Capriccio

Le temps d’apprendre à vivre il est déjà trop tard.
Michel do Elio (cytat z: Georges Brassens / Louis Aragon – Il n’y a pas d’amour heureux).

Pisząc dopiero co tekst o filmie i książce Call me by your name André Acimana nie miałem pojęcia, iż dwa dni później natknę się w sieci na wzmiankę o polskiej (!) premierze ich kontynuacji książkowej pt. Znajdź mnie (Find me). Radosny jak szczenię, z wypiekami na twarzy zapytałem o nią następnego dnia w poważnej księgarni – bez powodzenia. Udałem się więc do poczciwego Empiku, gdzie najpierw nie znalazłem tomu tam, gdzie według e-informatora miał być, a następnie odebrałem go z rąk uroczego subiekta, który, przejęty moimi poszukiwaniami, odnalazł trofeum w innym miejscu salonu. I oto jestem, szczęśliwy, niecałą dobę po wejściu w posiadanie, oczarowany lekturą. Co ważne, autor nie ułatwiał mi tego oczarowania przez dłuższy czas po rozpoczęciu czytania.

Pierwsze 150 stron – połowa książki! – to wstęp, którego dla zagorzałego wielbiciela Call me mogłoby nie być. Zastępuje on bowiem coś, co w pierwszej książce było powolnym, aż nierealnie powolnym budowaniem uczucia i relacji między Elio i Oliverem. W Znajdź mnie „rzeczy” dzieją się nieporównywalnie szybciej. Wręcz ekspresowo. Jeżeli można odczytać to jako jedno z przesłań powieści, brzmiałoby ono: dojrzałość to przyspieszenie od zera do setki w kilka chwil. Gdy spotykamy właściwą osobę, nie warto marnować czasu na romantyczne podchody. A bohaterowie tej książki spotykają wyłącznie właściwe, elokwentne osoby i mają narzędzia by je w mig rozpoznać oraz narzędzia by im w mig dać sygnały o swojej elokwentnej atrakcyjności. To buduje dodatkowe, bardzo satysfakcjonujące pięterko nad procederem, który w innych okolicznościach bardzo trywializowałby wszelkie ludzkie relacje, przynależąc raczej do zjawiska speed datingu niż do rozpoczynania czegoś poważnego (tu: drugi związek i dziecko w przypadku ojca, później zaś związek i śledztwo muzyczne w przypadku Elio).

Każda część książki ma innego narratora i miejsce akcji. W pierwszej, zatytułowanej Tempo, dziejącej się w Rzymie, opowiadającym jest Samuel, ojciec Elio, i poświęcona jest ona właściwie tylko jemu i jego błyskawicznemu wejściu w zażyłość z poznaną w pociągu Mirandą. Jest to właściwie lubieżna fantazja dojrzałego intelektualisty (Aciman?) o przeżyciu raz jeszcze mocno erotycznego doświadczenia podszytego fascynacją umysłową, z dużo młodszą partnerką, w dodatku zakończonego związkiem i dzieckiem. Elio pojawia się tylko na chwilę, na ostatnich kilku stronach rozdziału, wcześniej jest pobieżnie wspominany, jako bohater swoistego modelu relacji syna z ojcem, zwanego „rekolekcjami”. To naprawdę krępująca lektura dla tych, którzy oczekiwali głównie kontynuacji losów Elio i Olivera lub choćby jednego z nich. Jeżeli zaś wspaniały monolog Samuela z poprzedniej powieści odczytaliśmy jako przyznanie się do skrywanej fascynacji męsko-męskiej w młodości, tu jesteśmy brutalnie wyprowadzeni z błędu. Samuel korzysta z okazji do rozpalenia romansu jak najbardziej hetero bez jakichkolwiek rozterek. My zaś musimy przebrnąć przez te 150 stron opisów pożądania i jego realizacji, bez żadnego racjonalnego wytłumaczenia, dlaczego jesteśmy tego świadkami.

Część druga, Kadencja, dwa razy krótsza, od razu wrzuca nas w zupełnie inne okoliczności, z innym narratorem: Elio. Samuel jest tylko wzmiankowany, akcja przenosi się o pięć lat w przód, do Paryża, gdzie Elio wykłada w konserwatorium i na kościelnym koncercie pewnego wiekowego kwartetu smyczkowego poznaje Michela, dwukrotnie od siebie starszego sponsora owego koncertu. Podobnie jak w części pierwszej, sytuacja eskaluje szybko (choć nie aż tak szybko, jak u Samuela i Mirandy, idą do łóżka DOPIERO na drugiej randce). Po tygodniu panowie lądują w wiejskim domku Michela i, na szczęście, tam rozpoczyna się wątek pozwalający odetchnąć z ulgą, że książka nie będzie tylko opisem erotycznych relacji hetero i homo ze znaczną różnicą wieku. Mamy już stronę numer 200; jak dla mnie – lepiej późno niż wcale, nie narzekam. Gdyż z każdą kolejną paginą zaczynamy rozumieć, że za chwilę wątki nam się połączą w piękną całość, a część z nich została ukryta już w pierwszej połowie powieści!

W skrócie: Michel powierza Elio pewien rodzinny sekret, a właściwie zagadkę, której rozwiązanie zależy od muzycznej erudycji oraz, jak się szybko okazuje, od znajomości tradycji żydowskiej. W osobie Elio spotykają się obie te cechy, i jeżeli ktoś bagatelizował wątki diaspory w Call me (pominięte zwłaszcza w filmie), tu ma dowód, że André Aciman przykłada do nich dużą wagę. Dość wspomnieć, iż w sprawę zamieszany jest żydowski pianista i skrzypek Léon, partytura tajemniczej kadencji do koncertu fortepianowego Mozarta oraz temat Kol Nidre użyty przez Beethovena w Kwartecie cis-moll op. 131, jak również znaczące użycie tematów Sonaty Waldsteinowskiej. Kadencję tę pisze i ofiarowuje ów muzyk w czasie wojny ojcu Michela, dwukrotnie wówczas od siebie młodszemu, tuż przed wywózką do obozu, w którym ponosi śmierć za odmowę rozstania się ze skrzypcami. Michel czuje, że rozwiązanie zagadki relacji obu panów pozwoli mu lepiej zrozumieć siebie, a nie bez znaczenia jest, iż prosi o nie Elio, dwukrotnie od siebie młodszego partnera. Panowie wiedzą, że nie zostaną ze sobą na zawsze, Elio czuje, że musi znów spotkać się z Oliverem. Rozwiązanie zagadki nadaje jednak głęboki sens krótkiemu związkowi z Michelem, który, podobnie jak ojciec Elio w relacji z Mirandą, ma nostalgiczne poczucie upływającego czasu oraz przepaści dzielącej go z ukochaną osobą. Tą częścią powieści Aciman rehabilituje się całkowicie względem pierwszej połowy książki, w każdym razie jest ona dla mnie najbardziej wartościowym fragmentem Znajdź mnie. Tu powieść mogłaby się skończyć, choć autor nie doprowadza nas nawet do ostatecznego rozwiązania zagadki, licząc na domysły oraz na szok, gdy odkryjemy, że ów zakatowany w obozie muzyk został wspomniany przez ojca Elio już na początku poprzedniego rozdziału, i że Samuel nigdy tej historii synowi nie opowie… Można również powiedzieć o uczuciu zawodu, iż książka nie kończy się koncertem Elio, podczas którego zrealizowałby obietnicę daną Michelowi, o zagraniu tej pełnej zagadek kadencji podczas jednego ze swoich koncertów z orkiestrą.

Jest za to część trzecia, jeszcze krótsza, o znaczącym tytule Capriccio. Jak się można domyślić, jej narratorem jest Oliver, 44-letni wykładowca, kończący właśnie roczny staż akademicki w Nowym Jorku, mąż i ojciec dwóch synów. Mamy więc kolejne pięć lat do przodu, a dygresyjnie dowiadujemy się o śmierci Samuela Perlmana. Na przyjęciu pożegnalnym Olivera-stażysty najpierw poznajemy jego fantazje na temat trójkąta z dwojgiem młodych gości, Ericą i Paulem (a więc po wątkach hetero i homo mamy odcień bi), następnie widzimy jego poruszenie zagranym przez Paula (w tej książce wszyscy mają w domu fortepian, serio!) Capricciem Bacha, tym samym, które grał mu Elio dwadzieścia lat temu we Włoszech, po czym następuje nagła i bardzo silna refleksja na temat dwóch dekad życia w oddaleniu od osoby, którą się kocha najsilniej. Po wyjściu gości, przy żonie śpiącej za ścianą, z papierosem w dłoni Oliver prowadzi wyimaginowaną rozmowę, najpierw z Bachem, później z Elio. Postanawia porzucić żonę i dwójkę pełnoletnich dzieci, by wrócić do Europy. Mało to przekonujące i raczej obniżające loty względem poziomu refleksji bohaterów poprzednich rozdziałów, ale wychodzi naprzeciw oczekiwaniom czytelnika. A po to wszak książkę się kupiło.

Na część czwartą, Da capo, Aciman przeznaczył ostatnie piętnaście stron powieści. Elio (znów narrator) i Oliver spędzają upojne chwile w Aleksandrii, podczas swego rodzaju podróży do źródeł, odwiedzając między innymi muzeum Kawafisa i cytując jego wiersz, by na chwilę powrócić w nieodległej retrospekcji do momentu ponownego zejścia się po latach rozłąki. Elio wspomina pierwsze chwile powrotu Olivera, gdy zamieszkali w tej samej willi, w której wszystko się kiedyś zaczęło, lecz już bez ojca, ze zniedołężniałą matką oraz Mirandą wychowującą siedmioletniego brata Elio, Olivera. Sielanka, długo wytęskniona, w tym samym miejscu, w innym czasie. Czas, jego rola i nieunikniony upływ, stanowi kluczową siłę sprawczą całej książki. Czy dotyczy ona pokoleniowych różnic, mijania się w czasie przez członków rodzin i niedoszłych kochanków, czy wreszcie konieczności rozstawania się na długo, by móc skutecznie wrócić do siebie na dobre – czas decyduje o wyborach dokonywanych w życiu. Wciąż, obsesyjnie, przypominane są nam różnice wieku w relacjach poszczególnych bohaterów, wciąż obcujemy ze speszoną dojrzałością obok skrępowanej młodości, z przenikającą się przeszłością i teraźniejszością. No i z muzyką klasyczną oraz kulturalnym dziedzictwem antyku, jak choćby we wspomnianej Aleksandrii czy w sekretnej wizycie Samuela i Mirandy w Villi Albani, dającej upust zachwytowi nad podobizną Antinousa, kochanka cesarza Hadriana (akurat wolę inne jego wyobrażenia). Kończymy lekturę w zupełnie innym nastroju, niż ją zaczynamy, i jest to nastrój tyleż nostalgiczny, co baaardzo satysfakcjonujący.

Nie wiem, czy to kwestia tłumaczenia (w pewnym momencie zamiast antraktu mamy słowo kontrakt), braku korekty czy pośpiechu wydawniczego, ale coś, co najbardziej przeszkadza w lekturze Znajdź mnie, to fantastycznie wprost poplątana chronologia części drugiej. Pianista-skrzypek Léon, bohater zagadki, napisał kadencję w roku 1944. Michel urodził się rzekomo dwadzieścia lat później. Ale jest dwukrotnie starszy od Elio, który urodził się około 1970. Akcja dzieje się tu 15 lat po romansie z Oliverem. Czyli około 2002 roku Elio ma 32 lata, Michel musi mieć 64, zatem powinien urodzić się w 1938. W dodatku na okładce książki widnieje slogan: „Tamte dni, tamte noce 20 lat później”, mimo że dotyczy to tylko dwóch najkrótszych rozdziałów powieści (część pierwsza dzieje się 10 lat po wyjeździe Olivera). Obłęd. Mimo wszystko – czapki z głów, za budowanie pięter i warstw, za erudycję, za muzykę, za nostalgię. Wszystko to, pomieszane z dosadnym erotyzmem trzech orientacji, daje wystarczająco fascynującą lekturę nawet dla wybrednego czytelnika. Pozostaje czekać na film. Oby nie za długo. Czas.

A Wy jak długo czekaliście by nauczyć się żyć? 🙂

Tombeauraiders

Frans Francken Młodszy: Śmierć grająca na skrzypcach (1635).

Panie Wochniak, podobno Stalin też umarł.
Grzegorz Fitelberg, 6 marca 1953, po uczczeniu minutą ciszy śmierci S. Prokofiewa.

Muzyczne wspominki zmarłych osób kojarzą nam się zwykle z postaciami królów i książąt, kardynałów i biskupów, możnych tego świata, dla których zamawiane i którym dedykowane były znakomite partytury mszy żałobnych czy okolicznościowych kantat. Od Requiem Ockeghema, Bibera i Mozarta po Musikalische Exequien Schütza i Trauer-Ode Bacha – świat podziwia muzykę użytkową, która z uwagi na nieprzeciętne walory artystyczne stała się częstym gościem współczesnych sal koncertowych. Znamy też wspaniałe przykłady osobistych wzruszeń wielkich kompozytorów, tworzących żałobne peany na cześć osób mniej ważnych dla świata niż dla nich samych – tak powstały choćby monumentalne Requiem Verdiego (pamięci poety Alessandro Manzoniego) czy Niemieckie Requiem Brahmsa (pamięci matki). Wiek dwudziesty przyniósł jeszcze jedną inspirację popychającą kompozytorów do tworzenia muzycznych egzekwii: czynnik polityczny, mający wpływ na dzieła takie jak Requiem Wojenne Brittena czy Requiem Polskie Pendereckiego. Istnieje wszak pewna nisza o szczególnym znaczeniu, nisza utworów pisanych przez muzyków dla muzyków, dźwiękowe nagrobki i upamiętnienia, skromne rozmiarami lecz jakże ważkie w zamyśle. Warto przypatrzyć się niektórym z nich, powstałym w okresie renesansu i baroku, dają one świadectwo estymy czysto branżowej, bezinteresownego odruchu i zarazem chęci uchronienia potomnych od zapomnienia o odchodzących mistrzach i kolegach, którzy inaczej nie doczekaliby się własnej muzyki żałobnej.

Zacząć wypada od wysokiej poprzeczki, trójboju artystycznego, sztafety pokoleń, jaka miała miejsce po śmierci trzech kolejnych mistrzów: Gillesa Binchois, Johannesa Ockeghema oraz Josquina Desprez. Niezwykłość tego konkretnego przypadku polega na tym, że wspomnienie o Binchois skomponował Ockeghem, śmierć Ockeghema opłakał Josquin, tego zaś ostatniego upamiętnił kolejny gigant, Nicolas Gombert. Mamy w tej sztafecie muzycznych wspominek koronnych przedstawicieli czterech z pięciu klasycznych generacji franko-flamandzkich, żywą historię kontrapunktu renesansowego. Binchois to generacja pierwsza, zwana dawniej burgundzką. Jego odejście, w 1460 roku, upamiętnił formą motetu-chanson Mort tu as navré de ton dart mistrz drugiej generacji, Johannes Ockeghem. Utwór posiada dwa teksty – francuski w głosie najwyższym („Śmierci, tyś ugodziła swą strzałą ojca radości, nasz wzorzec dobroci, Binchois”) oraz łaciński w trzech kolejnych („Zmiłuj się, dobry Jezu”), oba funkcjonują czytelnie obok siebie, opatrzone piękną, szlachetną muzyką bez zbędnej ornamentyki, którą znakomicie oddaje nagranie Jordiego Savalla, zestawiające wokalistów z brzmieniem violi da gamba. Ockeghem z kolei zmarł w 1497 roku i doczekał się muzycznego wspomnienia autorstwa swego ucznia, Josquina Desprez: Nymphe des bois – Déploration sur la mort de Jean Ockeghem. Utwór bazuje na poemacie Jeana Molineta, którego tekst wzmiankuje pogrążonych w bólu wielkich spadkobierców dziedzictwa Ockeghema: Antoine’a Brumela, Pierre’a de la Rue, Loyseta Compere’a i Josquina właśnie. Pięciogłosowe opracowanie muzyczne, z jednym głosem pełniącym rolę cantus firmus z tekstem Requiem aeternam, jest stylistycznym ukłonem w stronę zmarłego mistrza. Wśród wielu pięknych wykonań wyróżnić należy interpretację słynnej grupy King’s Singers. Franko-flamandzką sztafetę upamiętnień zamyka zaś dzieło Nicolasa Gomberta, wybitnego przedstawiciela czwartej generacji tej „szkoły”, który po śmierci (1521) Josquina – najważniejszej postaci generacji trzeciej – ułożył we właściwym sobie, gęsto polifonicznym stylu sześciogłosowy motet Musae Jovis do łacińskiego tekstu autorstwa Gerarda Avidiusa, z cantus firmus do tekstu Circumdederunt me gemitus mortis z oficjum za zmarłych. Uważa się, że motet ten – choć podobnie jak poprzedni nawiązuje stylem do dzieł swego adresata – nie powstał w roku śmierci Josquina, a kilka lat później. Utwór równie dobrze brzmi w wykonaniu czysto instrumentalnym, o czym przekonuje nas dobywający fletów prostych zespół Piffaro. Śmierci Gomberta nie upamiętnił już nikt, może z uwagi na zapomnienie, w jakim spędził ostatnie lata życia, po ujawnieniu jego zażyłości z jednym z powierzonych mu młodocianych podopiecznych.

Dla miłośników aliteracji i numerologii mało jest wdzięczniejszych powodów do satysfakcji, niż istnienie wybitnych dla wczesnobarokowej muzyki niemieckiej trzech panów „Sch”: Heinricha Schütza, Johanna Hermanna Scheina oraz Samuela Scheidta, urodzonych rok po roku, odpowiednio w 1585, 1586 i 1587, wszystkich działających na terenie luterańskiej Saksonii, w rejonie Drezna oraz Lipska. Każdy z nich zmarł jednakowoż w swoim czasie, a najprędzej spotkało to Hermanna Scheina, już w roku 1630. Poruszony tym faktem Heinrich Schütz napisał w 1631 roku okazjonalny acz nie lamentujący, sześciogłosowy motet Das ist je gewißlich wahr, SWV 277 (pięć lat później użyje takiej samej samej obsady do swego wstrząsającego „niemieckiego requiem”, Musikalische Exequien). Sam tekst motetu („Wszem i wobec to wiadomo, iż Chrystus przyszedł zbawić grzeszników, a ja z nich największy”) nie powstał specjalnie z tej okazji – użył go wcześniej między innymi Andreas Hammerschmidt, później zaś jeszcze Georg Philipp Telemann w przypisywanej Bachowi kantacie BWV 141. W nieco zmodyfikowanej formie (dziś znanej jako SWV 388) Schütz umieścił tę kompozycję w zbiorze Geistliche Chormusik z roku 1648. Oryginału można posłuchać między innymi w wykonaniu La Petite Bande.

Muzyka francuska końca 17 wieku to czas rozkwitu muzyki operowej (Lully, Monteclair, Charpentier) oraz kameralnej – gambowej, lutniowej i klawesynowej (rodzina Couperinów, Chambonnières, Sainte-Colombe, Marais, Gaultier i inni). Przedstawiciele tejże kameralistyki wprowadzili szereg nowych rozwiązań fakturalnych, technicznych, ale i ekstrawagancji tudzież kontrowersji pozamuzycznych – na przykład muzyki ilustracyjnej o bardzo egzotycznych nieraz wątkach. Równie kontrowersyjna była inna moda panująca w tym środowisku, moda na muzyczne, instrumentalne „nagrobki”, dedykowane prominentnym (choć nie zawsze) postaciom życia muzycznego Paryża. W 1652 roku powstały na przykład aż cztery takie Tombeau poświęcone jednej, mało znaczącej sylwetce lutnisty, Charlesa Fleury zwanego Blancrocher. Jego nagła śmierć spowodowana upadkiem w stanie upojenia ze schodów tawerny stała się sławna między innymi dzięki dziełom autorstwa Johanna Jakoba Frobergera (który był naocznym świadkiem wydarzenia), Louisa Couperina, François Dufauta oraz Denisa Gaultiera. Co ciekawe, we wspomnianych utworach nie słychać cienia sarkazmu, jakiego moglibyśmy się spodziewać w tych okolicznościach. Kolejny wart wspomnienia nagrobek to Tombeau de M. de Chambonnières Jean-Henri d’Angleberta z roku 1672. D’Anglebert, wybitny klawesynista i autor legendarnej tabeli klawesynowych ozdobników, był uczniem Chambonnières’a, ważnej figury w życiu muzycznym Paryża (to on odpowiada za wprowadzenie w to środowisko rodziny Couperinów) – ten hołd jest więc całkowicie zrozumiały. Najważniejszym muzycznym nazwiskiem dworu francuskiego tamtych czasów był jednakże Włoch, Jean-Baptiste Lully – nic dziwnego, że jego śmierć w 1687 roku spowodowała powstanie tombeau, autorstwa innego wielkiego twórcy, Marina Marais. Utwór przeznaczony jest na instrument, którego Marais był mistrzem, czyli violę da gamba. Podziwiając tę kompozycję nie wolno zapomnieć o jej bliźniaczce – Tombeau pour Monsieur de Sainte Colombe, poświęconej tym razem umiłowanemu nauczycielowi autora. Takich dzieł jest zresztą w katalogu francuskich mistrzów znacznie więcej i nigdy już później w historii muzyki tak chętnie nie upamiętniano kolegów po fachu, jak czyniono to właśnie na przełomie 17 i 18 wieku we Francji.

Jest jeszcze przypadek wyjątkowy tak z racji liczby, jak i rozmachu dzieł upamiętniających śmierć konkretnego muzyka. Dotyczy on „Brytyjskiego Orfeusza” – Henry’ego Purcella – najwybitniejszego angielskiego kompozytora tamtych i wszystkich innych czasów. Jego przedwczesne odejście w roku 1695 zainspirowało wielu kompozytorów do muzycznego upamiętnienia tego faktu. Wśród nich dwaj napisali ody na śmierć Purcella wykonywane i podziwiane do dziś: Jeremiah Clarke rozbudowaną partyturę na solistów, chór i orkiestrę Come, Come Along, zaś John Blow Mark how the lark and linnet sing na skromną obsadę dwóch tenorów (uparcie dziś zamienianych na kontratenorów), dwóch fletów prostych i basso continuo. Oba dzieła imponują rozmiarami, największymi w całym powyższym zestawieniu.

Dziś muzyk muzykowi nagrobków raczej nie pisze. Tym cenniejsze wydają się przykłady sprzed kilku stuleci. Komponowanie to zawsze był ciężki kawałek chleba, lecz szacunek i pamięć o kolegach może, oprócz dobrego świadectwa o pamiętających, dać także całkiem zacny, wymierny efekt artystyczny.

W dodatku nagrobek muzyczny jest dużo bardziej ekologicznym rozwiązaniem, niż klasyczny pochówek cmentarny.

Odrzućmy znicze. Odwiedzajmy umarłych z lutnią, gambą lub klawesynem 🙂

Morituri

Do tego dochodzą jeszcze przychody z pogrzebów, ale powietrze ostatnio w Lipsku jest zdrowe i jestem już na tym stratny 100 talarów.
J. S. Bach w liście do Georga Erdmanna, 1730.

Większy czy mniejszy talent artystyczny potrafi może zagwarantować symboliczną nieśmiertelność we wdzięcznej pamięci potomnych, lecz z całą pewnością nie gwarantuje długiego i beztroskiego życia na tym łez padole. Wręcz przeciwnie – historia muzyki roi się od lamentów nad przedwcześnie zgasłymi geniuszami: 26-letnim Pergolesim, 31-letnim Schubertem, 35-letnim Mozartem, 36-letnim Purcellem, 38-letnim Mendelssohnem, 39-letnim Chopinem, a i 46-letni Schumann, 51-letni Mahler, 53-letni Czajkowski czy 57-letni Beethoven do staruszków w dniu śmierci nie należeli. Do szczęściarzy wiodących długi żywot zaliczyć z kolei możemy innych kolosów: Franza Liszta (75), Guillaume’a de Machaut (77), Claudio Monteverdiego (77), Hildegardę z Bingen (81), Jean-Philippe’a Rameau (81), Johanna Adolfa Hassego (84), Georga Philippa Telemanna (86), Heinricha Schütza (87), Giuseppe Verdiego (87) Igora Strawińskiego (88) czy François-Josepha Gosseca (95). Jak widać – nie ma zasady ani hierarchii artystycznej wobec nieuchronności śmierci w konkretnym momencie.

Przyczyną zejścia przedwcześnie umarłych kompozytorów były głównie wszelkiego rodzaju paskudne, przewlekłe choroby oraz podejrzane sposoby ich leczenia. Napisano o tym tomy analiz i antologii. Mniej znane, choć medialnie znacznie ciekawsze są przypadki zejść nagłych, spowodowane własną ręką lub też z udziałem osób trzecich. Niektóre, trzeba przyznać, szokujące. Poniżej przytaczam sześć przykładów barokowych śmierci muzycznych w nietypowych okolicznościach.

Charles Fleury, Sieur de Blancrocher był paryskim lutnistą jakich wielu, o którym nikt by raczej dziś nie pamiętał, gdyby nie nadzwyczajny zbieg okoliczności związany z jego zgonem. Otóż poczciwina ów spadł był ze schodów tawerny, w której wcześniej pił na – nomen omen – umór z nie kim innym jak Johannem Jakobem Frobergerem, znakomitym klawesynistą i kompozytorem niemieckim, przebywającym akurat w Paryżu, a w którego ramionach dosłownie oddał ducha. Było to w listopadzie 1652 roku, a denat miał wówczas 47 lat. Frobergerem (lat 36) tak to wstrząsnęło, że napisał muzyczny „nagrobek” – Tombeau c-moll, fait à Paris sur la mort de Monsieur Blancrocher. Wydarzenie stało się powszechnie znaną historią, do tego stopnia, że jeszcze trzech innych kompozytorów unieśmiertelniło postać Blancrochera w dźwiękowych nagrobkach: lutniowych – François Dufaut i Denis Gaultier oraz klawesynowym Louis Couperin.

Włoski celebryta operowy Alessandro Stradella, autor wspaniałych, choć rzadko dziś granych dzieł, bon vivant i aferzysta, słynął z wdawania się w romanse z kobietami zamężnymi, co było przyczyną wielu kłopotów, procesów, wymuszonych ślubów i ucieczek z miast. Rzym opuścił udając się do Wenecji, stamtąd uciekał do Turynu, otarłszy się o śmierć z ręki płatnych zabójców przeniósł się do Genui, gdzie został ostatecznie zasztyletowany w 1682 roku przez braci dziewczyny, którą uwiódł. Nie dożył 43 urodzin.

Pięć lat później świat obiegła wieść o śmierci nadwornego monopolisty muzycznego Króla-Słońce, pupilka systemu i jednocześnie genialnego kompozytora, Jean-Baptiste Lully’ego – Włocha, który porzucił ojczyznę dla kariery w Paryżu i Wersalu. Był postacią kontrowersyjną, skandalistą, a łaski króla utracił, gdy na jaw wyszedł jego romans z królewskim paziem. W styczniu 1687 roku, podczas dyrygowania Te Deum na cześć króla, 54-letni kapelmistrz uderzył się ostro zakończoną laską dyrygencką w stopę. Gangrena zakończyła jego żywot w ciągu kilku tygodni. Lully jest bohaterem pięknego francuskiego filmu Król tańczy z 2000 roku.

Przypadek Lully’ego można by nazwać umownie niezamierzonym samobójstwem. Znany jest jednakowoż przypadek śmierci jak najbardziej zamierzonej, i to podszytej barwną anegdotą. Dotyczy on 33-letniego Jeremiasza Clarke’a, prominentnego kompozytora angielskiego epoki między Purcellem i Haendlem. W 1707 roku zakochał się on w swojej uczennicy, która z racji wysokiego stanu znajdowała się poza zasięgiem jego amorów. W porywie rozpaczy udał się nad porośnięty drzewami brzeg stawu i postanowił rzucić monetą, by zadecydować, czy lepiej się powiesić czy utopić. Moneta, rzucona do wody, utknęła w mule pionowo, zatem nieszczęśnik wrócił do domu i się po prostu zastrzelił.

Czterdziestu (według niektórych – trzydziestu czterech) lat dożył Leonardo Vinci, inny genialny twórca operowy z Włoch, związany ze słynnym ośrodkiem neapolitańskim, gdzie postrzegany był jako postać absolutnie czołowa. Mimo że działał też aktywnie w miejscowym bractwie różańcowym, nie opierał się życiowym pokusom, co zakończyło się przedwczesną śmiercią, najprawdopodobniej przez otrucie, z ręki zazdrosnego męża uwiedzionej obywatelki. Dziś obserwujemy prawdziwy renesans popularności oper Vinciego, jednakowoż po jego śmierci w 1730 roku szybko odszedł w zapomnienie.

Najdłużej ze wspomnianych tu pechowców żył Jean-Marie Leclair, zmarły w wieku 67 lat. Rocznik 1697, bóg francuskiej szkoły skrzypcowej, wybitny wirtuoz i kompozytor, autor dzieł na smyczki, ale i opery Scylla et Glaucus, wiódł żywot spokojny i tradycyjny aż do 1758 roku, kiedy to nabrał niechęci do świata i ludzi, odszedł od żony i zaszył się samotnie w domu nabytym w niezbyt bezpiecznej dzielnicy Paryża. Tam też, sześć lat później, został śmiertelnie ugodzony nożem, z przyczyn do dziś nieznanych oraz ręki niewiadomej. Ostatnie dwie kompozycje zostały wydane już po jego śmierci, w 1766 i 1767 roku.

To tylko wycinek kryminalnej kroniki artystycznej baroku, raczej ciekawostka niż seriozne memento mori. Uznałem, że to najlepsze, czym mogę uczcić w tegoroczne dziady. Wniosków końcowych nie będzie, może tylko życzenie, byśmy wszyscy dożyli późnej starości, unikając sztyletów, trucizn, niekontrolowanego pijaństwa oraz niezdrowych romansów. 🙂

L’usurpateur

Tak zagrałby to Busoni, gdyby zmienił wersję Liszta.
Elio do Olivera, grając Capriccio BWV 992 J. S. Bacha.

Gdy na scenę Dolby Theatre w Los Angeles wchodził prawie 90-letni James Ivory by, eksponując pod smokingową marynarką elegancką koszulę z nadrukiem podobizny płochego młodzieńca, odebrać Oscara 2018 za najlepszy scenariusz adaptowany, spięło się w jednym miejscu i czasie wiele wzruszających historii i tęsknot. To była jedyna statuetka, jaką zdobył film Call me by your name (polski tytuł: Tamte dni, tamte noce), lecz już ten fakt, podobnie jak nominacje do trzech innych kategorii (najlepszy film, najlepsza piosenka oryginalna, najlepszy aktor pierwszoplanowy) oraz wykonanie piosenki z filmu podczas gali wręczania Oscarów świadczyły o tym, że jesteśmy świadkami czegoś ważnego w historii kina.

Gdyż Call me jest filmem ważnym. Nakręcony za 3.5 miliona dolarów zarobił 42 miliony, pomyślany jako kameralny i niszowy stał się międzynarodowym hitem, poruszając tematykę LGBT w kontekście dojrzewania i pierwszej miłości dokonał niemożliwego: uczynił swój przekaz uniwersalnym i znaczącym dla każdego. Autorem tego sukcesu jest głównie Luca Guadagnino, zadeklarowany gej, ale przede wszystkim reżyser-erudyta, koneser kina dawnego, uparty realizator ambitnych projektów, w które angażuje się bez reszty. To on mistrzowsko poprowadził znakomitą ekipę aktorów, z których przynajmniej dwóch – Timothée Chalamet jako Elio i Michael Stuhlbarg jako jego ojciec – stworzyli w filmie role oskarowe; ale nie sposób nie wspomnieć i o Armie Hammerze w roli Olivera czy grającej matkę Elio Amirze Casar. To Gudagnino namówił ich wszystkich, by zamieszkali blisko jego ukochanej Cremy, gdzie film kręcono, by raczyć gości specjałami swej kuchni oraz pokazywać im w wolne wieczory klasyki filmowe ze swojej przepastnej kolekcji. To on odtworzył z detalami atmosferę i scenografię lat 80 w północnej Italii. Wybrał też pieczołowicie muzykę do filmu (w scenie strychowej z brzoskwinią, z tranzystorowego radyjka rozlegają się dźwięki przeboju Franco Battiato Radio Varsavia!), prosząc jednocześnie Sufjana Stevensa o dokomponowanie fantastycznych, klimatycznych piosenek. Guadagnino nie odpowiadał tylko za jedno, fundamentalne zadanie: filmową adaptację scenariusza.

Albowiem film bazuje na książce z 2007 roku pod tym samym tytułem, autorstwa André Acimana, opisującej uczucie rodzące się między 17-letnim Elio Perlmanem i starszym o siedem lat doktorantem goszczonym przez jego ojca-profesora w ich włoskiej rezydencji (w książce akcja ma miejsce w Ligurii w końcu lat 80, w filmie jest to Lombardia 1983 roku). Doktorant ów, Amerykanin Oliver, zajmuje pokój Elio („l’usurpateur” – syczy tenże w reakcji) odwzajemnia coraz bardziej widoczną miłość chłopaka, lecz po powrocie do kraju ulega presji otoczenia i wchodzi w tradycyjny związek małżeński. Aciman – żydowskiego pochodzenia profesor Uniwersytetu Nowojorskiego, mąż, ojciec trzech synów – przyznał w wywiadach, że powodem uczynienia bohaterami swej powieści dwóch mężczyzn była nie tylko chęć rynkowego przebicia się przez niezliczone romanse damsko-męskie, ale i własne rozterki okresu dojrzewania, kierujące jego zainteresowania ku własnej płci. Zbliżałby się tym samym do postaci ojca Elio, werbalizującego w zwalającym z nóg końcowym monologu podobne refleksje. Postać ojca jest tu o tyle kluczowa, że roztacza aurę nierealnej wręcz mentalnej przystani akceptacji dla syna, dla rodziny, dla uczuć wszelakich, a wszystko to dzieje się w oparach domu przesyconego intelektem i erudycją. Guadagnino zaprosił nawet niespodziewanie Acimana do odegrania roli esktrawaganckiego znajomego rodziny Perlmanów, pojawiającego się epizodycznie z własnym, a jakże, partnerem. Książka obejmuje większy niż film obszar czasowy, w epilogu wybiegając kilkadziesiąt lat w przyszłość obu bohaterów; wprowadza również więcej postaci i wątków (na przykład więcej w niej mowy o żydowskim pochodzeniu obu bohaterów, więcej wątków muzycznych, czysto felliniowski rozmach opisu podróży kochanków do Rzymu) niż widzimy to w filmie. Lecz dzieje się tu kolejna magiczna rzecz – obie rzeczywistości, książkowa i filmowa, stanowią równie wartościowe byty, nie wchodząc sobie w paradę. A to już wielka zasługa Jamesa Ivory’ego.

Ivory był pomyślany przez Guadagnino i producentów filmu od samego początku jako autor adaptacji scenariusza. Sam będąc reżyserem ambitnych produkcji-klasyków (Pokój z widokiem, Powrót do Howards End, Maurycy), miał za sobą satysfakcjonującą karierę oraz – co nie bez znaczenia – wzruszający, 44-letni związek z indyjskim producentem i reżyserem Ismailem Merchantem, trwający aż do śmierci tego ostatniego. Doskonale wiedział, co zrobić, by kinowo uwiarygodnić historię gejowską napisaną przez pisarza hetero. Podobno uwiarygodnił ją zresztą nieco zbyt dosadnie, co zostało ostatecznie złagodzone po protestach odtwórców głównych ról. Nie zmienia to faktu, iż uczynił to wszystko z mistrzostwem wystarczającym, by otrzymać pierwszego w swoim życiu Oscara. Nie za własny film, nie za własny scenariusz – za scenariusz adaptowany, jako najstarszy laureat Oscara w historii. Wychodził na scenę Dolby Theatre dzierżąc z godnością tę świadomość oraz całą swoją przeszłość, przy histerycznej owacji widowni, a oddając w koszuli z podobizną Elio honory ekipie filmowej, nie zapomniał wspomnieć miłości swego życia, Ismaila Merchanta.

Wiele było głosów kwalifikujących Call me jako tytuł sezonowy, banalną historię miłosną czy nieudaną próbę odtworzenia klimatu filmów z dzieciństwa reżysera. Głosy te wydają się być pozbawione słuszności. Film rośnie z czasem, poszczególne sceny dawno stały się kultowe, kreacja Timothée Chalameta przechodzi do historii kina, muzyka wzbudza zasłużony zachwyt. Jednym w pamięci pozostanie fortepianowe odmienianie przez Elio muzyki Bacha przez przypadki późniejszych kompozytorów, innym jego nieobyczajna zabawa z soczystą brzoskwinią, podstawy do wdzięcznych wspomnień będą mieć i ci, którzy zapamiętali wspomniany monolog ojca Elio na temat traconej z wiekiem zdolności do przeżywania emocji. Mnie rozbija na kawałki zwłaszcza jedna scena – gdy Elio rozpłakuje się do słuchawki telefonu, dzwoniąc do matki z dworca, na którym pożegnał Olivera. Takiego wzruszenia przy lekturze książki doznałem dopiero czytając jej dosłownie ostatnie zdanie – to jeszcze raz potwierdza, że oba dzieła żyją każde własnym, samodzielnym życiem. Wdzięczność za te wzruszenia zawiodła mnie zresztą turystycznie do Cremy – przywitany deszczem, żegnany tam byłem jakże znaczącą tęczą. Pewnie kiedyś wrócę do tego uroczego miasteczka. Do książki i do filmu będę zapewne wracał jeszcze nie raz. Twórcy zapowiedzieli niedawno nakręcenie sequela, na niego też czekam z niecierpliwością.

Jedzmy brzoskiwnie, pielęgnujmy emocje 🙂

Frerelelelan

Sandro Boticelli: Wenus i Mars, 1485 (fragment).

Porąbiemy, posiekamy, nawet trawie róść nie damy!
Pieśń zbójcerzy, Janusz Christa: Kajko i Kokosz – Wielki Turniej (1975)

Wojna to zło. Wojsko to zło. Agresja fizyczna jest problemem, nie rozwiązaniem. Czy w takim razie utwory muzyczne sławiące zwycięstwa i porażki bitewne to część tej machiny zła i opresji? Mocno wierzę, że od pewnego momentu już nie. A na pewno można tak stwierdzić na podstawie recepcji i sukcesu czysto artystycznego, jaki w historii muzyki odniosła skromna kompozycja Clementa Janequina (1485-1558), opiewająca zwycięstwo armii francuskiej nad siłami Starej Konfederacji Szwajcarskiej pod włoskim Marignano (dziś: Melegnano) 13-14 września 1515 roku. Kto dziś, wykonując bądź słuchając owej La Bataille (zwanej też La Guerre), rozważa historyczne bądź polityczne aspekty tamtego militarnego wydarzenia? Sensacyjne powodzenie, jakim zaczęła się cieszyć czterogłosowa Bitwa Janequina tuż po jej opublikowaniu, przyćmiło całkowicie okoliczności, w jakich powstała. A impet, z jakim ruszyła na – nomen omen – podbój muzycznej Europy 16 i 17 wieku, każe wręcz zapomnieć o dziarskich żołnierzach króla Franciszka I, a skupić się na fenomenie histerycznej mody na muzyczne batalie à la Janequin.

Piękne to były czasy dla popularyzacji muzyki. Kilkadziesiąt lat po wdrożeniu nowoczesnej metody Gutenberga, zaczęto publikować oparte na niej pierwsze zbiory drukowanych nut. Po okresie prób i błędów, w 1527 roku, sytuację na ponad wiek ustandaryzował paryski wydawca Pierre Attaignant, wprowadzając do użytku czcionkę przedstawiającą nutę oraz przypisany jej fragment pięciolinii. Dało to początek powodzi wydawnictw w całej Europie, zawierających kolekcje mszy, motetów, madrygałów i chansons. Chanson zaś – francuska wielogłosowa forma muzyki świeckiej – była szczególnym beneficjentem tej sytuacji. A razem z nią – Clement Janequin, obok Claudina de Sermisy największy mocarz tego wdzięcznego gatunku. I już w pierwszym zbiorze jego czterogłosowych chansons, z roku 1528 (wyd. Attaignant), znajdziemy hity z kategorii tak zwanej chanson programowej: Śpiew ptaków, Polowanie oraz Bitwę właśnie. Czym była chanson programowa? Rewolucyjnym tworem właściwie bez godnych odpowiedników w innych ośrodkach muzycznej Europy, pieśnią na cztery-pięć głosów, opisującą jakieś wydarzenie, zjawisko przyrodnicze bądź scenkę obyczajową przy pomocy nie tylko tekstu poetyckiego, ale i całych fraz opartych wyłącznie na wyrazach dźwiękonaśladowczych. W Śpiewie ptaków było to ćwierkanie różnych gatunków tychże, w Polowaniu odgłosy rogów myśliwskich, ujadanie psów, odgłosy ściganej zwierzyny. W Bitwie, po inwokacji zapraszającej odbiorcę do wysłuchania historii sławnej bitwy, następuje część opisowa: fanfary zagrzewające do boju, okrzyki bitewne, tętent kopyt końskich, szczęk oręża, w końcu zaś odtrąbienie zwycięstwa króla Franciszka nad nieprzyjacielem. Brzmi dość prosto, lecz kto kiedykolwiek porwał się na wykonanie zwłaszcza fragmentu dzieła następującego tuż po fanfarach, wie jak zdradliwa jest to materia, jak niewiele wystarczy, by wypaść z pulsu, pionu i taktu. A odśpiewanie równo i czysto samych nut to przecież tylko baza – cała zabawa w tym, by jak najcelniej oddać głosem wypisane tam onomatopeje, by kumulować napięcie aż do trójdzielnego metrum finału i triumfującej cody. Efekt wart jest wysiłku, i wiedzieli o tym dobrze już współcześni Janequina.

Bitwa ukazywała się jeszcze kilkakrotnie w publikacjach Attaignanta. Wkrótce nie miała sobie równych w kwestii popularności, również poza Francją. Pierwsze wydanie w Rzymie miało miejsce już w 1531 roku. Sam Janequin zainicjował zaś proces przetwórczy dzieła: przed 1540 napisał czterogłosową Missa super La Bataille (czyli mszę, pół godziny muzyki liturgicznej na motywach świeckiej, jakby nie było, piosenki), a w 1555 opracował pięciogłosową wersję Bitwy. Mogło być to odpowiedzią na fakt, iż w 1545 roku Philippe Verdelot opublikował w Antwerpii własną wersję pięciogłosową. Szybko pojawiły się instrumentalne wersje utworu: sam Attaignant wydał przypisywaną Claude’owi Gervaise Pavanne de la Guerre, Francesco da Milano w 1546 wydał w Wenecji lutniową intawolację, którą przebił w 1568 roku Tielman Susato aranżacją na dwie lutnie (wyd. Pierre Phalèse, Louvain). W 1577 roku w oficynie Antonia Gardano w Wenecji ukazała się wersja na cztery instrumenty, a w słynnym zbiorze Terpsicore Michaela Praetoriusa (Wolfenbüttel, 1612) znajdziemy pięciogłosowe Courrant de la guerre oraz Courrant de Bataglia, bazujące już bardzo luźno na fragmentach Bitwy. Wracając do wokalnych opracowań – w 1574 roku w Wenecji ukazały się dwie wersje Magnificat delle Bataglie Giorgio Mainerio. Wkrótce zaś nastąpił wysyp kolejnych mszy opartych na La Bataille – wśród autorów same tuzy: Palestrina (1570), Guerrero (1582), Croce (1596), Victoria (1600). Wszystkie one powstały na większą liczbę głosów (5-9), często operując mniej lub bardziej czytelną polichóralnością, co było naturalnym rozwinięciem stosowanej przez Janequina antyfonalności, czyli okazjonalnych podziałów faktury czterogłosowej na dwie dialogujące grupy dwugłosowe, rodem jeszcze z dzieł wielkiego Josquina Desprez, nauczyciela Janequina. Polichóralność idzie wszak krok dalej, grupami dialogującymi są już całe chóry cztero/pięciogłosowe. Kolejny krok wykonał Adriano Banchieri, publikując w zbiorze instrumentalnych Canzoni alla francese z 1596 roku Concerto „La Battaglia” na 8 głosów (dwa chóry), opatrzone tekstem włoskim (Udite ecco le trombe). Przykłady „guerromanii” możnaby właściwie mnożyć w nieskończoność. Ostatnie chronologicznie warte wzmianki opracowanie Bitwy to trzygłosowa francuska transkrypcja z basso continuo, wydana przez Philidora w 1690 roku, 162 lata po pierwszym wydaniu oryginału. W historii muzyki to cała epoka, a nawet kilka.

Janequin nie był zapewne pierwszym, który posłużył się muzycznymi motywami fanfar bitewnych. Lecz on pierwszy uczynił z nich znak firmowy i skutecznie powiązał je ze swoim nazwiskiem. Dzięki temu styl „bataliowy” stał się popularny i rozpoznawalny, a ślady jego oddziaływania znajdziemy w muzyce włoskiej i niemieckiej, świeckiej i sakralnej, całego 17 stulecia. Można z dużym prawdopodobieństwem podejrzewać, iż sam Claudio Monteverdi, znając opracowania Antonia Gardano, Giovanniego Croce czy Adriano Banchierego, mógł inspirować się tym idiomem tworząc swój pionierski stile concitato… Można również zaryzykować twierdzenie, iż gdyby nie tak wielka popularność La Guerre, nie powstałaby wspaniała, wieloczęściowa Battaglia na 10 głosów smyczkowych Heinricha Ignaza Franza von Bibera z roku 1673. Drogi, jakimi muzyczne idee przemierzały czas i przestrzeń w dawnej Europie, bywały fascynujące i nieprzewidywalne. A historia uczy, że idee te trwają znacznie dłużej, niż pamięć o wojnach, z których okazji niektóre arcydzieła powstawały. Wojny to zło, muzyka – wręcz przeciwnie.

Zatem – w jak najbardziej pacyfistycznych nastrojach idźcie i dobierajcie się w kwartety lub kwintety, chwytajcie nuty i powtarzajcie radośnie: fan, fan, frerelelelan fan, farirarirarira, victoire! 🙂

Hopsasa

A-HA: Take on me, fragment grafiki z klipu, 1985.

Jeśli nie bierze 22 dźwięków od góry do dołu równie swobodnie, nie będzie mógł uważać się za prawdziwy bas.
Luigi Zenobi: Lettera a N.N., Neapol c. 1601.

Tak w muzyce pop, jak i klasycznej, głos basowy nigdy nie był szczególnie promowany, a już na pewno nie informacjami o liczbie oktaw w skali. Uniknął w ten sposób żenującego wyścigu, widocznego zwłaszcza w show-biznesie, epatującego przeważnie zafałszowanymi danymi dotyczącymi tej czy innej wokalistki pop. Jeżeli było się basem, zwykle wystarczało w zupełności mniej niż dwie oktawy (20-22 dźwięki), by z powodzeniem wykonać prawie wszystko, co na bas napisane zostało kiedyś i dzisiaj, w operze, kościele i na estradzie. Śpiewak dysponujący swobodnymi dwiema oktawami mógł zyskać już niezłą renomę, a przypadki jeszcze rozleglejszych możliwości wymieniane są w historii muzyki z podziwem i ilustrowane zachowanymi do dziś, specjalnie dla nich pisanymi kompozycjami. Skala w tych kompozycjach nigdy jednak nie przekroczyła dwóch oktaw i seksty, co i tak czyni owe dzieła niewykonalnymi dla 99% współczesnych śpiewaków klasycznych. Ile to jest dwie oktawy i seksta? Odrobinę więcej, niż refren hitu, który wszyscy znamy: Take on me norweskiego zespołu A-HA, który zaczyna się od dźwięku A oktawy wielkiej i przechodzi stopniowo aż do e oktawy dwukreślnej – dwie oktawy i kwintę wyżej. Seksta byłaby jeszcze ton ponad tym zakresem. Wspaniały Morten Harket, lider zespołu, baryton, używa jednak w tym przypadku przynajmniej trzech rejestrów: basowego, tenorowego oraz falsetu. Und hier ist der Hund begraben, dwie oktawy i kwinta bez użycia falsetu to w śpiewie estradowym sfera raczej marzeń niż rzeczywistości.

W muzyce klasycznej, zwłaszcza zaś w muzyce dawnej, używanie wielu rejestrów było na porządku dziennym. Falset był jednak domeną renesansowych sopranistów i późniejszych amatorów, a profesjonalne głosy tenorowe, barytonowe i basowe w najwyższych punktach skali używały swego rodzaju mikstury rejestru głowowego i podstawowego, piersiowego. Znamy jednak unikalne przypadki naturalnie szerokiej skali, wymykające się kategoriom klasycznym, klasyfikowane zwykle jako nietypowe basy, i o nich jest ten wpis. Z uwagi na swoje nieludzkie wprost umiejętności hasania po rejestrach i interwałach, przychodzi wobec nich na myśl określenie, pochodzące z początku 17 wieku: bastardi. „Bastarda” była techniką gry na instrumentach basowych, polegająca właśnie na dużych skokach w rozległej skali i częstej zmianie rejestrów. Opowieść ta będzie więc o wokalnych bastardach minionych stuleci, w tym dwóch księżach, dla których pisali najwięksi czarodzieje dźwięków ich czasów.

Wielki włoski kompozytor Giulio Caccini (1545-1618), zwany Rzymianinem, lecz działający w kręgu tak zwanej Cameraty Florenckiej, przyczynił się do ogromnych przemian stylistycznych w komponowaniu muzyki, co dziś identyfikujemy jako początek stylu barokowego. Na ten okres – przełom 16 i 17 wieku – datujemy też pojawienie się wybitnych śpiewaków, określanych jako mieszanka basa i tenora. Utwory dla nich pisane notowane są zwykle przy użyciu dwóch różnych kluczy, tenorowego i basowego, i zawierają frazy przeznaczone na zmianę to dla rejestru niskiego, to wysokiego. Dwie tak zanotowane „arie” zwracają szczególną uwagę w drugim z przełomowych zbiorów kompozycji autorstwa Cacciniego, Nuove musiche e nuova maniera di scriverle, z roku 1614, obie w dodatku najeżone są wirtuozowskimi pasażami wyrafinowanych ozdobników. W jednej z tych arii, bardziej rozbudowanej Io, che l’età solea viver nel fango, kulminacją jest rulada szybkich nut zaczynająca się od niskiego G, wdrapująca się o dwie oktawy do g oktawy razkreślnej, by opaść ponownie o dwie oktawy i kwartę, do niskiego D. Druga, Deh chi d’alloro, jest nieco tylko skromniejsza: zawiera huragan szybkich nut biegnących przez dwie oktawy i tercję, od razkreślnego f do wielkiego D. W innych, już nie tak ekstremalnych ariach basowych tego samego zbioru, Caccini poszerza jeszcze dolny zakres skali do wielkiego C, co w ogólnym rozrachunku daje obraz śpiewaka dysponującego dwiema oktawami i kwintą. Dla kogo przeznaczone były te wyczyny, nie wiemy ze stuprocentową pewnością. Sam był sprawnym śpiewakiem, więc możliwe, że pisał te popisy dla siebie. Walory łączenia skali basa i tenora przypisywano wówczas również innemu wielkiemu kompozytorowi Cameraty Florenckiej, ale i śpiewakowi, Jacopo Periemu (1561-1633), zwanemu Wytwornisiem – możliwe, iż to właśnie on mógł podołać olimpijskim wyzwaniom starszego kolegi. Nie istnieje dziś żadne nagranie Io, che l’età, interpretacji Deh chi d’alloro możemy posłuchać w wykonaniu Joela Frederiksena.

Henry Purcell (1659-1695), najwybitniejszy kompozytor angielski wszech czasów, nie pisał zwykle szczególnie wymagających względem skali dzieł wokalnych. Wyjątkiem były fragmenty solowe tworzone dla anglikańskiego księdza Johna Gostlinga (1644-1733), ulubionego śpiewaka króla Karola II Stuarta. Była to muzyka sakralna, zwana anthems, polegająca na naprzemiennym występowaniu odcinków chóralnych i solowych, z towarzyszeniem małego zespołu instrumentalnego. W jednym takim utworze, They that go down to the sea in ships, partia basowa jest eksponowana już od samego początku, choć rozciąga się akurat ostrożnie „tylko” na przestrzeni dwóch oktaw i tonu – od niskiego D do razkreślnego e. Pełen pokaz możliwości Gostlinga – oktawę i kwartę – dostajemy dopiero w innym anthem, I Will Give Thanks Unto Thee, O Lord, fragment z basowym solo mamy w TYM nagraniu w momencie między 6’24” a 7’44”.

Jerzy Fryderyk Haendel (1685-1759), wzorem wielu swych rodaków-poprzedników, odbył w młodości owocną podróż do Włoch, by podpatrywać znakomitych kolegów, uczyć się stylu operowego i zdobywać pierwsze szlify i kontakty. Odwiedził wszystkie główne miasta-ośrodki muzyczne, w każdym komponując dzieła uwzględniające możliwości pierwszoligowych wykonawców, których tam spotykał. Tak się złożyło, że w Neapolu zetknął się z księdzem Domenico Antonio Manną (1665-1728), basem świeżo przybyłym z Rzymu. Owocem ich współpracy jest serenata Aci, Galateo e Polifemo (1708), w której Manna kreował rolę Polifema, która to rola z kolei zawiera tour de force wszystkich basowych arii haendlowskich: Fra l’ombre e gl’orrori, najeżoną ciągłymi skokami w górę i w dół, zwieńczonymi dwuipółoktawowym saltem z razkreślnego a na wielkie D. To największy skok w historii opery klasycznej. Fantastycznie wykonuje go David Thomas na nagraniu z 1987 roku dla Harmonii Mundi. Skalowo, o ton, pobija ten wyczyn tylko kantata napisana przez Haendla prawdopodobnie dla tego samego śpiewaka – Nell africane selve, gdzie znajduje się fraza biegnąca na przestrzeni dwóch taktów od razkreślnego a do wielkiego Cis (TU w wykonaniu Raimunda Nolte, w 3’20”). To dwie oktawy i seksta. Szach-mat. Kurtyna.

Bo dalej było już tylko skromniej. Proporcje dynamiczne orkiestry względem śpiewaka oraz wymagana ekspresja wokalna uniemożliwiały sięganie po rozległą skalę jako komponent istotny dla kompozycji, zwłaszcza głosom niskim. U Mozarta mamy co prawda słynącą z dużych skoków partię Osmina z Uprowadzenia z Seraju, lecz w sumie wystarczają tu zaledwie dwie oktawy i tercja. Mamy nieco basowej wirtuozerii u Rossiniego, większe skoki interwałowe służą tu jednak raczej efektowi komicznemu niż szlachetnemu popisowi. Opera romantyczna, werystyczna i późniejsze przyniosły co prawda imponujące role basowe, lecz sama skala poszczególnych partii nie przekraczała zwykle dwóch oktaw, a po gwałtownych skokach i ruchliwych ozdobnikach pozostało tylko wspomnienie. Inne czasy, inni śpiewacy, inne kryteria wywoływania podziwu. Dziś pozostaje nam pielęgnować wspomnienie o historycznych księżach-bastardach, przy pięknych dźwiękach refrenu Take on me.

P.S. Mariah Carey ma na YT filmiki udowadniające naciągane pięć oktaw. Z czego pierwsza to właściwie dyszenie w mikrofon, a ostatnie dwie są klasycznym rejestrem „gwizdkowym” – efektownym i rzadkim, lecz spróbujcie nim zaśpiewać jakiś tekst 🙂

Satagee

Kevin Kline i George Rose w filmie Piraci z Penzance (1983).

Nie powinno się dzielić sceny ze zwierzętami, dziećmi oraz George’em Rose.
Richard Burton

Historia zna liczne przypadki powiązań wybitnych aktorów z jedną tylko rolą, przypadki nieznośnych metek przypiętych przez kulturę masową. Carrie Fisher jako Księżniczka Leia w Gwiezdnych Wojnach czy Tim Curry jako doktor Frank’n’Furter w Rocky Horror Show to tylko dwa jaskrawe przykłady z plejady im podobnych. Nie inaczej rzecz ma się z George’em Rose, brytyjskim, klasycznie szkolonym aktorem, który zdecydował się na emigrację do USA i przez kilkadziesiąt lat królował na Broadwayu w musicalowych rolach charakterystycznych. Choć w środowisku teatralnym znany był ze swej erudycji, błyskotliwości, ekstrawagancji oraz nieprzewidywalności na scenie, choć był laureatem dwóch nagród Tony, świat zapamiętał go głównie z brawurowej interpretacji roli podstarzałego Majora-Generała z filmu Piraci z Penzance (1983), remake’u operetki Gilberta i Sullivana z 1879 roku. Okoliczności jego nagłej śmierci postawiły tenże świat wobec konieczności ujawnienia szokującego faktu, iż George Rose był homoseksualistą o skłonności do znacznie młodszych partnerów. I, jak to bywa w takich przypadkach, nastała cisza, jak po śmierci organisty.

Zanim wydarzyła się tragedia, Rose święcił triumfy jako Major-Generał ze wspomnianego filmu, głównie za sprawą śpiewanego przez tę postać hitu – tzw. „pattern” song I am a very model of a modern major-general. Czym jest pattern song? Jest popisową piosenką-wyliczanką, polegającą na wyśpiewywaniu niekończących się deklamacji w szybkim tempie. (Istnieje teoria, że nazwa pochodzi od pacierzowego Pater Noster.) Zestawienie waloru komicznego z wyjątkowym stopniem trudności technicznej takich tyrad, stawia przed ich wykonawcami ekstremalne wymagania, a publiczność histerycznie wręcz reaguje na wybitnych wykonawców tego gatunku.

Korzenie takiej słowno-muzycznej zabawy znajdziemy już w operze barokowej, na dobre zagościły w uznanych dziełach tak gdzieś od Mozarta (La Vendetta z Wesela Figara, aria „katalogowa” z Don Giovanniego, Pa-pa-pa z Czarodziejskiego Fletu), by rozkwitnąć u Rossiniego (Largo al factotum z Cyrulika Sewilskiego i in.) i święcić triumfy w 19-wiecznym teatrze muzycznym. Pomysł ten nie umarł do dziś, wyliczanką patternową jest na przykład piosenka Nations of the World z kreskówki Animaniacs (1993) brawurowo przejętą później przez Bårda Ylvisåkera z duetu Ylvis. Najbardziej znanym na świecie pattern songiem wydaje się być jednak właśnie Major General Song. Świadczy o tym liczba coverów, przeróbek no i niezliczone wykonania oryginalnej piosnki przez mniej lub bardziej kompetentnych interpretatorów. To właśnie interpretacja Rose’a nadała jej znamiona superhitu.

O czym traktuje Major General Song? Jest wyliczanką cech, umiejętności i przymiotów, jakimi rzeczony Generał Major, ukazawszy się znienacka, usiłuje zaimponować piratom dybiącym na jego córki, akurat przebywające licznie na wybrzeżu, na którym owi piraci wylądowali. Zdziwaczały wojskowy dygnitarz myśli, że przestraszy w ten sposób dziarskich drabów i w tym już tkwi element komiczny: mieliby oni czuć respekt przed jego umiejętnością… wymienienia historycznych bitew posortowanych kategoriami czy zdolnością odróżnienia (at sight! na oko!) strzelby od oszczepu. Dodatkowo salwy śmiechu na widowni wzbudza zawsze nieporadność Generała przy znajdowaniu rymu do przedostatniego wersu każdej zwrotki oraz używanie staromodnych określeń typu „satagee” (wsiadać na konia). Takimi środkami zdobywała angielską i amerykańską publiczność niezawodna spółka tekściarsko-muzyczna Gilbert and Sullivan pod koniec 19 wieku. Trzeba mieć jednak wyjątkowo kontrolowaną vis comica, by nie ugotować się podczas wykonania tego skeczu, o montypythonowskim wręcz zadęciu. Posłuchajmy klasycznej wersji pieśni Generała, w wykonaniu Johna Reeda i Royal Philharmonic Orchestra z 1968 roku, o TU.

Kariera piosenki zataczała coraz większe kręgi przez kolejne stulecie od premiery. Może nie odczuliśmy tego bardzo w naszym kraju, ale w kulturze anglosaskiej to hit na tyle rozpoznawalny, że wykorzystywany na wszystkich możliwych frontach, głównie gdy trzeba wyśmiać jakiś fanatyzm lub ocieplić czyjś wizerunek. TU na przykład mamy lizusowski ukłon w stronę prezydenta USA, TU zaś niewyszukaną satyrę na współczesną fundamentalistkę obyczajową. Oczywiście istnieją już kabaretowe wersje o współczesnym, modelowym homoseksualiście, intelektualiście, youtuberze, modelowej postaci z kreskówki i wielu wielu innych. Interesujący cover stworzyli naukowcy, publikując nawet komiksową wersję jego libretta – spróbujcie sobie zamruczeć TEN tekst zanim wyszukacie jedno z licznych wykonań na YT 🙂 Fani Gwiezdnych Wojen nie byliby sobą, gdyby nie stworzyli fan-artów i na ten temat. Do łez rozbawił mnie utwór Model Modern Major General Grievous, z bardzo efektownym finałem.

Soundtrackiem tego ostatniego filmiku jest właśnie kultowa interpretacja George’a Rose’a, pochodząca z ekranizacji Piratów z Penzance, w której udział wzięła prawie cała obsada wcześniejszej produkcji Broadwayowskiej: Kevin Kline, Linda Ronstadt, Rex Smith oraz oczywiście George Rose. Ekranizacja powstała w roku 1983 i jest majstersztykiem w swoim rodzaju, z doprowadzonymi do perfekcji numerami muzycznymi, olśniewającą scenografią i kipiącą humorem, pyszną grą aktorską. To w tym filmie Major General Song, z pominięciem jednej zwrotki, została ostatecznie unieśmiertelniona w wykonaniu jej najlepszego interpretatora, jakim bezsprzecznie był 63-letni wówczas Rose. Obejrzyjmy ją sobie TUTAJ, z nadającą kontekst sceną lądowania piratów na nabrzeżu pełnym córek generała. To tym filmem zachwyciłem się jako nastolatek, gdy został pokazany w rodzimej TVP. To do tej sceny wracałem często po latach, za każdym razem doceniając jej mistrzostwo. To ta rola spowodowała, że zacząłem szukać informacji o George’u Rose. A natknąwszy się na nie, długo nie mogłem otrząsnąć się z szoku.

Mając ustabilizowaną pozycję na Broadwayu, po sukcesie filmu Piraci z Penzance, George Rose – powszechnie znany i lubiany bon vivant – mógł sobie w 1984 roku pozwolić na kolejną ekstrawagancję: zakup domku na Dominikanie, w pobliżu niewielkiej miejscowości Sosúa. Odtąd miał tam swoją przystań, tam ładował akumulatory między kolejnymi sezonami teatralnymi, tam czuł się szczęśliwy. Widać to na filmie, w którym w otoczeniu 22 tysięcy (!) płyt winylowych z muzyką klasyczną udziela wywiadu dziennikarzowi Rianowi Keatingowi. Tam wreszcie Rose poważył się na krok tyleż kontrowersyjny, co dlań śmiertelny. W styczniu 1988 roku zaadoptował jednego z miejscowych chłopców (wówczas 18-latka), który już wcześniej opiekował się jego domem – w tym małą menażerią z żywym rysiem na czele. Rękami tegoż chłopca, przy wsparciu jego biologicznego ojca, wujka oraz kolegi, George został brutalnie zamordowany 5 maja 1988 roku. Szczegóły wstrząsającej zbrodni nigdy nie zostały do końca wyjaśnione, miejscowy sąd ślamazarnie toczył sprawę, a sprawców w pewnym momencie nawet uwolniono, wierząc ich wersji zdarzeń mimo oczywistych nieścisłości. Kaci Rose’a usiłowali upozorować wypadek samochodowy, ostatecznie przyznali się do zbrodni. Adoptowany oprawca usiłował tłumaczyć się, że powodowała nim zazdrość o… 14-letnią dziewczynę, którą rzekomo interesował się aktor.

Słabość wielkiego aktora do młodych mężczyzn zawiodła go najpierw na słynącą z seks-turystyki Dominikanę, następnie wprost w objęcia śmierci. Świat teatralny/musicalowy na wieść o okolicznościach zgonu nabrał natychmiast wody w usta i sylwetka tak prominentnej w nim postaci została błyskawicznie i radykalnie zapomniana. George Rose leży w nieoznaczonym grobie, na zaniedbanym cmentarzu w Sosúa – gwiazda Broadway’u, koneser muzyki klasycznej, właściciel rysia, kontrowersyjny hedonista. Trzy dekady później, w 2016 roku jego przyjaciel i protegowany, Ed Dixon, przygotował prezentowany na Broadwayu wzruszający monodram My Adventures with George Rose, będący prywatnym rozliczeniem z szokiem doznanym po odkryciu skłonności swego mentora. Aż dziw, że był to właściwie jedyny dotąd poważny hołd oddany najlepszemu Majorowi-Generałowi wszech czasów. Może nie będzie to aktor kojarzący się potomnym z Pater Noster, ale w pattern songach nie było lepszego.

Los rysia pozostaje nieznany 😦

Rehab

Eneasz opuszcza Dydonę. Włochy, 19 wiek.

Thus on the fatal Banks of Nile weeps the deceitful Crocodile.
Dydona do Eneasza (libretto N. Tate)

Istnieją w muzyce klasycznej dzieła grane w kółko, bez opamiętania, na umór. Dotyczy to również repertuaru barokowego. Już w latach 90-tych ubiegłego stulecia, ikona ruchu muzyki dawnej, Emma Kirkby wyrażała nadzieję, iż wiele ogrywanych do bólu barokowych hitów powinno zostać skutecznie wyeliminowanych z życia koncertowego na kilka dekad, by uchronić je od dewaluacji, a nasze uszy od degrengolady. Koncerty Brandenburskie, Mesjasz, Cztery pory roku i wiele, wiele innych dzieł granych na tysiącach koncertów rocznie stanowi wciąż żelazny repertuar zespołów muzyki dawnej na całym świecie. Zaprzyjaźniona oboistka barokowa (pozdrowienia!), od kilku sezonów biorąca udział w zagranicznych tournées z Pasją Mateuszową w okresie Wielkiego Postu, oznajmiła niedawno, że właśnie zagrała swoją 134 Pasję. Sytuacja wydaje się niestety rozwojowa – w sensie, że hity były grane, są grane i będą grane do końca świata, przy raczej pełnych salach oraz przeważnie przy wciąż nowym entuzjazmie wykonawców, nawet tych nieco zblazowanych.

Dydona i Eneasz Henry’ego Purcella z roku 1688 (80? 83? 87?) spełnia wszelkie kryteria hitu – choćby dla swych melodyjnych arii i chórów, odlotowej sceny z wiedźmami czy legendarnego, finałowego lamentu Dydony; w dodatku jest łakomym kąskiem tak dla wykonawców niedysponujących typowo operowym budżetem, jak i odbiorców niedysponujących wystarczającą cierpliwością, by wytrzymać kilkugodzinne przedstawienie/nagranie. Partytura ta, o wysokiej przecież randze artystycznej, w swej podstawowej formie wymaga bowiem właściwie tylko smyczków, basso continuo oraz kilkorga śpiewaków, a całość trwa mniej niż godzinę. Nic dziwnego, że jest to najpopularniejsze dzieło sceniczne Purcella, grane koncertowo i w formie spektakli przez zawodowców, półamatorów tudzież studentów uczelni muzycznych, a nagrania CD i DVD trudno zliczyć. Do wyboru, do koloru: wersje ascetyczne (śpiewacy wykonują po kilka ról oraz chóry, smyczki w pojedynczej obsadzie), na bogato (wielkie nazwiska, chór, duża orkiestra z dętymi, balet, wystawne scenografie) i te pośrodku. Na instrumentach z epoki i na współczesnych. Z Czarownicą mezzo i z czarownicą genderowo-tenorową, z Eneaszem tenorem i Eneaszem barytonem. Z wiedźmami-kobietami i wiedźmami-kontratenorami. Z Dydoną sopranową lub mezzosopranową. Z dodanymi fragmentami muzycznymi z innych dzieł lub bez żadnych dodatków, w tym ze zrekonstruowanym Prologiem lub bez. Pole do popisu dla dyrygenta i reżysera jest tu ogromne i to na szczęście osładza rutynę kolejnego wykonania tego niemiłosiernie eksploatowanego tytułu. Lecz w pewnym momencie i tak następuje przesyt i człowiek w naturalnym odruchu odmawia percepcji kolejnych interpretacji – jako uczyniłem i ja, dobrą dekadę temu.

Przyszedł jednak Pierwszy Światowy Dzień Opery, a z nim okazja, by wpaść na próbę generalną drugiej obsady Dydony realizowanej przez Polską Operę Królewską. Uznałem więc, że okres odstawienia tytułu miałem wystarczająco długi, by podjąć ryzyko sentymentalnego zmierzenia się z nim – zwłaszcza, że nigdy wcześniej nie widziałem Dydony na scenie. I tego, że wpadłem, zupełnie nie żałuję. Operacja rehab się udała, pacjent przeżył.

Polska Opera Królewska, rezydując w Teatrze Stanisławowskim w Warszawskich Łazienkach, postawiła na umiarkowany wariant obsadowy: kameralna orkiestra o nieznacznie powiększonej liczbie smyczków, z dodanym obojem i fletem prostym, soliści właściwie się nie dublujący (wyjątkiem – wiedźma/posłaniec), chór dwunastoosobowy z drobnymi partiami solowymi oraz zespół tańca historycznego Varsavia Galante. Dodany został zrekonstruowany Prolog zawierający sporą dawkę muzyki dla solistów, chóru, tancerzy i orkiestry, w tym znajome motywy (ale oczywiście z dostosowanymi tekstami) Trip it trip it z Fairy Queen czy How blest are shepherds z Króla Artura. Prolog cieszył ucho, wprowadzał postaci, których reżyserską kontynuacją były główne role już w samej operze, lecz gdy zabrzmiała w końcu właściwa muzyka Aktu Pierwszego, nagle Prolog wydał się zbędny i błahy. Wysiłek, choć szlachetny, chyba się nie opłacił, w miejsce Prologu wystarczyłaby aż nadto jakaś bardziej rozbudowana Sinfonia.

Szczęśliwie trzy akty Dydony przebiegły na wyrównanym, wysokim poziomie. Wielka ulga. Akcja toczyła się wartko, bez zbędnych przerw na zmiany dekoracji czy strojenie orkiestry, a często i bez dania czasu odbiorcy na bieżącą refleksję – z dobrym przeważnie skutkiem. Przestrzeń i akustyka Teatru Stanisławowskiego służyły spektaklowi wybornie. Tempa muzyczne zostały dobrane znakomicie, w tym kilka fragmentów każących stawać wykonawczyniom-sopranistkom na krańcu możliwości technicznych, co tylko tę wartkość akcji podsyciło. Głównym bohaterem wieczoru była zdecydowanie orkiestra Capella Regia, wydobywająca z partytury Purcella niezliczone niuanse i barwy (pyszne allegro z Uwertury!), absolutnie nie poprzestając na rutynowym przegraniu prostych przecież partii. Szczególne wyrazy uznania należą się wrażliwej na detale sekcji continuo, a już trzykrotne rozkładanie akordu wprowadzającego trzy różne „bolesne” wejścia Dydony przez Krzysztofa Garstkę mogę tylko odczytać jako intelektualną grę z widzem: już za pierwszym razem można było się poczuć nieswojo, że jak to, że za wcześnie, że już będzie Thy hand, Belinda? Dzięki temu zabiegowi, trzecie wejście, już TO właśnie, miało odpowiedni ciężar i głębię, a słuchacz był przygotowany na najlepsze (czyli na najgorsze).

Brawa należą się dla zespołu wokalnego w partiach chóralnych. Dykcja była bardzo przyzwoita, nośność znakomita, brzmienie spójne, modulowanie barw i nastrojów imponujące, gra aktorska i choreografia dobrze wkomponowane i świetnie wykonane. Ta dwunastka zuszek i zuchów stanowiła godnych partnerów wykonawców partii solowych. Ci zaś włożyli naprawdę dużo wysiłku w dostosowanie swoich możliwości do idiomu tej muzyki. Brylowała Marta Boberska jako Belinda, może nadto aktorsko pewna siebie, może nadto zuzannowa/despinowa, lecz wspaniale poprowadzona i głosowo w swoim żywiole. Eneasz Michała Janickiego miał momenty pełne blasku, ale i fragmenty nieco głuche i śpiewane bez przekonania. Jego prologowy Febus grzmiał za to barwą łudząco przypominającą najlepsze lata Andrzeja Klimczaka, legendy tego zespołu. Aneta Łukaszewicz, mezzosopran, podjęła ogromne ryzyko zmierzenia się z niewygodną partią sopranową i miała naprawdę piękne momenty, imponowała kontrolą wyprowadzanego dźwięku, lecz bywały i miejsca weryfikujące to ryzyko negatywnie, w tym finałowy lament. Prezentowała się za to wspaniale, posągowo, w olśniewającej białej sukni, co było jeszcze podkreślane stosownym oświetleniem. Godną niej wizualnie rywalką była Czarownica Małgorzaty Bartkowskiej, niestety śpiewaczka zdecydowała się nie modulować głosu w tej partii, a jej klasyczny timbre nie wystarczył do wyprodukowania u słuchacza wystarczającej ilości gęsiej skórki i dreszczy. To był zresztą jedyny moment, gdy i orkiestra nie uniosła do końca magii początku Drugiego Aktu, jednej z najbardziej fascynujących, mrocznych kart napisanych przez Purcella. Magia wróciła, gdy odezwały się dwie Wiedźmy, klasycznie już „nosujące”, w świetnych kostiumach i bardzo dobre aktorsko, wsparte szyderczym chórem złych duchów.

Reżyseria Natalii Kozłowskiej nie ingeruje w istotę dzieła, nie sięga po ryzykowne ani ekstrawaganckie pomysły, nie usiłuje wreszcie dać odpowiedzi na możliwe do postawienia „współczesne” pytania (na przykład: dlaczego wiedźmy stały się tym, kim się stały?), nie rozwija także wątku kłótni kochanków przed rozstaniem ani powodów tegoż rozstania. Mit to mit, konwencja to konwencja, nie ma potrzeby drążenia tematu. Całość sunie zgrabnie od początku do smutnego końca, nie pretenduje do miana moralitetu, zakłada, że widz zna dzieło i wie, czego się na końcu spodziewać. Może koniec ten, przy tym tempie akcji, przychodzi zbyt nagle, nieco nieprzygotowany, lecz gdy już przychodzi, czujemy estetyczną satysfakcję (świetny pomysł z opadnięciem zasłony, która pełni następnie rolę fal poruszających się w tle podczas lamentu, w które to fale Dydona zanurza się po jego odśpiewaniu). Nie mamy tu analizy wielkiego dramatu porzuconej królowej ani rozwodzenia się nad rozterkami Eneasza, nie mamy uniwersalnych dywagacji o wyższości powinności nad miłością i vice versa. Mamy zamierzoną przez Purcella muzyczną favolę na motywach antycznych. W odbiorze spektaklu pomagała na pewno piękna gra świateł (z małymi wyjątkami, gdy było zbyt rzęsiście) i znakomity wprost taniec zespołu Varsavia Galante. Nie pomagały natomiast niektóre kostiumy (na przykład tychże tancerzy oraz chóru), lecz to już można uznać za zwykłe czepialstwo.

Spektakl (a właściwie: próba generalna!) pokazuje niespodziewanie ogromny potencjał POK-u w zakresie opery barokowej. Czego do końca nie można powiedzieć o ich produkcjach mozartowskich, jest gotowe w Purcellu: pewne, dobrze prowadzone, świadomie kontrolowane głosy o pięknej barwie oraz iskrząca się od niuansów orkiestra. Zapowiadana w następnej kolejności Rodelinda Haendla ma szansę być naprawdę przyzwoitą produkcją. A tymczasem – warto się wybrać na Dydonę, póki tak ładnie grają.

Wszystkiego magicznego z okazji Dnia Opery 🙂

Fillu

Tu leży, między siostrą i przyjaciółką, Eugenia Schumann.
Napis na grobie, Gsteig-Friedhof, 1938.

Przemierzając muzyczne rubieże internetów, natykam się regularnie na rozmaite zestawienia i podsumowania. Jednym z najczęściej zestawianych tematów w muzyce klasycznej są „kobiety w muzyce”. Tradycyjnie lista taka zawiera zwykle Hildegardę z Bingen, Franceskę Caccini, Barbarę Strozzi, Isabelę Leonardę, Fanny Mendelssohn, Klarę Schumann oraz plejadę fantastycznych kompozytorek dwudziestowiecznych. Dla koneserów wiadoma rzecz i raczej ciekawa. Natknąwszy się więc na taką listę po raz kolejny, postanowiłem zgłębić postać Klary Schumann (z domu Wieck), żony wielkiego Roberta Schumanna, jednej z najwybitniejszych wirtuozek fortepianu wszech czasów, w kategorii obojga płci. Zaimponowało mi, jak długo żyła (77 lat), jak dalece przeżyła Roberta (o 40), jak pomnikową postacią pianistyki i pedagogiki się stała, będąc przy tym matką ośmiorga dzieci, pozbawioną właściwie pomocy męża w ich ogarnięciu. Na Klarze jednak ostatecznie nie poprzestałem. Ciekawość zawiodła mnie do biografii wspomnianych dzieci – potomkowie wielu muzycznych gigantów niosą na barkach dziedzictwo rodziców, zwykle bez ich talentu, czasem żyją jeszcze wśród nas, ich dzieje bywają fascynujące, warto więc nieco w tym temacie poszperać. Przejąłem się więc losem najmłodszego syna Schumannów, Feliksa (ur. 1854), poety o delikatnej urodzie, zmarłego na gruźlicę w wieku 25 lat. Zaimponował mi wiek 88 lat, jaki osiągnęła najstarsza córka Roberta i Klary, Marie, która dożyła 1929 roku. Lecz szczęka opadła mi na dobre przy historii równie długowiecznej Eugenii, urodzonej w 1851, zmarłej w 1938. A właściwie przy historii jej niesamowitej miłości.

Ojciec, wiadomo – niespełniony pianista, wybitny kompozytor, wielki krytyk muzyczny epoki, zmarły w obłędzie – osierocił Eugenię gdy miała zaledwie pięć lat. Kształciła się na pianistkę, początkowo pod okiem matki, później u Ernsta Rudorffa w Berlinie. I podczas tych właśnie studiów, w 1874 roku, za sprawą przyjaciela domu – Johannesa Brahmsa, innego kolosa świata muzycznego – poznała studiującą w tej samej szkole śpiew operowy Marie Fillunger. Marie (rocznik 1850) – wówczas już doświadczona scenicznie artystka – zamieszkała w domu Schumannów i… obie panie zapałały do siebie głębokim uczuciem. Uczuciem niebłahym i wyjątkowo odpornym na przeciwności. Dość powiedzieć, że po ukończeniu studiów w Berlinie, drogi dziewczyn się nie rozeszły – w 1878 roku Marie przeniosła się razem z Schumannami do Frankfurtu. Opuści ten dom, jak również i kraj, dopiero w roku 1889, po kłótni z… Marie Schumann, tą najstarszą z rodzeństwa. Udała się do Anglii, gdzie z powodzeniem występowała i zajęła się pracą pedagogiczną. Eugenia utrzymywała z nią w tym czasie stały kontakt listowny (wymieniły w sumie około 800 listów!), a po trzech latach dołączyła do swej ukochanej w Anglii. Obie wróciły stamtąd po 25 latach, w 1918 roku, osiadając w Szwajcarii, gdzie Eugenia podjęła się opieki nad najstarszą siostrą, Marią, żyjącą tam od 1897 roku. Jej umiłowana Marie Fillunger zmarła rok po tej starszej Marii, w 1930, Eugenia dołączyła do nich osiem lat później. Dołączyła dosłownie, albowiem wszystkie trzy panie pochowane są w jednym grobie. Eugenia i Marie (zwana pieszczotliwie „Fillu”) przeżyły ze sobą w sumie ponad 55 lat. Napis na nagrobku głosi „tu leży, między siostrą i przyjaciółką, Eugenia Schumann”.

Nie zachowała się ŻADNA podobizna Marie Fillunger poza słabej jakości fotografią z młodości. Niezwykle trudno natknąć się również na wzmianki dotyczące jej występów. Może przyszłość przyniesie więcej materiałów w tym względzie. Listy zebrane, jej i Eugenii, wydała niemiecka muzykolożka Eva Rieger w 2002 roku, pt. “Mit tausend Küssen Deine Fillu. Briefe der Sängerin Marie Fillunger an Eugenie Schumann 1875-93.”. Może ktoś przełoży je na polski, kiedyś.

Dużo miłości w życiu, drogie dzieci, to najlepsze, co może nas spotkać 🙂