Wieżowce festiwalove

Mateusz Banasiuk w Płynących wieżowcach, 2013.

No ładny jesteś… Kurwa, ładny jest!
Sylwia do Michała, płynące wieżowce, 2013.

„Przecież to film ewidentnie festiwalowy” – ta fraza, ten wygodny ekskjuz dominował ognistą dyskusję, jaka wywiązała się między mną i dwójką przyjaciół po seansie Matthiasa i Maxime’a Xaviera Dolana kilka tygodni temu. Zwrot ten stanowił bezpieczny bufor, tarczę ochronną dla argumentów dwóch – powiedzmy stron. Byłem bowiem sam po stronie sceptyków („ale OK, to film festiwalowy, nie można wymagać w nim logiki, realizmu i satysfakcjonujących dopowiedzeń”) wobec pary entuzjastów („no hej, to film festiwalowy, nie możesz wymagać w nim oczywistych reguł i dopowiedzeń”). Pozostaliśmy przy swoich stanowiskach, osłodziliśmy spory kawą i ciastkiem, w duchu życzyłem sobie, by film urósł mi nieco z czasem, tak jak to się dzieje często w podobnych przypadkach.

Nie do końca tak się stało, choć utrwalił mi się jako dzieło w sumie niezgorsze. I rzecz rozpłynęłaby się w mglistej niepamięci, gdybym w ramach nadrabiania zaległości nie obejrzał wczoraj innego dobitnego przykładu kina festiwalowego, w dodatku również queerowego, co więcej – polskiej produkcji. Powstał on w 2013 roku, czyli jeszcze przed wszystkimi opisywanymi przeze mnie filmami-braćmi dolanowskiej produkcji (Sauvage, Call me by your name, God’s Own Country, Gerontofilia, Yongens), ale to on właśnie ukoił w końcu moje poszukiwania stosownego kontekstu dla Matthiasa. Chodzi o głośne Płynące wieżowce Tomasza Wasilewskiego, o których obecnie jest równie cicho, jak onegdaj było głośno. Oba filmy, obejrzane w tej właśnie kolejności, zdają się wręcz sugerować, iż Dolan jest zaledwie festiwalowym, mniej zdolnym uczniem Wasilewskiego, i będę bronił tej tezy jako wcale dla tego pierwszego niekrzywdzącej.

Już komentarze pod filmem (znalezione na jednym z serwisów streamingowych) wskazują na rzeczoną festiwalowość. „Nie! Kur## czemu przerwali w takim momencie?! Co będzie z Michałem? Błagam ludzie bez jaj! Ryczę ;_;” – mogłoby groźnie zapowiadać, że ktoś umieścił tam film ucięty, pozbawiony zakończenia. Pozostałe komentarze, z powtarzającym się „beznadziejny koniec”, uspokajają jednak nasze obawy – jesteśmy na tropie filmu festiwalowego. W moim przypadku raczej mnie to zachęciło do obejrzenia, i nie żałuję.

Płynące wieżowce faktycznie miały swoją premierę na festiwalu filmowym, i to nie w Polsce a w Nowym Jorku (Tribeca Film Festival, kwiecień 2013), w lipcu pokazano go na festiwalach w Karlowych Warach i Wrocławiu, a dopiero w listopadzie wszedł na ekrany kin. Zyskał szereg nominacji i kilka nagród, zaś recepcja komercyjna nie spełniła chyba oczekiwań twórców. Krytycy również byli podzieleni („napuszony gejowski harlequin” – takie głosy można spotkać w sieci). Ja pamiętam ogromny banner reklamujący film, zakrywający dużą część kamienicy w samym centrum Warszawy, głośno też było o powieszeniu kolejnego na przeciwko balkonu siedziby Frondy. Może gdybym obejrzał ten obraz właśnie wtedy, przeżyłbym rozczarowanie. Dziś, właśnie dzięki filmom wspomnianym dwa akapity wyżej, dzięki Dolanowi, doceniam jego niezaprzeczalną wartość dla polskiej kinematografii LGBT.

Co mamy w środku? Mamy błahą historię (on kocha ją, ale zakochuje się także w innym, ona to dostrzega i nie odpuszcza), mamy jej nierealne przeprowadzenie (sceny z trojgiem bohaterów prowokują do wołania: no way!), mamy sprawne nakreślenie charakterystyki postaci, mamy bezlitosne urwanie akcji w najmniej spodziewanym, a rozpaczliwie wymagającym rozwiązania momencie, mamy też wyjątkowo śmiałe potraktowanie cielesności domyślnej (seks oralny w toalecie) i tej dosłownej (główny bohater i jego dziewczyna nie mają przed nami sekretów w zakresie nieskrępowanej nagości). Mamy świetne, nieoczywiste kreacje aktorskie: niedostępny i miotający się Mateusz Banasiuk, oszczędna w ekspresji, zimna Marta Nieradkiewicz, grający tylko i aż urodą Bartosz Gelner oraz szereg ról pomniejszych. Mamy jednak przede wszystkim dwie rzeczy wybijające się ponad wszystkie poprzednie: oszałamiające zdjęcia szarej, nowoczesnej i PUSTEJ Warszawy oraz przygnębiający obraz sytuacji osób homo w wielkim mieście wielkiego kraju w centrum Europy. I o ile piękne zdjęcia zdarzyć się mogą w każdym filmie, to już ta druga kwestia zdecydowanie zasługuje na wyróżnienie. Co więcej – według mnie tłumaczy ona również zakończenie filmu.

Albowiem w Wieżowcach rzeczywistość skrzeczy. Albowiem nie jest wesoło. Jest ponuro wręcz. A żarty i zabawy w „tolerancję” kończą się, gdy przychodzi skonfrontować się z ową rzeczywistością. Dziewczyna głównego bohatera, uczestnicząca w towarzyskim życiu młodej, „otwartej” Warszawki, nie ma żadnych skrupułów, by wszelkimi sposobami stanąć na drodze do szczęścia dwóch chłopaków, gdy tylko w grę wchodzi jej strata. Matka tegoż bohatera, toksycznie w nim zakochana, bezwzględnie staje po stronie tejże dziewczyny, mimo że wcześniej jawnie jej nie znosiła. Matka drugiego z chłopaków, wiedząca o nim i starająca się być „nowoczesną”, prędko traci grunt pod nogami w kwestii własnej otwartości, drżąc przed reakcją swego męża. Wszyscy bez wyjątku bohaterowie filmu mają kolosalny problem z mówieniem o swoich uczuciach, a temat homo jest tematem skrajnie tabu. Szafa, w której siedzą polscy geje pęka w szwach, a jednak każda próba wyjścia z niej by żyć w zgodzie ze swoją naturą, obarczona jest wysokim ryzykiem utraty poczucia bezpieczeństwa, odrzucenia, emocjonalnej i fizycznej napaści ze strony najbliższych, o tych niebliskich nie wspominając. Wasilewski mówi: z tej szafy wychodzić jeszcze nie warto, nie w tych okolicznościach, dyskusja na tematy obyczajowe w Polsce nie jest nawet otwarta – ona się jeszcze w ogóle nie zaczęła.

W tym kontekście porzucanie fabuły w momencie tak tragicznym, jak to jest ukazane w Wieżowcach, jest jak najbardziej uprawnione. Tysiąc razy bardziej, niż w festiwalowym na siłę zakończeniu u Dolana. Wasilewski mówi wyraźnie: jakiego chcecie zakończenia, jeżeli wciąż robicie sobie wzajemnie takie rzeczy? W takich warunkach tej historii kończyć nie warto. Boli, bo ma boleć.

Owszem, widzę też cień słabizny. To wspomniane sceny dziejące się między całą trójką głównych bohaterów. Nie potrafię sobie wyobrazić w życiu tak pokracznie nieudolnego współistnienia dziewczyny, chłopaka i jego chłopaka, nie rozumiem komplikowania ponad miarę tej prostej w sumie sytuacji. Ale mogę się mylić. Wszak to kino festiwalowe. Moim zdaniem jednak bardziej przekonujące, niż to firmowane przez pupilka gatunku, panicza Xaviera. Na przykład w scenie, w której główny bohater rezygnuje z wyścigu pływackiego w trakcie zawodów, nurkując w bezruchu w głębinie basenu – scenie, która genialnie przechodzi w rozmowę z trenerem, której treści nie słyszymy, gdyż na pierwszym planie mamy ćwiczącą w tejże głębinie dziewczęcą drużynę pływania synchronicznego. Scenie jakże bardziej przejmującej, niż zagubienie się w wodach jeziora dolanowskiego Matthiasa.

Wczoraj obejrzałem świetne kino rangi międzynarodowej. Niewyobrażalnie smutne, ale świetne.

A dla Mateusza Banasiuka – za warsztat, za odwagę, za warunki fizyczne – ogromny szacunek.

Miriam

Arnold Schwarzenegger is a pig of a man.
Miriam Margolyes o współpracy na planie filmu I stanie się koniec (1999). Fragment wywiadu dla Guardiana, 2016.

Miłośnikom ekranizacji sagi o Harrym Potterze z pewnością zapadła w pamięć scena z drugiego filmu, Komnaty tajemnic, podczas której klasa Harry’ego odbywa lekcję zielarstwa przesadzając wrzeszczące mandragory. Wykładowcą jest niekonwencjonalna i bezpardonowa profesor Pomona Sprout, bez wątpienia jedna z sympatyczniejszych postaci całej epopei, mimo że niemająca większego wpływu na losy bohaterów. Dla widzów Wielkiej Brytanii, USA i Australii scena ta miała dodatkowy pieprzyk, znali bowiem dobrze aktorkę odtwarzającą rolę profesor Sprout. I wiedzieli, że jej obsadzenie stanowi niezły castingowy oksymoron.

Miriam Margolyes długo przebijała się do głównego nurtu aktorów-celebrytów. Urodzona w 1941 roku w Oxfordzie, w rodzinie szkocko-żydowskiej o korzeniach polsko-białoruskich, jeszcze w latach osiemdziesiątych, odtwarzając drugoplanowe role w kultowej serii komediowej Czarna Żmija, znana była wyłącznie wąskiemu gronu związanemu raczej ze środowiskiem teatralnym. Przez całe życie grała niezwykle dużo, lecz głównie na scenie i sporo jako aktorka głosowa. „Jeżeli się wygląda jak ja, pracuje się głównie jako aktor głosowy” – wyznała w talk show Johnny’ego Carsona w 1989 roku. Carson kurtuazyjnie zareagował „podoba mi się to ciało” – „jest twoje” odparowała Miriam. Szybkość i celność podobnych reakcji dała jej wkrótce większą sławę niż jej kreacje na scenie czy ekranie.

Tymczasem brylowała na deskach teatralnych choćby w ułożonym przez siebie monodramie Dickens’ Women, gdzie grała 23 różne postaci kobiece z powieści tego autora czy w roli tytułowej w Madame Rubinstein, sztuce opowiadającej o legendarnej rywalizacji dwóch potentatek branży kosmetycznej – Heleny Rubinstein i Elisabeth Arden. W wywiadzie udzielonym telewizji śniadaniowej przyznała później, iż zaproszenie do tej ostatniej roli bardzo ją stresowało, gdyż Rubinstein była niezwykle elegancką kobietą, którą ona sama nie jest. Stwierdziła to umorusana porcją lodów, jaką została poczęstowana (nie było tego w planie, lecz wymogła to) przez prowadzących program. Mimo że zagrała dziesiątki epizodów w filmach, w tym u samego Scorsese w Wieku niewinności (1993), to dopiero rola Pomony Sprout otworzyła jej drzwi do światowej rozpoznawalności jako aktorki filmowej. To zaś wiązało się z częstszym udziałem w licznych talk show, a to z kolei odkryło Miriam jako główną zawadiaczkę telewizyjnych salonów.

Miriam stała się wręcz maskotką tych programów. Pewniaczką w swojej kategorii. Pierwiastkiem ożywiającym kostyczne konwencje, burzącym stereotypy i przekraczającym granice pruderii i smaku. Proszę sobie bowiem wyobrazić korpulentną jejmość bardzo niskiego wzrostu, o bardzo nietypowej i wyrazistej urodzie, z aureolą splątanych, siwych włosów i parą ogromnych, niewinnych oczu, wypowiadającą tonem oczywistym, klasyczną, starej daty angielszczyzną o kryształowej dykcji kwestie powodujące więdnięcie uszu i wywołujące zażenowanie/skrępowanie/zmieszanie u słuchających. Miriam równie bezpretensjonalnie opowiada o swoich rolach, o sympatii bądź nie do kolegów z planu i ze sceny, o swym niezrozumieniu dla wielu zjawisk współczesnej kultury masowej, o konieczności badań prewencyjnych jelita grubego, co ruguje pozostałych gości za nawyki językowe, snuje anegdoty o puszczaniu wiatrów, krwi miesięcznej na scenariuszu, z którym przyszła na przesłuchanie czy przygodnym seksie ze spotkanym w parku marynarzem. „Well, I fart a lot” odpowiada, gdy widownia reaguje szokiem na opowieść o „najgłośniejszym pierdnięciu, jakie można sobie wyobrazić” (określenie prowadzącego program, Grahama Nortona) w wyjątkowo długiej kolejce do WC podczas jednej z imprez celebryckich.

Zapraszający doskonale wiedzą, na co się decydują. Ważą korzyści. Zdają sobie sprawę, że w tym opakowaniu mogą sobie pozwolić na wiele więcej, niż gdyby historie takie opowiadał ktoś bez miriamowego mandatu na kontrowersje i bez jej dorobku. Miriam każdą szokującą wypowiedź o innych celebrytach natychmiast uzasadnia przekonującym i bazującym na jej kolosalnym doświadczeniu w show-biznesie wytłumaczeniem. A doświadczenie to obejmuje kilka dekad zawodowego kursowania między trzema kontynentami: Europą, Australią (gdzie otrzymała obywatelstwo w roku 2013) i Ameryką Północną. Jest żywą kopalnią anegdot, a jej perfekcyjnej angielszczyzny możnaby słuchać godzinami. O takich aktorach mówi się, że mogliby czytać książkę telefoniczną i byłaby to wybitna kreacja – Miriam się nie patyczkuje i zamiast książki telefonicznej wybiera pieprzne historie z życia nie zawsze wyższych sfer. Widownia pokochała ją właśnie za to i z utęsknieniem wypatruje kolejnego pojawienia się u Grahama Nortona (gdzie zapraszana jest najczęściej).

Oczywiście za maską telewizyjnego wesołka stoi wrażliwa kobieta z krwi i kości, której życie nie oszczędzało, która miewa napady melancholii. Która ma wyraziste poglądy polityczne, będąc członkinią laburzystów nieprzebierającą w słowach po zwycięstwie Borisa Johnsona w ostatnich wyborach. Która, będąc Żydówką, wspiera dążenia Palestyny do niepodległości. „I adore being Jewish but I’m not a believer in God” – stwierdza w wywiadach bez mrugnięcia okiem.

Od 1967 roku (!) żyje w związku z Heather Sutherland, australijską profesorką filologii indonezyjskiej.

Uwielbiam Miriam Margolyes, jest uosobieniem ecowskiego „ma gavte la nata”.

Basilissa

Domenichino: Dziewica z jednorożcem, fresk z Palazzo Farnese w Rzymie, 1604.

Ma wielki nos, duże błękitne oczy, jasne brwi i podwójny podbródek, na którym wyrasta kilka kępek brody.
Maximilien Misson o 62-letniej Krystynie, 1688.

Mało kto w historii nowożytnej złupił tyle dzieł sztuki, co Szwedzi podczas wojen w siedemnastym wieku. Jednocześnie mało kto przysłużył się ówczesnej kulturze tak, jak królowa Krystyna Szwedzka (1626-1689) z rodu Wazów. W stuleciu konfliktów religijnych mało było również osób tak wyzwolonych i otaczających się kontrowersyjnymi postaciami, jak ona właśnie.

Wstąpiła na tron jako sześciolatka, więc przez dwanaście lat wyręczał ją w rządach kanclerz o dźwięcznym imieniu Axel Oxenstierna. Mogła mieć w nosie toczącą się właśnie w najlepsze wojnę trzydziestoletnią, największy konflikt paneuropejski przed dwudziestym wiekiem, w której Szwedzi brali znaczący udział, łupiąc ziemie czeskie i niemieckie z czego tylko się dało. Zamiast tego wiodła nieskrępowany żywot chłopczycy, noszącej się z męska, zachowującej po męsku i kichającej na konwenanse. Ster rządów przejęła realnie w roku 1644, w sam raz, by błyszczeć w chwili podpisywania pokoju westfalskiego (1648). W potopie szwedzkim na ziemiach polskich również nie brała udziału, abdykując w 1654, rok przed jego początkiem. Oficjalnym powodem abdykacji była konwersja na katolicyzm, choć można przypuszczać, że bardziej uwierała ją presja małżeństwa z kuzynem, Karolem Gustawem, na rzecz którego ustępowała, lecz za mąż nie wyszła. Nie żeby odpychała ją perspektywa tak bliskiej relacji krwi – po prostu od relacji z mężczyznami wolała spędzać czas ze swoją ukochaną od 1644 roku, damą dworu Ebbą Sparre. A może i generalnie męczyła ją wielka polityka (choć ubiegała się też bez sukcesu o tron Neapolu i Polski) i wolała poświęcić się sztuce.

To właśnie był paradoks Krystyny. Postrzegana przez otoczenie jako grubiańska, nosząca męskie szaty i wciąż szukająca guza androgyniczna troglodytka, w kwestiach literatury czy muzyki pozostawała jedną z największych krzewicielek kultury gdziekolwiek się pojawiła. Już nie wystarczy, że po abdykacji, podczas podróży na „wygnanie” ułożono na jej cześć dwie opery (L’Argia Marc’ Antonio Cestiego, na okazję jej oficjalnego przyjęcia katolicyzmu w Insbrucku, 1655 oraz Vita Humana Marco Marazzolego, na jej uroczyste powitanie w Rzymie w 1656). Gdy tylko osiadła ze swym 255-osobowym dworem w Palazzo Farnese, zainicjowała coś niezwykle brzemiennego w skutki – założyła salon literacko-muzyczny, wzorowany na lożach wolnomularskich, nazwany Accademia dell’Arcadia. Jej uczestnicy – „pasterze” – spotykali się zwykle we środy i dyskutowali otwarcie na tematy związane ze sztuką. Wszyscy przyjmowali pseudonimy, a cała organizacja miała charakter iście demokratyczny.

Muzykami, których hołubiła w Rzymie Krystyna, byli między innymi hulaszczy Alessandro Stradella, ojciec opery neapolitańskiej Alessandro Scarlatti i wielki innowator na gruncie muzyki instrumentalnej Arcangelo Corelli. Ten ostatni, żyjący w dwudziestoletniej relacji ze skrzypkiem, Matteo Fornarim, mógł liczyć na specjalne względy i zrozumienie u kontrowersyjnej królowej. Wykazywała ona zresztą otwartość i w innych kwestiach. Pisała na przykład list do Ludwika XIV, ujmując się za gnębionymi w Paryżu Hugenotami, w Rzymie zaś broniła uciśnionych Żydów. Z kolei to jej polskim koneksjom rodzinnym możemy zawdzięczać takie dzieła, jak San Casimiro, re di Polonia Alessandro Scarlattiego, protegowanego Krystyny. W 1671 roku królowa założyła pierwszy publiczny teatr w Rzymie, w miejscu dawnego więzienia Tor di Nona. Stale kolekcjonowała dzieła sztuki, w tym spory zbiór malarstwa.

Krystyna zgasła w roku 1689. „Królowa bez włości, chrześcijanka bez wiary i kobieta bez wstydu”, jak pisał o niej jeden z papieży. Prosiła o skromny pogrzeb, lecz prośby tej nie posłuchano. Zwłoki, zabalsamowane i pokryte białym brokatem, z twarzą zakrytą srebrną maską, z pozłacaną koroną na głowie i berłem w dłoni, wystawiono na kilkudniowy widok publiczny w Palazzo Riario, następnie złożono do potrójnej trumny (cyprysowa, włożona w ołowianą, włożona w dębową) i pochowano – jako jedną z trzech kobiet w historii – w Grotach Watykańskich. Już rok później, na jej cześć powołano drugą Akademię Arkadyjską, czyniąc Krystynę symboliczną, honorową Basilissą (królową). Ta druga instytucja przetrwała ponad dwa stulecia i jest często mylona z poprzednią organizacją. To do tej drugiej Akademii należał kwiat polskiej arystokracji, w tym, jako jedna z pierwszych, od 26 września 1699 roku, wdowa po królu Janie III Sobieskim, Maria (Marysieńka) Kazimiera d’Arquien (pseudonim: Amirisca Telea). Mogła ona w gronie współbraci-pasterzy wysłuchać na przykład znakomitego oratorium Jerzego Fryderyka Haendla Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (1708), czego królowa Krystyna z pewnością by jej pozazdrościła. Choć, gdyby żyła, może stanęłaby po stronie nieszczęsnego Corellego, który podobno ostro protestował przeciw wykonaniu dzieła, a to z powodu wpisanej w partii skrzypiec niespotykanie wysokiej nuty „a” oktawy trzykreślnej, co młodzian Haendel zgasił krótko demonstrując mu tę nutę osobiście.

Postać Krystyny stanowiła inspirację do powstania licznych dzieł literackich czy filmowych, na czele z kultową Królową Krystyną z roku 1933 z udziałem Grety Garbo. Film był jak na swoje czasy odważny, nie pomijał wątków homoerotycznych, łagodząc je jednocześnie wyssaną z palca historią miłości do niejakiego Antonio. Niestety, historia urywa się w nim, podobnie jak w odważniejszym The Girl King (2015) w momencie abdykacji królowej. Myślę, że dojrzeliśmy w końcu i do tego, by oczekiwać wysokobudżetowego, hollywoodzkiego lub europejskiego, pełnokrwistego i całościowego filmowego portretu Krystyny, z dychotomią wyglądu i manier z jednej strony oraz oddania sztuce z drugiej. Miło by było ujrzeć w takim obrazie, obok Ebby i innych miłości królowej, także stadło Arcangela i Matteo, którzy mają małe szanse doczekać własnego filmu. Casting na główne role uważam za otwarty. 🙂

A pozostałe dwie panie leżące w Grotach, to Matylda z Canossy – TEJ Canossy – (1046-1115) oraz… Maria Klementyna Sobieska (1701-1735), wnuczka Jana III i Marysieńki, żona Jakuba Stuarta.

Faute

Panama Al Brown, pięściarz wagi koguciej. Cocteau był jego partnerem i managerem w latach 30.

Bébé est vicieuse. Il aime les femmes.
Cocteau, na wieść o romansie Radigueta z modelką.

Był czwartek, 10 października 1963. Świat obiegła wiadomość o śmierci Édith Piaf. Dzień później, w piątek, 11 października, na atak serca zmarł przyjaciel artystki, pisarz, reżyser, filozof i malarz, Jean Cocteau. Próbowano połączyć jego śmierć z odejściem przyjaciółki, lecz wieloletni partner i muza Cocteau, Jean Marais, stanowczo temu zaprzeczył. Pogrzeb Piaf, 38-letniej legendy francuskiej piosenki przyciągnął 40-tysięczny tłum paryżan. Złożenie do grobu trumny 74-letniego Cocteau w miasteczku Milly-la-Forêt, w sąsiedztwie kaplicy Saint Blaise des Simples, której wnętrze sam dekorował, było znacznie bardziej kameralnym wydarzeniem. Nie zmienia to faktu, iż żegnano giganta, jak mało kto w dwudziestym wieku obecnego podczas doniosłych dla sztuki momentów.

Francja początku 20 stulecia dyktowała trendy, przez Paryż przetaczali się najwięksi twórcy z całej Europy, a rodzimi poeci, malarze i kompozytorzy nadawali ton współczesnym prądom. To idealne środowisko naturalne młodego i wszechstronnego artysty, takiego jak Jean Cocteau. Modigliani malował jego portret, Proust, Apollinaire i Strawiński należeli do jego kręgu towarzyskiego. Dla Baletów Rosyjskich Diagiliewa JC napisał scenariusz kubistycznej Parady z muzyką Eryka Satie i scenografią Pabla Picassa, dla Strawińskiego napisał Króla Edypa (1926). Patronował, razem z Satie, uformowaniu się słynnej Grupy Sześciu – trzyletniemu zaledwie (1918-1921), lecz jakże brzemiennemu w skutkach kierunkowi odrzucającemu nieznośny patos w muzyce. I podczas gdy trzej giganci tej formacji, Milhaud, Honegger oraz Poulenc, rozeszli się w stronę swych osobnych karier, ich kolega, Georges Auric, zaczął tworzyć muzykę do filmów Cocteau. Albowiem Jean Cocteau wziął się na dobre za eksperymenty na łonie X Muzy. Rozpoczął je od polemiki z ruchem surrealistów – dwa lata po Psie andaluzyjskim Luisa Buñuela nakręcił Krew poety (1930), którego idee kontynuował w dwóch pozostałych częściach tzw. Trylogii orfickiej: Orfeuszu (1950) i Testamencie Orfeusza (1960), po drodze wypuszczając kilka innych kinowych klasyków.

Dbał o rolę kobiet w życiu artystycznym. Wspierał udział w Grupie Sześciu kompozytorki, Germaine Tailleferre. W 1930 roku stworzył dadaistyczny monodram La voix humaine, jeszcze po latach stanowiący popisową rolę dla takich aktorek, jak Simone Signoret czy Ingrid Bergman, będący inspiracją dla opery o tym samym tytule Francisa Poulenca. W 1940 roku napisał cieszącą się powodzeniem jednoaktówkę Le bel indifférent dla wspomnianej Édith Piaf, stojącej u progu wielkiej kariery. Serce ciągnęło go jednak od zawsze do mężczyzn: bardzo przeżył w 1923 roku przedwczesną śmierć swej miłości, dwudziestoletniego poety Raymonda Radigueta, w latach 30 pozostawał w związku, a nawet był managerem (!) panamskiego boksera Alfonso Browna, w 1944 gorliwie pomagał w wyjściu na wolność kontrowersyjnego pisarza Jeana Geneta. Miłością jego życia (z wzajemnością) oraz artystyczną inspiracją było bożyszcze ekranu, legendarny aktor Jean Marais – spędzili ze sobą 26 lat, od 1937 roku do śmierci starszego z dwóch Jeanów.

W 1999 roku wydawnictwo Taschen wypuściło na rynek piękny album z erotycznymi rysunkami Cocteau. Obok dość wulgarnych wyobrażeń męskiego ciała znajdziemy tam zmysłowe, delikatne portrety, powstałe przy użyciu tej samej, oszczędnej kreski, co malowidła w kaplicy Saint-Blaise-des-Simples. Gdyby ktoś miał ochotę wypić filiżankę kawy w towarzystwie takiej kreski, może udać się do warszawskiego Lukullusa na Chmielnej, gdzie eksponowane jest potężne drewniane panneau, rzekomo autorstwa przyjaciela Cocteau i wyraźnie jego stylem inspirowane. Na tle podobnej kompozycji siedzi sam JC w filmowym wystąpieniu z 1962 roku, odnoszącym się do przyszłości sztuki. Pod koniec wygłasza tam znamienne słowa: sztuka nie znosi kontroli, a niepoprawność (faute) jest tym, co wyróżnia ekspresję artysty.

Przełomowy, pełen niepoprawności film Krew poety można sobie obejrzeć TU, co sam uczyniłem wczoraj z wielkim sentymentem.

Fin! – jak pompatycznie stwierdza narrator w ostatniej scenie tej surrealistycznej fantazji. 🙂

L’usurpateur

Tak zagrałby to Busoni, gdyby zmienił wersję Liszta.
Elio do Olivera, grając Capriccio BWV 992 J. S. Bacha.

Gdy na scenę Dolby Theatre w Los Angeles wchodził prawie 90-letni James Ivory by, eksponując pod smokingową marynarką elegancką koszulę z nadrukiem podobizny płochego młodzieńca, odebrać Oscara 2018 za najlepszy scenariusz adaptowany, spięło się w jednym miejscu i czasie wiele wzruszających historii i tęsknot. To była jedyna statuetka, jaką zdobył film Call me by your name (polski tytuł: Tamte dni, tamte noce), lecz już ten fakt, podobnie jak nominacje do trzech innych kategorii (najlepszy film, najlepsza piosenka oryginalna, najlepszy aktor pierwszoplanowy) oraz wykonanie piosenki z filmu podczas gali wręczania Oscarów świadczyły o tym, że jesteśmy świadkami czegoś ważnego w historii kina.

Gdyż Call me jest filmem ważnym. Nakręcony za 3.5 miliona dolarów zarobił 42 miliony, pomyślany jako kameralny i niszowy stał się międzynarodowym hitem, poruszając tematykę LGBT w kontekście dojrzewania i pierwszej miłości dokonał niemożliwego: uczynił swój przekaz uniwersalnym i znaczącym dla każdego. Autorem tego sukcesu jest głównie Luca Guadagnino, zadeklarowany gej, ale przede wszystkim reżyser-erudyta, koneser kina dawnego, uparty realizator ambitnych projektów, w które angażuje się bez reszty. To on mistrzowsko poprowadził znakomitą ekipę aktorów, z których przynajmniej dwóch – Timothée Chalamet jako Elio i Michael Stuhlbarg jako jego ojciec – stworzyli w filmie role oskarowe; ale nie sposób nie wspomnieć i o Armie Hammerze w roli Olivera czy grającej matkę Elio Amirze Casar. To Gudagnino namówił ich wszystkich, by zamieszkali blisko jego ukochanej Cremy, gdzie film kręcono, by raczyć gości specjałami swej kuchni oraz pokazywać im w wolne wieczory klasyki filmowe ze swojej przepastnej kolekcji. To on odtworzył z detalami atmosferę i scenografię lat 80 w północnej Italii. Wybrał też pieczołowicie muzykę do filmu (w scenie strychowej z brzoskwinią, z tranzystorowego radyjka rozlegają się dźwięki przeboju Franco Battiato Radio Varsavia!), prosząc jednocześnie Sufjana Stevensa o dokomponowanie fantastycznych, klimatycznych piosenek. Guadagnino nie odpowiadał tylko za jedno, fundamentalne zadanie: filmową adaptację scenariusza.

Albowiem film bazuje na książce z 2007 roku pod tym samym tytułem, autorstwa André Acimana, opisującej uczucie rodzące się między 17-letnim Elio Perlmanem i starszym o siedem lat doktorantem goszczonym przez jego ojca-profesora w ich włoskiej rezydencji (w książce akcja ma miejsce w Ligurii w końcu lat 80, w filmie jest to Lombardia 1983 roku). Doktorant ów, Amerykanin Oliver, zajmuje pokój Elio („l’usurpateur” – syczy tenże w reakcji) odwzajemnia coraz bardziej widoczną miłość chłopaka, lecz po powrocie do kraju ulega presji otoczenia i wchodzi w tradycyjny związek małżeński. Aciman – żydowskiego pochodzenia profesor Uniwersytetu Nowojorskiego, mąż, ojciec trzech synów – przyznał w wywiadach, że powodem uczynienia bohaterami swej powieści dwóch mężczyzn była nie tylko chęć rynkowego przebicia się przez niezliczone romanse damsko-męskie, ale i własne rozterki okresu dojrzewania, kierujące jego zainteresowania ku własnej płci. Zbliżałby się tym samym do postaci ojca Elio, werbalizującego w zwalającym z nóg końcowym monologu podobne refleksje. Postać ojca jest tu o tyle kluczowa, że roztacza aurę nierealnej wręcz mentalnej przystani akceptacji dla syna, dla rodziny, dla uczuć wszelakich, a wszystko to dzieje się w oparach domu przesyconego intelektem i erudycją. Guadagnino zaprosił nawet niespodziewanie Acimana do odegrania roli esktrawaganckiego znajomego rodziny Perlmanów, pojawiającego się epizodycznie z własnym, a jakże, partnerem. Książka obejmuje większy niż film obszar czasowy, w epilogu wybiegając kilkadziesiąt lat w przyszłość obu bohaterów; wprowadza również więcej postaci i wątków (na przykład więcej w niej mowy o żydowskim pochodzeniu obu bohaterów, więcej wątków muzycznych, czysto felliniowski rozmach opisu podróży kochanków do Rzymu) niż widzimy to w filmie. Lecz dzieje się tu kolejna magiczna rzecz – obie rzeczywistości, książkowa i filmowa, stanowią równie wartościowe byty, nie wchodząc sobie w paradę. A to już wielka zasługa Jamesa Ivory’ego.

Ivory był pomyślany przez Guadagnino i producentów filmu od samego początku jako autor adaptacji scenariusza. Sam będąc reżyserem ambitnych produkcji-klasyków (Pokój z widokiem, Powrót do Howards End, Maurycy), miał za sobą satysfakcjonującą karierę oraz – co nie bez znaczenia – wzruszający, 44-letni związek z indyjskim producentem i reżyserem Ismailem Merchantem, trwający aż do śmierci tego ostatniego. Doskonale wiedział, co zrobić, by kinowo uwiarygodnić historię gejowską napisaną przez pisarza hetero. Podobno uwiarygodnił ją zresztą nieco zbyt dosadnie, co zostało ostatecznie złagodzone po protestach odtwórców głównych ról. Nie zmienia to faktu, iż uczynił to wszystko z mistrzostwem wystarczającym, by otrzymać pierwszego w swoim życiu Oscara. Nie za własny film, nie za własny scenariusz – za scenariusz adaptowany, jako najstarszy laureat Oscara w historii. Wychodził na scenę Dolby Theatre dzierżąc z godnością tę świadomość oraz całą swoją przeszłość, przy histerycznej owacji widowni, a oddając w koszuli z podobizną Elio honory ekipie filmowej, nie zapomniał wspomnieć miłości swego życia, Ismaila Merchanta.

Wiele było głosów kwalifikujących Call me jako tytuł sezonowy, banalną historię miłosną czy nieudaną próbę odtworzenia klimatu filmów z dzieciństwa reżysera. Głosy te wydają się być pozbawione słuszności. Film rośnie z czasem, poszczególne sceny dawno stały się kultowe, kreacja Timothée Chalameta przechodzi do historii kina, muzyka wzbudza zasłużony zachwyt. Jednym w pamięci pozostanie fortepianowe odmienianie przez Elio muzyki Bacha przez przypadki późniejszych kompozytorów, innym jego nieobyczajna zabawa z soczystą brzoskwinią, podstawy do wdzięcznych wspomnień będą mieć i ci, którzy zapamiętali wspomniany monolog ojca Elio na temat traconej z wiekiem zdolności do przeżywania emocji. Mnie rozbija na kawałki zwłaszcza jedna scena – gdy Elio rozpłakuje się do słuchawki telefonu, dzwoniąc do matki z dworca, na którym pożegnał Olivera. Takiego wzruszenia przy lekturze książki doznałem dopiero czytając jej dosłownie ostatnie zdanie – to jeszcze raz potwierdza, że oba dzieła żyją każde własnym, samodzielnym życiem. Wdzięczność za te wzruszenia zawiodła mnie zresztą turystycznie do Cremy – przywitany deszczem, żegnany tam byłem jakże znaczącą tęczą. Pewnie kiedyś wrócę do tego uroczego miasteczka. Do książki i do filmu będę zapewne wracał jeszcze nie raz. Twórcy zapowiedzieli niedawno nakręcenie sequela, na niego też czekam z niecierpliwością.

Jedzmy brzoskiwnie, pielęgnujmy emocje 🙂

Satagee

Kevin Kline i George Rose w filmie Piraci z Penzance (1983).

Nie powinno się dzielić sceny ze zwierzętami, dziećmi oraz George’em Rose.
Richard Burton

Historia zna liczne przypadki powiązań wybitnych aktorów z jedną tylko rolą, przypadki nieznośnych metek przypiętych przez kulturę masową. Carrie Fisher jako Księżniczka Leia w Gwiezdnych Wojnach czy Tim Curry jako doktor Frank’n’Furter w Rocky Horror Show to tylko dwa jaskrawe przykłady z plejady im podobnych. Nie inaczej rzecz ma się z George’em Rose, brytyjskim, klasycznie szkolonym aktorem, który zdecydował się na emigrację do USA i przez kilkadziesiąt lat królował na Broadwayu w musicalowych rolach charakterystycznych. Choć w środowisku teatralnym znany był ze swej erudycji, błyskotliwości, ekstrawagancji oraz nieprzewidywalności na scenie, choć był laureatem dwóch nagród Tony, świat zapamiętał go głównie z brawurowej interpretacji roli podstarzałego Majora-Generała z filmu Piraci z Penzance (1983), remake’u operetki Gilberta i Sullivana z 1879 roku. Okoliczności jego nagłej śmierci postawiły tenże świat wobec konieczności ujawnienia szokującego faktu, iż George Rose był homoseksualistą o skłonności do znacznie młodszych partnerów. I, jak to bywa w takich przypadkach, nastała cisza, jak po śmierci organisty.

Zanim wydarzyła się tragedia, Rose święcił triumfy jako Major-Generał ze wspomnianego filmu, głównie za sprawą śpiewanego przez tę postać hitu – tzw. „pattern” song I am a very model of a modern major-general. Czym jest pattern song? Jest popisową piosenką-wyliczanką, polegającą na wyśpiewywaniu niekończących się deklamacji w szybkim tempie. (Istnieje teoria, że nazwa pochodzi od pacierzowego Pater Noster.) Zestawienie waloru komicznego z wyjątkowym stopniem trudności technicznej takich tyrad, stawia przed ich wykonawcami ekstremalne wymagania, a publiczność histerycznie wręcz reaguje na wybitnych wykonawców tego gatunku.

Korzenie takiej słowno-muzycznej zabawy znajdziemy już w operze barokowej, na dobre zagościły w uznanych dziełach tak gdzieś od Mozarta (La Vendetta z Wesela Figara, aria „katalogowa” z Don Giovanniego, Pa-pa-pa z Czarodziejskiego Fletu), by rozkwitnąć u Rossiniego (Largo al factotum z Cyrulika Sewilskiego i in.) i święcić triumfy w 19-wiecznym teatrze muzycznym. Pomysł ten nie umarł do dziś, wyliczanką patternową jest na przykład piosenka Nations of the World z kreskówki Animaniacs (1993) brawurowo przejętą później przez Bårda Ylvisåkera z duetu Ylvis. Najbardziej znanym na świecie pattern songiem wydaje się być jednak właśnie Major General Song. Świadczy o tym liczba coverów, przeróbek no i niezliczone wykonania oryginalnej piosnki przez mniej lub bardziej kompetentnych interpretatorów. To właśnie interpretacja Rose’a nadała jej znamiona superhitu.

O czym traktuje Major General Song? Jest wyliczanką cech, umiejętności i przymiotów, jakimi rzeczony Generał Major, ukazawszy się znienacka, usiłuje zaimponować piratom dybiącym na jego córki, akurat przebywające licznie na wybrzeżu, na którym owi piraci wylądowali. Zdziwaczały wojskowy dygnitarz myśli, że przestraszy w ten sposób dziarskich drabów i w tym już tkwi element komiczny: mieliby oni czuć respekt przed jego umiejętnością… wymienienia historycznych bitew posortowanych kategoriami czy zdolnością odróżnienia (at sight! na oko!) strzelby od oszczepu. Dodatkowo salwy śmiechu na widowni wzbudza zawsze nieporadność Generała przy znajdowaniu rymu do przedostatniego wersu każdej zwrotki oraz używanie staromodnych określeń typu „satagee” (wsiadać na konia). Takimi środkami zdobywała angielską i amerykańską publiczność niezawodna spółka tekściarsko-muzyczna Gilbert and Sullivan pod koniec 19 wieku. Trzeba mieć jednak wyjątkowo kontrolowaną vis comica, by nie ugotować się podczas wykonania tego skeczu, o montypythonowskim wręcz zadęciu. Posłuchajmy klasycznej wersji pieśni Generała, w wykonaniu Johna Reeda i Royal Philharmonic Orchestra z 1968 roku, o TU.

Kariera piosenki zataczała coraz większe kręgi przez kolejne stulecie od premiery. Może nie odczuliśmy tego bardzo w naszym kraju, ale w kulturze anglosaskiej to hit na tyle rozpoznawalny, że wykorzystywany na wszystkich możliwych frontach, głównie gdy trzeba wyśmiać jakiś fanatyzm lub ocieplić czyjś wizerunek. TU na przykład mamy lizusowski ukłon w stronę prezydenta USA, TU zaś niewyszukaną satyrę na współczesną fundamentalistkę obyczajową. Oczywiście istnieją już kabaretowe wersje o współczesnym, modelowym homoseksualiście, intelektualiście, youtuberze, modelowej postaci z kreskówki i wielu wielu innych. Interesujący cover stworzyli naukowcy, publikując nawet komiksową wersję jego libretta – spróbujcie sobie zamruczeć TEN tekst zanim wyszukacie jedno z licznych wykonań na YT 🙂 Fani Gwiezdnych Wojen nie byliby sobą, gdyby nie stworzyli fan-artów i na ten temat. Do łez rozbawił mnie utwór Model Modern Major General Grievous, z bardzo efektownym finałem.

Soundtrackiem tego ostatniego filmiku jest właśnie kultowa interpretacja George’a Rose’a, pochodząca z ekranizacji Piratów z Penzance, w której udział wzięła prawie cała obsada wcześniejszej produkcji Broadwayowskiej: Kevin Kline, Linda Ronstadt, Rex Smith oraz oczywiście George Rose. Ekranizacja powstała w roku 1983 i jest majstersztykiem w swoim rodzaju, z doprowadzonymi do perfekcji numerami muzycznymi, olśniewającą scenografią i kipiącą humorem, pyszną grą aktorską. To w tym filmie Major General Song, z pominięciem jednej zwrotki, została ostatecznie unieśmiertelniona w wykonaniu jej najlepszego interpretatora, jakim bezsprzecznie był 63-letni wówczas Rose. Obejrzyjmy ją sobie TUTAJ, z nadającą kontekst sceną lądowania piratów na nabrzeżu pełnym córek generała. To tym filmem zachwyciłem się jako nastolatek, gdy został pokazany w rodzimej TVP. To do tej sceny wracałem często po latach, za każdym razem doceniając jej mistrzostwo. To ta rola spowodowała, że zacząłem szukać informacji o George’u Rose. A natknąwszy się na nie, długo nie mogłem otrząsnąć się z szoku.

Mając ustabilizowaną pozycję na Broadwayu, po sukcesie filmu Piraci z Penzance, George Rose – powszechnie znany i lubiany bon vivant – mógł sobie w 1984 roku pozwolić na kolejną ekstrawagancję: zakup domku na Dominikanie, w pobliżu niewielkiej miejscowości Sosúa. Odtąd miał tam swoją przystań, tam ładował akumulatory między kolejnymi sezonami teatralnymi, tam czuł się szczęśliwy. Widać to na filmie, w którym w otoczeniu 22 tysięcy (!) płyt winylowych z muzyką klasyczną udziela wywiadu dziennikarzowi Rianowi Keatingowi. Tam wreszcie Rose poważył się na krok tyleż kontrowersyjny, co dlań śmiertelny. W styczniu 1988 roku zaadoptował jednego z miejscowych chłopców (wówczas 18-latka), który już wcześniej opiekował się jego domem – w tym małą menażerią z żywym rysiem na czele. Rękami tegoż chłopca, przy wsparciu jego biologicznego ojca, wujka oraz kolegi, George został brutalnie zamordowany 5 maja 1988 roku. Szczegóły wstrząsającej zbrodni nigdy nie zostały do końca wyjaśnione, miejscowy sąd ślamazarnie toczył sprawę, a sprawców w pewnym momencie nawet uwolniono, wierząc ich wersji zdarzeń mimo oczywistych nieścisłości. Kaci Rose’a usiłowali upozorować wypadek samochodowy, ostatecznie przyznali się do zbrodni. Adoptowany oprawca usiłował tłumaczyć się, że powodowała nim zazdrość o… 14-letnią dziewczynę, którą rzekomo interesował się aktor.

Słabość wielkiego aktora do młodych mężczyzn zawiodła go najpierw na słynącą z seks-turystyki Dominikanę, następnie wprost w objęcia śmierci. Świat teatralny/musicalowy na wieść o okolicznościach zgonu nabrał natychmiast wody w usta i sylwetka tak prominentnej w nim postaci została błyskawicznie i radykalnie zapomniana. George Rose leży w nieoznaczonym grobie, na zaniedbanym cmentarzu w Sosúa – gwiazda Broadway’u, koneser muzyki klasycznej, właściciel rysia, kontrowersyjny hedonista. Trzy dekady później, w 2016 roku jego przyjaciel i protegowany, Ed Dixon, przygotował prezentowany na Broadwayu wzruszający monodram My Adventures with George Rose, będący prywatnym rozliczeniem z szokiem doznanym po odkryciu skłonności swego mentora. Aż dziw, że był to właściwie jedyny dotąd poważny hołd oddany najlepszemu Majorowi-Generałowi wszech czasów. Może nie będzie to aktor kojarzący się potomnym z Pater Noster, ale w pattern songach nie było lepszego.

Los rysia pozostaje nieznany 😦

Fillu

Tu leży, między siostrą i przyjaciółką, Eugenia Schumann.
Napis na grobie, Gsteig-Friedhof, 1938.

Przemierzając muzyczne rubieże internetów, natykam się regularnie na rozmaite zestawienia i podsumowania. Jednym z najczęściej zestawianych tematów w muzyce klasycznej są „kobiety w muzyce”. Tradycyjnie lista taka zawiera zwykle Hildegardę z Bingen, Franceskę Caccini, Barbarę Strozzi, Isabelę Leonardę, Fanny Mendelssohn, Klarę Schumann oraz plejadę fantastycznych kompozytorek dwudziestowiecznych. Dla koneserów wiadoma rzecz i raczej ciekawa. Natknąwszy się więc na taką listę po raz kolejny, postanowiłem zgłębić postać Klary Schumann (z domu Wieck), żony wielkiego Roberta Schumanna, jednej z najwybitniejszych wirtuozek fortepianu wszech czasów, w kategorii obojga płci. Zaimponowało mi, jak długo żyła (77 lat), jak dalece przeżyła Roberta (o 40), jak pomnikową postacią pianistyki i pedagogiki się stała, będąc przy tym matką ośmiorga dzieci, pozbawioną właściwie pomocy męża w ich ogarnięciu. Na Klarze jednak ostatecznie nie poprzestałem. Ciekawość zawiodła mnie do biografii wspomnianych dzieci – potomkowie wielu muzycznych gigantów niosą na barkach dziedzictwo rodziców, zwykle bez ich talentu, czasem żyją jeszcze wśród nas, ich dzieje bywają fascynujące, warto więc nieco w tym temacie poszperać. Przejąłem się więc losem najmłodszego syna Schumannów, Feliksa (ur. 1854), poety o delikatnej urodzie, zmarłego na gruźlicę w wieku 25 lat. Zaimponował mi wiek 88 lat, jaki osiągnęła najstarsza córka Roberta i Klary, Marie, która dożyła 1929 roku. Lecz szczęka opadła mi na dobre przy historii równie długowiecznej Eugenii, urodzonej w 1851, zmarłej w 1938. A właściwie przy historii jej niesamowitej miłości.

Ojciec, wiadomo – niespełniony pianista, wybitny kompozytor, wielki krytyk muzyczny epoki, zmarły w obłędzie – osierocił Eugenię gdy miała zaledwie pięć lat. Kształciła się na pianistkę, początkowo pod okiem matki, później u Ernsta Rudorffa w Berlinie. I podczas tych właśnie studiów, w 1874 roku, za sprawą przyjaciela domu – Johannesa Brahmsa, innego kolosa świata muzycznego – poznała studiującą w tej samej szkole śpiew operowy Marie Fillunger. Marie (rocznik 1850) – wówczas już doświadczona scenicznie artystka – zamieszkała w domu Schumannów i… obie panie zapałały do siebie głębokim uczuciem. Uczuciem niebłahym i wyjątkowo odpornym na przeciwności. Dość powiedzieć, że po ukończeniu studiów w Berlinie, drogi dziewczyn się nie rozeszły – w 1878 roku Marie przeniosła się razem z Schumannami do Frankfurtu. Opuści ten dom, jak również i kraj, dopiero w roku 1889, po kłótni z… Marie Schumann, tą najstarszą z rodzeństwa. Udała się do Anglii, gdzie z powodzeniem występowała i zajęła się pracą pedagogiczną. Eugenia utrzymywała z nią w tym czasie stały kontakt listowny (wymieniły w sumie około 800 listów!), a po trzech latach dołączyła do swej ukochanej w Anglii. Obie wróciły stamtąd po 25 latach, w 1918 roku, osiadając w Szwajcarii, gdzie Eugenia podjęła się opieki nad najstarszą siostrą, Marią, żyjącą tam od 1897 roku. Jej umiłowana Marie Fillunger zmarła rok po tej starszej Marii, w 1930, Eugenia dołączyła do nich osiem lat później. Dołączyła dosłownie, albowiem wszystkie trzy panie pochowane są w jednym grobie. Eugenia i Marie (zwana pieszczotliwie „Fillu”) przeżyły ze sobą w sumie ponad 55 lat. Napis na nagrobku głosi „tu leży, między siostrą i przyjaciółką, Eugenia Schumann”.

Nie zachowała się ŻADNA podobizna Marie Fillunger poza słabej jakości fotografią z młodości. Niezwykle trudno natknąć się również na wzmianki dotyczące jej występów. Może przyszłość przyniesie więcej materiałów w tym względzie. Listy zebrane, jej i Eugenii, wydała niemiecka muzykolożka Eva Rieger w 2002 roku, pt. “Mit tausend Küssen Deine Fillu. Briefe der Sängerin Marie Fillunger an Eugenie Schumann 1875-93.”. Może ktoś przełoży je na polski, kiedyś.

Dużo miłości w życiu, drogie dzieci, to najlepsze, co może nas spotkać 🙂