Pora na Telesfora, okładka wydania płytowego, Polskie Nagrania 1977.
Cztery słonie, zielone słonie, każdy kokardkę ma na ogonie, ten pyzaty, ten smarkaty, kochają się jak wariaty!
Lucjan Kaszycki, Anna Świrszczyńska: Cztery słonie. Pora na Telesfora, 1975.
Jest taka piosenka, w której zasłuchiwałem się w dzieciństwie z taśmy magnetofonowej, o czterech zielonych słoniach, z programu dla dzieci Pora na Telesfora. Czego w niej nie ma! Abstrakcyjny temat przygodowo-podróżniczy, chwytliwy tekst, piękna melodia, bardzo retorycznie potraktowana aranżacja sekcji instrumentalnej, genialne wykonanie przez aktorów śpiewających… Była mi w uszach balsamem, furtką do świata wyobraźni nieskrępowanej (zielone słonie? proszę bardzo), wprawiała też mnie zawsze w doskonały nastrój swoją radosną narracją i melodyką. Wiem, że paralela to wyjątkowo odległa, ale takie właśnie cztery zielone słonie, beztroskie, nieco zuchwałe i jakby z innej bajki, znalazłem po latach w… oratorium Mesjasz Jerzego Fryderyka Haendla. Lecz po kolei.
Haendel całe życie przerabiał własne kompozycje na potrzeby nowych dzieł. Wiązało się to po pierwsze z praktyką epoki, dopuszczającą cytaty jako naturalny element komponowania, lecz również wynikało z głębokiego pragmatyzmu: wędrując z miasta do miasta, z kraju do kraju, miało się niemal stuprocentową pewność, iż staje się przed wciąż nową publicznością, nieznającą wcześniejszych dokonań kompozytora. Trzeci czynnik to czynnik jakościowy – gdy skomponowało się coś odpowiednio dobrego, żal było wykonać taką muzykę tylko raz. Czerpał więc Haendel całe życie sam z siebie, na przykład z bezkresnego dorobku, jaki powstał podczas jego podróży do Włoch w latach 1706-1710. Lecz i później zdarzało mu się napisać coś, co przydało mu się do więcej niż jednego dzieła.
Wśród wspomnianego repertuaru włoskiego uwagę zwracają liczne kantaty na głosy solowe i basso continuo. Haendel wbrew pozorom nie przestał ich tworzyć po przybyciu do Londynu w roku 1711, zapotrzebowanie na kameralistykę utrzymywało się na wyspach na wysokim poziomie. Wśród powstałych tam kompozycji na głosy i basso continuo znajdują się dwa późne, efektowne, wirtuozowskie duety na dwa soprany, z drugorzędnymi tekstami o tematyce miłosnej. Każdy składa się z trzech muzycznych „numerów” – skrajnych Allegro przedzielonych środkowym Adagio. Quel fior, che all’alba ride odwołuje się do porównań przyrodniczo-atmosferycznych, zaś Nò, di voi non vo’ fidarmi to metaforyczna scena psioczenia na udręki miłości. Owe skrajne części obu duetów – w sumie cztery „arie” – najeżone są technicznymi trudnościami, głównie w postaci żywych przebiegów szesnastkowych oraz operowania kontrastowymi rejestrami, co było typowym wówczas popisem możliwości śpiewaków i śpiewaczek. Obie kompozycje powstały w Londynie, na początku lipca 1741 roku. Były więc jak najbardziej pod ręką podczas pospiesznego tworzenia kolejnego wielkiego dzieła: oratorium Mesjasz, którego libretto otrzymał Haendel 10 lipca 1741 roku. Muzykę do niego zaczął pisać 22 sierpnia, całość ukończył 14 września.
Tempo powstania tak ważkiej partytury może szokować, nie było jednak w owym czasie niczym dziwnym. Sięganie po gotową już muzykę własną czy innych kompozytorów było na porządku dziennym. Zatem sięgnął i Haendel, przysposabiając do tekstu biblijnego oraz dopisując partie orkiestrowe do czterech skrajnych arii z napisanych właśnie duetów sopranowych. Co jednak niezwykłe – uczynił z nich nie fragmenty solowe a… chóry. W ten to sposób pierwsza aria z Quel fior stała się His yoke is easy, finał tego duetu (L’occaso ha nell’Aurora) zamienił się w And He shall purify, Nò, di voi zyskało słowa For unto us a Child is born, zaś finał tego duetu, Sò per prova i vostri inganni, stał się All we like sheep. I faktycznie – gdy przysłuchamy się tym czterem chórom z Mesjasza, usłyszymy ich „duetowość”, ich gonitwy pojedynczych głosów, z rzadka tylko łączących się w chóralne tutti. Przebiegi szesnastkowe do dziś sprawiają sporo trudności wykonawcom, warto więc znać ich pochodzenie. To cztery obce byty wrzucone w Mesjasza z dużą dozą dezynwoltury, nieprzystające charakterem i stylem do pozostałych, a jednak jakże z nimi kompatybilne. Cztery chóry, zielone chóry. Beztroskie, zuchwałe i z innej bajki. Każdy z kokardką na ogonie.
Obecność tych czterech pięknych chórów w tkance muzycznej Mesjasza wzbogaca jego partyturę w element wirtuozowski, magiczny i bardzo charakterystyczny. To w dużej mierze dzięki nim Mesjasz jest Mesjaszem, tym właśnie wyjątkowym dziełem w historii muzyki, którego słuchamy nieprzerwanie od czasu jego powstania. Przejęci fugą And with his stripes, uniesieni Hallelujah i finałowym Amen, znajdujemy najpierw (w części pierwszej i na początku drugiej) stosowny dla tych monumentów kontrapunkt: cztery pogodne chóry pełne szesnastek, rodem z kameralnych duetów. To daje do myślenia, zwłaszcza w kwestii przenikania pierwiastków sacrum i profanum, jak również w odniesieniu do masywności (lub właśnie: wręcz przeciwnie, przejrzystości) tkanki muzycznej w partyturze wykonywanej zwykle z wielką pompą i namaszczeniem.
A przecież: His yoke is easy, his burthen is light. 🙂
Methuselah, drugie najstarsze żyjące drzewo, jego kiełkowanie datuje się na ok. 2832 p.n.e.
She was born in 1899 and died in the year 2000, so her life spanned the entire 20th century from the first World War to the Great Depression, the rise of Hitler and Stalin, the second World War, the atomic bomb, the Cold War, the collapse of Communism. She lived through it all – without really knowing any of it.
John Cleese o swej matce.
Poruszana już tutaj kwestia wieku osiąganego przez znanych kompozytorów jednych prowokuje do logicznych pytań o nasze miejsce na Ziemi, o sens życia, o czas jako czynnik wspomagający tudzież hamujący procesy twórcze. Mnie inspiruje do wycieczek myślą w rejony limitów długowieczności człowieka i naszych biologicznych ziemskich sąsiadów, do ustawienia ludzkiego gatunku na skali żywotności stworzeń wszelakich. Po zdaniu zaś sobie sprawy, iż istnieje sporo organizmów zdolnych przekroczyć oficjalnie potwierdzone rekordy Homo sapiens, wyobraźnia moja ma tendencję do użycia tej wiedzy jako narzędzia do podróży w czasie. No bo czyż nie jest atrakcyjną wizja przeniesienia się do muzycznych okoliczności, w jakich rodzili się żyjący wśród nas rekordziści? Uświadomienia sobie, kto z Wielkich chodził po świecie, gdy rodziły się pewne małże, rekiny i walenie? Otóż jest, w dodatku wzbudza szczerą zazdrość oraz nutkę żalu, że żyjątka te nic nam o tamtych czasach przecież nie opowiedzą.
Odrzucając idące w tysiące lat rekordy roślin (o mikroorganizmach, gąbkach, koralowcach czy „nieśmiertelnych” stułbiach nie wspominając), najstarszy ogólnie rozpoznawalny organizm to dziś pewien niepozorny gatunek małża – cyprina islandzka (Arctica islandica). Mięczak ten dorasta do 5-12 centymetrów wielkości, a najstarszego wyłowionego dotąd osobnika (rok 2006) oszacowano na 507 lat. Gdyby go nie wyłowiono, żyłby pewnie do dziś. Mamy więc przykład istoty żyjącej wśród nas, błahostka, od 1499 roku. Fakt, na spotkanie z Johannesem Ockeghemem spóźniła się jakieś dwa lata, lecz Jacob Obrecht zmarł na dżumę (1505) dopiero gdy Ming (tak pieszczotliwie nazwano małża) mógł iść do ludzkiej zerówki, a największy kompozytor tych czasów – Josquin Desprez – dożył mingowego licencjatu (1521). Clement Janequin (1485-1558) mógłby śmiało napisać chanson o życiu małży obserwując podwodne harce minga, gdyby tylko zapędził się w okolice Islandii, gdzie nasz bohater bytował. Oraz gdyby małże były zdolne do harców. Nicolas Gombert (1500-1556) mógł pomachać 41-letniemu Mingowi z galery, na którą został zesłany za molestowanie małoletniego podwładnego, gdyby tylko galera owa zapędziła się tak daleko na północ. A może cypriny jednak migrują? Wówczas nie można wykluczyć, iż Ming był świadkiem rodzenia się wielkości weneckiej szkoły kompozytorskiej: Adrian Willaert zmarł gdy małż miał 63 lata, Cipriano de Rore trzy lata później, Andrea Gabrieli odszedł w 1585 roku, a lata świetności jego bratanka, Giovanniego, ciągnęły się aż do osiągnięcia przez naszego sympatycznego mięczaka wieku 113 lat. Gorzej mieli twórcy z kontynentu: taki Lassus, Palestrina, Victoria, Hassler czy nasz Wacław z Szamotuł, Gomółka i Zieleński mieli już marne szanse, by spotkać się z dojrzałym już Mingiem oko w muszlę, choć bywali nad tym czy owym słonym akwenem. Podobnie rzecz ma się z twórcami kręgu szlachetnej Cameraty Florenckiej: Caccinim, Perim, Malvezzim czy Marenzio. Lecz motyw morskich opowieści często towarzyszył wystawianym przez nich spektaklom muzycznym, co z pewnością ucieszyłoby dzielnego Minga o jednej, małżej nodze.
Wszystkie te okoliczności mogłyby dotyczyć także naszego kolejnego rekordzisty, w którego przypadku najśmielsze szacunki wskazują okolice roku 1505 jako datę narodzin. Jednak oficjalne, ostrożne dane mówią o roku przynajmniej 1624, i od tej właśnie daty zaczynam snuć wizje dotyczące rekina polarnego (Somniosus microcephalus). Rybisko to, przy narodzeniu (jest gatunkiem jajożyworodnym) osiągające 60 centymetrów długości, przyrasta wolno acz konsekwentnie, w tempie około jednego centymetra rocznie. Stąd rekordzistka, żyjąca i mająca obecnie przynajmniej 395 lat, przekracza solidne pięć metrów i waży dobre półtorej tony (z czego 1/3 to… wątroba). Spotkanie tej oceanicznej i zatokowej kreatury przez któregokolwiek z dawnych kompozytorów graniczyłoby z cudem, jednak wciąż można pokusić się o listę nazwisk, z którymi posiadaczka tak imponującej wątroby mogłaby spokojnie wychylić kilka… głębszych. W 1624 roku Claudio Monteverdi miał już za sobą okres mantuański, Orfeusza, Nieszpory i siedem ksiąg madrygałów, a od jedenastu lat piastował najbardziej prestiżowe stanowisko muzyczne w Wenecji (a może i na świecie): dyrekcję kapeli św. Marka. Czy wystawione w tym właśnie roku przełomowe i słynne Combattimento di Tancredi e Clorinda powstało z okazji urodzin naszej rekinicy? Śmiem wątpić, ale wykluczyć nie można. Johann Herman Schein, Samuel Scheidt, Heinrich Schütz byli w rozkwicie swych karier; gdy umierali, polarna bestia miała odpowiednio 6, 30 oraz 48 lat. Czyli dobiegała powoli metra, a do osiągnięcia dojrzałości brakowało jej jeszcze sporo kompozytorów. Rekiny polarne dojrzewają w wieku około 120 lat, w tym przypadku stałoby się to więc w roku premiery Juliusza Cezara Jerzego Fryderyka Haendla. A po drodze rekinica mogłaby… oblewać zgony kolejnych twórców: Carissimiego (rekinica: 50 lat), Cavallego (52), Stradelli (58), Lully’ego (63), Purcella (71), Bibera i Charpentiera (80). Oczywiście takie wybryki procentowe nie byłby możliwe w świetle dzisiejszego prawa, zabraniającego pijaństwa przed osiągnięciem dojrzałości. No ale od Juliusza Cezara – hulaj wątroba. Czyli pierwsza poważna i legalna stypa dotyczyłaby Alessandro Scarlattiego (odejście w 1725), później lałyby się rekinie łzy nad grobem Pergolesego i Caldary (1736), Bacha (1750), Domenico Scarlattiego (1757), Haendla (1759), Rameau (1764), Telemanna (1767), Hassego (1783) czy ( Glucka (1787). Zapewne w tym czasie rybia rekordzistka była już wielokrotnie matką, więc mogłyby ją wzruszyć urodziny Haydna (ona: 108 lat), Mozarta (132), Beethovena (146), Rossiniego (168), Schuberta (173) czy Berlioza (179). Ile pokoleń jej żywych rekinich potomków pływa obecnie w arktycznych wodach – pozostaje tajemnicą.
Kolejny ważny rekord długowieczności również pochodzi z północnych wód oceanicznych i dotyczy tym razem ssaka: mówi się, że wal grenlandzki (Balaena mysticetus) potrafi dożyć 211 lat. To by znaczyło, że osobnik taki, żyjący dziś, urodziłby się w roku, gdy Beethoven napisał swoją Piątą symfonię:1808. Rok później urodzi się Felix Mendelssohn, a umrze Haydn, w 1810 na świat przyjdą Chopin i Schumann, w 1811 Liszt, a w 1813 Wagner i Verdi. Pierwsze romantyczne opery – Ondyna Hoffmana i Wolny strzelec Webera powstały gdy nasze walątko miałoby 6 i 10 lat. Jako 19-letni podrostek zapewne nie byłby świadom odejścia wielkiego Ludwiga van Geniusza. Premiera Symfonii fantastycznej Berlioza zastałaby wieloryba w dwudziestej drugiej wiośnie życia – w sam raz, by przeżywać rozterki bohatera romantycznego. Nie wiemy jednak, ile lat ma obecnie najstarszy żyjący wal grenlandzki – owe 211 lat dotyczyło przebadanych zamrożonych gałek ocznych egzemplarzy brutalnie odebranych rodzinom podczas połowów z lat 1978-1997. Jednak myśl, iż podwodny świat zaludniają dziś stwory obecne tam już w czasach, gdy sukcesy muzyczne odnosili Brahms, Bruckner, Czajkowski, Moniuszko i Dvořák, każe nazywać je szczęściarzami.
Gadzi – i jednocześnie lądowy – rekord długowieczności należy do żółwia olbrzymiego z Seszeli (Aldabrachelys gigantea hololissa), a konkretnie do wciąż żyjącego osobnika o imieniu Jonathan. Urodził się prawdopodobnie w roku 1832 i beztroskie dzieciństwo spędził z dala od muzycznych karier wielkich romantyków, choć w końcu ich dzieła musiały dotrzeć i na Seszele, a już na pewno na leżącą po drugiej stronie Afryki Wyspę św. Heleny, na którą zawlekli go Brytyjczycy gdy miał zaledwie 50 lat. Wcześniej piętnastoletni Jonathan nic a nic zapewne nie słyszał o śmierci Mendelssohna, gdy odchodził Chopin miał lat 17, gdy Schumann – 24, Berlioz – 37. Requiem Verdiego miało premierę w 42 roku życia Jonathana, Carmen w 43, Jezioro łabędzie w 45, Parsifal – w roku przeprowadzki. Śmierć Wagnera zastała go już na św. Helenie. Kolejne odejścia: Czajkowskiego, Brahmsa, Verdiego, Mahlera i Debussy’ego przeżywał nieświadomie w wieku 61, 65, 69, 79 i 86 lat. Następnie przeżył całe stulecie ekspresjonizmu, neoklasycyzmu, awangardy i postmodernizmu pasąc się na trawiastych łąkach z dala od wielkoświatowego życia. Co znamienne, obecnie staruszek stracił co prawda wzrok i węch, ale pozostał mu świetny słuch. Może więc kiedyś nadrobi jeszcze zaległości muzyczne z ostatnich 186 lat swego życia.
Najstarszym żyjącym dziś człowiekiem jest urodzona w 1903 roku Japonka, Kane Tanaka. Oznacza to, że do chrztu potencjalnie mógł ją trzymać Antonín Dvořák, do przedszkola prowadzić Gustav Mahler, do podstawówki i liceum zaś Claude Debussy. Nie wiemy jednak, czy i jakie szkoły ukończyła. Miała dziesięć lat gdy słynną premierę w Paryżu miało Święto wiosny Strawińskiego, piętnaście gdy zawiązała się tamże Grupa Sześciu, 34 gdy umierał Gershwin i Szymanowski. Jako 24-latka mogła wziąć udział w I Konkursie Chopinowskim – gdyby umiała grać na fortepianie. Jako 41-latka była już zbyt dojrzała, by złapać bakcyla awangardy podczas I Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadt, ale nie ma czego żałować, skoro nie jest kompozytorką. Gdy zaczynali Beatlesi, Kane była już stateczną 57-latką. Cztery razy młodsza od małża Minga, wciąż miałaby się czym pochwalić jako świadkini wydarzeń muzycznych epoki, gdyby tylko miała do tego narzędzia oraz przebywała wówczas w Europie.
Te warunki spełnia 111-letnia Włoszka, Cecilia Seghizzi, najstarsza żyjąca kompozytorka. 🙂
Dwanaścioro śpiewaków trojga płci: mężczyzn, kobiet i kastratów…
Gioacchino Rossini na stronie tytułowej manuskryptu „Małej mszy uroczystej”, 1863.
Genderowa broda Cecilii Wurst – pardon: Bartoli – na okładce jej najnowszego albumu (Farinelli) to konsekwentny krok naprzód po albumie Sacrificium, będącym hołdem dla prawdopodobnie największych wirtuozów śpiewu, jacy stąpali po ziemi w historii kultury Zachodu. Krok jak najbardziej uzasadniony, Bartoli wydaje się być medialnym zjawiskiem porównywalnym do wielkich kastratów 18 i 19 wieku, niezależnie od dyskusji na temat jej techniki wokalnej. Jednocześnie artystka wykazuje się wyjątkową na tle swoich koleżanek i kolegów pokorą względem nagrywanego repertuaru, z postacią Farinellego mierząc się dopiero po trzech dekadach swej bajkowej kariery oraz po oddaniu czci kastratom en masse. Jest gotowa, przeszła długą drogę, od nastoletniej trzpiotki, wyśpiewującej radośnie ekstremalne trele w repertuarze rossiniowskim jako swego rodzaju maskotka na scenach i estradach świata, do świadomej, charyzmatycznej divy, kształtującej swój repertuar z żelazną konsekwencją odsłaniania najciekawszych kart historii opery i oratorium z udziałem wyłącznie orkiestr grających na instrumentach dawnych. Nagrać płytę poświęconą Farinellemu mogła już jako nastolatka. Robi to jako dojrzała wykonawczyni, mając za sobą dokonania w repertuarze vivaldiowskim, gluckowskim, rossiniowskim, albumy poświęcone Salieriemu i Steffaniemu, role w operach Haendla, Halevy’ego i Belliniego. Jedyną postacią, której wcześniej poświęciła album, była wielka Maria Malibran. Farinelli pojawia się w odpowiednim momencie, Cecilia jest gotowa dać nam kreację wybitną.
Postać największego kastrata w historii została przyswojona kulturze masowej przez widowiskowy film Gerarda Corbiau z 1994 roku, liczne książki (u nas przetłumaczono Farinellego Patricka Barbiera) oraz szereg albumów CD i programów koncertowych pod szyldem „arie dla Farinellego”. Sytuacja ta została wstępnie przygotowana przez powieść Krzyk w niebiosa Anny Rice (tej od Wywiadu z wampirem) z 1982 roku, zgrabnie uformowaną kryminalną intrygą dziejącą się w świecie kastratów-śpiewaków właśnie. Rosnący wówczas w siłę ruch wykonawstwa muzyki dawnej długo jednakże czekał na solistów zdolnych zmierzyć się z ekstremalnymi wymaganiami technicznymi, jakimi najeżone są arie pisane dla primi uomini (tak – obok terminu musico – nazywano kastratów w barokowej operze, dopiero potem pojawiły się primadonny). Dość powiedzieć, że na potrzeby filmu Corbiau połączono komputerowo głosy dwojga wykonawców: koloratury Ewy Małas-Godlewskiej oraz kontratenora o dźwięcznym rejestrze piersiowym, Dereka Lee Ragina. Datujące się na lata 80 próby zmierzenia się z repertuarem kastratów przez greckiego sopranistę Arisa Christofelisa wydają się dziś bardzo wątpliwym eksperymentem estetycznym. Dopiero pojawienie się takich wokalnych petard, jak Cecilia Bartoli, Ann Hallenberg czy Franco Fagioli (który jednakowoż jest techniczną kopią Bartoli) pozwala wydobyć z tych partytur zaklęte w nich szatańskie piękno.
Gdyż kastraci to nie byli operujący w większości rejestrem głowowym sopraniści-kontratenorzy czy alciści-kontratenorzy. Były to – w czasie największej świetności – niewyobrażalnie sprawne maszyny do śpiewania, powstałe na bazie zachowanego piersiowego timbre’u chłopięcego, wzmocnionego potężną siłą dorosłych płuc i ćwiczonej latami, dzień w dzień, techniki. Nikt w historii wokalistyki nie dysponował takim oddechem, swobodą w wyśpiewywaniu szybkich nut, modulowaniem trwających w nieskończoność nut długich czy też łatwością przemieszczania się między rejestrami rozległej skali głosu. Był to efekt nie tylko drastycznej operacji w wieku dziecięcym (jej okrucieństwo pogłębiała jeszcze najczęściej wymieniana oficjalna przyczyna kastracji: pogryzienie przez świnię), ale i morderczego treningu pod okiem surowych nauczycieli w renomowanych szkołach Neapolu jak również bezwzględnej selekcji, z tysięcy adeptów dopuszczającej do wielkich karier wyłącznie jednostki. Żeby pojawił się jeden Farinelli, musiało brutalnie odpaść 4000 anonimowych nieszczęśników, spędzających resztę swych dni jako instrumentaliści w orkiestrach, nauczyciele muzyki lub śpiewacy w małomiasteczkowych kapelach kościelnych. Gdy jednak któryś z wielkich kastratów z sukcesem wszedł na operowy rynek, stawał się celebrytą o niewyobrażalnej wprost sławie i kolosalnej fortunie. Uczy nas o tym historia nie tylko Farinellego, ale i wielu kastratów przed nim i po nim.
Właśnie: po nim. Film Corbiau krążył po Polsce z chwytliwym podtytułem Ostatni kastrat, co boleśnie mijało się z prawdą. W epoce przedinternetowej mało kto miał możliwości zweryfikowania tego marketingowego oszustwa, dziś dysponujemy licznymi, powszechnie dostępnymi danymi i bez problemu możemy sobie wystawić imponującą listę prominentnych postaci zapomnianego (?) świata kastratów. Ostatnia z tych postaci mogłaby być niańką Witolda Lutosławskiego (pan ów przeszedł na emeryturę w roku jego urodzenia, żyjąc jeszcze dalszych 9 lat, wcześniej zaś dokonał nagrań fonograficznych oraz spotkał się osobiście z autorem pierwszej monografii o kastratach z roku 1927). Poniżej przypominam plejadę najznamienitszych nazwisk tworzących historię wykonawstwa słynnych musici.
Kastraci pojawili się masowo na rynku wykonawczym w drugiej połowie 16 wieku, przejmując skutecznie partie pisane dotąd dla głosów chłopięcych, męskich falsetów i czasami kobiet. Z historią opery związani byli właściwie od jej początku – wszystkie role sopranowe w Orfeuszu Monteverdiego (Mantua,1607) kreowali właśnie kastraci, z Giovannim Gualberto Maglim (uczniem Cacciniego we Florencji) w potrójnej roli Muzyki, Proserpiny i Posłanki oraz Giovannim Marią Bacchinim w roli Eurydyki na czele. Znamy świadectwa histerycznych reakcji na śpiew rzymskiego kastrata Loreto Vittoriego (1604-1670), który przyjął święcenia kapłańskie i odprawiał msze wykonując jej liturgiczne części głosem tak anielskim, że wierni klaskali i tupali (!) po każdej najkrótszej odzywce. Jednak prawdziwa histeria zaczęła się dopiero pod koniec siedemnastego wieku, wraz z ukonstytuowaniem się stylu neapolitańskiego w operze oraz powszechnym dostępem do publicznych teatrów operowych. Kastraci objęli rządy na scenach Italii, Niemiec, Hiszpanii czy też Anglii, nie zdobywając ostatecznie tylko rynku francuskiego. W Rzymie skwapliwie korzystali z oficjalnego zakazu występu dla kobiet, kreując wszystkie role żeńskie i męskie. Około roku 1780 działało ich w świętym mieście około dwustu – dwustu profesjonalnych, w pełni wyszkolonych kastratów!
Wracając jednak do wieku 17, nie sposób nie wspomnieć wybitnego nazwiska związanego z Polską – Baldassare Ferri (1610-1680), którego królewicz Władysław ściągnął za młodu na dwór Zygmunta III i zatrzymał na własnym. Ten sopran o anielskim głosie, później członek kapeli królewskiej w Wiedniu, dorobił się ogromnej fortuny i tytułu szlacheckiego, dożywając swych dni w rodzinnej Italii. Innym wielkim nazwiskiem epoki był Siface (1653-1697), unieśmiertelniony okolicznościowym utworem klawesynowym Henry’ego Purcella, na wyjazd kastrata z Anglii – Sefauchi’s Farewell. Ciekawym przypadkiem jest Francesco Antonio Pistocchi (1659-1726) – nie tylko uznany śpiewak, ale i maestro di capella w Ansbach oraz założyciel szkoły śpiewu w Bolonii.
Osobną kategorią są kastraci związani z rozkwitem gatunku opera seria, która to epoka miała swój szczyt w drugiej ćwierci 18 wieku, ale pobrzmiewała jeszcze w latach dwudziestych wieku 19. To tu znajdziemy śpiewaków oper haendlowskich: Gaetano Baerenstadta (1687-1734, role premierowe w Giulio Cesare, Flavio oraz Ottone), Senesina (1680-1759, Rinaldo, Radamisto, Muzio, Floridante, Ottone, Flavio, Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda, Scipione, Alessandro, Admeto, Riccardo Primo, Siroe, Tolomeo, Poro, Ezio, Sosarme, Orlando) czy Caffarellego (1710-1783, Faramondo, Serse), by wymienić tylko największych. Farinelli zaśpiewał w operze Haendla tylko raz, było to wznowienie produkcji Ottone. Kolejne wielkie nazwiska 18 wieku to Gaetano Guadagni (1728-1792), który zdążył kreować jeszcze wielkie role w oratoriach Haendla, by następnie śpiewać tytułową rolę w premierowym Orfeuszu Glucka, Giuseppe Tenducci (1736-1790), który uczył śpiewu samego Mozarta w Paryżu czy Giuseppe Millico (1737-1802), regularna gwiazda oper gluckowskich. Dla Venanzio Rauzziniego (1746-1810) Mozart napisał rolę w operze Lucio Silla oraz wirtuozowski motet Exsultate, jubilate. W ostatniej operze Mozarta – Łaskawości Tytusa (1791) – rolę Sekstusa śpiewał kastrat, Domenico Bedini. Jego kreację obserwować mogła z bliska młoda odtwórczyni roli Servilii, Antonina Campi-Miklaszewicz, jedyna Polka śpiewająca pod dyrekcją Mozarta.
W operach Mozarta mamy w sumie 9 ról w 6 operach pisanych z myślą o kastratach, u Rossiniego właściwie już tylko jedną, w operze Aureliano in Palmira. Kreował ją Giambattista Velluti (1780-1861), wielka gwiazda późnej opera seria, skandalista i bohater kronik towarzyskich, męska diva dziewiętnastego stulecia. Po latach owocnej kariery na kontynencie, w 1825 roku debiutował on w Londynie w operze Crociato in Egitto Giacomo Meyerbeera. Tam też dał ostatnie koncerty w 1829 roku, po czym wrócił do Włoch, śpiewając jeszcze w 1833 roku wznowienie Crociato we Florencji. Był to ostatni w ogóle publiczny występ kastrata tej miary. Sto lat po triumfach Farinellego na scenach Europy. W operach dawno już główne role powierzano tenorom, a nieliczne męskie partie kontraltowe kreowały wybitne śpiewaczki epoki. Nie był to jednak koniec samych kastratów. Rossini jeszcze w opisie swej Małej mszy uroczystej (1863) wzmiankował, iż pomyślał ją dla 12 śpiewaków „trojga płci”. Ostatnim przyczółkiem primi uomini, mimo bezwzględnego zakazu kastracji przyjętego we Włoszech w 1861 roku, stał się chór Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie, przedłużający żywot unikalnej sztuki musici o kilkadziesiąt kolejnych lat. Ostatnim naprawdę wielkim kastratem był Domenico Mustafa (1829-1912) – głos tak inspirujący, że Ryszard Wagner planował początkowo napisać rolę Klingsora w Parsifalu (1882) właśnie dla niego. Do 1902 roku był on dyrektorem Capella Sistina. Latami życia zahaczył o początki ery fonografii, lecz to nie on, a znacznie mniej sprawny głosowo Alessandro Moreschi (1858-1922) dostąpił zaszczytu bycia jedynym nagranym kastratem w historii. Nagrania te, pełne manieryzmów wokalnych epoki, stanowią jedyne świadectwo wielkości kilkunastu generacji największych śpiewaków, jacy żyli na naszej planecie. Jedni słyszą w nich parodię tychże, inni (w tym ja) potrafią wyłuskać z nich echa trzech stuleci olśniewającej tradycji. Przywrócenie pełnego jej blasku leży w rękach współczesnych wykonawców. Mając do dyspozycji tak pieczołowicie gromadzone zaplecze, Cecilia zrobi to dobrze, nie wątpię.
Tymczasem wsłuchajmy się w Moreschiego, łaskawym uchem rekonstruktora.
Bzdury, chmury, konfitury. Fioritury z czarnej dziury. 