Cztery chóry

Pora na Telesfora, okładka wydania płytowego, Polskie Nagrania 1977.

Cztery słonie, zielone słonie, każdy kokardkę ma na ogonie, ten pyzaty, ten smarkaty, kochają się jak wariaty!
Lucjan Kaszycki, Anna Świrszczyńska: Cztery słonie. Pora na Telesfora, 1975.

Jest taka piosenka, w której zasłuchiwałem się w dzieciństwie z taśmy magnetofonowej, o czterech zielonych słoniach, z programu dla dzieci Pora na Telesfora. Czego w niej nie ma! Abstrakcyjny temat przygodowo-podróżniczy, chwytliwy tekst, piękna melodia, bardzo retorycznie potraktowana aranżacja sekcji instrumentalnej, genialne wykonanie przez aktorów śpiewających… Była mi w uszach balsamem, furtką do świata wyobraźni nieskrępowanej (zielone słonie? proszę bardzo), wprawiała też mnie zawsze w doskonały nastrój swoją radosną narracją i melodyką. Wiem, że paralela to wyjątkowo odległa, ale takie właśnie cztery zielone słonie, beztroskie, nieco zuchwałe i jakby z innej bajki, znalazłem po latach w… oratorium Mesjasz Jerzego Fryderyka Haendla. Lecz po kolei.

Haendel całe życie przerabiał własne kompozycje na potrzeby nowych dzieł. Wiązało się to po pierwsze z praktyką epoki, dopuszczającą cytaty jako naturalny element komponowania, lecz również wynikało z głębokiego pragmatyzmu: wędrując z miasta do miasta, z kraju do kraju, miało się niemal stuprocentową pewność, iż staje się przed wciąż nową publicznością, nieznającą wcześniejszych dokonań kompozytora. Trzeci czynnik to czynnik jakościowy – gdy skomponowało się coś odpowiednio dobrego, żal było wykonać taką muzykę tylko raz. Czerpał więc Haendel całe życie sam z siebie, na przykład z bezkresnego dorobku, jaki powstał podczas jego podróży do Włoch w latach 1706-1710. Lecz i później zdarzało mu się napisać coś, co przydało mu się do więcej niż jednego dzieła.

Wśród wspomnianego repertuaru włoskiego uwagę zwracają liczne kantaty na głosy solowe i basso continuo. Haendel wbrew pozorom nie przestał ich tworzyć po przybyciu do Londynu w roku 1711, zapotrzebowanie na kameralistykę utrzymywało się na wyspach na wysokim poziomie. Wśród powstałych tam kompozycji na głosy i basso continuo znajdują się dwa późne, efektowne, wirtuozowskie duety na dwa soprany, z drugorzędnymi tekstami o tematyce miłosnej. Każdy składa się z trzech muzycznych „numerów” – skrajnych Allegro przedzielonych środkowym Adagio. Quel fior, che all’alba ride odwołuje się do porównań przyrodniczo-atmosferycznych, zaś Nò, di voi non vo’ fidarmi to metaforyczna scena psioczenia na udręki miłości. Owe skrajne części obu duetów – w sumie cztery „arie” – najeżone są technicznymi trudnościami, głównie w postaci żywych przebiegów szesnastkowych oraz operowania kontrastowymi rejestrami, co było typowym wówczas popisem możliwości śpiewaków i śpiewaczek. Obie kompozycje powstały w Londynie, na początku lipca 1741 roku. Były więc jak najbardziej pod ręką podczas pospiesznego tworzenia kolejnego wielkiego dzieła: oratorium Mesjasz, którego libretto otrzymał Haendel 10 lipca 1741 roku. Muzykę do niego zaczął pisać 22 sierpnia, całość ukończył 14 września.

Tempo powstania tak ważkiej partytury może szokować, nie było jednak w owym czasie niczym dziwnym. Sięganie po gotową już muzykę własną czy innych kompozytorów było na porządku dziennym. Zatem sięgnął i Haendel, przysposabiając do tekstu biblijnego oraz dopisując partie orkiestrowe do czterech skrajnych arii z napisanych właśnie duetów sopranowych. Co jednak niezwykłe – uczynił z nich nie fragmenty solowe a… chóry. W ten to sposób pierwsza aria z Quel fior stała się His yoke is easy, finał tego duetu (L’occaso ha nell’Aurora) zamienił się w And He shall purify, Nò, di voi zyskało słowa For unto us a Child is born, zaś finał tego duetu, Sò per prova i vostri inganni, stał się All we like sheep. I faktycznie – gdy przysłuchamy się tym czterem chórom z Mesjasza, usłyszymy ich „duetowość”, ich gonitwy pojedynczych głosów, z rzadka tylko łączących się w chóralne tutti. Przebiegi szesnastkowe do dziś sprawiają sporo trudności wykonawcom, warto więc znać ich pochodzenie. To cztery obce byty wrzucone w Mesjasza z dużą dozą dezynwoltury, nieprzystające charakterem i stylem do pozostałych, a jednak jakże z nimi kompatybilne. Cztery chóry, zielone chóry. Beztroskie, zuchwałe i z innej bajki. Każdy z kokardką na ogonie.

Obecność tych czterech pięknych chórów w tkance muzycznej Mesjasza wzbogaca jego partyturę w element wirtuozowski, magiczny i bardzo charakterystyczny. To w dużej mierze dzięki nim Mesjasz jest Mesjaszem, tym właśnie wyjątkowym dziełem w historii muzyki, którego słuchamy nieprzerwanie od czasu jego powstania. Przejęci fugą And with his stripes, uniesieni Hallelujah i finałowym Amen, znajdujemy najpierw (w części pierwszej i na początku drugiej) stosowny dla tych monumentów kontrapunkt: cztery pogodne chóry pełne szesnastek, rodem z kameralnych duetów. To daje do myślenia, zwłaszcza w kwestii przenikania pierwiastków sacrum i profanum, jak również w odniesieniu do masywności (lub właśnie: wręcz przeciwnie, przejrzystości) tkanki muzycznej w partyturze wykonywanej zwykle z wielką pompą i namaszczeniem.

A przecież: His yoke is easy, his burthen is light. 🙂

Queer urojony

Aleksandr Iwanow: Apollo, Hiacynt i Kyparissos (1831-34).

Mój Bóg jest piękny jako ja.
Pieśń Pasterza, Karol Szymanowski: Król Roger (1924).

Odwieczny dylemat, czy dzieło jest o tym, o czym jest, czy o tym, o czym chcemy by było, wydaje się nie doczekać kiedykolwiek satysfakcjonującego rozwiązania. Czy świadomie pozbawione tytułów, ogromnie sugestywne obrazy Zdzisława Beksińskiego stanowią odniesienia do konkretnych zjawisk? Nasze umysły, obciążone kulturowym bagażem znaczeniowym, mają prawo identyfikować znajomą symbolikę nawet jeżeli autor jej nie zamierzył ani wręcz życzył. Czy Witold Lutosławski zawarł w Trzeciej Symfonii, jak chce Teresa Malecka, symbolikę solidarnościowo-antykomunistyczną? Wielu chciałoby tak to słyszeć, wbrew wszelkim deklaracjom kompozytora. Czy pełne sprzeczności i cieni żywoty Józefa Piłsudskiego lub Che Guevary nie są aby interpretowane w nieskończoność na różne sposoby, w zależności od tego kto interpretuje?

Opera, dramat muzyczny i gatunki pokrewne – sztuka złożona, barwna i szalenie ekspresyjna – niesie ze sobą szereg odniesień i stereotypów, w tym przynajmniej jeden ciekawy paradoks: przyciągając rzesze wykonawców i odbiorców reprezentujących środowiska nieheteronormatywne, nie doczekała się szczególnie wielu przykładów poruszających wątki homoerotyczne, zaś ta garstka tytułów otoczonych szczególną w tej sprawie atencją wydaje się być w większości ofiarą nadinterpretacji właśnie. Przyjrzyjmy się owej grupce, nie rozsądzając, czy mają rację ci, którzy widzą w tych dziełach chlubne przykłady tęczowego firmamentu nad kanałem orkiestrowym, czy też ci, którzy udowadniają tym pierwszym, iż bujają w tęczowych obłokach.

W Koronacji Poppei (1642), ostatniej i najdojrzalszej operze Claudio Monteverdiego (miał 75 lat w czasie jej premiery), nie ma właściwie jednoznacznie pozytywnych bohaterów. Cechy dobre i złe rozłożone są z różną intensywnością na szereg wspaniale ukazanych postaci, nawet posągowy i prawy Seneka może nie wzbudzać całkowitej akceptacji u odbiorcy. Na tym tle sympatia widzów lewituje tam, gdzie sportretowane są szczere uczucia, niezależnie od moralnych obciążeń, jakimi charakteryzują się uczuć tych obiekty. Mamy więc skazaną na klęskę miłość między Ottonem i Drusillą, mamy bezkompromisową i siejącą zniszczenie miłość Nerona i Poppei, mamy frywolne epizody miłostek Valletta i Damigelli czy macierzyńskie uczucia piastunek do Oktawii i Poppei. Mamy także zasugerowany (i mocno zmącony różnymi wersjami partytury) epizod lubieżnej, choć opatrzonej znakomitą muzyką miłości Nerona i Lukana, młodego poety z bliskiego kręgu cesarza. Scena między tymi bohaterami, z kulminacją w buchającej erotyzmem ciacconie Bocca, bocca (Usta, usta) to pierwszy tak znaczący wątek homoerotyczny w historii opery o ile… zdecydujemy się tak go odczytać. Oficjalnie bowiem to nie o usta żadnego z tych dwóch panów idzie, a o wspomnienie ust (wcześniej zaś wyliczane są inne fragmenty oblicza) samej Poppei. W rzeczywistości Lukan był przez pewien czas faworytem na dworze Nerona, następnie wyszedł z łask, przystąpił do spisku przeciw cesarzowi i w wieku 25 lat został skazany na śmierć samobójczą. Dwuznaczność relacji z Neronem jest więc wyłącznie życzeniowym wymysłem inscenizatorów Koronacji Poppei, co nie zmienia faktu, iż sięgają poń nader często.

W 1688 roku powstała wyjątkowej urody opera francuska na motywach biblijnych, David et Jonathas Marc-Antoine Charpentiera. Mało istnieje w Starym Testamencie opisów tak intensywnej przyjaźni między mężczyznami, przyjaźni ocierającej się o głęboką miłość w dzisiejszych kategoriach uczuć. Choć napisano szereg artykułów i dysertacji mozolnie objaśniających, iż pojęcia przyjaźni w owym czasie nie należy mylić z afektem sercowym i fizycznym, trudno oprzeć się wrażeniu, iż w tym związku tylko brak dzielenia łoża różni go od małżeństwa. Charpentier mierzył się z tym tematem dwukrotnie: najpierw w postaci epizodu w łacińskim oratorium z roku 1682 Mors Saülis et Jonathæ, następnie we wspomnianej sakralnej operze z 1688 roku. Jak zawsze, gdy słowo dostaje warstwę muzyczną, wszelkie odmalowane uczucia urastają do rangi niebotycznej. Gdy więc David lamentuje nad umierającym mu w ramionach Jonatanem, mamy prawo ujrzeć i usłyszeć lament za utraconą miłością. Arcydzieła rzeźby i malarstwa, jakie powstawały na ten temat na przestrzeni dziejów zdają się często podążać tym samym tropem. Brak nieznośnej dosłowności tylko wzmaga wartość tak urojonego wrażenia – czyż nie preferujemy nie mówić wprost o rzeczach najwznioślejszych?

W 1767 roku jedenastoletnie cudowne dziecko, Wolfgang Amadeusz Mozart, ułożyło zadziwiająco zgrabną muzykę do dramatu łacińskiego Apollo et Hyacinthus. Powstało dzieło niezwykłe z uwagi na historię, którą opowiada. A opowiada mit o miłości i zazdrości, mit emocjonalnego trójkąta na linii Apollo – Hiacynt – Zefir, o sytuacji, która doprowadza do zbrodni. Zefir, zazdrosny o Apolla, zabija swego ukochanego Hiacynta, zostając za to srodze ukaranym przez zrozpaczonego boga. Zamienia się w wiatr, zaś zmarły Hiacynt ewoluuje w piękny kwiat. Zaprawdę wielu mechanizmów i operacji semantycznych należało dokonać, by w cywilizacji chrześcijańskiej adoptować tę opowieść jako metaforę miłości braterskiej czy może nawet uniesienia religijnego. Mozart z pewnością nie chciał w swej partyturze eksponować związków męsko-męskich, lecz na interpretację sceniczną dramatu z jego muzyką w przyszłości wpływu mieć już nie mógł. A interpretacji tej pomaga ponownie szereg dzieł malarskich i rzeźbiarskich, zainspirowanych mitem o Apollu i Hiacyncie. Oraz skłonność współczesnych realizatorów do skwapliwego korzystania z tej uchylonej mimochodem furtki. Zwłaszcza, że kolejne takie okazje przydarzą się właściwie dopiero w repertuarze dwudziestowiecznym.

Ogromny sukces muzyki Karola Szymanowskiego to rzecz stosunkowo nowa, jego triumfalny marsz przez sale koncertowe Europy i świata trwa na dobre dopiero od ćwierci wieku, w czym ogromna zasługa niezmordowanego Simona Rattle’a. Kompozytor za życia nie czynił wiele, by skrywać swoje uczuciowe skłonności, w twórczości był jednak nieco bardziej powściągliwy. Pisał co prawda nieukończoną powieść homoerotyczną Efebos (1917-1919, ocalałe fragmenty do dziś nie są wydane po polsku), lecz nie zyskała ona pochlebnych opinii wśród tych, co ją czytali. Zupełnie inaczej sytuacja wygląda z arcydziełem muzyki operowej, jakim jest monumentalny Król Roger (1918-1924). Zachwyt świata zachodniego tą partyturą trwa relatywnie od niedawna, lecz można powiedzieć, iż opera Szymanowskiego wskoczyła na dobre do katalogu wielowarstwowych utworów scenicznych o ogromnym potencjale interpretacyjnym. Potraktowanie wątku miłości Króla i Pasterza staje się zaś probierzem lub wręcz manifestem ideologiczno-artystycznym każdego reżysera sięgającego po Rogera na całym świecie. Szymanowski oraz Iwaszkiewicz (współautor libretta) pozostawili tu wystarczający margines swobody domysłów, ze wskazaniem na korzyść uczucia dosłownego. Lecz przecież równie dobrze wszystko to może się dziać wyłącznie w głowie Rogera. Lub odbiorcy…

Benjamin Britten jest kompozytorem oficjalnie kojarzonym z wątkami homoerotycznymi, choć nie zdecydował się nigdy na prywatny czy też artystyczny coming out. Tworzył jednak w realiach na tyle sprzyjających, że mógł pewne rzeczy oznajmić światu choćby przez dobór tematyki i wątków poruszonych w swych operach. Mało dziś znany Billy Budd (1951) – którego literacki pierwowzór sam w sobie ma skomplikowaną historię dzieła napisanego do szuflady przez Hermana Melville’a – opiewa uczucie Kapitana Vere do tytułowego bohatera ledwie zasugerowane na tle wielkiego dramatu rozterek świata hierarchii i konsekwencji wszelkiego postępowania. W słynnej Śmierci w Wenecji (1973) Britten mógł już otwarcie umuzycznić uznaną nowelę Tomasza Manna (1912) bez obaw, iż dopowiada coś, co nie wystąpiło w rzeczywistości. Wentylem bezpieczeństwa jest tu brak werbalnej interakcji między pisarzem Aschenbachem a obiektem jego obsesji, chłopakiem Tadziem – u Brittena ta ostatnia rola jest przeznaczona dla tancerza. Siłę oddziaływania dzieła przyćmił niestety sukces znakomitego filmu Luchino Viscontiego, powstałego dwa lata wcześniej. Dwie tak ważne próby zmierzenia się z tą samą historią w jednym czasie okazały się nadto ryzykowne. Z czasem jednak oba zaczęły funkcjonować równolegle, jako równie silne wizje artystyczne.

Później było już śmielej, bardziej dosłownie, bez obaw o konsekwencje dla twórców. Twórców tak znakomitych, jak choćby Péter Eötvös – któż jak nie on mógł sięgnąć po tekst tak emblematyczny dla całej epoki, jak Anioły w Ameryce Tony’ego Kushnera (2002-2004). Gdy z tej perspektywy spoglądamy na historię opery, naturalnym staje się zdziwienie, iż tematyka queer podejmowana w niej była tak niejednoznacznie i tak rzadko. Niewiele jest zjawisk bardziej queer, niż opera sama w sobie. Ot, paradoks, obecnie sumiennie wygładzany kolejnymi dziełami kolejnych pokoleń kompozytorów i librecistów.

Te zaś nieliczne wypadki z pierwszych czterech stuleci istnienia gatunku, mniej lub bardziej urojone, stanowić będą odwieczny punkt odniesienia dla poszukiwaczy tęczowych motywów oraz żelazny repertuar dla ich wielbicieli-odbiorców. Nawet, jeżeli nie taka była intencja Monteverdiego, Charpentiera, Mozarta, Szymanowskiego czy Brittena.

Bocca, bocca, panowie. 🙂

Magnificat!

Dante Gabriel Rossetti: Ecce Ancilla Domini, 1850.

Welch ein Gruss ist das?
Maria do anioła, H. Schütz: Sei gegrüsset, Maria.

Muzyka ma pod pewnym względem podobną przypadłość, co serwisy newsowe. A mianowicie: im gorsze wiadomości, tym ciekawiej. Ileż to wzruszeń i emocji dostarczają nam barokowe pasje, Membra Jesu Nostri, liczne Stabat Mater, Crucifixus, Miserere czy Requiem. Jakże to oczyszczające, przeżyć dramat córki Jeftego czy męczennicy Teodory, opisane dźwiękami Carissimiego czy Haendla? Smutne znaczy głębokie, tragiczne znaczy warte najlepszej muzyki. Lecz jest taki jeden czas w roku, gdy pierwszeństwo ma dobra nowina, pogodna muzyka, idylliczne przesłanie, czasem ocierające się o entuzjazm czy ekstazę, lecz generalnie nuta pełna błogości i celebracji chwili. To czas Weihnachts-Oratorium Bacha i pierwszej części Mesjasza Haendla, czas kolęd i wszelkiej muzyki tworzonej na Boże Narodzenie. Wierzący czy nie, mamy w tym czasie wdrukowany swoisty hamulec na agresję, złe wieści i złe myśli, hamulec na mrok. I słuchamy muzyki jakiejś takiej mniej głębokiej, mniej przepojonej wysokiej jakości smutkiem, przyswajamy mniej szlachetnej melancholii na rzecz zwiększonej dawki dźwiękowego błogostanu. Jeżeli nawet to tylko miałoby świadczyć o wyższości świąt Bożego Narodzenia nad Wielkanocą, byłbym skłonny przychylić się do wyższości tej uznania. Pod warunkiem jednak, iż orędownikiem tej sprawy będzie okolicznościowa, wybrana muzyka powstała w siedemnastym stuleciu, w baroku przedbachowskim.

Szykując się w tej konwencji do świąt zacząć wypada od dzieł związanych ze Zwiastowaniem. Tu na pierwszy plan wysuwają się niezliczone opracowania kantyku Magnificat (cytującego słowa ciężarnej Marii odwiedzającej Elżbietę), z których wymienić wypada kilka szczególnie istotnych. Puchniemy na przykład z dumy – i słusznie – z naszego własnego Magnificat na 12 głosów Mikołaja Zieleńskiego (1611). Wpisuje się on nim w klasykę weneckiej polichóralności, z podziałem chórów na capellę (zespół wokalny) oraz coro acuto i grave (w każdym solista i trzy instrumenty). Układ ten był zaczynem, z którego wyrosły wszystkie późnobarokowe formy Magnificat, z ich ariami, duetami i chórami. Konfiguracjami tymi żonglowali wówczas najlepsi: Gabrieli (12 do 33 głosów), Viadana (cztery chóry, 16 głosów) i wielu innych. Może to nadto subiektywny osąd, lecz Magnificat Zieleńskiego wyróżnia się spośród podobnych kompozycji rówieśników wyjątkowo spójną konstrukcją i śpiewnością melodii.

Zupełnie inną optykę przyjął Claudio Monteverdi, autor czterech opracowań Magnificat, z których paradoksalnie najbardziej wstrząsające jest pierwsze, z 1610 roku, fragment słynnych Vespro della Beata Vergine. Używa on w nim konsekwentnie cantus firmus – długonutowego tonu psalmowego wziętego z chorału gregoriańskiego – i oplata go nieprawdopodobnymi wprost kaskadami fraz stylu koncertującego, w różnych konfiguracjach wokalnych i instrumentalnych. To najdłuższe opracowanie kantyku we wczesnym baroku i jednocześnie najwybitniejsze. Czysta metafizyka brzmień, zaklęta w siedmiu głosach wokalnych, dwojgu skrzypiec, trzech cynkach, trzech puzonach i basso continuo. Późny styl koncertujący Monteverdiego, z lat 30-40, to już inna historia, wpisująca się w dzieła takich autorów, jak Cavalli czy Rigatti (tego ostatniego, z instrumentalną battaglią przed solówką Fecit potentiam, wspaniale nagrał Paul McCreesh, wydobywając z tej muzyki piękno większe nawet niż to, które znamy z późnego Magnificat Monteverdiego ze zbioru Selva Morale).

Od Rigattiego już tylko krok do innego monumentu: późnego, łacińskiego Magnificat Heinricha Schütza. Czterochórowe dzieło – w tym dwa chóry podstawowe i dwa ripieno – zachwyca barwnością i retoryką muzyczną, w dodatku przesiąknięte jest tym specyficznym pierwiastkiem harmoniczno-melodycznym, łączącym idiom drugiej połowy 17 stulecia z niepowtarzalnym stylem Schütza. To nuta protestantyzmu, jakże inna na przykład od fanfarowości katolickiego z ducha, potężnego Magnificat Heinricha Ignaza von Bibera na 32 głosy (1674). Co ciekawe, różna także od dwóch pozostałych opracowań tego tekstu przez Schütza, gdy umuzyczniał niemiecki przekład kantyku (Meine Seele erhebt den Herren), znacznie skromniejszymi środkami. Jednak palma pierwszeństwa w kategorii skromności środków – przy genialnym wprost efekcie – w wypadku siedemnastowiecznych Magnificat należy się zdecydowanie Marc-Antoine Charpentierowi. Opracował on w 1670 roku kantyk na trzy głosy, dwa instrumenty i basso continuo, nadając mu formę ciepłej, kunsztownej… chaconne. Coś wspaniałego, na tle polichóralnych monumentów (które sam Charpentier pisywał do tego tekstu), świadectwo mistrzowskiego warsztatu i ogromnej wrażliwości muzycznej.

Tak uskrzydleni możemy przejść do wszelakich utworów okolicznościowych związanych z Bożym Narodzeniem. Pozostając w tematyce zwiastowania, zwróćmy uwagę na urocze concerto Sei gegrüsset, Maria Heinricha Schütza z 1639 roku, w którym między dwiema instrumentalnymi sinfoniami następuje dialog anioła i Marii, całość zaś wieńczy triumfalne tutti wokalno-instrumentalne. Przechodząc do samych narodzin, pozostając na gruncie muzyki luterańskiej, nie sposób pominąć zjawiskowe Puer natus in Betlehem Michaela Praetoriusa (1619). Czegóż tam nie ma! Instrumentalna sinfonia, tercet solistów, tubalne refreny tutti („Singet, jubiliret”) i refreny dolce („Mein Herzen’s Kindlein”). Gdy zaś za wykonanie tego klejnotu zabierze się Paul McCreesh, otrzymujemy jeszcze wtręty w postaci śpiewającej kongregacji wiernych z organami pleno – istny fajerwerk rodem z niemieckiej pasterki A.D. 1620. Takich utworów napisał Praetorius znacznie więcej, przytoczmy więc jeszcze może masywne In dulci Jubilo, by nakreślić skalę, w jakiej okazywano radość bożonarodzeniową na długo przed Bachem i Haendlem.

Inną ekspresję reprezentowali w swej świątecznej muzyce Włosi: kameralną, wzruszającą, adorującą Dzieciątko urodzone w grocie. Powstawało mnóstwo kantat i małych oratoriów o tej tematyce, a na czoło zdecydowanie wybija się La tarantella Cristofano Caresany (1673), w której znajdziemy niezwykłej urody ciacconę, porażającą nieodpartym pięknem i emocjonalną bezpretensjonalnością zwłaszcza w TYM wykonaniu, z wplecioną neapolitańską pastorałką na samym początku. Jak wiemy, styl włoskich oratoriów przywieźli do Paryża i zaadoptowali do miejscowego gustu i stylu tacy mistrzowie, jak Marc-Antoine Charpentier, i on również zostawił nam tak piękne przykłady muzyki bożonarodzeniowej, jak sporych rozmiarów In Nativitatem Domini Canticum (1690) – piękny łańcuch solowych arii i przejmujących chórów opisujących oczekiwanie i narodzenie Mesjasza. Sinfonia odmalowująca noc z pospanymi pastuszkami w polu to czysta poezja siedemnastowiecznej ilustracji muzycznej.

Co by jednak nie mówić o bożonarodzeniowej muzyce 17 wieku, wszystkie ścieżki prowadzą do jedynego, niepowtarzalnego, zdumiewającego, olśniewającego oratorium. Oratorium w języku niemieckim, a jednak tak śpiewnego, jak najlepsza włoszczyzna. Oratorium tak pogodnego, że nawet historia Heroda wysyłającego szpiegów by odszukali dzieciątko, nie jest w stanie naruszyć ogólnego nastroju. Oratorium w którym mamy wszystko: aniołów ukazujących się we śnie i tych wychwalających Stwórcę, wyprawę wiadomych rodziców do Betlejem i ich ucieczkę następnie do Egiptu; pastuszków w polu i wesołą nowinę, mędrców z darami i Heroda wystrychanego na dudka. Arie, ansamble, chóry. Cudne Ehre sei Gott aniołów na sześć głosów. Wesołe trio pastuszków (dwa alty i tenor) Lasset uns nur gehen, dostojne trio mędrców (Wo ist der neugeborne König), otchłań kwartetu arcykapłanów (Zu Betlehem – cztery basy i dwa puzony!). Nad wszystkim króluje zaś partia Ewangelisty – najśpiewniejsza taka w historii muzyki. Nuty te powstały w roku 1664 i zwą się Historia die Geburt Jesu Christi lub kwieciściej: Historia der Freuden und gnadenreichen Geburt Gottes und Marien Sohnes, Jesus Christi. No, ewentualnie jeszcze po prostu Weihnachtshistorie. Autorem zaś jest ojciec niemieckiej muzyki barokowej (jeżeli Praetoriusa uznać za… księcia-wujka?), dziedzic włoskiej tradycji Gabrielich i Monteverdiego, Henricus Sagittarius, zwany również Heinrichem Schützem (1585-1672). Poznałem to dzieło jeszcze w liceum, zapadłem na słabość do niego, zapałałem miłością nieuleczalną i tak mi już zostało. Stało się to za sprawą TEGO nagrania. W nim muzyka Schütza to czysta magia. Barokowe teatrum na usługach Historii, która zmieniła postać świata prawie siedemnaście wieków wcześniej. Dzieło, które zmieniło moją wrażliwość na dźwięki jakieś 330 lat później.

W pasjach owszem, w pasjach wybieram stulecie osiemnaste.

Unbeliever

Jane Alexander i Arthur Hill jako Frances i John Guntherowie w filmie Death be not proud, 1975.

O death, where is thy sting?
Pierwszy list do Koryntian, 15:55.

Śmierci, próżno się pysznisz; cóż, że wszędy słynie
Potęga twa i groza; licha w tobie siła,
Skoro ci, których – myślisz – jużeś powaliła,
Nie umrą, biedna Śmierci; mnie też to ominie.
Już sen, który jest twoim obrazem jedynie,
Jakże miły: tym bardziej więc musisz być miła,
Aby ciała spoczynek, ulga duszy była
Przynętą, która ludzi wabi w twe pustynie.
Losu, przypadku, królów, desperatów sługo,
Posłuszna jesteś wojnie, truciźnie, chorobie;
Łatwiej w maku czy w czarach sen znaleźć niż w tobie
I w twych ciosach; więc czemu puszysz się tak długo?
Ze snu krótkiego zbudzi się dusza człowieka
W wieczność, gdzie Śmierci nie ma; Śmierci, śmierć cię czeka.

(przekład: Stanisław Barańczak)

John Donne (1572-1631) wychował się w ultrakatolickiej rodzinie, lecz sam nie był przesadnie religijny. Ciągnęło go do życia dworskiego, do polityki, przez jakiś czas był sekretarzem wielkiej szychy, Lorda Thomasa Egertona. Gdy okazało się to przydatne w karierze, został duchownym Kościoła Anglikańskiego i zasłynął wielkim talentem oratorskim.jako kaznodzieja na dworze króla Jakuba. Dziś pamiętamy go głównie jako poetę metafizycznego, autora siedemnastu Medytacji – sonetów poruszających tematykę duchową, niekoniecznie religijną. Z sonetu 17 pochodzi osławiony przez Ernesta Hemingwaya cytat: „Dlatego nigdy nie pytaj, komu bije dzwon; bije on tobie”. Sonet 10, Death be not proud, to odważny protest przeciw potędze śmierci, zaadresowany bezpośrednio do niej. Powstał prawdopodobnie po serii chorób, jakie dotknęły samego Donne’a, między lutym a sierpniem 1609 roku.

John Gunther (1901-1970) był cenionym amerykańskim dziennikarzem-korespondentem i pisarzem społeczno-politycznym, autorem poczytnych książek gatunku „inside”. Zostałby zapamiętany wyłącznie jako taki gdyby nie straszne doświadczenie, jakim była choroba i śmierć jego 17-letniego syna, Johna Juniora, w 1947 roku. Stworzony „dla rodziny i przyjaciół” zapis walki z chorobą syna, literacka autoterapia pisarza po stracie ukochanego dziecka, ukazał się drukiem w 1949 roku i stał się z miejsca bestsellerem. Gunther dał książce tytuł Death be not proud.

W 1975 powstał pełnometrażowy film telewizyjny Donalda Wrye, o tym samym tytule, reżyserska adaptacja książki Gunthera. Film niezwykle poruszający przez swoją oszczędność środków wyrazu. Widzimy trzyosobową rodzinę, która integruje się wokół choroby Johny’ego: nieobecny dotąd ojciec-korespondent, jego ex-żona Frances, zajmująca się synem acz widząca jego zafascynowanie ojcem, no i Junior, szczęśliwy mieszkaniec College’u z internatem. Wieść o guzie mózgu powoduje zmiany w życiu każdego z nich – Johny przerywa naukę by poddać się badaniom i operacjom, John Senior zawiesza swoją działalność by być przy synu, rodzice ponownie mieszkają ze sobą. Johny znosi wszelkie przeciwności ze wzruszającą pogodą ducha, nie ustaje w wysiłkach, by wrócić do szkoły, otrzymać dyplom i zdać egzaminy na Harvard. To pierwsze udaje mu się osiągnąć, to drugie uniemożliwia pogorszenie stanu zdrowia i w końcu śmierć.

Obraz nie epatuje rozpaczą czy przesadnym sprzeciwem wobec losu. Skupia się na refleksji, czym może być życie tych właśnie trojga osób rzuconych nagle na pole zmagań z chorobą i śmiercią. Nie pomaga ani wykształcenie, ani status społeczny i życiowy – rozwiedziona para myślących i czujących rodziców walczy o życie syna, który zdradza wszelkie sygnały do bycia kimś nietuzinkowym w przyszłości. Przyszłości, której nie będzie. Do tych trzech ról dobrano bardzo adekwatną obsadę: ojca gra powściągliwy emocjonalnie Arthur Hill, matkę skamieniała w rozpaczy Jane Alexander zaś pogodnym i czarującym Johnym jest słodki Robby Benson. Kreacja tego ostatniego zasługuje na szczególne uznanie – dziewiętnastoletni wówczas aktor wkłada w rolę znacznie więcej niż ogrywanie swojej ujmującej aparycji celem wywołania współczucia. Jest przekonującym małym pacjentem i synem epoki sprzed rewolucji dzieci-kwiatów, ułożonym i oddanym rodzicom, wystarczająco dojrzałym, by zrozumieć, że odchodzi, lecz wystarczająco młodym, by nie móc w to uwierzyć ani tym bardziej pogodzić się z tym. Posiadacz jednej z bardziej imponujących czupryn w branży aktorskiej rozstaje się z nią w piętnastej minucie filmu, podczas przejmującej sceny golenia głowy przed operacją, i już do końca będzie paradował w czepku zakrywającym włosy i blizny. Robby już wówczas ukrywał przed światem własne problemy ze zdrowiem, związane z dysfunkcją aorty. Nie wiedział jednak jeszcze, że za dziewięć lat sam podda się pierwszej (z czterech) operacji na otwartym sercu. My to wiemy, film oglądany z tej perspektywy robi jeszcze większe wrażenie.

Refleksyjny charakter filmu znajduje odzwierciedlenie w szeregu przemyśleń indywidualnych oraz wspólnych rozważań jego bohaterów. Byli małżonkowie analizują przeszłość. Matka Juniora (autorka eseju kończącego oryginalną książkę Gunthera) rzuca: „nic nie przywiodło nas tak blisko życia, jak umieranie Johny’ego”. Ojciec wspomina: „Johny nigdy się nie modlił. Może dlatego, że w dzieciństwie był zmuszany do modlitwy. Pewnego dnia jednak ogłosił, że wymyślił modlitwę, którą nazwał modlitwą niewierzących”. Ten sam ojciec, szukając na własną rękę odpowiedzi i alternatywnych terapii, podejmuje również dysputy z bezlitosną w swej obiektywności diagnozą konsylium lekarskiego. Całość przenika pewien rodzaj smutnego spokoju, nie ma happy endu, rodzice tracą syna, ex-małżonkowie nie schodzą się ponownie. Ten klimat podkreśla jeszcze nastrojowa, dyskretna muzyka Freda Karlina. Daleko jednak temu spokojowi do postawy „Bóg tak chciał” lub „los tak chciał”. Inaczej nie byłoby sonetu Donne’a w tytule. Na koniec Frances wypowiada znamienne słowa: „brak we mnie łez dla śmierci, jest taką samą częścią życia, jak narodziny”. Okrutne? Ani trochę. Odmawia śmierci „potęgi i grozy”.

Dziś taki film zrobiłby pewnie Luca Guadagnino, z Timothée Chalametem w roli Johny’ego, o dziwo prawdopodobnie w podobnej tonacji nastrojów. Historia zatoczyła koło. W 1975 roku kino już zaczynało szarżować emocjonalnie, twórcy Death be not proud zdążyli dosłownie w ostatniej chwili przed epoką efektownej nadekspresji, która sprowadziłaby temat do dramatycznej szamotaniny, z góry przegranej walki o życie. Śmierć tymczasem ukazuje swoje okrucieństwo właśnie w tym nieubłaganym spokoju następstw wydarzeń. Oszczędność środków jest więc pożądana, by zadać śmierć śmierci, zdaje się mówić Donne, Gunther i Donald Wrye.

Film można obejrzeć na przykład TUTAJ.

1.11.11

Srebrna kopiejka Władysława Wazy, Moskwa 1610-1612.

Czasem strun tysiąca brzęk słyszę wokół siebie; czasem głosy, które, choć ze snu bym powstał długiego, ukołysałyby mnie znów.
William Shakespeare: Burza, 1611.

Gdybym miał ulec pokusie stworzenia pojedynczego wydania hipotetycznego portalu newsowego, ale przeniesionego w czasie do konkretnego momentu w historii, wybrałbym rok 1611 – datę wydania drukiem dzieł Mikołaja Zieleńskiego oraz orientacyjny dzień 1 listopada, jako najdogodniejszą perspektywę dla newsów z tego roku. Oczywiście zachowałbym polski punkt widzenia oraz w miarę dzisiejszy język, przenosząc większy ciężar na wiadomości kulturalne. Przy odrobinie wyobraźni, można wystawić sobie graficzny obraz takiej strony głównej, okraszonej zdjęciami/obrazami, podzielonej na zwyczajowe działy, z doniesieniami z kraju i ze świata, notowaniami walut, prognozą pogody, reklamami etc. Tu proponuję ledwie wstępną przymiarkę do takiego zamysłu. A więc…

KRAJ

Hołd ruski w Warszawie. Wielki sukces polityczny dworu warszawskiego, w dwa lata po rozpoczęciu konfliktu zbrojnego z Rosją i po oficjalnej elekcji królewicza Władysława (16 l.) na tron moskiewski w sierpniu ubiegłego roku, 29 października do Warszawy przybyli car Wasyl Szujski (59 l.) i jego bracia, Dymitr (51 l.) i Iwan (wiek nieznany) by złożyć oficjalny hołd. Tym samym Rzeczpospolita obejmuje największe w swojej historii terytoria, podtrzymując status europejskiego mocarstwa. Wydarzenie zdecydowanie umacnia pozycję hetmana Stefana Żółkiewskiego (64 l.), sprawującego w imieniu Władysława władzę w Moskwie. Na 16 listopada zapowiada się kolejne wydarzenie tego rodzaju – tym razem lennictwo ma potwierdzić elektor brandenburski, Jan Zygmunt Hohenzollern (39 l.).

Poznań ma swój uniwersytet. Król Zygmunt III (45 l.) podniósł do rangi uniwersytetu poznańskie Kolegium Jezuickie, organizowane w latach 1571-1578 przez rektora Jakuba Wujka. Miasto zyskało dzięki temu naukowy prestiż i z nadzieją patrzy w przyszłość.

Marny los Tyszkiewicza. Za sprawą królowej Konstancji, drugiej żony króla Zygmunta, dochodzi do zwrotu w procesie Iwana Tyszkiewicza. Dumny przedstawiciel braci polskich ma pod groźbą śmierci przejść na katolicyzm. Istnieją doniesienia o torturowaniu uwięzionego. Królowa, pytana o szczegóły, twierdzi, że modli się w intencji oskarżonego podczas obu mszy, w których codziennie bierze udział. Koniec procesu zapowiadany jest na 16 listopada.

OPINIE

Smoleńsk – co dalej? Niekwestionowane zwycięstwo jakim było 13 czerwca tego roku zdobycie Smoleńska nie zmniejszyło oporu bojarów względem planów króla Zygmunta co do tronu moskiewskiego, choć z pewnością stanowiło znaczący krok w kierunku stabilizacji polskiego panowania w Rosji. Pretensje do tego samego tronu wysunięte przez króla Szwecji Karola IX wygasły właśnie z uwagi na śmierć władcy. W samym Smoleńsku król Zygmunt powołał katolickie biskupstwo, a na 6 listopada planowane jest nadanie miastu prawa magdeburskiego, regulującego wiele kwestii dotyczących handlu i funkcjonowania metropolii.

Rozejm ze Szwedami utrzymuje się. Zakończona w bieżącym roku wojna szwedzka o Inflanty trwała długie jedenaście lat i mimo znaczących zwycięstw Rzeczypospolitej – jak na przykład wiktoria pod Kircholmem w 1605 roku – nie doprowadziła do większych sukcesów. Dlatego zawarty w kwietniu rozejm uznać należy za satysfakcjonujący, zwłaszcza w obliczu trwającego od dwóch lat konfliktu z Rosją. Nie jest łatwo przyjąć do wiadomości, iż toczymy spory z państwem, którego głowa wywodzi się z tej samej dynastii, co nasz król Zygmunt.

Katolicka supremacja. Nie milkną echa zamieszek religijnych w Wilnie. Przypomnijmy: 30 czerwca w miejscowym ratuszu stracono włoskiego kalwinistę Franco de Franco, zaś 2 i 3 lipca grupa katolickich fanatyków spaliła ewangelicką świątynię i pobiła duchownego, Marcina Tertuliana, który na skutek odniesionych obrażeń zmarł. Wpływ pobożności królowej Konstancji na nastroje społeczne wydaje się przybierać niepokojącą postać.

ŚWIAT

Nie żyje Karol IX Waza, król Szwecji. W wieku 61 lat odszedł władca zasiadający na tronie w Sztokholmie od 1604 roku, wcześniej (od 1599) regent królestwa. Za jego czasów rozgorzał konflikt między Szwecją a Polską, prowadzący do trwającej aż do tego roku wojny, zakończonej rozejmem. Następcą Karola ogłoszony został Gustaw II Adolf (17 l.).

Sukces Biblii Króla Jakuba. W Londynie umacnia się ruch protestancki, przypieczętowany wydaną w maju Biblią Króla Jakuba. Nie jest to pierwszy przekład angielski Pisma Świętego – wcześniej ukazały się Biblia Biskupów (1568), Biblia Genewska (1560) oraz The Great Bible (1539). Jednak to tegoroczny, najnowszy przekład wydaje się najbardziej odpowiadać potrzebom rynku, co z pewnością wywrze stosowny wpływ na kulturę i sztukę na wyspach.

NAUKA

Plamy na Słońcu. Holenderscy astronomowie, ojciec i syn, David (47 l.) i Johannes (24 l.) Fabriciusowie jeszcze w lutym zaobserwowali zjawisko plam na Słońcu. Niedawno opublikowali wyniki swoich obserwacji w naukowej rozprawie Narratio de Maculis in Sole observatis, et apparente earum cum Sole conversione. Podobne wnioski odnotował angielski uczony Thomas Harriott (51 l.) oraz znakomity Włoch, Galileusz (47 l.). Po odkryciach dotyczących obserwacji Księżyca, trwa wyścig w ogłaszaniu nowin o naszej gwieździe, która według rewolucyjnej teorii widniejącego na indeksie Mikołaja Kopernika, stanowi punkt odniesienia dla krążącej wokół niej Ziemi. Najbliższe lata przyniosą zapewne więcej doniesień w tej dziedzinie, my przypominamy tylko, iż jeszcze w 1600 roku, za głoszenie herezji „heliocentrycznej”, spalono na stosie Giordano Bruno.

KULTURA

Wspomnienie: Tomas Luis de Victoria. 27 sierpnia bieżącego roku odszedł jeden z najwybitniejszych współczesnych kompozytorów, Tomas Luis de Victoria (1548-1611), po odejściu Rolanda de Lassus i Giovanniego Pierluigi da Palestrina ostatni wielki przedstawiciel polifonii w starym stylu. Był jednocześnie jednym z najpłodniejszych twórców – pozostawił po sobie 20 mszy, 18 Magnificat, liczne psalmy, responsoria i motety. Przyczynił się walnie do sukcesu kontrreformacji na dworze hiszpańskim.

Sukces Mikołaja Zieleńskiego w Wenecji. Urodzony w Warce polski kompozytor (wiek nieznany) zadebiutował dwoma zbiorami utworów liturgicznych w oficynie Jakuba Vincentiego w Wenecji. Właśnie ukazały się drukiem Offertoria et Communiones totius anni. Dzieła tam zawarte reprezentują zarówno starszy styl komponowania, jak i najnowsze zdobycze akompaniowanej monodii oraz modne utwory polichóralne. Życzymy autorowi wielu kolejnych sukcesów oraz wspaniałych wykonań wydanych dzieł.

Burza w Londynie. Trwają ostatnie przygotowania do dzisiejszej premiery Burzy, kolejnej komedii Williama Shakespeare’a (47 l.). The Tempest wystawiona zostanie w Pałacu Whitehall; tradycyjnie, w przedstawieniu wszystkie role będą kreowane przez mężczyzn (The King’s Men), wykonawcom towarzyszyć będzie kameralny zespół muzyczny. Nasz brytyjski korespondent donosi, iż będzie to pierwsze dzieło angielskiego mistrza, w którym zachowana jest zasada jedności czasu, miejsca i akcji. Relacja z premiery już wkrótce.

Muzyka mroku z Gesualdo. Carlo Gesualdo, książę Venosy (45 l.), kontynuuje publikację drukiem własnych dzieł, wydając w tym roku Szóstą księgę madrygałów na pięć głosów oraz zbiór Responsoriów na Wielki Tydzień na głosów sześć. Tylko tak niezależny finansowo twórca może sobie pozwolić na ekstrawagancje harmoniczne i kontrapunktyczne, jakie zawiera jego muzyka, nieporównywalna z niczym innym, co się obecnie na świecie pisze. Mówi się, że na stylu księcia piętno odciska mroczna przeszłość związana z zabójstwem żony i jej kochanka. My pozostajemy przy czysto muzycznej ocenie tego fenomenu – wydaje się, że mało kto dziś zechce wykonywać tak stylistycznie kontrowersyjne kompozycje.

Prozerpina w Mantui. Trwa szalona moda na pisanie dramatycznych dzieł scenicznych z udziałem muzyki, w czym prym wiodą ośrodki włoskie. Na dworze Gonzagów w Mantui, po sukcesie Orfeusza (1607) i Ariadny (1608) Claudio Monteverdiego (44 l.) wystawiono dzieło jego brata, Giulio Cesare (38 l.) pod tytułem Porwanie Prozerpiny. Polski królewicz Władysław wykazuje znaczne zainteresowanie nowinkami muzycznymi z Południa, podobno jego marzeniem jest sprowadzić któregoś z braci Monteverdi do Warszawy.

Kiedy polskie Spem in alium? Ten sam korespondent brytyjski opowiada o liście, jaki otrzymał od pewnego prawnika, Thomasa Wateridge’a (wiek nieznany), w którym przywołuje on pewną anegdotę związaną z pierwszym wykonaniem niezwykle modnego Spem in alium, zdumiewającej, 40-głosowej kompozycji Thomasa Tallisa (1505-1585) w latach 70 ubiegłego stulecia. Nadmienia w nim także okoliczności, w jakich Tallis mógł zapoznać się z podobnie monstrualnymi utworami z kontynentu, prawdopodobnie autorstwa Alessandro Striggio (1536-1592). Podczas owego pierwszego wysłuchania Spem in alium książę Norfolk miał rzekomo zdjąć z szyi złoty łańcuch i wręczyć go kompozytorowi. Niech to będzie zachętą dla naszych twórców do skomponowania podobnych dzieł. Sukces Mikołaja Zieleńskiego w Wenecji pozwala tu z nadzieją patrzeć w przyszłość.

GOSPODARKA

Polska moneta w Moskwie. Trwa kontynuacja bicia srebrnej kopiejki z wizerunkiem cara Władysława Wazy w Moskwie. Planowane jest również bicie tej monety w złocie oraz srebrnej kopiejki nowogrodzkiej. To kolejny krok w umocnieniu władzy polskiej na tronie moskiewskim.

KRONIKA TOWARZYSKA

Wkrótce imieniny księżniczki Cecylii. Dwór Habsburgów donosi o doskonałym zdrowiu urodzonej 16 lipca w Grazu księżniczki Cecylii, córki cesarza Ferdynanda II (33 l.) i Marii Anny Wittelsbach (37 l.). Rodzicom winszujemy pomyślnej realizacji planów związanych z królewskim potomkiem – kto wie, może to przyszła partia dla naszego księcia Władysława?

Radość w Nevers. To był rok księżniczek. Urodzona 18 sierpnia w Nevers potomkini sławnego rodu Gonzagów, Ludwika Maria, córka księcia Karola Gonzagi (31 l.) i Katarzyny de Guise (26 l.), sprawia wiele radości znakomitym rodzicom. Mamy nadzieję, iż pojawi się okazja, by mała Ludwika odwiedziła kiedyś ziemie polskie.

…

Pokusa tworzenia podobnych symulacji dotyczy także kilku innych ciekawych dat z przeszłości, do zrealizowania. 🙂

Basilissa

Domenichino: Dziewica z jednorożcem, fresk z Palazzo Farnese w Rzymie, 1604.

Ma wielki nos, duże błękitne oczy, jasne brwi i podwójny podbródek, na którym wyrasta kilka kępek brody.
Maximilien Misson o 62-letniej Krystynie, 1688.

Mało kto w historii nowożytnej złupił tyle dzieł sztuki, co Szwedzi podczas wojen w siedemnastym wieku. Jednocześnie mało kto przysłużył się ówczesnej kulturze tak, jak królowa Krystyna Szwedzka (1626-1689) z rodu Wazów. W stuleciu konfliktów religijnych mało było również osób tak wyzwolonych i otaczających się kontrowersyjnymi postaciami, jak ona właśnie.

Wstąpiła na tron jako sześciolatka, więc przez dwanaście lat wyręczał ją w rządach kanclerz o dźwięcznym imieniu Axel Oxenstierna. Mogła mieć w nosie toczącą się właśnie w najlepsze wojnę trzydziestoletnią, największy konflikt paneuropejski przed dwudziestym wiekiem, w której Szwedzi brali znaczący udział, łupiąc ziemie czeskie i niemieckie z czego tylko się dało. Zamiast tego wiodła nieskrępowany żywot chłopczycy, noszącej się z męska, zachowującej po męsku i kichającej na konwenanse. Ster rządów przejęła realnie w roku 1644, w sam raz, by błyszczeć w chwili podpisywania pokoju westfalskiego (1648). W potopie szwedzkim na ziemiach polskich również nie brała udziału, abdykując w 1654, rok przed jego początkiem. Oficjalnym powodem abdykacji była konwersja na katolicyzm, choć można przypuszczać, że bardziej uwierała ją presja małżeństwa z kuzynem, Karolem Gustawem, na rzecz którego ustępowała, lecz za mąż nie wyszła. Nie żeby odpychała ją perspektywa tak bliskiej relacji krwi – po prostu od relacji z mężczyznami wolała spędzać czas ze swoją ukochaną od 1644 roku, damą dworu Ebbą Sparre. A może i generalnie męczyła ją wielka polityka (choć ubiegała się też bez sukcesu o tron Neapolu i Polski) i wolała poświęcić się sztuce.

To właśnie był paradoks Krystyny. Postrzegana przez otoczenie jako grubiańska, nosząca męskie szaty i wciąż szukająca guza androgyniczna troglodytka, w kwestiach literatury czy muzyki pozostawała jedną z największych krzewicielek kultury gdziekolwiek się pojawiła. Już nie wystarczy, że po abdykacji, podczas podróży na „wygnanie” ułożono na jej cześć dwie opery (L’Argia Marc’ Antonio Cestiego, na okazję jej oficjalnego przyjęcia katolicyzmu w Insbrucku, 1655 oraz Vita Humana Marco Marazzolego, na jej uroczyste powitanie w Rzymie w 1656). Gdy tylko osiadła ze swym 255-osobowym dworem w Palazzo Farnese, zainicjowała coś niezwykle brzemiennego w skutki – założyła salon literacko-muzyczny, wzorowany na lożach wolnomularskich, nazwany Accademia dell’Arcadia. Jej uczestnicy – „pasterze” – spotykali się zwykle we środy i dyskutowali otwarcie na tematy związane ze sztuką. Wszyscy przyjmowali pseudonimy, a cała organizacja miała charakter iście demokratyczny.

Muzykami, których hołubiła w Rzymie Krystyna, byli między innymi hulaszczy Alessandro Stradella, ojciec opery neapolitańskiej Alessandro Scarlatti i wielki innowator na gruncie muzyki instrumentalnej Arcangelo Corelli. Ten ostatni, żyjący w dwudziestoletniej relacji ze skrzypkiem, Matteo Fornarim, mógł liczyć na specjalne względy i zrozumienie u kontrowersyjnej królowej. Wykazywała ona zresztą otwartość i w innych kwestiach. Pisała na przykład list do Ludwika XIV, ujmując się za gnębionymi w Paryżu Hugenotami, w Rzymie zaś broniła uciśnionych Żydów. Z kolei to jej polskim koneksjom rodzinnym możemy zawdzięczać takie dzieła, jak San Casimiro, re di Polonia Alessandro Scarlattiego, protegowanego Krystyny. W 1671 roku królowa założyła pierwszy publiczny teatr w Rzymie, w miejscu dawnego więzienia Tor di Nona. Stale kolekcjonowała dzieła sztuki, w tym spory zbiór malarstwa.

Krystyna zgasła w roku 1689. „Królowa bez włości, chrześcijanka bez wiary i kobieta bez wstydu”, jak pisał o niej jeden z papieży. Prosiła o skromny pogrzeb, lecz prośby tej nie posłuchano. Zwłoki, zabalsamowane i pokryte białym brokatem, z twarzą zakrytą srebrną maską, z pozłacaną koroną na głowie i berłem w dłoni, wystawiono na kilkudniowy widok publiczny w Palazzo Riario, następnie złożono do potrójnej trumny (cyprysowa, włożona w ołowianą, włożona w dębową) i pochowano – jako jedną z trzech kobiet w historii – w Grotach Watykańskich. Już rok później, na jej cześć powołano drugą Akademię Arkadyjską, czyniąc Krystynę symboliczną, honorową Basilissą (królową). Ta druga instytucja przetrwała ponad dwa stulecia i jest często mylona z poprzednią organizacją. To do tej drugiej Akademii należał kwiat polskiej arystokracji, w tym, jako jedna z pierwszych, od 26 września 1699 roku, wdowa po królu Janie III Sobieskim, Maria (Marysieńka) Kazimiera d’Arquien (pseudonim: Amirisca Telea). Mogła ona w gronie współbraci-pasterzy wysłuchać na przykład znakomitego oratorium Jerzego Fryderyka Haendla Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (1708), czego królowa Krystyna z pewnością by jej pozazdrościła. Choć, gdyby żyła, może stanęłaby po stronie nieszczęsnego Corellego, który podobno ostro protestował przeciw wykonaniu dzieła, a to z powodu wpisanej w partii skrzypiec niespotykanie wysokiej nuty „a” oktawy trzykreślnej, co młodzian Haendel zgasił krótko demonstrując mu tę nutę osobiście.

Postać Krystyny stanowiła inspirację do powstania licznych dzieł literackich czy filmowych, na czele z kultową Królową Krystyną z roku 1933 z udziałem Grety Garbo. Film był jak na swoje czasy odważny, nie pomijał wątków homoerotycznych, łagodząc je jednocześnie wyssaną z palca historią miłości do niejakiego Antonio. Niestety, historia urywa się w nim, podobnie jak w odważniejszym The Girl King (2015) w momencie abdykacji królowej. Myślę, że dojrzeliśmy w końcu i do tego, by oczekiwać wysokobudżetowego, hollywoodzkiego lub europejskiego, pełnokrwistego i całościowego filmowego portretu Krystyny, z dychotomią wyglądu i manier z jednej strony oraz oddania sztuce z drugiej. Miło by było ujrzeć w takim obrazie, obok Ebby i innych miłości królowej, także stadło Arcangela i Matteo, którzy mają małe szanse doczekać własnego filmu. Casting na główne role uważam za otwarty. 🙂

A pozostałe dwie panie leżące w Grotach, to Matylda z Canossy – TEJ Canossy – (1046-1115) oraz… Maria Klementyna Sobieska (1701-1735), wnuczka Jana III i Marysieńki, żona Jakuba Stuarta.

Endor

Frederic Leighton: Podarek Jonatana dla Dawida, ok. 1868.

You can see here the Death Star orbiting the forest Moon of Endor.
Admirał Ackbar, podczas narady bojowej rebeliantów. Powrót Jedi, 1983.

Wbrew pozorom, nie będzie to wpis z uniwersum Gwiezdnych wojen. Choć „dawno, dawno temu” się akurat zgadza. Będzie o Starym Testamencie, o Pierwszej księdze Samuela, zawierającej w rozdziale 28 historię, która zainspirowała w czasach nowożytnych kilku prominentnych malarzy, literatów i kompozytorów. Historię Saula, który tknięty złym przeczuciem przed starciem z Filistynami, udaje się do wiedźmy z Endor, by wywołać ducha zmarłego Samuela. Tak się złożyło, iż wcześniej bezlitośnie usunął z królestwa wszystkich wróżbitów i magów, więc udaje się do owej wiedźmy incognito. Ona jednak rozpoznaje go, przerażona, i wywołuje ducha dopiero po zapewnieniu, że nic jej z ręki srogiego króla nie grozi. Samuel zaś, ukazawszy się, ma dla Saula tylko najgorsze wieści – ponieważ sprzeniewierzył się Bogu, jutro dołączy, wraz z armią i potomstwem, do królestwa Samuela. Jęki, szlochy, kurtyna. Los, przeznaczenie – jak rzekłaby w 1946 roku Hermenegilda Kociubińska. Jaka piękna tragedia – jak dodałby w 2003 Robert Górski. Jaki dobry materiał na oratorium/operę – uznali zaś w latach 1682-1738 Charpentier, Purcell i Haendel. I dali światu prawdziwe perły barokowego teatru muzycznego.

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), uczeń samego Carissimiego w Rzymie (1667-1669), wybitny kontynuator na gruncie francuskim jego talentu sugestywnego umuzyczniania historii biblijnych (w tym pokrewnego tematycznie oratorium Historia Davidis et Jonathae), podjął temat wizyty Saula u wiedźmy dwukrotnie, za każdym razem czyniąc go częścią większego dzieła dramatycznego. Około 1682 roku powstało dramatyczne, półgodzinne, łacińskie oratorium Mors Saülis et Jonathæ, zaczynająca się właśnie od wyprawy do wiedźmy z Endor. Słychać tu wyraźne wpływy rzymskiego mistrza, autor wprowadza nas od razu w środek akcji, narrację powierzając chóralnemu historicusowi (zabieg typowy dla Carissimiego). Saul śpiewa głosem basowym, wiedźma – tradycyjnie na gruncie francuskim zwana Pytonissą – to haute-contre, wysoki głos tenorowy. Duch Samuela to baryton. Początkowo rzeczy dzieją się szybko, jednak scenę wywoływania ducha opatrzył Charpentier kunsztowną arią z orkiestrowym towarzyszeniem – w tym fragmencie libretto odchodzi od biblijnego pierwowzoru. Po niej następuje krótki dialog Samuela z Saulem oraz podsumowanie przez chóralnego historicusa. Całość sceny trwa około jedenastu minut, w sieci możemy go posłuchać w atrakcyjnym nagraniu Il Seminario Musicale, choć w partii Pytonissy mamy tu niestety kontratenora.

W 1688 roku powstało dzieło znacznie rozleglejsze, dwugodzinna operowa tragedia biblijna David et Jonathas, tym razem do tekstu francuskiego i oparta na losach przyjaźni (miłości, jak chcą niektórzy) Dawida i Jonatana, syna Saula. Zanim jednak do losów owych przechodzimy, mamy prawie dwudziestominutową scenę wyprawy Saula (bas) do Pytonissy (haute-contre) i wywoływania ducha Samuela (niski bas). To bardzo francuska z ducha przeplatanka fragmentów secco i znakomitych, sugestywnych accompagnato i arii. Nie ma tu narratora, zaczynamy od razu od rozterek Saula, następnie swoje pięć minut ma Pytonissa – uwagę zwraca zwłaszcza trzykrotnie pojawiające się zawołanie „ombre, ombre, c’est moi qui vous appelle”: za pierwszym razem orkiestra „odpowiada” Pytonissie, za drugim i trzecim to instrumenty grają najpierw swoje „ombre”, a wiedźma kontynuuje. Udział orkiestry jest tu zresztą o wiele bardziej znaczący niż w poprzedniej kompozycji Charpentiera. Duchowi Samuela, zaczynającemu swoją kwestię w bardzo niskim rejestrze, towarzyszą na przykład trzy niskie instrumenty con sordino – aż chciałoby się obsadzić je puzonami, by usłyszeć antycypację mozartowskiego Komandora! David et Jonathas cieszy się sporą popularnością wykonawców, szlaki przecierał tu niezawodny William Christie, a jedno z najnowszych nagrań dała nam Orchestra of the Antipodes.

Henry Purcell (1659-1695) z pewnością sugerował się stylem francuskim w swojej twórczości, tak monumentalnej, jak i kameralnej. Około roku 1691 stworzył intymną, klimatyczną scenę w języku angielskim In guilty night (Saul and Witch of Endor) na sopran, tenor i bas z towarzyszeniem tylko basso continuo, jakiej z pewnością nie powstydziłby się sam Charpentier. Bazuje w niej wyłącznie na tekście biblijnym, obramowując całość dwiema sekcjami trzygłosowymi: pierwsza to historicusowe wprowadzenie, druga zaś to mistrzowsko schromatyzowana kontemplacja jednego ze słów Samuela – „farewell”. Postaci w tej ośmiominutowej kompozycji są znakomicie udramatyzowane, nękany rozterkami, zniecierpliwiony Saul (tenor), przestraszona, lecz i skuteczna w swych praktykach Wiedźma (sopran) oraz majestatyczny, rodem z zaświatów Samuel (bas) tworzą niezwykle satysfakcjonujący, barokowy mini teatr muzyczny. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że Purcell dał swemu Samuelowi podobną ekspresję, co tworzonemu w podobnym czasie Geniuszowi Lodu z Króla Artura (1692). Z wielu istniejących nagrań In guilty night najwięcej magii zawiera to pod dyrekcją Paula McCreesha.

Muzyczny kontynuator dziedzictwa Purcella w Londynie, Jerzy Fryderyk Haendel (1685-1759), opracował dźwiękowo scenę z Endor w swym majestatycznym oratorium Saul z roku 1738. Pojawia się ona na początku Aktu trzeciego i stanowi dziewięciominutowy zbiór retorycznych recytatywów secco, accompagnato, ariosów i krótkiej arii Wiedźmy, co czyni ją podobną do sceny z Davida et Jonathasa. Pierwszym słowom demonicznego Samuela (bas) towarzyszą dwa fagoty obbligato. Saul (również bas), jest po haendlowsku rozdarty, skrzecząca Wiedźma ma w partyturze oznaczenie jako tenor, lecz partia opisana jest jako wykonywana przez „Miss Young” – możliwe, że mamy tu do czynienia z użyciem kobiecego rejestru piersiowego w skali tenoru. Barwną interpretację całej sceny dał René Jacobs, z typowymi dla siebie wtrętami instrumentalnymi.

Opracowań muzycznych dziejów Saula, Samuela i Wiedźmy mamy w historii więcej, lecz te właśnie, wspomniane wyżej, powstałe na przestrzeni pół wieku arcydzieła, stanowią fascynujący zestaw przykładów barokowej retoryki „magicznej”. A że dodatkowo możemy tu przeprowadzić niespodziewany łańcuch proweniencji, wiodący od Rzymu, przez Paryż do Londynu, to już czysta magia hermeneutyczna. No i – jaka piękna tragedia!

W tym miejscu pragnę przeprosić w imieniu Lucasfilm, iż z niezrozumiałych powodów w Powrocie Jedi lesisty księżyc zamieszkały przez Ewoków nazwano Endor…

Angelologia

Alan Rickman jako Metatron (najważniejszy z Serafinów) w Dogmie Kevina Smitha (1999).

Ujrzałem Pana siedzącego na wysokim i wyniosłym tronie, a tren Jego szaty wypełniał świątynię. Serafiny stały ponad Nim; każdy z nich miał po sześć skrzydeł; dwoma zakrywał swą twarz, dwoma okrywał swoje nogi, a dwoma latał. I wołał jeden do drugiego: Święty, Święty, Święty jest Pan Zastępów. Cała ziemia pełna jest Jego chwały
Biblia, Księga Izajasza, 6, 1-3, 8-5 wiek p.n.e.

Jeżeli wierzyć Pseudo-Dionizemu i świętemu Ambrożemu, istnieje dziewięć chórów anielskich. Trzy z nich funkcjonują relatywnie blisko człowieka: Aniołowie, Archaniołowie oraz Zwierzchności. Trzy kolejne ogarniają trudną kwestię kosmosu i ciał niebieskich: Potęgi, Moce i Panowania. Wierchuszka zaś pracuje najbliżej Bossa: Trony, Cherubini i Serafini. Z nich Serafini to elita elit, crème de la crème, nie dla oczu plebsu, wyłącznie do zadań specjalnych. Na przykład do objawienia się temuż plebsowi w jakimś szczególnym momencie po to, by gruchnąć „Święty, Święty, Święty!”. Od tego ich gruchnięcia mamy zaś w spadku liturgiczne Sanctus w Ordinarium Missae. Oraz – nieliczne bo nieliczne, ale znamienne – przykłady muzycznego opisania sytuacji gruchnięcia w postaci chociażby motetów do tekstu Duo Seraphim. Idę o zakład, że tak jak wszyscy znają jego opracowanie Claudio Monteverdiego, tak prawie nikt nie zdaje sobie sprawy z istnienia pozostałych, wcale do tego niepodobnych.

Część tego tekstu pochodzi z Księgi Izajasza: Duo seraphim clamabant alter ad alterum: Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Plena est omnis terra gloria ejus. Następnie, w większości opracowań mamy jeszcze część do tekstu z Ewangelii św. Jana (choć jako dodanego stosunkowo późno i prawdopodobnie źle zrozumianego, kwestionowanego na przykład przez antytrynitarian): Tres sunt, qui testimonium dant in coelo: Pater, Verbum et Spiritus Sanctus: et hi tres unum sunt. (Trzej są, co dają świadectwo w niebie: Ojciec, Słowo i Duch Święty: a ci trzej jednym są.) Libretto takie daje pole do popisu w zakresie retoryki muzycznej czy wręcz numerologii (bo dwóch Serafinów oraz bo trzech w Trójcy). Dzięki temu możemy się dziś cieszyć wieloma znakomitymi i przeznaczonymi na różne obsady opracowaniami.

Jedną z pierwszych chronologicznie w naszym zestawieniu jest kompozycja Tiburtio Massaino (1550-1609), wydana w 1580 roku, na pięć głosów, bardzo zgrabnie rozplanowanych względem tekstu. Sekcja o dwóch Serafinach powierzona jest dwóm górnym głosom, sekcja Tres sunt – trzem dolnym. Pozostałe fragmenty to wdzięczne tutti.

Jacobus Gallus (1550-1591) wykorzystał tylko izajaszową część tekstu, a numerologię potraktował w swoisty sposób: dwóch Serafinów odmalował poprzez użycie dwóch chórów czterogłosowych. Ponieważ jest to typowa, akordowa technika cori spezzati, można domniemywać, iż prawidłowo byłoby wykonać to dzieło z udziałem solisty i trzech instrumentów towarzyszących w każdym z chórów. Utwór został wydany drukiem dopiero w 1646 roku.

Tomás Luis de Victoria (1548-1611) wydał w 1585 roku skromne opracowanie na cztery głosy równe. Zachowuje minimalne odniesienia do tekstu – przy Duo Seraphim zaczynają dwa głosy, przy Tres sunt mamy zaś trzy. Nie jest to jednak dzieło z gatunku uroczystych i skomplikowanych.

Francisco Guerrero (1528-1599) napisał imponujące, dwunastogłosowe opracowanie wydane w Wenecji, w zbiorach z 1589 i 1597 roku. Utwór zaczyna się duetem sopranów, by od słowa Sanctus przejść do trzychórowego dialogowania i spotkać się tutti na słowach Plena est terra. Tres sunt powierzone jest trzem głosom, lecz Pater, Verbum et Spiritus Sanctus ponownie przejmują dialogujące chóry. Do końca już śpiewają na przemian lub łączą w tutti. Wszystko kończy krótkie, akordowe Amen.

Najmniej retoryką liczb przejął się Marc Antonio Ingegneri (1535-1592), w wydanym po raz pierwszy w 1589 roku Duo Seraphim operuje dwoma czterogłosowymi chórami, raz naprzemiennie, innym zaś razem tutti. Sekcja Tres sunt nie różni się tu od poprzedniej, podobnie sposób zakomponowania całego motetu nie odbiega od standardowych symphoniae sacrae tego czasu.

W 1591 roku ukazał się zbiór zawierający Duo Seraphim na 12 głosów Hansa Leo Hasslera (1564-1612). Trzychórowe, imponujące opracowanie zaczyna się krótkim duetem w chórze drugim, po chwili dołączają do niego dwa kolejne głosy tego chóru. Od słów Plena est terra uderza pełna obsada dzieła. Tres sunt nie trzyma się numerologicznej retoryki, stanowi luźny dialog trzech chórów, bez przypisania słów Pater, Verbum i Spiritus Sanctus żadnemu z nich w szczególności. Następnie wchodzi – tutti – nowy tekst, poetycko ujęta mała doksologia: Laus et perennis gloria Deo Patri cum Filio, Sancto simul paraclito in sempiterna saecula. Po czym wraca dialogujące trzychórowo Sanctus i ponownie tutti Plena est terra. W 1615 roku, już po śmierci Hasslera, ukazała się inna wersja tego dzieła, powiększona o dodatkowy chór, na 16 głosów.

Opracowanie Gregora Aichingera (1565-1628), pochodzące ze zbioru Sacrae Symphoniae z 1598 roku, zachwyca retoryką i splendorem. Część wstępną, o dwóch Serafinach, śpiewają dwa soprany solo. Od słów Plena est omnis terra wchodzi tutti: dwa chóry po cztery głosy każdy. Potem faktura znów się ścieśnia do trzech głosów przy słowach Tres sunt. Następnie wchodzi – ponownie w ośmiogłosie – znajoma z opracowania Hasslera poetycka doksologia: Laus et perennis. Po niej raz jeszcze, najpierw w duecie potem tutti, następuje część Sanctus Sanctus.

Juan de Esquivel Barahona (1563-1614) swoje opracowanie, z około 1600 roku, ograniczył do pierwszej części tekstu, tej z Izajasza, i powierzył je sześciu głosom, z czego tylko pierwsze dwa słowa poprowadzone są w duecie, od clamabant wchodzą już pozostali śpiewacy. Chyba, żeby powierzyć cztery dolne partie instrumentom, wówczas całość pozostanie nastrojowym duetem z towarzyszeniem instrumentalnym.

Proste, dwugłosowe Duo Seraphim zawarł w swym epokowym zbiorze Cento concerti ecclesiastici (1602) Lodovico Grossi da Viadana (1560-1627). Nie ma tu szczególnie wielkiej zadumy nad tekstem, ciekawostką jest za to włączenie do śpiewu… organisty („qui l’organista sona e canta”), i to nie w momencie Tres sunt, a dopiero w krótkim Et hi tres unum sunt.

W 1606 ukazało się opracowanie Leona Leoni (1560-1627, nie mylić z rzeźbiarzem o tym samym imieniu i nazwisku) na dwa soprany i basso continuo (w postaci typowej wówczas partitura pro organo). Podobnie jak wcześniej Ingegneri, autor nic sobie nie robi z retoryki ustępu Tres sunt, całość zaś jest urokliwą kompozycją z wdzięcznymi przebiegami prowadzonymi w tercjach. Tym razem na koniec nie powtarza się tekst Sanctus Sanctus.

Najbardziej znane Duo Seraphim to to pochodzące ze zbioru Vespro della Beata Vergine Claudio Monteverdiego z 1610 roku. Liturgicznie do dziś powoduje zasromanie wielu akuratnych wykonawców, gdyż nie pasuje do przeznaczenia cyklu nieszpornego, w którego skład wchodzi. Muzycznie jest odpowiednio retoryczne: część pierwsza napisana jest na dwa tenory, część druga na trzy. Oprócz przepięknej melodyki i dysonujących harmonii dzieło zachwyca bogatym zdobieniem, z wykorzystaniem trillo i passaggi we wszystkich partiach. To najbardziej pogłębiona, mistyczna muzyka, jaką omawiany tu tekst otrzymał w historii muzyki. Co w przypadku Monteverdiego nic a nic nie dziwi.

Francesco Croatti (działalność między 1605-1620) zawarł swoje Duo Seraphim w zbiorze wydanym w 1617 roku. Początek tradycyjnie śpiewają dwa głosy, goniące się nawzajem. Od słów Plena est terra wchodzi ośmiogłosowe tutti. W Tres sunt zostaje tercet głosów, tutti powraca przy repryzie Plena est terra. Utwór kończy się radosnym Alleluja. Cała kompozycja zachwyca pięknym prowadzeniem głosów oraz wprowadzeniem dialogu dwóch chórów w finale.

W 1618 roku ukazało się opracowanie Marco da Gagliano (1582-1643), na sześć głosów i basso continuo. Odcinki „numeologiczne” odznaczają się tu wielką ozdobnością, pozostałe fragmenty to radosne, akordowe lub polifonizujące tutti. Ciekawy przykład wczesnobarokowego stylu koncertującego.

W zbiorze Samuela Scheidta (1587-1654) Cantiones Sacrae z 1620 roku ukazało się ośmiogłosowe, dwuchórowe Duo Seraphim. Zaczyna się dłuższym ustępem dwugłosowym, dopiero po jakimś czasie wchodzi monumentalne tutti Plena est terra. Tres sunt powierzona jest pojedynczym głosom obu chórów, potem następuje tutti znane już nam, dodane Laus et perennis i powtórka Sanctus. To piękne, wczesnobarokowe concerto z basso continuo zasługuje z pewnością na uwagę.

Richard Dering (1580-1630) pozostawił nam dwugłosowe opracowanie tylko połowy tekstu, bez Tres sunt. Pochodzi ono z publikacji pośmiertnej, z 1662 roku i ujmuje piękną melodyką i pełną dysonansów harmonizacją.

Najpóźniejsze w tym zestawieniu jest Duo Seraphim Henri Du Monta (1610-1684), z roku 1681. Przeznaczone na obsadę dwóch sopranów i basso continuo, konsekwentnie nią operuje, również przy tekście Tres sunt. Uwagę zwracają roztańczone, śpiewne fragmenty Plena est terra.

Opracowań tego tekstu jest z pewnością więcej (osobną kategorię stanowią motety do słów Tres sunt), warto byłoby spenetrować literaturę przełomu 16 i 17 wieku pod kątem obecności w niej aniołów najwyższego chóru. Wygląda na to, że był to ich czas w historii muzyki. Słuchając przepięknego Duo Seraphim Claudio Monteverdiego miejmy świadomość, iż nie powstało ono bynajmniej w próżni.

A na Arce Przymierza skrzydłami tykały się Cherubiny, zaledwie vice-badassy. 🙂

Colossea

Nikolaus Solis: Ślub Wilhelma V i Renaty Lotaryńskiej, Monachium 1568.

The Duke, hearinge yt songe, tooke his chayne of Gold from his necke & putt yt about Tallice his necke and gave yt him.
Thomas Wateridge, 1611, o okolicznościach prawykonania Spem in alium.

Gdy myślimy o dychotomii muzycznej w zakresie masywności partytur wieku 16 i 17, temu pierwszemu okresowi przypisujemy zwykle twórczość skromną obsadowo, drugiemu zaś rosnącą wytworność i przepych w zakresie liczby wykonawców. Mówimy oczywiście o samej liczbie głosów, nie wykonawców, którzy mogli odtwarzać poszczególne partie w wymiarze zwielokrotnionym (na przykład 5-8 głosowy madrygał O che nuovo miracolo Cavalieriego, wykonany był w 1589 roku przez 60 śpiewaków i kilkudziesięciu instrumentalistów). Przywykliśmy uważać, iż polifonia późnego renesansu operowała fakturą pięcio-sześciogłosową, z rzadka sięgając po dwuchórowość na 8 głosów, rodzący się zaś barok to nie tylko 33-głosowe Magnificat Giovanniego Gabrielego, ale i takie monumenty, jak Missa Salisburgensis Heinricha Ignaza Franza von Bibera na głosów 53. Tendencja powiększania liczby głosów (w muzyce wystawnej, uroczystej, nie dziełach kameralnych i solowych) generalnie była konsekwentnie realizowana na przestrzeni tych dwóch stuleci, jednak warto wiedzieć, iż już w 16 wieku powstawały dzieła tak masywne, że mogły zaimponować nie tylko twórcom o wiek późniejszym, ale i dzisiejszym odbiorcom. A te, o których traktuje niniejszy wpis, tworzone były akurat w jednym tylko ćwierćwieczu, rozpostartym między datami 1565-1589, choć już bez specjalnej chronologii w zakresie rosnącej liczby głosów.

Zacznijmy od potwierdzenia, iż każda kompozycja późnego renesansu wychodząca ponad osiem głosów wykazywała cechy splendoru i efektowności. Wciąż jednak takich kompozycji na 9, 10, 11 czy 12 głosów, na dwa lub trzy chóry powstawało sporo. Granicę wyjątkowości postawić można na głosach szesnastu, skupionych przeważnie w cztery chóry. Taka kompozycja znalazła się na przykład w pośmiertnie wydanym zbiorze dzieł Andrei Gabrielego Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli (Wenecja, 1587). Zawiera on kilkadziesiąt utworów zgrupowanych według rosnącej liczby głosów właśnie (typowa praktyka epoki, znamy ją również na przykład ze zbiorów Mikołaja Zieleńskiego), od sześciu do dwunastu, w dwóch częściach: sakralnej i świeckiej. Wyjątkiem jest dzieło olśniewające: Msza na 5, 8, 12 i 16 głosów, w której ta największa obsada występuje wyłącznie w części Gloria. Czterochórowa, wokalno-instrumentalna faktura musiała robić wrażenie na słuchaczach, jako popis możliwości triumfującej wówczas weneckiej techniki polichóralnej. Dziesięć lat później w zbiorze Giovanniego Gabrielego (bratanka Andrei) Symphoniae sacrae I (1597) również pojawi się tylko jedno dzieło na 16 głosów: Omnes gentes plaudite manibus; w wiek siedemnasty Giovanni wkroczy utworami przewyższającymi tę liczbę.

Jeżeli szesnaście głosów robiło takie wrażenie, dwadzieścia cztery musiało wręcz powalać masą brzmieniową. Na tyle zaś partii opiewa partytura Mszy Annibale Padovano, napisanej prawdopodobnie z okazji zaślubin Wilhelma V i Renaty Lotaryńskiej na dworze bawarskim w 1568 roku. Dzieło operuje trzema chórami po osiem głosów każdy, do wykonania przy udziale śpiewaków i instrumentalistów i stanowiło godną oprawę wystawnej uroczystości dworskiej. Zaś dynastia Lotaryńska miał wyjątkowe szczęście do masywnej oprawy ślubów, skoro na cześć związku Krystyny Lotaryńskiej z Ferdynandem I we Florencji (1589) powstał spektakl teatralno-muzyczny La Pellegrina z udziałem co najmniej setki wykonawców, a w wydanym dwa lata później zbiorze kompozycji z tego wydarzenia znajdziemy partyturę O fortunato giorno Cristoforo Malvezziego, przeznaczoną na 30 głosów zgrupowanych w siedmiu chórach. Lecz to nie koniec w tym temacie – jeszcze większej skali dziełem jest motet Ecce beatam lucem Alessandra Striggio na 40 głosów (4 do 10 chórów, w zależności od sposobu liczenia), napisany na wspomniany monachijski ślub z roku 1568.

40 głosów liczy sobie również dzieło legendarne – wielki motet Spem in alium Thomasa Tallisa, powstały około roku 1570. Przeznaczony jest na osiem chórów pięciogłosowych, imitujących się wzajemnie po kolei, by w kilku fragmentach zabrzmieć wszystkie razem. To prawdopodobnie jedyna z wymienionych tutaj kompozycja pomyślana na czysto wokalny zespół wykonawców, tym bardziej przez to wyjątkowa. Według anegdoty Thomasa Wateridge’a z 1611 roku, Tallis sugerował się właśnie kompozycją Striggia, której zapis dotarł do Londynu na fali popularności muzyki włoskiej. Możliwe nawet, iż poznał także inne dzieło Striggia, pochodzącą z Florencji ok. 1565 roku Missa sopra Ecco sì beato giorno, operującą fakturą 40-głosową (pięć chórów po osiem głosów) we wszystkich częściach poza Agnus Dei, które zostało napisane na monstrualną liczbę 60 głosów (pięć chórów po 12 głosów). To absolutny rekord nie tylko w muzyce renesansu. Liczbę 60 głosów w partyturze przekroczyli później dopiero Mahler w Ósmej symfonii czy Schönberg w Gurre-Lieder oraz późniejsi kompozytorzy awangardowi.

Mamy niebywałe szczęście, iż zachowały się do naszych czasów partytury kolosów, które były obecne wśród nas jakieś 450 lat temu. W przeciwieństwie do pozostałości jurajskich gigantów, możemy się tymi muzycznymi brontozaurami cieszyć i dzisiaj, podczas coraz liczniejszych wykonań koncertowych oraz na istniejących nagraniach. Mszę Gabrielego utrwalił dwukrotnie Paul McCreesh (Virgin, 1989, Signum, 2011), Robert King (Hyperion, 1998) i nni. Mszę Padovana znamy z interpretacji (w dwóch wersjach obsadowych) Paula van Nevela dla Harmonii Mundi (2001) oraz Rolanda Wilsona dla Sony (2019). O fortunato giorno Malvezziego nagrał Andrew Parrott (EMI, 1986), Paul van Nevel (Sony, 1998) oraz Raphael Pichon (Harmonia Mundi, 2016). Motet i Mszę Striggia zarejestrowali Robert Hollingworth (Decca 2010), Herve Niquet (Glossa, 2011) oraz Geoffrey Webber (Signum, 2018), sam zaś motet – Roland Wilson (Sony, 2019). Motet Spem in alium doczekał się kilkunastu rejestracji takich zespołów, jak Pro Cantione Antiqua, Tallis Scholars, Oxford Camerata, King’s Singers, Cardinall’s Musick, The Sixteen, Chapelle du Roy i wielu innych.

Mesjasz napisany jest na 15 głosów, Msza h-moll na 23, Dziewiąta Beethovena maksymalnie 36… 🙂

Recyklang

John Walsh, wydanie arii z Rinalda Haendla (Londyn, 1711).

Oprócz „De profundis” jest w mojej partyturze kilka cytatów chorałowych; stosuję też autocytaty: trzy takty „Te Deum” i w samym finale dwukrotnie „Dies Irae” z „Requiem”.
Krzysztof Penderecki o operze Czarna Maska (1986)

Mało było kompozytorów barokowych z taką smykałką do ponownego użycia raz napisanych nut, co Jerzy Fryderyk Haendel (1685-1759). Sprzyjały mu dwie okoliczności: po pierwsze – zapożyczenia, w tym autocytaty, były czymś jak najbardziej dozwolonym, a nawet mile widzianym; po drugie – Haendel, przynajmniej w młodości, przemieszczał się geograficznie w stopniu wystarczającym, by mieć pewność, że słucha go wciąż nowa publiczność, nieznająca jego wcześniejszych dokonań. Trzecią przesłanką było tempo, w jakim należało komponować, by sprostać oczekiwaniom i zamówieniom, czwartą zaś po prostu chęć ocalenia muzyki, którą słuchacze bądź sam autor uznali za zbyt dobrą, by miała zabrzmieć tylko raz. Przerabiał więc Haendel swoje wcześniejsze dzieła podczas tworzenia kolejnych, podróżując z rodzimej Saksonii do słonecznej Italii (tam odwiedzając różne ośrodki: Florencję, Rzym, Neapol, Wenecję, w każdym komponując ważne utwory), by ostatecznie osiąść na Wyspach Brytyjskich (Londyn, Cannons, wypad do Dublina). Arcydzieło, którym zadebiutował na rynku angielskim – opera Rinaldo z roku 1711 – jest najlepszym przykładem demonstrującym muzyczny recykling w niczym nie uwłaczający wartości dzieła.

Nigdy nie poznamy rzeczywistej skali zapożyczeń użytych w partyturze Rinalda, a to z uwagi na zaginięcie trzech kompletnych oper Haendla z czasów hamburskich: Nero (1705), Florindo i Daphne (obie 1708). Poniższy wykaz można by więc zapewne poszerzyć o kilka-kilkanaście kolejnych punktów. Bez tego wygląda on jednak wystarczająco imponująco: na 41 muzycznych numerów, 17 ma swoje źródło we wcześniejszych utworach kompozytora, w tym niektóre w aż kilku. Warto im się bliżej przyjrzeć, w kolejności występowania w partyturze Rinalda.

Już pierwsza część uwertury opery jest zapożyczeniem z dramatycznej, wieloczęściowej kantaty na dwa soprany i smyczki Aminta e Filide, wystawionej w 1708 roku w Rzymie, w ramach słynnej Accademia dell’ Arcadia, arystokratycznego stowarzyszenia kulturalnego, do którego należały takie postaci, jak królowa szwedzka Krystyna czy wdowa po Janie III Sobieskim, Maria Kazimiera d’Arquien. Oryginał nie posiadał partii altówki, lecz tonacja pozostała ta sama, F-dur. Haendel nie poprzestał na tym jednym zapożyczeniu z kantaty: sopranowa aria Almireny Combatti da forte posiada pewne motywy przejęte z Fu scherzo z rzymskiego pierwowzoru, ponownie zachowując tę samą tonację (B-dur), w dalszej części opery sytuacji takich będzie więcej.

Majestatyczna barytonowa aria Argantesa Sibillar gli angui d’Aletto (D-dur) jest żywcem przejętą muzyką z arii Polifema z serenaty Aci, Galatea e Polifemo (Neapol, 1708). Ta jednak była również zapożyczeniem, lub też rozbudowaniem motywów z tenorowej arii Dell’ Iberia z opery Rodrigo (Florencja, 1707). Zanim zaś znalazła się w Rinaldzie, jej instrumentalne fanfary użyte zostały w chórze Di timpani e trombe z opery Agrippina (Wenecja, 1709) a większa porcja materiału w basowej arii Pende il ben (B-dur) z rozbudowanej kantaty scenicznej Apollo e Dafne (Wenecja-Hanover, 1709-10). Inna aria Argantesa, Vieni, o cara (d-moll) to parafraza środkowej arii sopranowego motetu Saeviat tellus (Rzym, 1707), Stelle fidae (e-moll).

Niewielkie, gdyż tylko motywiczne pokrewieństwo wykazuje radosna sopranowa aria Armidy Molto voglio (C-dur) z chórem Chi ben ama (D-dur), kończącym wspomnianą już serenatę Aci, Galatea e Polifemo. Z kolei pogodny duet Rinalda i Almireny Scherzano sul tuo volto jest przepisany wprost z kantaty Clori, Tirsi e Fileno (Rzym, 1707), wliczając tekst i tonację (A-dur). Jeden z największych hitów opery, altowa aria Rinalda Cara sposa (e-moll), zawiera drobne motywy pochodzące z ensemblowego Dominus a dextris (d-moll) z psalmu Dixit Dominus (Rzym, 1707), tenorowego Caro figlio z oratorium La Resurrezione (Rzym 1708) oraz basowego Cara pianta (g-moll) z Apollo e Dafne.

Inna wielka aria Rinalda, Venti turbini (G-dur) czerpie nieco motywicznie z sopranowej Eia ergo (B-dur), fragmentu Salve regina (Rzym, 1707) oraz orkiestrowe przebiegi z basowej Mie piante (B-dur) z Apollo e Dafne. Bajeczna, sopranowa kołysanka syren Il vostro maggio wzięta jest w całości z sopranowej arii Se vago rio z kantaty Amina e Filide, obie arie napisane w e-moll. Najlepiej dziś rozpoznawalny fragment Rinalda – i jeden z najlepiej znanych utworów Haendla w ogóle – sopranowa aria Almireny Lascia, ch’io pianga to delikatnie tylko zmodyfikowana wersja sopranowej Lascia la spina z oratorium Il trionfo del Tempo (Rzym, 1707), która z kolei jest wokalną wersją instrumentalnej Sarabandy z opery Almira (Hamburg 1705). Wszystkie trzy fragmenty trzymają się tonacji F-dur. Kalką wcześniejszej arii jest również basowa Basta che sol Argantesa (d-moll), wzięta z opery Agrippina. Żywiołowy, krótki duet Rinalda i Armidy Fermati! przepisał Haendel z kantaty Clori, Tirsi e Fileno (oba w B-dur).

Rekordzistką jest aria Rinalda Abbruccio, avvampo (G-dur), mająca przynajmniej sześć poprzedniczek. Najwcześniej muzykę tę znaleźć można w tenorowej Ob dein Mund (C-dur) z opery Almira, następnie mamy wirtuozowską wstępną arię motetu sopranowego Saeviat tellus (D-dur), sopranową Pugneran con noi (C-dur) z opery Rodrigo oraz (o mniejszym pokrewieństwie) altową Benche tuoni (G-dur) z serenaty Aci, Galatea e Polifemo. Stawkę kończą sopranowa L’alma mia (B-dur) z opery Agrippina (tylko motywy) oraz basowa Spezza l’arco (D-dur) z Apollo e Dafne. Nie zdziwiłbym się, gdyby podobne przykłady znalazły się we wspomnianych zaginionych partyturach Nero, Florindo i Daphne. Wydaje się, że muzyka ta należała do faworytek kompozytora i publiczności.

Bohaterskie, choć roztańczone E’ un incendio Rinalda pokrywa się w partii orkiestrowej z sopranową Il dolce foco z opery Rodrigo oraz w dużo większym wymiarze z altową S’agita in mezzo all’onde z Aci, Galatea e Polifemo, w każdym z tych utworów trzymając się zdecydowanego F-dur. Czysta radość polimetrii w sopranowej arii Almireny Bel piacere (F-dur) to bliźniaczka sopranowej Bel piacere z opery Agrippina (G-dur). Bojowe, altowe Solo dal brando Rinalda (D-dur) zaczerpnięte jest z altowego Del mar fra l’onde (E-dur) z Aci, Galatea e Polifemo. Wieńczący zaś operę chór Vinto e sol ma swój odpowiednik w operze Rodrigo (L’amorosa dea) – oba napisane w B-dur.

Premiera Rinalda w 1711 roku w Londynie stała się wielkim sukcesem i przepustką do dalszej kariery kompozytora. Nie przeszkodziło mu to jednak przekomponować tej opery kompletnie podczas powtórzenia sześć oraz zwłaszcza dwadzieścia lat później, w 1717 i 1731 roku, z pozmienianymi dyspozycjami głosowymi poszczególnych partii, zmianą instrumentacji oraz implementacją arii z innych oper, napisanych w międzyczasie. Ale to już zupełnie inna historia, pokrewna tej z oratorium Trionfo del Tempo, które przebudowywane dwa razy, dało na przestrzeni pół wieku trzy odmienne wersje: 1707, 1737, 1757. Doprawdy, imponująca smykałka, do samego końca…

Krzysztof Penderecki mógłby się tu jeszcze sporo nauczyć. 🙂