnym każącym dawać świadectwo, iż Romuald Lipko wielkim kompozytorem był.

Gdyż, proszę państwa, dotąd nie było lipy, teraz zaś… nie ma Lipki.

Downgrade

Kadr z filmu Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia, 1951.

HELEN (shocked and bewildered, she repeats nervously): Klaatu barada nikto.
Fragment scenariusza Dnia, w którym zatrzymała się Ziemia.

Kinowe pierwowzory poszczególnych elementów oryginalnej trylogii Gwiezdnych wojen (1977-1983) George’a Lucasa możnaby mnożyć w nieskończoność. Od szlachetnych inspiracji z samego Parnasu (Metropolis Langa z 1927, Ukryta forteca Kurosawy z 1958), po żenująco nieporadne kino sci-fi klasy niewybrednej (Flash Gordon Stephaniego z 1936, Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia Wise’a z 1951). Za każdym razem pobierany był tylko przydatny fragment tamtych obrazów, natychmiast przystosowywany do języka narracji SW, podrasowywany technicznie lub użyty w kompletnie nowym kontekście. Powodowało to swoisty upgrade trącących myszką lub skompromitowanych motywów, przedłużenie im życia w ramach niepowtarzalnego, nowoczesnego uniwersum Lucasa. Zdecydowanie najdziwniejsze zastosowanie znalazły trzy słowa (owszem, kultowe à rebours w swej abstrakcyjnej bełkotliwości) wzięte z ostatniego z wymienionych powyżej filmów.

Słowa te brzmią „Klaatu barada nikto” i stanowią rodzaj kodu przekazanego Ziemiance Helen przez przybyszów z kosmosu, których inni Ziemianie mylnie poczytują za wrogów i stawiają im zbrojny opór. Film doczekał się nawet swego remake’u w roku 2008, zmieniając wiele w zakresie efektów specjalnych, nie zmieniając zaś infantylnej fabuły ani wspomnianych trzech słów zaklęcia. I nie dziwota, że słów nie zmienił, gdyż dzięki Lucasowi zyskały one nowe życie w popkulturze, jako… imiona postaci występujących w Epizodzie 6: Powrocie Jedi. Postaci mniej niż trzecioplanowych, figur trzech najemników Jabby, stanowiących rodzaj straży, która przebywa w pałacu, a która we wspomnianym epizodzie zajmuje się egzekucją głównych bohaterów nad jamą Sarlacca. Klaatu to zielonoskóry osobnik w modnych sindbadach i o licznych wypustkach na zdeformowanej twarzy. Barada jest groźnym piratem (sądząc po koszuli i chustce na głowie) o twarzy psa rasy bokser. Nikto to swego rodzaju wariacja na temat Klaatu, tyle że skóra jest tym razem brązowa. Wszyscy trzej pojawiają się na parę sekund w kilku ujęciach i żaden widz nie zawracałby sobie nimi głowy, gdyby nie towarzysząca filmom ogromnie popularna seria figurek firmy Kenner – Klaatu, Barada i Nikto dostali w niej swoje podobizny, podobnie jak kilka innych jeszcze stworów z pałacu Jabby. To typowe dla ówczesnej polityki Kennera – pomijali tak istotne postaci, jak gubernator Tarkin, wujek Owen czy ciotka Beru, a produkowali figurki nieznanych większości robota 8D8, robota medycznego, power droida, Weequaya, IG88, Zuckussa, 4-LOMa, Amanamana, Ree Yeesa czy Yak Face’a. Gdyby podsumować całą serię Kennera, pałac Jabby był wyjątkowo dobrze reprezentowany: na około 100 figurek 22 pochodzą z tej właśnie odsłony Powrotu Jedi, plus figura Rancora, Jabby z Salaciousem Crumbem i kilka postaci uniwersalnych, pasujących i tutaj (Chewbacca, C-3PO, Boba Fett). Jak się w tych okolicznościach rysuje sytuacja naszych trzech bohaterów dalekiego planu? Klaatu (w dwóch wariantach kostiumowych, niewiarygodne) i Nikto stanowili część niezwykle licznej serii zabawek wydanych pod szyldem Powrotu Jedi w roku 1983. Barada to osobna historia, dostał się do elitarnej kolekcji tak zwanych Last 17 – dodatkowej serii figurek wypuszczonej na rynek jako Power of the Force w latach 1984-1985, dziś dużo rzadziej spotykanej na rynku kolekcjonerskim, przez co cenniejszej. I tu na scenę wydarzeń wkracza Polska Rzeczpospolita Ludowa.

Właśnie w roku 1985 miała miejsce kulminacja sukcesu Powrotu Jedi w polskich kinach oraz szczyt podaży figurek – podróbek kennerowskich oryginałów wytwarzanych przez prywatnych przedsiębiorców zrzeszonych dla niepoznaki w spóldzielniach rzemieślniczych. W ciągu kilku lat, mniej więcej od 1981 do 1989, produkowano masowo 35 różnych postaci w 58 różnych formach i seriach. Obok klasycznych bohaterów: Luke’a, Lei, Hana Solo, Vadera, szturmowców czy Obi-Wana, polskie dzieci mogły się cieszyć takimi elementami tła, jak IG-88, Zuckuss czy Weequay. Klaatu i Nikto nie produkowano, za to Barada pojawił się w dwóch różnych postaciach, wytwarzany przez dwóch odrębnych producentów. Doprawdy nie dojdziemy dziś, jakim zbiegiem okoliczności tak nieistotna figura została tak u nas wyróżniona; możemy za to docenić tempo, w jakim polscy prywaciarze nadążali za światowymi nowinkami.

Kennerowski Barada z serii Last 17 ma na nodze dwa różne datowniki, w zależności od roku produkcji – 1984 lub 1985. Polscy producenci serii nieruchomych figurek (również 17, lecz innych niż u Kennera postaci) sięgnęli po ten drugi typ, o czym świadczy zachowany na nodze polskiej kopii datownik. I uczynili to jeszcze w tym samym roku! To jedyna postać z Last 17 w tej serii polskich figurek, jednocześnie najmocniej odbiegająca kolorystyką od pierwowzoru – nie istnieje ani jeden egzemplarz pomalowany tak, jak figurka Kennera. Wytwórcy zadali sobie zatem wysiłek zdobycia rynkowej nowości, wykonania formy do odlewu jej podróbki, lecz mieli całkowicie w nosie, czy będzie przypominać kolory oryginału. Ot, los postaci, którą w filmie wszyscy przeoczyli, więc: who cares.

Jeszcze gorszy los spotkał figurkę Barady w innej popularnej polskiej serii. Tym razem był to zestaw zabawek ruchomych, produkowanych od 1985 roku, pakowanych w bąble przymocowywane do kart. Spryt producentów (ale i kompletna ignorancja i brak liczenia się z odbiorcą) spowodował jednak, iż dwudziestu korpusom postaci tej serii (w tym trzem należącym do Last 17) dodawano tylko trzy rodzaje kończyn, wziętych od trzech figur Kennera: Biker Scouta, AT-AT Drivera i Pilota TIE Fightera. Barada (nie wiemy, czy skopiowany z figurki z 1984 czy 85 roku – w tej polskiej serii brak datowników na nogach) dostał te ostatnie, przez co jego sylwetka zyskała jeszcze na masywności. Kolory i malowane detale ponownie nie zgadzały się z oryginałem. Co więcej – forma do odlewania korpusu Barady zaginęła około roku 1989 i mimo że firma produkowała jeszcze tę serię aż do początku 21 stulecia, Barada pozostaje jej białym krukiem, w całości dzieckiem PRL-u.

Polska była jedną z pięciu światowych potęg produkujących nielicencjonowane figurki Star Wars, obok Turcji, Węgier, Brazylii i Meksyku. Legendy „Klaatu barada nikto” dotknęliśmy zupełnie nieswiadomie do spółki z Meksykiem – oni jako jedyni skopiowali obie wersje Klaatu, my Baradę, w dwóch własnych wersjach. Fenomen, który zadziwiłby może i samego George’a Lucasa, gdyby w ogóle zdawał sobie sprawę, czego stał się sprawcą dokonując upgrade’u infantylnej frazy z kina klasy pomniejszej.

Postacie reprezentujace rasy Klaatu, Barady oraz Nikto występują w święcącym obecnie triumfy serialu Mandalorian. To kolejny upgrade, gdyż serial odsadził już poziomem nie tylko obie wersje Dnia, w którym zatrzymała się Ziemia, ale i sceny z pałacu Jabby w Powrocie Jedi.

Patrząc na szkaradność polskiego Barady wersji dowolnej, mam poczucie zajścia procesu wręcz przeciwnego. 🙂

Mynocycki

Snowtrooper, polska podróbka, ca. 1986. Oryginał firmy Kenner był koloru białego.

Żują kable mocy. Te mynocycki?
Chałupnicza lista dialogowa czytana przez lektora na kasecie VHS z Imperium kontratakuje, późne lata 80.

Zima, początek roku, 1983. Stan wojenny, Górny Śląsk, Zabrze, kino Roma. Wystarczyło wyjść z mieszkania, z podwórka, z bramy, przejść przez ulicę, wydać 8 złotych i znaleźć się w innym, lepszym świecie. Tego dnia świat ten okazał się całą galaktyką, a siedmioletni urwis siedział z rozdziawioną z zachwytu szczęką, patrząc na migające mu przed oczami statki kosmiczne, roboty, potwory i stwory, planety, bohaterów w kostiumach, z bronią laserową i mieczami świetlnymi. Wyświetlano właśnie Imperium kontratakuje, a dzień ten odnotować muszę jako początek wielkiej, osobistej przygody z uniwersum Gwiezdnych Wojen. Przygody siłą rzeczy wybiórczej, lecz wciąż: fascynującej.

Epizod V: Imperium kontratakuje był pierwszym filmem serii, jaki zobaczyłem w kinie. Wcześniejszy Epizod IV: Nowa nadzieja znałem wyłączenie z opowieści starszej kuzynki, obejrzawszy go ostatecznie dopiero w 1989 roku w TVP – jednak żadna opowieść nie mogła oddać tego, co zobaczyłem w 1983 na ekranie. A zobaczyłem świat wiarygodny, wciągający, kuszący i egzotyczny. Poznałem dzielnego Luke’a, zawadiackiego Hana, charyzmatyczną Leię, budzącego grozę Vadera, antypatycznych szturmowców, włochatego Chewbaccę, eleganckiego Lando, nieporadnego C-3PO, zaczepnego R2D2, wiekowego Yodę, pozagrobowego Obi-Wana i tajemniczego Bobę Fetta. Po wyjściu z kolejnych seansów (gdyż wracałem do Imperium jeszcze kilka razy), szukaliśmy z kolegą przepalonych świetlówek na podwórkowym śmietniku i odtwarzaliśmy przy ich pomocy sceny walki na miecze świetlne. A gdy jeden z nas wyciągał teatralnym gestem dłoń w kierunku drugiego, obowiązkiem jego było udawanie duszenia się, jak po uderzeniu dawką Mocy. Po czym wracało się do domów, do szarej rzeczywistości. Tam zaś ani internetu, ani prasy kolorowej z artykułami o Sadze, ani zabawek z nią związanych. PRL, żelazna kurtyna, Miś Uszatek i Reksio. Do czasu.

Legendarne figurki firmy Kenner, przedstawiające postaci z Gwiezdnych Wojen, produkowane w latach 1977-1985, nie były dostępne w Polsce aż do roku 1989. Podczas gdy dzieci z krajów Zachodu pławiły się w kolorowym oceanie plastikowego szczęścia, nasi mali obywatele przeważnie nie mieli nawet pojęcia, że takie szczęście istnieje. Czasami ktoś komuś coś opowiedział, że rodzice przywieźli dziecku ludzika Star Wars z kontraktu zagranicznego, z wycieczki, z wyjazdu. Czasem ktoś cudem zdobył, metodą handlu wymiennego, od syna lub córki takiego rodzica, niezwykłej urody cacko, bijące na głowę jakością wszystko, co dostępne było na rodzimym rynku zabawkarskim. Polska natura nie znosi jednak próżni i w końcu szansę swoją odkryli nasi prywatni producenci (oficjalnie… nieistniejący, zrzeszeni w fasadowych spółdzielniach rzemieślniczych), którym w ręce wpadło nieco figurek Kennera. To, co nastąpiło później, było bezprecedensowym fenomenem, owocem połączenia polskiej myśli technologicznej, rynkowej przedsiębiorczości w realiach gospodarki socjalistycznej oraz kolosalnego popytu na produkty związane z popularnymi filmami.

Wkrótce po moim odkryciu Imperium kontratakuje w domu pojawiły się dwie ruchome, polskie figurki z Gwiezdnych Wojen: księżniczka Leia oraz pomarańczowy Człowiek pustyni. Nie znając Nowej nadziei, miałem problem z identyfikacją tej drugiej figurki – w końcu uznałem ją za Dartha Vadera bez hełmu. Około 1984 roku w sklepie zabawkowym Lalka zaczęły się pojawiać kolejne ludziki, w całkiem sporej ilości. To był przełom dla dziecka spragnionego gadżetów gwiezdnowojennych jak sucha roślinka deszczu. Oto w końcu można było obcować z wymienionymi wyżej bohaterami nie tylko podczas seansu w kinie, ale także w domu i na podwórku, bez ograniczeń, namacalnie. Z tą radością przyszło również rozczarowanie – to nie były figurki dobrze wykonane, przynajmniej nie wszystkie. Najpierw była seria nieruchoma, niezdatna do wykonywania jakichkolwiek czynności za pomocą kończyn oraz często wykonana w kolorach zupełnie nieprzypominających postaci z filmu. Szturmowcy byli wyłącznie srebrni lub złoci, Obi-Wan najczęściej zielony lub niebieski, zaś Luke, Han Solo i Leia bywali produkowani w różnych dziwnych barwach (na przykład „disco” Han w srebrnych portkach i kamizelce oraz błękitnej koszuli). Trzeba się było jednak cieszyć z tego co było i polować w sklepie na takie warianty, które chociaż zbliżały się do oryginału. Tymczasem na ekrany wchodził już Epizod VI: Powrót Jedi i figurkowy szał sięgnął zenitu. Był rok 1985.

Firma Elektrospółdzielnia z Gdyni wypuściła serię dwudziestu postaci, z ruchomymi rękami i nogami, zapakowanych w plastikowe bąble przypięte do kart z polskimi tytułami wszystkich trzech filmów. Pojawiały się w sklepie zabawkowym nieregularnie i praktycznie natychmiast znikały. Trzeba było zawsze najpierw uprosić mamę o fundusze na jedną lub dwie i prędko ruszać na łowy, by zdobyć jakiś wyględniejszy egzemplarz. Gdyż również ta seria potrafiła zaskoczyć kolorystyką. Do tego tym dwudziestu postaciom firma zdecydowała się doczepić tylko trzy rodzaje rąk i nóg, więc nie było mowy o zbytnim podobieństwie do oryginałów Kennera – na szczęście nie mieliśmy wówczas pełnego porównania. I na dobitkę kończyny te nader często odpadały i się gubiły, ale wciąż – figurki były ruchome. W połączeniu z serią nieruchomą – z którą dublowało się kilka postaci – można było zgromadzić zestaw co ważniejszych bohaterów filmu i odgrywać sporo interesujących scenek. Ci bardziej zdeterminowani odcinali nieruchomym ludzikom ręce, przypinając je potem szpilkami oraz przemalowywali szturmowców na biało farbkami plakatowymi lub olejnymi. Ale byli i tacy, jak mój kolega z podwórka, jakiś dziwny, bo z niczego tak się nie cieszył, jak ze swojego disco Hana. Nie zdawaliśmy sobie sprawy, iż antycypował zjawisko, które opanowało świat kolekcjonerski kilkadziesiąt lat później.

Ostatnią zauważalną serią polskich figurek (od około 1986, później nazwaną deluxe) były cztery postaci wykonane dość solidnie i ruchomo, produkowane w Łodzi: Yoda, At-At driver, Strażnik gamorreański oraz Ree-Yees. Yody potrzebowałem jak powietrza, więc machnąłem nawet ręką na dziwną kolorystykę (zielony z czerwonymi rękami i akcesoriami) oraz brak szaty. Strażnikiem gamorreańskim wzgardziłem, gdyż miałem już oryginalnego, kennerowskiego, wyhandlowanego od innego kolegi z podwórka razem z Bobą Fettem i pilotem TIE fightera. Te trzy arcydziełka zachodniego przemysłu zabawkarskiego powodowały we mnie zrozumiałe rozżalenie, iż reszta, made in Poland, była co najwyżej wyrobem figurkopodobnym. Wkrótce zresztą zainteresowanie Gwiezdnymi Wojnami oraz figurkami we mnie mocno wygasło, a lata później, po studiach, do Warszawy przenosiłem się zabierając ze sobą wyłącznie kennerowskiego strażnika gamorreańskiego, na zasadzie sentymentu.

Przez jakieś dwie dekady, od 1987 roku, nie zdawałem sobie sprawy ani z rzeczywistej skali produkcji polskich podróbek Star Wars (części ich serii i postaci nigdy nie było mi dane zobaczyć w dzieciństwie), ani z ich wyjątkowości na tle innych krajów produkujących podróbki (równać się z nami mogą tylko Turcja, Węgry, Brazylia i Meksyk), ani z rosnącego od końca lat 90 zainteresowania tymi wyrobami światowych kolekcjonerów, zwłaszcza zaś tymi najdziwniej pokolorowanymi. Sentyment wrócił w roku 2007, i to początkowo wyłącznie w stosunku do ludzików Kennera, które postanowiłem skompletować na zasadzie rekompensaty za ich brak w młodości. Szukając sposobów na ich zdobycie, natykałem się na opisy polskich serii z lat 80 i oniemiałem wobec ogromu zjawiska. Głupio się przyznać, lecz mało kiedy nachodziły mnie tak patriotyczne uczucia, jak podczas uświadomienia sobie, jaką podróbkową potęgą był mój kraj w tak trudnym dla przemysłu zabawkarskiego czasie. Czyniąc długą historię krótką: nie spocząłem, nim nie skompletowałem wszystkich wzorów (ważne słowo, gdyż skompletowanie wszystkich kolorystycznych wariantów jest po prostu niemożliwe), co zajęło mi kilka lat mozolnych, wytrwałych łowów oraz uczyniło jednym z trzech na świecie posiadaczy takiej kompletnej kolekcji i autorem pierwszego w historii książkowego przewodnika po tych figurkach.

Wielką pomocą i przewodnikiem w pierwszych miesiącach tych łowów była dla mnie strona internetowa Jakuba Turkiewicza, człowieka nie tylko bezgranicznie oddanego sprawie, nie tylko chodzącej encyklopedii w temacie, ale i obdarzonego wysokiej próby poczuciem humoru, korespondującym z takim, jakie pamiętałem z Imperium kontratakuje czy Powrotu Jedi, przefiltrowanym przez swoistą, polską ironię. Tym bardziej więc wzruszyłem się, gdy Jakub skontaktował się ze mną ponad dwa lata temu informując, że wraz z Radosławem Salamończykiem kręcą pełnometrażowy dokument o percepcji Gwiezdnych Wojen w realiach PRL, i że jego część poświęconą figurkom chcą nakręcić między innymi z moim udziałem. Jak powiedzieli, tak uczynili, pojawili się, sfilmowali kolekcję i moje wypowiedzi i zniknęli. Film pod tytułem Wojna Gwiazd został zakończony latem 2018 roku i od tej pory prezentowany jest na festiwalach o tematyce fantastycznej oraz na pokazach specjalnych w różnych miastach Polski. Do Warszawy dotarł dopiero w tym tygodniu, z okazji cyklu Praga Gada i w końcu miałem okazję obejrzeć to 90-minutowe, sentymentalne arcydzieło.

Gdyż jest to coś więcej niż dokument. Coś więcej niż kolejny film o Gwiezdnych Wojnach. To podparta rzetelnymi, kompetentnymi badaniami (gwarantowanymi przez doświadczenie Jakuba), zmyślnie skonstruowana podróż do świata już nieistniejącego, do ludzi tworzących alternatywną rzeczywistość w latach 80, do realiów odbioru fenomenu, którego pojawienia się w Polsce nikt nie mógł przewidzieć, a który zawładnął wyobraźnią Polaków mimo odcięcia od właściwie wszystkiego z nim związanego poza samymi trzema filmami w kinach. Mamy więc opowieść o przedsiębiorczości, o samoorganizowaniu się młodych ludzi w fankluby, o zdobywaniu strzępków informacji, wycinków prasowych i gadżetów zza żelaznej kurtyny, o wędrowaniu po kraju razem z kopiami filmu, o pierwszych doświadczeniach z chałupniczo wytwarzanymi kasetami VHS i jeszcze bardziej chałupniczo drukowanymi wydawnictwami drukowanymi. Autorzy filmu dotarli do fascynująco interesujących postaci z całego kraju, postaci z krwi i kości, których młodość związana była ze zorganizowanym uwielbieniem dla Gwiezdnych Wojen, do twórców fanklubów, do właścicieli sentymentalnych kolekcji VHS czy muzeum zabawek. Fragment poświęcony figurkom jest tylko częścią tej historii, istotną, acz ustępującą w kwestii emocjonalnej zwierzeniom tych właśnie oddanych pionierów polskiego ruchu fanowskiego Star Wars. To film zdecydowanie należący do gatunku tych, których doniosłość i potrzebę powstania docenia się dopiero po jego obejrzeniu – on rejestruje coś, o czym niedługo nikt nie będzie pamiętać. Powstał właściwie w ostatniej chwili. Mimo jego istnienia od półtora roku, nie chciałbym jeszcze, by trafił do sieci. Naprawdę warto zadać sobie trud odszukania okolicznościowych pokazów w różnych miejscach w kraju, odczuć tę magię w sali kinowej, porozmawiać po seansie z twórcami, może przywołać własne wspomnienia z lat 80.

Jakub Turkiewicz napisał także książkę, pod tym samym tytułem: Wojna Gwiazd, opisując wspomniane zjawisko w sposób znacznie bardziej metodyczny i dogłębny. Trzymam kciuki, by krajowym wydawcom wystarczyło wyobraźni, by dostrzec potencjał takiej pozycji na rynku. Tu nie idzie o same Gwiezdne Wojny. Tu rzecz jest o narodowym zrywie, którego częścią dane mi było być w małej, zabawkarskiej odsłonie, a który może być tylko powodem do dobrze pojętej dumy.

A po latach okazało się, że przygodę z Gwiezdnymi Wojnami zaczynałem od epizodu uznanego za jeden z dwóch najwybitniejszych sequeli w historii kina, obok Ojca chrzestnego 2. 🙂

Stravaganza

C. Monteverdi: madrygały w wykonaniu Les Arts Florissants. Jedna z ikonicznych płyt wydanych przez Harmonia Mundi France.

Hush, no more, be silent all.
Thomas Betterton/Henry Purcell: Fairy Queen (1692).

Jeżeli wchodziło się w okres intensywnego gromadzenia prywatnej fonoteki muzyki klasycznej w połowie lat 90, rynek dostarczał aż nadto pokus i wrażeń. Gdy obierało się azymut na wykonania historycznie poinformowane, było się w raju. Zaś mieszkańcy Polski mieli podwójną frajdę, mogąc od kilku zaledwie lat przebierać w pełnej ofercie zachodnich koncernów. Ograniczeniem – i to sporym – był tylko stan konta. Lecz dla studenta z dobrym stypendium był to czas żniw i ostatecznego przerzucenia się ze zgrywanych z radia i płyt kolegów kaset magnetofonowych na własne, błyszczące kompakty. Niestety, czas bezpowrotnie stracony.

Lata 80 i 90 na świecie to szczyt eksploatacji nowego formatu: płyty CD. Wielkie wytwórnie z łatwością przerzucił się na produkcję w tej technologii, odbiorcy byli zachwyceni brzmieniem, pojemnością trwałością i rozmiarami nośników. Zbiory koneserów muzyki klasycznej mogły rozrastać się w nieskończoność bez obaw o brak miejsca na półkach, sklepy płytowe mogły eksponować na raz więcej towaru. Jednocześnie międzynarodową furorę zaczynał robić ruch muzyki dawnej – wielkie firmy tworzyły na wyścigi osobne podkatalogi dedykowane tylko tej branży, powstawały też wytwórnie poświęcone wyłącznie muzyce dawnej. Ten świat, cudownie przejrzysty i namacalny, zasługuje na stosowne upamiętnienie. Gdyż tak się składa, iż od dobrych piętnastu lat głoszona jest oficjalnie śmierć formatu CD, katalogi wielkich i małych firm stanowią zalęknioną kupkę chaosu w oczekiwaniu na lepsze czasy, a co ważniejsi wykonawcy wciąż przecież modnego HIP albo zaginęli na rynku, albo przeszli do mniejszych firm, albo pozakładali własne. Jeżeli się człowiek bardzo uprze, dotrze z pewnym wysiłkiem do ruin tamtego świata, do zaułków i przystani dla najwytrwalszych. Lecz tego, co było, próżno wypatrywać nawet na portalach oferujących streaming mp3 czy wave. Oto moje wspomnienie o minionym raju melomana z odchyłem na instrumenty z epoki.

Podstawę osobistej fonoteki zawierającej najwartościowsze dzieła historii muzyki dawnej w znakomitych wykonaniach stanowiły katalogi gigantów zatrudniających najważniejsze nazwiska w branży. Deutsche Grammophon rozwinęło na bogato swoją markę Archiv, z takimi flagowcami, jak John Eliot Gardiner (Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Orchestre Revolutionaire et Romantique), Trevor Pinnock (English Concert, nagrania solowe), Reinhard Goebel (Musica Antiqua Köln), później zaś Paul McCreesh (Gabrieli Consort & Players) oraz Marc Minkowski (Les Musiciens du Louvre). Dostarczali oni potężnej dawki obowiązkowych wykonań muzyki Gabrielego, Monteverdiego, Vivaldiego, Bacha, Haendla, Rameau, Glucka, Mozarta i wielu innych. Decca uczyniła to samo z marką L’oiseau-Lyre, zatrudniając Christophera Hogwooda (Academy of Ancient Music), Emmę Kirkby (wraz z Consort of Musicke), Christophe’a Rousseta i Philippa Picketa. Sam Hogwood nagrywał całe zestawy symfonii Mozarta, Beethovena, Haydna, oratoria Haendla, klasyczne koncerty fortepianowe i wiele innych. Picket brylował w folkowo barwnym średniowieczu oraz rewelacyjnych produkcjach siedemnastowiecznych (Monteverdi, Purcell, Biber). Rousset miał pieczę nad muzyką klawesynową oraz operową.

EMI dysponowała skromnym, acz znaczącym katalogiem serii Reflexe, w której królował Andrew Parrott (Taverner Consort & Players) oraz Roger Norrington (London Classical Players). Prorocze realizacje muzyki 16 i 17 wieku tego pierwszego do dziś wyznaczają standardy w swojej dziedzinie. Norrington każdą kolejną płytą popychał dalej granicę niemożliwego, poza symfoniami i operami Mozarta nagrywając Brucknera, Wagnera, Smetanę i Brahmsa. Podobnie dobitnym ukłonem w stronę muzyki dawnej była seria Vivarte koncernu Sony. Własną wizję muzyki renesansowej realizował tam Paul van Nevel (Huelgas Ensemble), w baroku brylowała kanadyjska orkiestra Tafelmusik, dziewiętnastowieczną kameralistykę uprawiał zespół L’archibudelli. Warner wyodrębnił label Erato, gdzie przez pewien czas miał wczesnego Gardinera, wczesnego Minkowskiego, później zaś zespół Mala Punica oraz Williama Christie (Les Arts Florissants). Philips zapisal się w historii fonografii wydaniem produkcji Fransa Brüggena i Orkiestry 18 Wieku oraz epokowych dokonań Johna Eliota Gardinera: od bachowskiego Magnificat, przez Orfeusza Glucka, aż po symfonie Mozarta oraz Requiem Brahmsa, Verdiego i Fauré. Firma Auvidis pod szyldem Astree wydawała nagrania Jean-Claude Malgoire’a (La Grande Écurie et le Chambre du Roy), A Sei Voci czy Quatuor Mosaïque.

Całkowicie muzyce dawnej poświęcony był subkatalog Teldecu, Das Alte Werk: nagrywał tu legendarny i wszechstronny Nikolaus Harnoncourt (Concentus Musicus Wien), wyspecjalizowany we wczesnym baroku Stephen Stubbs (Tragicomedia) czy rewelacyjne w produkcjach barokowych Giardino Armonico a w późnoklasycznych Concerto Köln z Andreasem Staierem. Związany z Sony koncern BMG utrzymywał poświęcony zespołom HIP obszerny katalog Deutsche Harmonia Mundi, o ogromnej rozpiętości tematycznej: od średniowiecza (zespół Sequentia), przez renesans i wczesny barok (Consort of Musicke, Konrad Junghänel i Cantus Cölln), barok dojrzały (Tafelmusik, El ayre español) aż po pieśń romantyczną (Christoph Pregardien i Andreas Staier).

Na nowo rozkwitła francuska wytwórnia Harmonia Mundi, oferując słuchaczom najambitniejszy chyba katalog muzyki dawnej lat 80 i 90. Chorałowe kreacje Marcela Pérèsa (Ensemble Organum), renesansowe szaleństwa Dominique’a Visse’a (Ensemble Clement Janequin) widniały tam obok niezliczonych produkcji trzech barokowych gigantów: René Jacobsa (Concerto Vocale, później z orkiestrami niemieckimi), Philippe’a Herreweghe’a (La Chapelle Royale, Collegium Vocale, Orchestre des Champs Élysées) oraz Williama Christie (Les Arts Florrisants), w otoczeniu wielu innych zespołów i solistów. Z kolei pionierem wytwórni założonych przez samych wykonawców (plagi rynku dzisiejszego) był brytyjski Gimmel, poświęcony wyłącznie wykonaniom zespołu The Tallis Scholars. Przykładem zaś sukcesu nowo powstałej firmy zorientowanej na wykonania na instrumentach z epoki była Opus 111, gdzie karierę rozkręcały takie tuzy, jak Fabio Biondi (Europa Galante) Rinaldo Alessandrini (Concerto Italiano) czy Christoph Spering (Chorus Musicus, Das Neue Orchester).

Chaotyczna politykę repertuarową prowadził niemiecki Naxos, lecz i tam ukazywały się niezłe realizacje, w muzyce renesansu powierzone Jeremy’emu Summerly (Oxford Camerata), a w barokowej Davidowi Ash’owi (Scholars Baroque) oraz Herve Niquetowi (Concert Spirituel). Kilka kolejnych firm (Chandos, Hyperion, Divox i inne) dostarczało zacnego uzupełnienia powyższej oferty.

Co się stało, że tego wszystkiego już nie ma – nie wiem. Dość rzec, że Philips najpierw wykupił Gimmel, następnie przestał w ogóle wydawać muzykę, wtapiając się w katalogi Deutsche Grammophon i Dekki. Te dwa ostatnie koncerny, po rozstaniu z głównymi wykonawcami, zawiesiły i właściwie zaprzestał działalności w ramach serii Archiv i L’oiseau-Lyre. Opus 111 został sprzedany firmie Naïve i się w niej rozpłynął. Teldec, Erato, Deutsche Harmonia Mundi, Sony Vivarte – zniknęły lub działają w wymiarze szczątkowym. Katalog EMI Reflexe przeszedł pod szyld Virgin Classics, wydawany początkowo hojnie w reedycjach, obecnie w zaniku. Harmonia Mundi działa prężnie, lecz bez Peresa, Visse’a, Herreweghe’a i Christiego to już nie to samo. Pochodnię ambicji wydała się tu przejąć Alpha, ostatnio jednak również mało wydajna. Herreweghe, Savall, Gardiner i McCreesh założyli własne wytwórnie, zjadając własne ogony, nagrywając po raz kolejny swoje płyty sprzed lat (pasje Bacha, Requiem Brahmsa, Missa Solemnis Beethovena…). Przestała istnieć orkiestra London Classical Players, zasilając szeregi Orchestra of the Age of Enlightenment w katalogu Virgin Classics, następnie Signum. Nie istnieje żadna „stajnia” grupująca większą grupę wykonawców-pewniaków, wydająca regularnie ich płyty w ramach ambitnej polityki repertuarowej. Zaistnieli nowi koryfeusze sceny HIP (Anima Eterna, Ensemble Matheus, L’Arpeggiata, Musica Atenea, Il pomo d’oro, Le Concert d’Astrée…), lecz ich aktywność fonograficzna daleka jest od rozmachu poprzedników. Wszystko w imię fałszywie pojętego kryzysu rynku fonograficznego i od lat wieszczonej śmierci płyty kompaktowej. Triumfalna dominacja muzyki w sieci również się w tym przypadku nie sprawdziła – 80% tego, co stoi na moich półkach nie można znaleźć ani na YouTube, ani na platformach mp3.

A mi najzwyczajniej szkoda tych czasów, gdy z wypiekami na twarzy śledziłem zapowiedzi wydawnicze ważnych dla mnie katalogów, regularnie popadając w euforię na punkcie kolejnych znakomitych wykonań moich zaufanych wykonawców. Oraz czasów, gdy wytwórnie finansowały zespołom nagrania na potęgę. Drogie koncerny – jesteście rynkowe tchórze, brak wam odwagi w podjęciu artystycznego i finansowego ryzyka i tyle. Śmierć CD nie ma tu nic do rzeczy. Kreowanie i sprzedawanie wyłącznie celebrytów to ślepa uliczka.

Pomedytuję nad tym, słuchając niedostępnego na rynku albumu Andrew Parrotta Una Stravaganza dei Medici (EMI Reflexe) z mojej kolekcji białych kruków historycznej CD-teki.

Koks

I nagle wspomnienie zjawiło mi się. Ten smak to była magdalenka cioci Leonii.
Marcel Proust: W stronę Swanna, 1913.

Chrz, krz, chrz. Kchrzkchrzkchrz. Chrz. Tam i z powrotem, góra – dół.

Pojawiał się na krótko, lecz regularnie. Spory kopczyk ciemnoszarego, srebrzyście połyskującego pumeksu wielkości dłoni, fascynującej, porowatej struktury, sterta podłużnych jednostek, stwardniałych pianek brudu, eterycznie lekkich „kamieni” ze sztywnej „gąbki”. Udawany węgiel, produkt zastępczy, paliwo epoki octu na pustych półkach sklepowych, epoki wyrobów czekoladopodobnych. Emblemat jesieni i zim stanu wojennego, wkład koksowników w całym kraju. Obowiązkowy element podwórkowego krajobrazu na Górnym Śląsku. Raczej bez zapachu, raczej niebrudzący, o niepojętej proweniencji. No i ten chrzęst. Chrz, krzchrzchrzch. Tam i z powrotem, góra – dół. Bo po górce koksu się biegało. Chropowata powierzchnia dawała przyjemne oparcie lekkiej dziecięcej stopie, a osuwanie się spod niej niektórych bryłek rzucało pożądane wyzwanie poczuciu równowagi. Jest ryzyko, jest zabawa. Chrz, kchrz, chrz. Nieporównywalny z niczym odgłos, nie do pomylenia z niczym struktura.

Właściwie nigdy nie widziałem momentu pojawiania się koksu pod oknami. Znikał równie bezszelestnie. Palono nim w kotłowni, umiejscowionej w podpiwniczeniu naszego segmentu kamienicy. Kotłownia obsługiwała jakiś zakład, może pobliską przychodnię, może miejskie centralne ogrzewanie. To nie była kotłownia dla nas, mieszkańców. Za to górka koksu była nasza – dzieciaków – na te krótkie chwile swej obecności na podwórku, u wlotu do zsypu do kotłowni. Nieskończona inspiracja do zabaw w wyprawy górskie, w wyścigi, w Indian i kowbojów. Chrzęszcząca kupka szczęścia i euforii. Podobieństwo efektu z pewną białą substancją o tożsamej nazwie czysto przypadkowe – tu dochodziło wyłącznie do bezpiecznego użytku zewnętrznego.

Wartością dodaną były węglowe nitki szklane, skarmelizowana substancja, karbonowa lukrecja. Produkt uboczny wytwarzania koksu, w postaci cienkich, krótkich, połyskujących laseczek ukrytych zwykle u podnóża koksowego pagórka. Podwórkowe błyskotki, odrobina luksusu w szarym jak koks świecie. Nikt się nie zastanawiał, czy to było toksyczne, ten koks i te nitki. To był nieodłączny element dzieciństwa, podwórka, życia, doświadczany okiem, uchem, podeszwą i dłonią. Nigdy później koksu nie spotkałem na żywo w takiej postaci. Nigdy też nie wytłumaczę sobie, dlaczego to właśnie zjawisko przywodzi mi dziś najpiękniejsze chwile pierwszej dekady życia. Obok budyniu malinowego, śniadaniowych jajek na miękko w ceramicznych kieliszkach, książek Karola Maya i Alfreda Szklarskiego, wakacji w Kowalach Oleckich, gruchania podwórkowych synogarlic czy codziennie świeżych frezji na stole w domu. Spotykane czasem zimą na ulicy płonące koksowniki zyskują dziś w moich oczach znamiona czarnych magdalenek cioci Leonii. Gdybym kiedyś miał pisać wspomnienia z dzieciństwa, zatytułowałbym je Koks właśnie.

Koks jest paliwem czystym, bezdymnym, o wielokrotnie większej niż węgiel (którego jest przetworem) wartości opałowej. Jego wytworzenie jest jednak procesem bardzo uciążliwym dla środowiska. Jedyna w kraju produkująca koks opałowy Koksownia Dębieńsko zakończyła produkcję 30 sierpnia 2018 roku. Moje miasto rodzinne było siedzibą kombinatu koksochemicznego, którego częścią od 1980 roku była ta właśnie koksownia. Każdy ma takie dzieciństwo, jakie mu prawda czasu zafunduje.

Nie wciągajmy koksu, biegajmy po nim! 🙂