Omnipotens

Pierwsze wydanie Poloneza op. 89 Ludwiga van Beethovena.

Der Ewigkeit saphirnes Haus zieht, Fürstin, deine heitern Blicke von unsrer Niedrigkeit zurücke
J.C. Gottsched / J.S. Bach: aria z BWV 198.

11 listopada to data prowokująca do poszukiwań. Głównie poszukiwań powodów dumy narodowej. Gdy na ulicach pojawiają się przemarsze, w muzyce na tapet wjeżdża zwykle Chopin i Moniuszko, a rodzimych autorów wcześniejszych usilnie przyrównuje się do pozycji ich sławniejszych europejskich rówieśników. W listopadowe święto Polski, od udziału w tej czy innej manifestacji (ulicznej czy werbalnej) zdecydowanie wolę zadumać się nad fenomenem, jakim był „styl polski” w muzyce przedchopinowskiej. I wciąż upieram się, iż jest to dużo większy powód do patriotycznej satysfakcji, niż wynajdowanie na siłę polskich Monteverdich, Bachów czy Mozartów. Możliwe nawet, iż zjawisko to jest donioślejsze niż rola wspomnianego Fryderyka i Stanisława. Gdyż my w tej dziedzinie dosłownie rządziliśmy, choć nie zawsze chcemy sobie z tego zdawać sprawę.

Oczywiście, żadna to wiedza tajemna. Polonez wypłynął na europejskie salony na początku 18 wieku lub nawet jeszcze wcześniej. Znamy wiele klawiszowych polonezów z okresu 1750-1800, znamy fragmenty większych form, opatrzone dopiskiem Polacca. Znamy Polonaise z 2 Suity orkiestrowej Bacha, znamy wspaniałe trzy polonezy Beethovena: fortepianowy op. 89, na trio smyczkowe z Serenady op. 8 oraz finał Koncertu potrójnego op. 56. Drugi Koncert klarnetowy Webera op. 74 kończy się pysznym Alla Polacca. Lecz czy to wystarczy, by mówić górnolotnie o jakiejś dominacji czy choćby znaczącym wpływie na ówczesną twórczość? Sęk w tym, że nie należy poprzestawać na specjalnie oznaczonych polonezach, a szukać ich przede wszystkim tam, gdzie dopisku Polacca nie było. Wówczas skala zjawiska może nas zadziwić. A następnie przepełnić dumą.

Jaka to skala? Zależy, jak szeroko zdefiniujemy idiom poloneza oraz czy dopuścimy do świadomości, że kompozytorzy lubili mieszać różne style i idiomy. Polonezowi względnie blisko było i do sarabandy, i do menueta, i fandango i hornpipe. Zdając sobie sprawę, iż wiele przypadków można uznać za sporne, warto zaliczyć do polonezów nawet takie właśnie, gdyż naprawdę wiele zależy wówczas od samego wykonania. A jeżeli jakiś prawie-menuet lub hornpipe nadaje się do wykonania w stylu polskim – tym lepiej dla nas! Czego nas uczy pobieżna nawet kwerenda teorytycznie dobrze znanych partytur? Na przykład w dwustu zachowanych dziś kantatach sakralnych Bacha znalazłem aż 85 fragmentów mniej lub bardziej zachowujących styl polski. Proponuję posłuchać pod tym kątem choćby arii tenorowej Der Ewigkeit z Trauer Ode BWV 198, altowej arii Ein ungefärbt Gemüte BWV 24, również altowej Ich sehe schon im Geist BWV 43, Sinfonii i chóru Die Himmel Erzählen BWV 76, duetu na sopran i alt Gottes Wort BWV 167 czy niepozornego fragmentu słynnej Jauchzet Gott BWV 51 – Sei Lob und Preiss. A gdy przyjrzymy się większym dziełom oratoryjnym JSB, znajdziemy fragmenty Polacca w obu pasjach, w Wielkiej mszy, w Weihnachts-Oratorium, w Magnificat… Czymże innym, jak nie polonezem jest początek motetu Singet dem Herrn BWV 225?

Warto przeanalizować właśnie dzieła wokalne osiemnastowiecznych kompozytorów, kolosalne źródło radości z odkrywania kolejnych ukrytych polonezów. Opery Haendla? Tylko trzy z nich NIE posiadają fragmentu w stylu polskim, a już dwie najpiękniejsze arie z tak monumentalnego zbioru haendlowskich polonezów – Se la mia vita z Ezio oraz Senza procelle ancora z Poro – wystarczą, byśmy zacmokali z podziwu. Muzyka sakralna Mozarta? W sumie sześćdziesiąt fragmentów, z takimi petardami, jak chór Credo z Wielkiej mszy c-moll K. 427 czy Recordare Jesu pie z Requiem K. 626 na czele. Coś Vivaldiego? Choćby Et in erra pax z Gloria RV 598 czy Gloria Patri z Nisi Dominus RV 608. Kto zresztą poznał również w dużej dawce twórczość pomniejszych kompozytorów mszy i motetów doby galant i klasycyzmu, ten wie, że nie mogły się one właściwie obyć bez chóru lub arii pomyślanej jako Polacca, Mozart, Haydn (Kyrie z Mszy nelsońskiej!) i Beethoven wpisywali się po prostu w powszechną modę. Czynił to jeszcze i Schubert, na przykład w dramatycznym fragmencie Domine Deus swojej Mszy Es-dur D. 950.

Kolejne wybitne przykłady wymieniać można dziesiątkami: arie z oper Vinciego (na przykład Se soffia irato il vento z Ernelindy), Rameau (fantastyczna Un horizon serein z Boreades), Hassego (Se trova perdono z Cleofide) i Glucka (Chiamo il mio ben cosi z Orfeusza). Fandango z Wesela Figara Mozarta aż się prosi o dopisek Polacca. Zaś Kommt ein schlanker z Wolnego strzelca Webera to już jawna inspiracja modnego dziś Poloneza z Pana Tadeusza Wojciech Kilara. Na marginesie – Kilar skomponował jeszcze sławniejszego poloneza: czołówkę Dziennika Telewizyjnego emitowaną w latach 80. Lecz to dygresja, omawiamy wszak polonezy doby przedchopinowskiej.

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że idiom poloneza przeniknął do warsztatu kompozytorskiego całej barokowej i klasycznej Europy. Wyznacznikiem niech tu będzie, iż wspomniany Polonez op. 89 Ludwiga van Beethovena powstał jako jego odpowiedź na prośbę o dostarczenie muzyki na odbywający się właśnie Kongres Wiedeński. Taka była ranga tego stylu. Taki był rzeczywisty kontekst, z którego wyłoniły się arcydzieła romantyzmu, od polonezów Fryderyka Chopina poczynając.

Zatem – ruszajmy do nagrań i partytur, jest tyle gór do zdobycia! 🙂

Stravaganza

C. Monteverdi: madrygały w wykonaniu Les Arts Florissants. Jedna z ikonicznych płyt wydanych przez Harmonia Mundi France.

Hush, no more, be silent all.
Thomas Betterton/Henry Purcell: Fairy Queen (1692).

Jeżeli wchodziło się w okres intensywnego gromadzenia prywatnej fonoteki muzyki klasycznej w połowie lat 90, rynek dostarczał aż nadto pokus i wrażeń. Gdy obierało się azymut na wykonania historycznie poinformowane, było się w raju. Zaś mieszkańcy Polski mieli podwójną frajdę, mogąc od kilku zaledwie lat przebierać w pełnej ofercie zachodnich koncernów. Ograniczeniem – i to sporym – był tylko stan konta. Lecz dla studenta z dobrym stypendium był to czas żniw i ostatecznego przerzucenia się ze zgrywanych z radia i płyt kolegów kaset magnetofonowych na własne, błyszczące kompakty. Niestety, czas bezpowrotnie stracony.

Lata 80 i 90 na świecie to szczyt eksploatacji nowego formatu: płyty CD. Wielkie wytwórnie z łatwością przerzucił się na produkcję w tej technologii, odbiorcy byli zachwyceni brzmieniem, pojemnością trwałością i rozmiarami nośników. Zbiory koneserów muzyki klasycznej mogły rozrastać się w nieskończoność bez obaw o brak miejsca na półkach, sklepy płytowe mogły eksponować na raz więcej towaru. Jednocześnie międzynarodową furorę zaczynał robić ruch muzyki dawnej – wielkie firmy tworzyły na wyścigi osobne podkatalogi dedykowane tylko tej branży, powstawały też wytwórnie poświęcone wyłącznie muzyce dawnej. Ten świat, cudownie przejrzysty i namacalny, zasługuje na stosowne upamiętnienie. Gdyż tak się składa, iż od dobrych piętnastu lat głoszona jest oficjalnie śmierć formatu CD, katalogi wielkich i małych firm stanowią zalęknioną kupkę chaosu w oczekiwaniu na lepsze czasy, a co ważniejsi wykonawcy wciąż przecież modnego HIP albo zaginęli na rynku, albo przeszli do mniejszych firm, albo pozakładali własne. Jeżeli się człowiek bardzo uprze, dotrze z pewnym wysiłkiem do ruin tamtego świata, do zaułków i przystani dla najwytrwalszych. Lecz tego, co było, próżno wypatrywać nawet na portalach oferujących streaming mp3 czy wave. Oto moje wspomnienie o minionym raju melomana z odchyłem na instrumenty z epoki.

Podstawę osobistej fonoteki zawierającej najwartościowsze dzieła historii muzyki dawnej w znakomitych wykonaniach stanowiły katalogi gigantów zatrudniających najważniejsze nazwiska w branży. Deutsche Grammophon rozwinęło na bogato swoją markę Archiv, z takimi flagowcami, jak John Eliot Gardiner (Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Orchestre Revolutionaire et Romantique), Trevor Pinnock (English Concert, nagrania solowe), Reinhard Goebel (Musica Antiqua Köln), później zaś Paul McCreesh (Gabrieli Consort & Players) oraz Marc Minkowski (Les Musiciens du Louvre). Dostarczali oni potężnej dawki obowiązkowych wykonań muzyki Gabrielego, Monteverdiego, Vivaldiego, Bacha, Haendla, Rameau, Glucka, Mozarta i wielu innych. Decca uczyniła to samo z marką L’oiseau-Lyre, zatrudniając Christophera Hogwooda (Academy of Ancient Music), Emmę Kirkby (wraz z Consort of Musicke), Christophe’a Rousseta i Philippa Picketa. Sam Hogwood nagrywał całe zestawy symfonii Mozarta, Beethovena, Haydna, oratoria Haendla, klasyczne koncerty fortepianowe i wiele innych. Picket brylował w folkowo barwnym średniowieczu oraz rewelacyjnych produkcjach siedemnastowiecznych (Monteverdi, Purcell, Biber). Rousset miał pieczę nad muzyką klawesynową oraz operową.

EMI dysponowała skromnym, acz znaczącym katalogiem serii Reflexe, w której królował Andrew Parrott (Taverner Consort & Players) oraz Roger Norrington (London Classical Players). Prorocze realizacje muzyki 16 i 17 wieku tego pierwszego do dziś wyznaczają standardy w swojej dziedzinie. Norrington każdą kolejną płytą popychał dalej granicę niemożliwego, poza symfoniami i operami Mozarta nagrywając Brucknera, Wagnera, Smetanę i Brahmsa. Podobnie dobitnym ukłonem w stronę muzyki dawnej była seria Vivarte koncernu Sony. Własną wizję muzyki renesansowej realizował tam Paul van Nevel (Huelgas Ensemble), w baroku brylowała kanadyjska orkiestra Tafelmusik, dziewiętnastowieczną kameralistykę uprawiał zespół L’archibudelli. Warner wyodrębnił label Erato, gdzie przez pewien czas miał wczesnego Gardinera, wczesnego Minkowskiego, później zaś zespół Mala Punica oraz Williama Christie (Les Arts Florissants). Philips zapisal się w historii fonografii wydaniem produkcji Fransa Brüggena i Orkiestry 18 Wieku oraz epokowych dokonań Johna Eliota Gardinera: od bachowskiego Magnificat, przez Orfeusza Glucka, aż po symfonie Mozarta oraz Requiem Brahmsa, Verdiego i Fauré. Firma Auvidis pod szyldem Astree wydawała nagrania Jean-Claude Malgoire’a (La Grande Écurie et le Chambre du Roy), A Sei Voci czy Quatuor Mosaïque.

Całkowicie muzyce dawnej poświęcony był subkatalog Teldecu, Das Alte Werk: nagrywał tu legendarny i wszechstronny Nikolaus Harnoncourt (Concentus Musicus Wien), wyspecjalizowany we wczesnym baroku Stephen Stubbs (Tragicomedia) czy rewelacyjne w produkcjach barokowych Giardino Armonico a w późnoklasycznych Concerto Köln z Andreasem Staierem. Związany z Sony koncern BMG utrzymywał poświęcony zespołom HIP obszerny katalog Deutsche Harmonia Mundi, o ogromnej rozpiętości tematycznej: od średniowiecza (zespół Sequentia), przez renesans i wczesny barok (Consort of Musicke, Konrad Junghänel i Cantus Cölln), barok dojrzały (Tafelmusik, El ayre español) aż po pieśń romantyczną (Christoph Pregardien i Andreas Staier).

Na nowo rozkwitła francuska wytwórnia Harmonia Mundi, oferując słuchaczom najambitniejszy chyba katalog muzyki dawnej lat 80 i 90. Chorałowe kreacje Marcela Pérèsa (Ensemble Organum), renesansowe szaleństwa Dominique’a Visse’a (Ensemble Clement Janequin) widniały tam obok niezliczonych produkcji trzech barokowych gigantów: René Jacobsa (Concerto Vocale, później z orkiestrami niemieckimi), Philippe’a Herreweghe’a (La Chapelle Royale, Collegium Vocale, Orchestre des Champs Élysées) oraz Williama Christie (Les Arts Florrisants), w otoczeniu wielu innych zespołów i solistów. Z kolei pionierem wytwórni założonych przez samych wykonawców (plagi rynku dzisiejszego) był brytyjski Gimmel, poświęcony wyłącznie wykonaniom zespołu The Tallis Scholars. Przykładem zaś sukcesu nowo powstałej firmy zorientowanej na wykonania na instrumentach z epoki była Opus 111, gdzie karierę rozkręcały takie tuzy, jak Fabio Biondi (Europa Galante) Rinaldo Alessandrini (Concerto Italiano) czy Christoph Spering (Chorus Musicus, Das Neue Orchester).

Chaotyczna politykę repertuarową prowadził niemiecki Naxos, lecz i tam ukazywały się niezłe realizacje, w muzyce renesansu powierzone Jeremy’emu Summerly (Oxford Camerata), a w barokowej Davidowi Ash’owi (Scholars Baroque) oraz Herve Niquetowi (Concert Spirituel). Kilka kolejnych firm (Chandos, Hyperion, Divox i inne) dostarczało zacnego uzupełnienia powyższej oferty.

Co się stało, że tego wszystkiego już nie ma – nie wiem. Dość rzec, że Philips najpierw wykupił Gimmel, następnie przestał w ogóle wydawać muzykę, wtapiając się w katalogi Deutsche Grammophon i Dekki. Te dwa ostatnie koncerny, po rozstaniu z głównymi wykonawcami, zawiesiły i właściwie zaprzestał działalności w ramach serii Archiv i L’oiseau-Lyre. Opus 111 został sprzedany firmie Naïve i się w niej rozpłynął. Teldec, Erato, Deutsche Harmonia Mundi, Sony Vivarte – zniknęły lub działają w wymiarze szczątkowym. Katalog EMI Reflexe przeszedł pod szyld Virgin Classics, wydawany początkowo hojnie w reedycjach, obecnie w zaniku. Harmonia Mundi działa prężnie, lecz bez Peresa, Visse’a, Herreweghe’a i Christiego to już nie to samo. Pochodnię ambicji wydała się tu przejąć Alpha, ostatnio jednak również mało wydajna. Herreweghe, Savall, Gardiner i McCreesh założyli własne wytwórnie, zjadając własne ogony, nagrywając po raz kolejny swoje płyty sprzed lat (pasje Bacha, Requiem Brahmsa, Missa Solemnis Beethovena…). Przestała istnieć orkiestra London Classical Players, zasilając szeregi Orchestra of the Age of Enlightenment w katalogu Virgin Classics, następnie Signum. Nie istnieje żadna „stajnia” grupująca większą grupę wykonawców-pewniaków, wydająca regularnie ich płyty w ramach ambitnej polityki repertuarowej. Zaistnieli nowi koryfeusze sceny HIP (Anima Eterna, Ensemble Matheus, L’Arpeggiata, Musica Atenea, Il pomo d’oro, Le Concert d’Astrée…), lecz ich aktywność fonograficzna daleka jest od rozmachu poprzedników. Wszystko w imię fałszywie pojętego kryzysu rynku fonograficznego i od lat wieszczonej śmierci płyty kompaktowej. Triumfalna dominacja muzyki w sieci również się w tym przypadku nie sprawdziła – 80% tego, co stoi na moich półkach nie można znaleźć ani na YouTube, ani na platformach mp3.

A mi najzwyczajniej szkoda tych czasów, gdy z wypiekami na twarzy śledziłem zapowiedzi wydawnicze ważnych dla mnie katalogów, regularnie popadając w euforię na punkcie kolejnych znakomitych wykonań moich zaufanych wykonawców. Oraz czasów, gdy wytwórnie finansowały zespołom nagrania na potęgę. Drogie koncerny – jesteście rynkowe tchórze, brak wam odwagi w podjęciu artystycznego i finansowego ryzyka i tyle. Śmierć CD nie ma tu nic do rzeczy. Kreowanie i sprzedawanie wyłącznie celebrytów to ślepa uliczka.

Pomedytuję nad tym, słuchając niedostępnego na rynku albumu Andrew Parrotta Una Stravaganza dei Medici (EMI Reflexe) z mojej kolekcji białych kruków historycznej CD-teki.

Granduca

Bernardo Buontalenti: projekt kostiumu dla Jacopo Periego na wykonanie Intermediów La Pellegrina.

Rzeczy, które aktualnie nie były hobbitom potrzebne, ale których woleli nie wyrzucać.
J.R.R. Tolkien o znaczeniu słowa Mathom.

W przyrodzie nic nie ginie. W muzyce dawnej i nowej recykling jest jednym z kół zamachowych kreatywności, i wcale nie trzeba się tego wstydzić! Jerzy Fryderyk Haendel złożył swojego Rinalda praktycznie z samych części zapasowych, pochodzących z wcześniejszych swoich dzieł – i powstała opera znakomita, a sukces premiery londyńskiej był olbrzymi. Jan Sebastian Bach postąpił podobnie w przypadku Weihnachts-Oratorium, małych i Wielkiej mszy i wielu innych utworów, wykazując godzien szacunku zmysł praktyczny, niedopuszczający do marnowania się dobrego materiału muzycznego.

Osobną sprawą jest recykling wykraczający poza warsztat jednego autora. Bach przysposabiał po swojemu dzieła Vivaldiego i Pergolesego, dominującą modą w pierwszej połowie 18 wieku była forma operowego (i oratoryjnego, na przykład u Haendla) pasticcia – składanki arii kilku kompozytorów wystawianej jako nowe dzieło, pod szyldem nowego libretta. Zaś kariera przetwórcza, jaką robiły te czy inne, niepozorne wydawałoby się muzyczne miniatury, przyprawić mogłaby o zawstydzenie najbardziej dziś wzięte standardy jazzowe. O przygodach Bitwy Janequina pisałem już w jednym z poprzednich wpisów, o niebywałej wędrówce przez kraje i stulecia piosenki zwanej La Mantovana pisać jeszcze będę. Tu zaś skupię się na innym moim faworycie: O che nuovo miracolo Emilia de’ Cavalieri, finale słynnych Intermediów do sztuki Girolamo Bargagliego La Pellegrina, będących oprawą legendarnego ślubu Wielkiego Księcia Ferdynanda I (byłego kardynała, od 14 roku życia!) i Krystyny Lotaryńskiej na dworze Medyceuszy we Florencji w 1589 roku. To znakomita okazja do poszperania w recyklingowych maszkietach siedemnastego stulecia.

Dla przypomnienia: impreza weselna w 1589 roku, jedna z najwystawniejszych w epoce, reżyserowana przez architekta, inżyniera, rzeźbiarza, projektanta kostiumów etc. Bernarda Buontalenti (1531-1608), w części artystycznej zgromadziła 60 wysokiej klasy śpiewaków, kilkudziesięciu wybitnych instrumentalistów grających na czym tylko można było wówczas zagrać (skrzypce, cynki, puzony, liry da braccio, wiole, puzony, kilka odmian lutni, psałterium i inne), tancerzy, scenografów, aktorów, statystów itp etc. Jak to całe towarzystwo odpaliło na finał trwającego kilka godzin przedstawienia niepozorną, pięciogłosową partyturę O che nuovo miracolo, z naprzemienną przydawką w postaci tria śpiewaczek-wirtuozek – efekt można sobie tylko wystawić w wyobraźni, lub też posiłkować się kilkoma współczesnymi nagraniami, z których najbardziej cenić wciąż wypada dokonanie Andrew Parrotta z 1986 roku (TU z wizją, od 2’30’). Tym bardziej musiało to robić wrażenie na zebranych gościach oraz na samych wykonawcach – zwykle tego typu utwory prezentowało się w gronie nieprzekraczającym dziesięciu osób. Dowodem na chęć utrwalenia tak wspaniałego momentu była nobilitująca decyzja o natychmiastowym wydaniu drukiem komedii Bargagliego (Siena, 1589) oraz praktycznie całości muzyki tych uroczystości, co miało miejsce w Wenecji, w 1591 roku, pod tytułem Intermedi e Concerti. Znajdziemy tam kompozycje tak prominentnych postaci, jak Cristofano Malvezzi (15 utworów), Luca Marenzio (8), Emilio de’ Cavalieri (2), Giovanni Bardi (2), Giuliuo Caccini, Jacopo Peri i Antonio Archilei (po jednym).

No i się zaczęło. Z całego, kolosalnego zbioru, zawierającego skrajnie wyrafinowane solowe i kameralne popisy twórcze (np. efekt podwójnego echa w fantastycznej wprost arii Dunque fra torbid’onde napisanej i wykonywanej przez Periego), jak i monumentalne fasady brzmieniowe na siedem chórów (O fortunato giorno Malvezziego), to właśnie proste w fakturze O che nuovo miracolo zrobiło najbardziej zawrotną karierę, przetwarzane na różne sposoby przez kolejnych mistrzów, zwykle pod nazwą Ballo del Granduca. Co ciekawe, trzygłosowe wstawki kobiece oryginału były już wówczas pomijane, podobnie jak wściekle zmienna pulsacja tactus (metrum) kolejnych wersów, którego proporcje mogą spędzać sen z powiek wszystkim dzisiejszym wykonawcom oryginalnej myśli Cavalieriego. Najwidoczniej wyrazistość melodii, rytmu i harmonii początkowego motywu utworu stanowiła dla poszczególnych opracowań najbardziej istotną inspirację.

Mamy zatem odniesienia odległe, ledwie napomykające, acz znamienne, jak La Fiorentina autorstwa Lodovico Grossi da Viadana (1660-1627) z 1610 roku, na ośmiogłosowy zespół instrumentalny w dwóch chórach (TU ciekawe wykonanie na krumhornach, lecz możliwości jest znacznie więcej). Adriano Banchieri (1568-1634) w zbiorze Il virtuoso ritrovo academico z 1626 roku zawarł Aria del Gran Duca, na sopran/tenor, bas, dwoje skrzypiec i basso continuo, z tekstem O belissimi capelli. Tenże Banchieri oraz Tarquino Merula (1595-1665) napisali niezależnie od siebie msze w manierze concertato, każda na trzy głosy i basso continuo, na motywach Ballo. Mamy szereg transkrypcji i wariacji na instrumenty klawiszowe, autorstwa Pietera Corneta (1575-1633), czy najsłynniejszą – Jana Pieterszona Sweelincka (1562-1621). Mamy rewelacyjny przekład na sordellino (rodzaj dud neapolitańskich) Giovanniego Lorenza Baldano (1576-1660). Oraz ponad setkę (!) innych przeróbek – w tym na przykład współczesną mieszankę wizji Sweelincka i oryginału Cavalieriego na klawesyn i wirginał.

A niedawno znalazłem moje ulubione jak dotąd opracowanie tematu, od razu trafiając na świetne wykonanie. Pochodzi z Il Quarto Libro di Varie Sonate Giovanniego Battisty Buonamente (1595-1642) z 1626 roku i operuje fakturą trzygłosową (tu smyczki, lecz Buonamente dopuszczał także użycie cynku i puzonu). Posłuchajcie i się uśmiechnijcie, że świat jest piękny.

Bądźmy jak hobbici, doceniajmy muzyczne mathomy! 🙂

Paesaggio

François de Nomé (1593-1620): Pejzaż z architekturą.

Solfatara – rodzaj ekshalacji wulkanicznych (…) składających się głównie z przegrzanej pary wodnej, dwutlenku węgla i siarkowodoru (…), także otwór, z którego wydobywają się te ekshalacje .
Wikipedia

Maciej Hen (rocznik 1955), syn Józefa Hena (rocznik 1923), pisanie powieści ma we krwi. Jednak, leniwiec, zajął się tym stosunkowo późno (debiut w wieku 49 lat) i talentu swego, nielichego, użycza bardzo oszczędnie. W tym roku ukazała się jego trzecia dopiero książka – Deutsch dla średnio zaawansowanych, ja zaś wracam wspomnieniem do drugiej, wcześniejszej o cztery lata, opasłej Solfatary. Pozycja ta zdecydowanie zasługuje na większą sławę, niż jej dotąd zaznała. Sięgnąłem po nią w marcu 2018 roku i z tego czasu pochodzą poniższe refleksje.

Sięgnąłem, gdyż mi gorąco polecono. Sięgnąłem, gdyż powieść szkatułkowa ma u mnie fory – może nawet nie tak bardzo przez Rękopis znaleziony w Saragossie Potockiego, co przez Budowniczego Ruin Rosendorfera. (Hen puszcza do nas kolejne szkatułkowe oko, umieszczając w powieści wzmiankę o Astrei d’Urfé’go, jako przedmiocie męczarni czytelniczych głównego bohatera.) Sięgnąłem wreszcie, gdyż Neapol pierwszej połowy 17 wieku to wystarczająca dla mnie rekomendacja, by rzucić się na dziejącą się w takich okolicznościach awanturę.

Sięgnąłem i… na dobre wsiąknąłem w lekturę, jak nie przymierzając jedna z postaci w błota solfatary. Solidne 917 stron, z czego po setnej już czytało się płynnie. Otoczył mnie kusząco przekonujący świat postaci autentycznych (większość) i zmyślonych (główny bohater, jeden z jego bliskich przyjaciół oraz, na przykład, polski szlachcic-banita, Stefan Ligęza, postać prequelowo zapożyczona od… ojca autora, Józefa Hena), z punktem odniesienia w postaci krwawej ludowej rewolucji neapolitańskiej 1647 roku. Wstyd przyznać, ale musiałem się w paru historycznych sprawach mocno douczyć, parę zaś innych na nowo dla siebie odkryć.

Sama rewolucja, z centralną postacią szalonego rybaka Masaniella, to przecież nie tylko temat „rewolucyjnej” opery Niema z Portici Aubera (1828), ale i na przykład prawie współczesnej wydarzeniom, barokowej Masaniello Furioso Reinharda Keisera (1706). Jest i włoski film Amore e libertà – Masaniello Angelo Antonucciego z 2001 roku… W powieści Hena pierwsze dziesięć dni zamieszek, do śmierci Masaniella, stanowi czasową ramę wydarzeń, oczywiście ze szkatułkowymi retrospekcjami. Stanowi również pretekst do ukazania ohydnej gęby wszelkich rewolucji, nie szczędząc prześwietlenia podłych cech żadnej ze stron, choć zgoda – głównie podłości samego „ludu”. Jest też i wątek żydowski, nie nazbyt eksponowany, lecz dobitnie ukazujący antysemityzm narodów europejskich tamtych czasów.

Na tej ramie rozpina jednak Hen przede wszystkim tkaninę swej historycznej i kulturowej erudycji i elokwencji, zawstydzając nią wszak czytelnika na tyle delikatnie, by, podpierając się chwilami Wikipedią, mógł on doznawać przyjemności obcowania z urzekającymi postaciami i zjawiskami na pierwszy rzut oka niesplatającymi się ze sobą z łatwością. Kogóż tam nie ma! Mamy genialnego malarza François de Nomé i jego alter ego, Didiera Barrę. (Hen próbuje zinterpretować tu po swojemu tajemnicę przypisywania jednemu dzieł drugiego, obdarzając Barrę przydomkiem Monsù Desiderio, który dziś postrzegany jest jako pseudonim de Nomé właśnie. Co więcej, czyni jednego uwikłanym w nieszczęśliwy koniec drugiego.) Mamy rzeczonego Masaniella, furiata i szaleńca, którego żona okazuje się być uwikłaną w losy głównego bohatera – fikcyjnego redaktora pierwszej neapolitańskiej gazety. Mamy bohemę malarską, teatralną i muzyczną Neapolu, Paryża, Rzymu, Wenecji i Metzu – w tym barwną i liczną rodzinę Basile – cenionych wykonawców muzyki największych ówczesnych twórców. Członkinie tej rodziny odgrywają nielichą rolę w powieści, rozciągniętej dzięki retrospekcjom na pół stulecia. Mamy też Svevę d’Avalos, członkinię potężnego rodu, skoligaconego z losami słynnego księcia Venosy.

No i mamy twórców muzycznych, głównie dwóch gigantów: Monteverdiego i Gesualda. O ile jednak ten pierwszy stanowi raczej postać pomnikowo obecną w tle (główny bohater umyka z Mantui w roku powstania Nieszporów, z Wenecji zaś w roku przybycia tam na stałe boskiego Claudio), o tyle Gesualdo ma poświęcony sobie osobny epizod. Tytuły jego utworów – wykonywanych między innymi przez wspomnianą rodzinę Basile – wymieniane są co rusz w uroczym spolszczeniu (podobnie rzecz się ma z Con che soavità Monteverdiego), mroczny kompozytor zaś ostatecznie oddaje ostatnie tchnienie na rękach naszego bohatera. Bohatera, który początkowo chce zostać muzykiem, lecz daje sobie prędko przemówić do rozumu i zajmuje się tym, co mu wychodzi najlepiej, czyli wydawaniem gazety.

I tu dotykamy kolejnej rzeczy wartej wzmianki. Bohaterowie Solfatary nie upierają się przy wielkich ambicjach i powziętych wizjach za wszelką cenę. Akceptują rzeczywistość. Dostosowują się do niej. Czy jest to osobisty pomysł na życie, czy próba odnalezienia się / przetrwania w trudnym czasie ludowej rewolucji – Hen zdaje się podkreślać wyższość świętego spokoju nad parciem na blichtr i karierę (które prawie zawsze niesie za sobą jakieś nieszczęście). Nie, nie jest to konformizm. To bardzo dzisiejsza recepta na niepopadnięcie w depresję i ataki paniki jeszcze przed trzydziestką. Ciekawe. I daje do myślenia.

A propos przed trzydziestką – interesujące jest położenie akcentu na fakt, jak wiele ważnych dziś spraw dotykało bohaterów siedemnastowiecznych w skrajnie młodym wieku. Jak choćby małżeństwo i płodzenie potomstwa. Mamy tu dziewczyny wydawane za mąż jako wczesne nastolatki, mające kilkoro dzieci przed dwudziestką. Mamy chłopców wchodzących w świat dorosłych – erotyczny i zawodowy – w wieku lat siedemnastu. Ale mamy i 23-letniego kardynała czy 27-letniego tyrana na czele rewolucji… W tej sytuacji punkt widzenia 51-letniego głównego bohatera nabiera dodatkowego waloru dystansu i wyważenia.

Pewnie do książki długo nie wrócę. Za to dzięki niej zabrałem się ze zdwojoną siłą do wgłębiania w biografie i twórczość paru jej kluczowych postaci, z moim obecnym faworytem, monsieur de Nomé na czele. Beksińskim 17 wieku. Jak to się stało, do diaska, że nie widać jego dzieł na okładkach płyt z muzyką Gesualda? I dlaczego nie chwali się wystarczająco głośno powieści Hena juniora? Pozostawiając powyższe pytania bez odpowiedzi, akceptując rzeczywistość, nabyłem kilka egzemplarzy powieści by sprezentować je przyjaciołom. Przynajmniej tyle.

A kto ciekaw, w jakich okolicznościach powstała neapolitańska pizza, będzie miał jeszcze jeden powód, by sięgnąć po Solfatarę. 🙂

HIP(g)nosis

Je suis un crescendo de Beethoven.
Słowa przypisywane Hektorowi Berliozowi.

Światowy ruch muzyki dawnej, działający pod szyldem HIP (historical informed/inspired performance), postmodernistyczne zjawisko bez precedensu w historii wykonawstwa, święcąc triumfy od kilku dekad stanowi potężną i atrakcyjną artystycznie alternatywę dla tradycyjnych orkiestr i chórów w repertuarze bynajmniej nie tylko przedmozartowskim. I tak jak używanie dawnych instrumentów i technik gry/śpiewu, zostało w pełni zaakceptowane w repertuarze średniowiecznym, renesansowym i barokowym, a dzieła z tego zakresu oddane walkowerem zespołom specjalizującym się w ich wykonaniu, tak klasycyzm i wiek 19 stanowią wciąż pole gorącego sporu. Granica przyzwolenia przez długi czas leżała gdzieś w okolicach śmierci Bacha i Haendla, a im dalej w górę od niej, tym większy był opór odbiorców, krytyki i wykonawców „tradycyjnych”.

Ktoś, kto poważnie zaangażuje się w historyczne wykonawstwo nie może jednak poprzestać na repertuarze barokowym, a stawianie w tym temacie sztucznych granic kłóci się z ideą zbliżenia do oryginalnego brzmienia oraz do intencji przyświecających kompozytorom partytur powstałych w czasach minionych. Nie ma przecież znaczenia, czy chodzi o dzieła sprzed 1000, 300 czy 100 lat, dopóki wciąż istnieją dające się wychwycić różnice w instrumentarium i sposobach jego użycia względem tego, jakie słyszymy w dzisiejszych filharmoniach i operach. Najodważniejsi i najbardziej konsekwentni apologeci HIP dotarli już w swych projektach nagraniowych do czasów drugiej wojny światowej – i to jest obecnie obowiązująca granica dzieląca naszą estetykę wykonawczą od muzyki „dawnej”.

Z kolei poruszanie się po galaktyce istniejących nagrań historycznie poinformowanych wymaga dziś nie lada erudycji lub przynajmniej zastosowania konkretnych kluczy selekcjonujących tysiące albumów w konkretne kategorie. Dość wspomnieć, iż pierwsze orkiestry instrumentów z epoki powstawały już w latach 50-tych (Concentus Musicus Wien w 1953, Cappella Coloniensis w 1954, Leonhardt-Consort w 1955), oraz że pojawienie się formatu płyty CD zbiegło się w czasie z wybuchem zainteresowania nowszej fali zespołów z Anglii, Niemiec, Francji i później Włoch, by uświadomić sobie ilość zarejestrowanych przez nich dzieł. Sięganie po repertuar klasycyzmu zaczęło się już w latach 70 (Collegium Aureum, Capella Coloniensis, London Classical Players), a na przełomie 80 i 90 powstały wiodące zespoły dedykowane temu – i późniejszemu – repertuarowi: Wiener Akademie (1985), Orchestra of the Age of Enlightenment (1986), Anima Eterna (1987), Das Neue Orchester (1988), Orchestre Révolutionnaire et Romantique (1989), oraz Orchestre des Champs-Élysées (1991). Większość znanych wcześniej i powstałych później zespołów muzyki dawnej sięga dziś po dzieła klasycyzmu i romantyzmu z większą lub mniejszym regularnością, można uznać, iż mentalna bariera została przełamana, a filharmonie i teatry operowe zapraszają orkiestry HIP już nie tylko do wykonania Monteverdiego i Bacha, ale i Mozarta, Beethovena, Rossiniego, Brahmsa czy nawet Ravela!

Miałem to szczęście, iż wchodziłem w świat świadomego odbioru muzyki klasycznej od razu z wielkim w nim udziałem nagrań HIP. Przyjąłem tę estetykę jako coś dla mnie naturalnego, odrzucając najpierw wykonania baroku na instrumentach współczesnych, a następnie dając się wprowadzić zespołom, którym zaufałem, w repertuar pobachowski, pomozartowski i następnie poromantyczny. Nie jestem pod tym względem przypadkiem normalnym, niektóre moje wybory można wręcz uznać za irracjonalne. Odrzucam na przykład legendarne interpretacje uznawane nawet za wybitne artystycznie, jeżeli istnieją nagrania tych samych dzieł na instrumentach z epoki o poziomie przynajmniej nieurągającym przyzwoitości. Chętnie oddam wszystkie Mahlery z Jessye Norman za ich ekwiwalenty pod Herreweghe’em. Wiem, czysta herezja. Lecz stanąłem na tej drodze dobre ćwierć wieku temu i podążanie nią nigdy mnie dotąd nie zawiodło. Minusem takiej sytuacji jest długi czas oczekiwania na uzupełnienie kanonicznego repertuar 19 i początku 20 wieku, którego nagrania w nurcie HIP pojawiają się dużo rzadziej, niż kolejne bachowskie pasje czy haendlowskie oratoria. Jednak – pojawiają się i można po latach pokusić się o ich robocze podsumowanie przynajmniej w dwóch strategicznych dziedzinach: symfonicznej oraz oratoryjno-operowej. Tak, będzie to wpis sentymentalno-kronikarski w temacie dokonań HIP na terenie najbardziej kontrowersyjnym, z pominięciem Mozarta i Haydna jako w miarę z instrumentami dawnymi oswojonymi. Kameralistów i solistów muszę przeprosić, ogarnięcie powodzi nagrań 19-wiecznych sonat, triów, kwartetów etc. na instrumentach z epoki przekracza możliwości przeciętnego zjadacza klasycznego chleba. Przepraszam również wokalistów za brak ich nazwisk przy większości pozycji poniższego zestawienia – chodzi wszak przede wszystkim o instrumenty z epoki. Zatem do dzieła, dziś pierwsza porcja symfonii, koncertów, oper i oratoriów, dotycząca… jednego tylko kompozytora.

Najlepiej bowiem sytuacja fonograficznej egzekucji HIP repertuaru dziewiętnastowiecznego wygląda w przypadku symfonii, koncertów i dzieł wokalno-instrumentalnych Ludwiga van Beethovena – przyszłorocznego wielkiego jubilata, boga muzyków orkiestrowych nurtu historycznie poinformowanego. Zabrano się za nie już w latach 70, kiedy to Collegium Aureum nagrało dla Deutsche Harmonii Mundi Czwarty koncert fortepianowy (solista: Paul Badura-Skoda, 1973) dając następnie sensacyjną interpretację Koncertu potrójnego, z Franzjosefem Maierem, Annerem Bylsmą i Paulem Badura-Skodą (1974). To drugie nagranie nie zestarzało się do dziś, brzmieniowo oraz artystycznie, i przez czterdzieści lat pozostawało jedynym na rynku. W 1976 zespół poszedł za ciosem i nagrał Eroikę, w 1981 zaś Siódmą symfonię. Pierwszą orkiestrą HIP mogącą pochwalić się nagraniem kompletu symfonii jest The Hanover Band pod dyrekcją Roya Goodmana (Nimbus, 1982-1988). Nagrali oni również dwa koncerty fortepianowe (Pierwszy i Trzeci, 1982 i 1983) oraz osiem uwertur (1984-88). Tuż za nimi plasuje się komplet symfonii w wykonaniu Academy of Ancient Music pod dyrekcją Christophera Hogwooda dla Dekki (1985-1989, plus uwertury do Coriolana i Egmonta). W 1988 roku ten sam zespół wydał komplet koncertów fortepianowych Beethovena, ze Stevenem Lubinem jako solistą. Kolejny komplet symfonii wyszedł spod batuty Rogera Norringtona z jego London Classical Players dla EMI (1987-1989), z nieodzownym kompletem koncertów fortepianowych tuż po nim, zarejestrowanym w latach 1989-1990 (solista: Melvyn Tan). Do tego ostatniego dołączono również wykonanie Fantazji chorałowej na chór, fortepian i orkiestrę. Nagranie kompletu symfonii dla Philipsa, z uwerturami do Egmonta i Coriolana, zajęło Orkiestrze 18 Wieku Fransa Brüggena osiem lat: od 1985 do 1993. Za drugim razem, dla Glossy, wykonawcy ci zdecydowali się na rejestrację live, z koncertów w roku 2011. John Eliot Gardiner i jego Orchestre Révolutionnaire et Romantique uwinął się z symfoniami między 1994 a 1996 (Deutsche Grammophon), nagrywając również komplet koncertów fortepianowych z Robertem Levinem (plus Fantazja chorałowa) w latach 1997-1999. Mamy też komplet symfonii w towarzystwie wybranych uwertur w wykonaniu Anima Eterna pod Josem van Immerseelem (ZigZag, 2008), kolejny nagrała La Chambre Philharmonique pod Emmanuelem Krivine (Naïve 2011) oraz Tafelmusik pod Bruno Weilem (Tafelmusik Media, 2017). Tafelmusik dokonała również rejestracji kompletu koncertów fortepianowych z Josem van Immerseelem (Sony, 1996-98).

Do kompletu symfonii dąży obecnie Kammerorchester Basel pod Giovannim Antoninim (Sony, od 2005) oraz Wiener Akademie pod Martinem Haselböckiem (Alpha, od 2014), pojedyncze symfonie znamy z nagrań Jordiego Savalla (Trzecia, 1994), Charlesa Mackerrasa (Dziewiąta, 1994), Philippe’a Herreweghe’a (Dziewiąta, 1998), ponownie Fransa Brüggena (Trzecia, 2005), Christopha Speringa (Dziewiąta, 2008), ponownie Johna Eliota Gardinera (Piąta i Siódma, 2011, Druga i Ósma, 2014), Didiera Talpain (Pierwsza, 2012), Nikolausa Harnoncourta (Czwarta i Piąta, 2015) czy Masaaki Suzukiego (Dziewiąta, 2019). Najnowszy komplet koncertów fortepianowych wyszedł spod palców Ronalda Brautigama z towarzyszeniem Die Kölner Akademie (któraż to już orkiestra historyczna z Kolonii!) pod batutą Michaela Alexandra Willensa (BIS, 2017-18). Znamy nagrania Trzeciego koncertu z Marią João Pires i Orkiestrą 18 Wieku (NIFC, 2014), Czwartego z Gottliebem Wallischem i Wiener Akademie (Alpha, 2018) oraz koncertów nr 3, 4 i 5 w interpretacji Arthur Schoonderwoerda i Ensemble Cristofori (Alpha, 2005, 2008). Pierwsze po z górą 40 (!) latach latach interpretacje Koncertu potrójnego dały nam zespoły Kammerorchester Basel (Sony 2015, Carmignola, Gabeta, Lazić) oraz Insula Orchestra (Erato, 2019, Conunova, Clein, Kadouch). Koncert skrzypcowy Beethovena zaczął być nagrywany relatywnie późno: zarejestrowała go Stephanie Chase z Hanover Band (Nimbus, 1992), Monica Hugget z Orchestra Of The Age Of Enlightenment (Virgin, 1993), Vera Beths z Tafelmusik (1998), Thomas Zehetmair z Orkiestrą 18 wieku (1998), Viktoria Mullova z Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Philips 2003), Patricia Kopatchinskaja z Orchestre des Champs-Élysées (2009) oraz Anton Steck z L’arpa festante (2017). Jego fortepianową przeróbkę utrwalił Arthur Schoonderwoerd z Ensemble Cristofori (Alpha, 2008) oraz Gottlieb Wallisch z Wiener Akademie w 2017. Całą muzykę do Tworów Prometeusza Nagrała Orkiestra 18 Wieku pod Fransem Brüggenem (Philips, 1996), co powtórzyła dopiero Armonia Atenea pod George’em Petrou w roku 2013 (Decca). W roku 2018 światło ujrzało nagranie kompletnej muzyki do Egmonta (plus dwie inne uwertury), z orkiestrą Wiener Akademie pod Martinem Haselböckiem (Alpha). Wszystko to stanowi ogromną dawkę symfonicznego Beethovena, nawet dla wybrednego odbiorcy.

Wokalna twórczość pana B. w wykonaniach na instrumentach z epoki przedstawia się równie imponująco. Należą do niej oczywiście wspomniane powyżej rejestracje Dziewiątej symfonii oraz Fantazji chorałowej (tu warto jeszcze dodać jej wykonania z Paulem Komenem i Cappella Coloniensis pod Bruno Weilem, DHM 2001 oraz z Bertrandem Chamayou i Insula Orchestra pod Laurence Equilbey, Erato 2019). Dołączyć do nich należy na pewno liczne wykonania monumentalnej Missa solemnis. Pierwszego dokonało niezawodne Collegium Aureum już w 1977 roku, kolejne pojawiły się w 1988 (Hanover Band, Goodman), 1990 i 2012 (Orchestre Révolutionnaire et Romantique, Gardiner), 1994 i 2012 (Orchestre des Champs-Élysées, Herreweghe), 2008 (Neue Orchester, Spering – tylko Kyrie, Credo i Agnus Dei), 2015 (Concentus Musicus Wien, Harnoncourt), 2017 (Orkiestra 18 Wieku, Reuss) i 2018 (Hofkapelle Stuttgart, Bernius oraz Bach Collegium Japan, Suzuki). Dużo skromniejszą dyskografię ma piękna, dramatyczna Msza C-dur – nagrali ją John Eliot Gardiner (Deutsche Grammophon, 1992), Richard Hickox (Chandos 2003) oraz Frieder Bernius (Carus, 2011).

Mało znane oratorium Chrystus na Górze Oliwnej doczekało się dwóch realizacji w nurcie HIP: Opus 111 wypuścił w 2000 roku wykonanie Christopha Speringa i jego Das Neue Orchester, zaś w 2007 roku Sony wydało nagranie Nikolausa Harnoncourta z Concentus Musicus Wien. Z kantat na chór i orkiestrę wymienić można nagrania Meerestille und Glückliche Fahrt (Gardiner 1992, Hickox 2003) oraz Elegischer Gesang (Hickox 2003).

Arie i sceny na głosy solowe z orkiestrą to mało poznana część twórczości mistrza z Bonn. Częściej wykonywana jest może scena Ah, perfido!, pozostałe znane są wyłącznie zapiekłym koneserom. Ah perfido uwieczniła Charlotte Margiono z Orchestre Révolutionnaire et Romantique (1992), Urszula Kryger z polską orkiestrą Concerto Polacco (2003) oraz Christiane Karg z Arcangelo (2014). Concerto Polacco wraz z Ensemble Philidor towarzyszyło również Adze Mikolaj, Urszuli Kryger, Lotharowi Odiniusowi oraz Pierre-Yves Pruvotowi podczas nagrania takich cymeliów, jak Primo amore, No non turbati, Ne’ giorni tuoi felici, Tremate empi, Soll ein Schuh, Wo welch ein Leben, Prüfung des Küssens czy Mit Mädeln sich vertragen (BNL, 2003). Dwie ostatnie z tych pozycji nagrał również Thomas Hampson z Concentus Musicus Wien (Warner 2005).

W końcu, last but not least: Fidelio. Zwana również Leonorą (w wersji oryginalnej). Jedyna opera Beethovena, wciąż nie mogąca doczekać się należytego szacunku wśród wykonawców i odbiorców. Szlaki przetarł tu John Eliot Gardiner z Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Deutsche Grammophon 1997), z czasem dołączyli zaś z nagraniami DVD Martin Haselböck z Wiener Akademie (NCA, 2008) oraz René Jacobs z Freiburger Barockorchester (Harmonia Mundi 2019). To udane produkcje, ze świetnymi solistami, wystarczająco zachęcające do polubienia Beethovena operowego. Razem z powyższymi dziełami wokalnymi tworzą należytą przeciwwagę dla działu symfonicznego i koncertowego. Wszystko zaś uzupełniają setki nagrań sonat fortepianowych, skrzypcowych, wiolonczelowych oraz muzyki kameralnej na smyczki i instrumenty dęte, których niemożliwość wymienienia w całości zapowiadałem w pierwszych akapitach tego wpisu.

Z uwagi na przyszłoroczną 250 rocznicę urodzin Beethovena, należy spodziewać się wysypu kolejnych nagrań HIP. Już dziś dysponujemy właściwie kompletnym katalogiem jego dzieł wykonanych na instrumentach z epoki (pozostało do uzupełnienia kilka kantat na chór i orkiestrę oraz drobiazgi instrumentalne). Jedenaście kompletów symfonii (jeżeli liczyć dwa cykle kończące się wkrótce), dziesięć kompletnych Missa Solemnis czy pięć kompletów koncertów fortepianowych to niezły wynik, mający szansę jeszcze się poprawić.

Ciąg dalszy podsumowania nagrań HIP kolejnych kompozytorów 19 wieku – nastąpi. 🙂

Junoesque

Oola i Yarna, tancerki pałacu Jabby. Powrót Jedi, 1983.

What I’m suggesting is that this place is the crummiest, shoddiest, worst-run hotel in the whole of Western Europe.
Mr. Hamilton do Basila Fawlty, Hotel Zacisze, 1979.

Względnie łatwo jest deklarować przynależność do świata niedzielnych fanów tematyki Star Wars. Wyjątkowo trudno jest dotrzymać kroku najwytrwalszym wielbicielom, wyspecjalizowanym w węższych czy szerszych niszach związanych z uniwersum Gwiezdnych Wojen. Zakładając, iż rozmawiamy w gronie osób, które choć raz w życiu obejrzały losy Luke’a i Anakina, powierzchowna dyskusja dotycząca dziewięciu głównych filmów w trzech trylogiach nie wymaga wiele wysiłku i sprowadza się zwykle do tworzenia osobistego, emocjonalnego rankingu wartości każdego z nich. Dalej jest już tylko gorzej. Mamy zagorzałych wielbicieli starej trylogii (epizody 4-6), odmawiających jakiejkolwiek wartości filmom późniejszym, często odrzucających nawet poprawki wprowadzone do starych filmów w 1997 i 2004 roku. Mamy hejterów epizodów 1-3, obwiniających Lucasa za sprowadzenie „kosmicznej opery”, podszytej Frankiem Herbertem, Asimovem, Kurosawą, niezłym humorem, świetnym aktorstwem oraz mitologią rodem z książek Josepha Campbella do poziomu dziecinnego kina familijnego dla średnio rozgarniętych odbiorców. Mamy i tych, co żywią pretensję do twórcy franczyzy o jej sprzedaż koncernowi Disneya, który uczynił z niej maszynkę do robienia pieniędzy, wypuszczając kolejne produkcje zbyt często, zbyt uniwersalne i zbyt rynkowo ostrożne. W następnej kolejności mamy zwolenników trzymania się głównej serii w przeciwieństwie do fanów rozszerzonego uniwersum – powstałych przez lata kilku seriali i filmów animowanych (Droids, Clone Wars, Rebels, Lego Star Wars, Solo, Rogue One) i powstałego właśnie serialu „realnego” (Mandalorian), setek książek, komiksów oraz całego podziemia fan-artów, już niefirmowanych przez Lucasfilm. Są tacy, których nie interesują przygody trzecioplanowych postaci czy też losy Hana Solo i Chewbakki pomiędzy głównymi epizodami, ani nawet to, w jaki sposób rebelianci weszli w posiadanie planów Gwiazdy Śmierci, a są i ci, których takie właśnie historie pociągają najbardziej i – proszę uwierzyć – potrafią wyliczyć biografie, powiązania i losy tak wielu postaci, że nasza popisowa wiedza o imieniu wielkiego moffa Tarkina wywołuje u nich co najwyżej uśmieszek politowania.

Czy istnieje choć jeden element łączący wszystkich dyskutantów? Wydaje się, że znalazłyby się nawet trzy takie punkty styczne. Jest nim z pewnością powszechne docenienie drugiego filmu serii – Imperium kontratakuje z roku 1980 – uznawanego jednogłośnie za najlepszy z całej dziewiątki (lub jedenastki, jeżeli dodać powstałe niedawno spin-offy), często zaś wymienianego w rankingach jako najlepszy sequel w historii kina w ogóle (choć walczy tu dzielnie z Ojcem Chrzestnym). Gdyby poszukać głębiej, skłóconych fanów Gwiezdnych Wojen (i to łącznie z George’em Lucasem) pogodzić mogłaby również niechęć (delikatnie mówiąc) do telewizyjnego potworka, jakiego stworzono na fali sukcesu pierwszego filmu: Star Wars Holiday Special – ten dziwoląg z roku 1978 nie istnieje w oficjalnym obiegu, lecz co chwila pojawia się na serwisach publikujących filmy, gdzie można napawać się do woli uczuciem niebotycznego zażenowania podczas obcowania z Epizodem, Którego Nie Było. Gdyby te dwa elementy godzące zawiodły, pozostaje trzeci, pewniak: rewelacyjna muzyka autorstwa Johna Williamsa. Można śmiało powiedzieć, iż stanowi ona przynajmniej połowę sukcesu całej serii, a im słabszej jakości epizod, tym współczynnik ten wzrasta. Nie miejsce tu, by szczegółowo zanalizować tę inspirowaną Holstem i Wagnerem, wybitnie „inteligentną” ścieżkę dźwiękową – dość wspomnieć, że co do jej wagi zgadzają się właściwie wszyscy. Szczęśliwie Williams żyje wystarczająco długo, by mieć pieczę nad muzyką do wszystkich dziewięciu głównych części.

W całym powyższym kontekście, jako wiernemu fanowi starej trylogii, epizody 1-3 uznającemu za zło konieczne i zmarnowany potencjał, epizodom 7-9 przyglądającemu się z sentymentalną sympatią i akceptacją, zdarza mi się wyszukiwanie ciekawostek związanych z tymi najstarszymi filmami, w tym z losami zaangażowanych do nich aktorów innych niż pierwszoplanowi. Wciąż uczę się nowych rzeczy, imion postaci, nazwisk odtwórców, okoliczności ich werbowania czy też karier, jakie były ich udziałem poza światem SW. Niedawno natknąłem się na upamiętnienia dwojga aktorów, którzy odegrali epizodyczne, choć zauważalne role w Gwiezdnych Wojnach, a których wspólną cechą jest gościnny udział w innym kultowym zjawisku medialnej pop kultury: telewizyjnej serii komediowej z lat 70, Fawlty Towers, znanej u nas jako Hotel Zacisze (dwie serie, 1975 i 1979). Czy można sobie wyobrazić dwa bardziej rozdzielne światy? Oraz czyż nie jest miłym uczucie zaskoczenia, gdy dotrze do nas, że to ONA/ON grała/grał i tu i tu? Muszę przyznać, że dostarczyło mi to pewnej ekscytacji, powodującej potrzebę przeszukania obsad obu serii celem odnalezienia kolejnych podobnych przypadków. Niestety, to jedyni aktorzy mogący wykazać się takim osiągnięciem. Zatem – do rzeczy.

Jednym z wątków pamiętnego odcinka Hotelu Zacisze – The Germans była scena próbnego alarmu pożarowego. We właściwym sobie stylu, Basil Fawlty (John Cleese) najpierw terroryzuje hotelowych gości obowiązkiem uczestnictwa w próbie, następnie uznaje wszystkich poza sobą za kretynów, by w końcu nie zauważyć, że (niezawodny) Manuel zaprószył w kuchni rzeczywisty ogień omal przy tym nie ginąc. W grupce biorącej udział w próbnym alarmie uwagę zwraca zwłaszcza Miss Wilson, tęgawa blond jejmość, w szarym płaszczu i różowych rękawiczkach. Zagrała ją Claire Davenport (1933-2002), aktorka charakterystyczna, określana eufemistycznym przymiotnikiem „junoesque”. Wystąpiła między innymi w dwóch filmach z serii o Różowej Panterze, w biograficznym obrazie o zespole The Beatles, w adaptacji Burzy Szekspira w reżyserii Dereka Jarmana czy słynnym Człowieku słoniu Davida Lyncha. Bardzo rozbawiło mnie, iż to właśnie ona zagrała… pulchną tancerkę z pałacu Jabby w 6 epizodzie Gwiezdnych Wojen (Powrót Jedi, 1983). Uczyniła to na tyle wyraziście, iż każdy, kto oglądał ten film, zapamiętał jej charyzmę oraz potrójny (!) biust. To ostatnie stało się przyczyną braku jej figurki w legendarnej, pierwszej serii zabawek firmy Kenner – miała być ona zbyt kontrowersyjna dla młodego odbiorcy. W napisach końcowych zaś wymieniona jest po prostu jako „Fat Dancer”. Rehabilitację przyniosła jej późniejsza figurka firmy Hasbro z roku 2008 oraz ujawnienie imienia postaci: Yarna d’al’ Gargan.

Jedną z moich ulubionych scen w Imperium kontratakuje jest wymiana zdań między generałem rebeliantów (po latach wiem, że nazywał się Carlist Rieekan) a Hanem Solo. „You’re a good fighter Solo i hate to lose you” wypowiedziane jest connery’owską angielszyzną pomieszaną z klasycznie jankeskim zaśpiewem głosu. Wygląd aktora tylko podkreślał i podnosił walory całej sceny. Świetny wybór, wzorcowa gra epizodyczna. I co? I po latach, delektując się odcinkiem Hotelu Zacisze pod tytułem Waldorf Salad (seria druga, odcinek trzeci) kompletnie nie wpadłem na to, iż Bruce Boa (1930-2004), niezwykle sugestywnie grający pana Hamiltona – amerykańskiego, wzburzonego gościa hotelu, to mój generał Rieekan z bazy na Hoth! Owszem, było jakieś przeczucie, że to ktoś dziwnie znany, lecz skojarzenie obu ról nastąpiło dopiero podczas myszkowania po starwarsowych ciekawostkach, wiele lat później. Aktor w dodatku wcale nie był obywatelem USA, pochodził z Kanady, osiadł w Wielkiej Brytanii i specjalizował się w graniu Amerykanów w brytyjskich filmach i serialach. Postaci wojskowych weszły mu w krew, grał generała nawet w jednym z filmów serii 007 – Octopussy. Generał Rieekan doczekał się figurki dopiero roku 2006, w serii The Saga Collection firmy Hasbro.

Claire i Bruce nie spotkali się na planie żadnego z filmów Star Wars ani Fawlty Towers. Zagrali razem raz, w 1978 roku, w podrzędnej komedii Carry On Emmannuelle, oczywiście role epizodyczne. Cześć ich pamięci, to talenty takich aktorów jak oni tworzyły niepowtarzalny klimat tła w starych, dobrych Gwiezdnych Wojnach. Ich udział w Hotelu Zacisze stanowi wyborny bonus dla niedzielnych fanów sagi Lucasa.

A Tarkin miał na imię Wilhuff 🙂

Saxicola

Pisklę czapli purpurowej (Ardea purpurea), najrzadszego ptaka Polski.

Do mego tonu dostraja swą nutę poranny skowronek, mego niepokoju gardło jego przejmuje drżenie.
William Congreve: aria Semele, muz. G.F. Handel, 1744.

Obecność w naszym życiu dzikich ptaków – dumnych potomków dinozaurów – traktujemy zwykle jako coś oczywistego i niezauważalnego. W najbliższym otoczeniu obserwujemy bezustannie kilka popularnych gatunków, jednych uciążliwych, innych miłych dla ucha i oka. Domyślamy się istnienia wielu kolejnych, żyjących gdzieś tam, w lasach i na łąkach, oglądamy je w filmach przyrodniczych, czytamy o nich w literaturze pięknej, dziecięcej i popularnonaukowej, jednego umieściliśmy na godle państwowym. Zachęceni pięknymi fotografiami wertujemy atlasy. Zachwycamy się fejsbukowymi kaczuszkami i kurczaczkami oraz wzdychamy do wielu gatunków ptactwa egzotycznego, żyjących głównie poza Europą. Mało kto zdaje sobie realnie sprawę z rzeczywistego wymiaru, w jakim współżyjemy z ptakami w Polsce. Dopóki nie sięgniemy po specjalistyczne raporty.

Zacznijmy jednak od osobistych obserwacji przeciętnego, choć bardzo w młodości ptakami zafascynowanego człowieka. Urodzonego i wychowanego na Górnym Śląsku, latem bywalca Suwalszczyzny, obecnie tkwiącego w stolicy. To, wbrew pozorom, dość różne ekosystemy i zauważyć to można gołym okiem.

Wielkomiejskie dzieciństwo na Południu kraju spędziłem w otoczeniu wróbli, jerzyków, gołębi miejskich, synogarlic, szpaków, kosów, drozdów, kwiczołów, gawronów (zimą wręcz plaga), srok, modraszek i bogatek. Po przeprowadzeniu się do dzielnicy graniczącej z lasem pod okna zalatywały mi jeszcze gile i jemiołuszki, w parku psociły zięby i dzwońce a w lesie widywałem dzięcioła dużego, sójki i grzywacze.

Coroczne wakacje w okolicach Olecka to była spora odmiana. Obok wróbli, szpaków, kosów, drozdów i zięb królowały pliszki, kawki (duuuużo kawek), mewy śmieszki, łabędzie, łyski, perkozy, krzyżówki, bociany, rudziki, szczygły, dymówki i oknówki. No i liczne ptactwo domowe, lecz nie o jego marnym losie ta opowieść.

W stolicy zaskoczył mnie duży udział krukowatych w miejskiej awifaunie, w tym nigdy wcześniej niewidziane liczne wrony siwe obok srok, kawek i nielicznych gawronów. Wszystkie one pojawiają się regularnie na moim osiedlu, razem z wróblami, gołębiami miejskimi, grzywaczami, jerzykami, krzyżówkami, mewami srebrzystymi, modraszkami, bogatkami, szpakami, kosami czy kwiczołami. Widziałem też raz dzięcioła dużego, rzadkość.

Wszystkie te doświadczenia wyrobiły we mnie zgoła fałszywy obraz reprezentatywnych dla kraju gatunków. Oczy otworzyły mi się dopiero po lekturze raportu Ocena liczebności populacji ptaków lęgowych w Polsce w latach 2008-2012, opublikowanego w 2015 roku i aktualnego do dziś. Zdumiewa już pierwsza dziesiątka najliczniejszych gatunków – będę podawał wartości maksymalne, w sztukach (raport podaje w parach) dorosłych osobników: miejsce dziesiąte ex aequo kos i rudzik – po 5,4 mln, miejsce dziewiąte pierwiosnek (5,8 mln), na ósmym cierniówka (6 mln), następnie piecuszek (7 mln), trznadel (8,8 mln), bogatka (9 mln), kapturka (9,8 mln), wróbel (13,8 mln), i zięba (17 mln). Na miejscu pierwszym króluje skowronek – 27,2 mln osobników nie licząc piskląt! Wyobraźmy sobie: skowronek wyprowadza z reguły dwa lęgi rocznie, po średnio 4 młode w każdym, czyli w szczytowym okresie sezonu lęgowego liczba sztuk przebija sto milionów, zanim selekcja naturalna przetrzebi populację… Mamy więc 2,5 razy więcej skowronków – jednego tylko gatunku ptaka – niż mieszkańców Polski. I teraz najlepsze: widział kto w życiu skowronka? Nawet z daleka (bo szelma zwykle przebywa wysoko nad łąkami)? Odsetek odpowiedzi twierdzących będzie dużo mniejszy niż w przypadku wróbla, gołębia miejskiego etc. A i tak o skowronku to przynajmniej każdy słyszał. Tymczasem niech mi ktoś powie, bez googlowania, jak wygląda cierniówka, piecuszek, trznadel albo, klękajcie narody, kapturka?

Analiza kolejnych gatunków wymienionych w raporcie weryfikuje również nasze (a przynajmniej moje) przekonanie o tym, który z nich jest rzeczywiście rzadki. Na przykład liczebność słabo widocznych w miastach, żyjących skromnie w parach sierpówek wynosi aż 1,9 mln osobników dorosłych, a jeszcze rzadziej widywanego grzywacza jest porównywalna a nawet ciut wyższa. To cztery razy więcej niż uciążliwych, stadnych i wszędobylskich gołębi miejskich. Myśleliście, że egzotycznie piękna, ściśle chroniona wilga to unikat? Nic bardziej błędnego, liczba osobników dochodzi tu do miliona, wciąż dwa razy więcej niż nieszczęsnego gołębia. Martwiliście się losem znikającego z miejskiego krajobrazu wróbla? Niepotrzebnie, jest trzecim najliczniejszym gatunkiem ptaka w Polsce. Mamy też od groma atrakcyjnych wizualnie sójek (1 mln), dzięciołów dużych (1,8 mln), szczygłów (2 mln), modraszek (3,6 mln), dymówek (4,4 mln) i szpaków (5 mln). Martwić się za to należy o dwie absolutne ślicznoty, żołnę i kraskę, liczące odpowiednio maksymalnie 420 i 94 dorosłych osobników w skali kraju. Bardzo kiepsko jest z orłem przednim (60 sztuk, przy 2800 bielików). A unikaty, liczone w co najwyżej jednej (!) parze lęgowej, to czapla purpurowa, czapla nadobna oraz czarnowron (nie mylić z gawronem ani wroną siwą). Na pocieszenie można przytoczyć, iż w naszym kraju żyje 96% populacji wodniczki w Unii Europejskiej! Wiem, nikt nie wie, jak wygląda wodniczka. Może i dobrze, może w tym tkwi sekret jej powodzenia 🙂 Podsumowując, w Polsce otacza nas około 188 milionów dorosłych osobników dzikich ptaków reprezentujących 230 gatunków. Naprawdę warto pomyszkować w tym raporcie, nawet jeżeli ornitologia to nie nasza życiowa pasja.

Dodatkowo w 2018 roku ukazała się praca zbiorowa Trendy liczebność ptaków w Polsce, do wglądu jako pdf, ale i do zdobycia w formie książkowej, za darmo, w siedzibie Głównego Inspektoratu Ochrony Środowiska w Warszawie. Poza detalicznością danych i wykresów tam zawartych – jakie tam są kapitalne zdjęcia, praktycznie bez wyjątku każdego opisanego gatunku! Gdy przeżywałem w dzieciństwie szczytowy okres fascynacji ptakami, do dyspozycji miałem ze trzy atlasy na krzyż oraz wzruszający album Tajemnice ptaków Jana Sokołowskiego. Inna sprawa, że w jednym z tych atlasów mogłem obcować ze zjawiskowymi ilustracjami Władysława Siwka (1907-1983), lecz coś za coś – o zdjęciach takiej jakości można było wówczas co najwyżej pomarzyć.

Na koniec nie mogę oprzeć się pokusie wymienienia wszystkich gatunków polskich ptaków, których oba człony nazwy łacińskiej brzmią tak samo. Nie poradzę, zawsze będzie mnie to bawić: Anser anser (gęgawa), Tadorna tadorna (ohar), Perdix perdix (kuropatwa), Apus apus (jerzyk), Crex crex (derkacz), Grus grus (żuraw), Himantopus himantopus (szczudlak), Vanellus vanellus (czajka), Limosa limosa (rycyk), Gallinago gallinago (kszyk), Ciconia ciconia (bocian biały), Nycticorax nycticorax (ślepowron), Clanga clanga (orlik grubodzioby), Milvus milvus (kania ruda), Buteo buteo (myszołów), Bubo bubo (puchacz), Oriolus oriolus (wilga), Pica pica (sroka), Coccothraustes coccothraustes (grubodziób), Erythrina erythrina (dziwonia), Pyrrhula pyrrhula (gil), Chloris chloris (dzwoniec), Serinus serinus (kulczyk), Spinus spinus (czyż), Riparia riparia (brzegówka), Regulus regulus (mysikrólik), Troglodytes troglodytes (strzyżyk), Cinclus cinclus (pluszcz), Luscinia luscinia (słowik szary), Phoenicurus phoenicurus (pleszka), Oenanthe oenanthe (białorzytka).

A konkurs na najlepszą polską nazwę gatunkową dumnego potomka dinozaurów wygrywa POKLĄSKWA. 🙂

Faute

Panama Al Brown, pięściarz wagi koguciej. Cocteau był jego partnerem i managerem w latach 30.

Bébé est vicieuse. Il aime les femmes.
Cocteau, na wieść o romansie Radigueta z modelką.

Był czwartek, 10 października 1963. Świat obiegła wiadomość o śmierci Édith Piaf. Dzień później, w piątek, 11 października, na atak serca zmarł przyjaciel artystki, pisarz, reżyser, filozof i malarz, Jean Cocteau. Próbowano połączyć jego śmierć z odejściem przyjaciółki, lecz wieloletni partner i muza Cocteau, Jean Marais, stanowczo temu zaprzeczył. Pogrzeb Piaf, 38-letniej legendy francuskiej piosenki przyciągnął 40-tysięczny tłum paryżan. Złożenie do grobu trumny 74-letniego Cocteau w miasteczku Milly-la-Forêt, w sąsiedztwie kaplicy Saint Blaise des Simples, której wnętrze sam dekorował, było znacznie bardziej kameralnym wydarzeniem. Nie zmienia to faktu, iż żegnano giganta, jak mało kto w dwudziestym wieku obecnego podczas doniosłych dla sztuki momentów.

Francja początku 20 stulecia dyktowała trendy, przez Paryż przetaczali się najwięksi twórcy z całej Europy, a rodzimi poeci, malarze i kompozytorzy nadawali ton współczesnym prądom. To idealne środowisko naturalne młodego i wszechstronnego artysty, takiego jak Jean Cocteau. Modigliani malował jego portret, Proust, Apollinaire i Strawiński należeli do jego kręgu towarzyskiego. Dla Baletów Rosyjskich Diagiliewa JC napisał scenariusz kubistycznej Parady z muzyką Eryka Satie i scenografią Pabla Picassa, dla Strawińskiego napisał Króla Edypa (1926). Patronował, razem z Satie, uformowaniu się słynnej Grupy Sześciu – trzyletniemu zaledwie (1918-1921), lecz jakże brzemiennemu w skutkach kierunkowi odrzucającemu nieznośny patos w muzyce. I podczas gdy trzej giganci tej formacji, Milhaud, Honegger oraz Poulenc, rozeszli się w stronę swych osobnych karier, ich kolega, Georges Auric, zaczął tworzyć muzykę do filmów Cocteau. Albowiem Jean Cocteau wziął się na dobre za eksperymenty na łonie X Muzy. Rozpoczął je od polemiki z ruchem surrealistów – dwa lata po Psie andaluzyjskim Luisa Buñuela nakręcił Krew poety (1930), którego idee kontynuował w dwóch pozostałych częściach tzw. Trylogii orfickiej: Orfeuszu (1950) i Testamencie Orfeusza (1960), po drodze wypuszczając kilka innych kinowych klasyków.

Dbał o rolę kobiet w życiu artystycznym. Wspierał udział w Grupie Sześciu kompozytorki, Germaine Tailleferre. W 1930 roku stworzył dadaistyczny monodram La voix humaine, jeszcze po latach stanowiący popisową rolę dla takich aktorek, jak Simone Signoret czy Ingrid Bergman, będący inspiracją dla opery o tym samym tytule Francisa Poulenca. W 1940 roku napisał cieszącą się powodzeniem jednoaktówkę Le bel indifférent dla wspomnianej Édith Piaf, stojącej u progu wielkiej kariery. Serce ciągnęło go jednak od zawsze do mężczyzn: bardzo przeżył w 1923 roku przedwczesną śmierć swej miłości, dwudziestoletniego poety Raymonda Radigueta, w latach 30 pozostawał w związku, a nawet był managerem (!) panamskiego boksera Alfonso Browna, w 1944 gorliwie pomagał w wyjściu na wolność kontrowersyjnego pisarza Jeana Geneta. Miłością jego życia (z wzajemnością) oraz artystyczną inspiracją było bożyszcze ekranu, legendarny aktor Jean Marais – spędzili ze sobą 26 lat, od 1937 roku do śmierci starszego z dwóch Jeanów.

W 1999 roku wydawnictwo Taschen wypuściło na rynek piękny album z erotycznymi rysunkami Cocteau. Obok dość wulgarnych wyobrażeń męskiego ciała znajdziemy tam zmysłowe, delikatne portrety, powstałe przy użyciu tej samej, oszczędnej kreski, co malowidła w kaplicy Saint-Blaise-des-Simples. Gdyby ktoś miał ochotę wypić filiżankę kawy w towarzystwie takiej kreski, może udać się do warszawskiego Lukullusa na Chmielnej, gdzie eksponowane jest potężne drewniane panneau, rzekomo autorstwa przyjaciela Cocteau i wyraźnie jego stylem inspirowane. Na tle podobnej kompozycji siedzi sam JC w filmowym wystąpieniu z 1962 roku, odnoszącym się do przyszłości sztuki. Pod koniec wygłasza tam znamienne słowa: sztuka nie znosi kontroli, a niepoprawność (faute) jest tym, co wyróżnia ekspresję artysty.

Przełomowy, pełen niepoprawności film Krew poety można sobie obejrzeć TU, co sam uczyniłem wczoraj z wielkim sentymentem.

Fin! – jak pompatycznie stwierdza narrator w ostatniej scenie tej surrealistycznej fantazji. 🙂

Koks

I nagle wspomnienie zjawiło mi się. Ten smak to była magdalenka cioci Leonii.
Marcel Proust: W stronę Swanna, 1913.

Chrz, krz, chrz. Kchrzkchrzkchrz. Chrz. Tam i z powrotem, góra – dół.

Pojawiał się na krótko, lecz regularnie. Spory kopczyk ciemnoszarego, srebrzyście połyskującego pumeksu wielkości dłoni, fascynującej, porowatej struktury, sterta podłużnych jednostek, stwardniałych pianek brudu, eterycznie lekkich „kamieni” ze sztywnej „gąbki”. Udawany węgiel, produkt zastępczy, paliwo epoki octu na pustych półkach sklepowych, epoki wyrobów czekoladopodobnych. Emblemat jesieni i zim stanu wojennego, wkład koksowników w całym kraju. Obowiązkowy element podwórkowego krajobrazu na Górnym Śląsku. Raczej bez zapachu, raczej niebrudzący, o niepojętej proweniencji. No i ten chrzęst. Chrz, krzchrzchrzch. Tam i z powrotem, góra – dół. Bo po górce koksu się biegało. Chropowata powierzchnia dawała przyjemne oparcie lekkiej dziecięcej stopie, a osuwanie się spod niej niektórych bryłek rzucało pożądane wyzwanie poczuciu równowagi. Jest ryzyko, jest zabawa. Chrz, kchrz, chrz. Nieporównywalny z niczym odgłos, nie do pomylenia z niczym struktura.

Właściwie nigdy nie widziałem momentu pojawiania się koksu pod oknami. Znikał równie bezszelestnie. Palono nim w kotłowni, umiejscowionej w podpiwniczeniu naszego segmentu kamienicy. Kotłownia obsługiwała jakiś zakład, może pobliską przychodnię, może miejskie centralne ogrzewanie. To nie była kotłownia dla nas, mieszkańców. Za to górka koksu była nasza – dzieciaków – na te krótkie chwile swej obecności na podwórku, u wlotu do zsypu do kotłowni. Nieskończona inspiracja do zabaw w wyprawy górskie, w wyścigi, w Indian i kowbojów. Chrzęszcząca kupka szczęścia i euforii. Podobieństwo efektu z pewną białą substancją o tożsamej nazwie czysto przypadkowe – tu dochodziło wyłącznie do bezpiecznego użytku zewnętrznego.

Wartością dodaną były węglowe nitki szklane, skarmelizowana substancja, karbonowa lukrecja. Produkt uboczny wytwarzania koksu, w postaci cienkich, krótkich, połyskujących laseczek ukrytych zwykle u podnóża koksowego pagórka. Podwórkowe błyskotki, odrobina luksusu w szarym jak koks świecie. Nikt się nie zastanawiał, czy to było toksyczne, ten koks i te nitki. To był nieodłączny element dzieciństwa, podwórka, życia, doświadczany okiem, uchem, podeszwą i dłonią. Nigdy później koksu nie spotkałem na żywo w takiej postaci. Nigdy też nie wytłumaczę sobie, dlaczego to właśnie zjawisko przywodzi mi dziś najpiękniejsze chwile pierwszej dekady życia. Obok budyniu malinowego, śniadaniowych jajek na miękko w ceramicznych kieliszkach, książek Karola Maya i Alfreda Szklarskiego, wakacji w Kowalach Oleckich, gruchania podwórkowych synogarlic czy codziennie świeżych frezji na stole w domu. Spotykane czasem zimą na ulicy płonące koksowniki zyskują dziś w moich oczach znamiona czarnych magdalenek cioci Leonii. Gdybym kiedyś miał pisać wspomnienia z dzieciństwa, zatytułowałbym je Koks właśnie.

Koks jest paliwem czystym, bezdymnym, o wielokrotnie większej niż węgiel (którego jest przetworem) wartości opałowej. Jego wytworzenie jest jednak procesem bardzo uciążliwym dla środowiska. Jedyna w kraju produkująca koks opałowy Koksownia Dębieńsko zakończyła produkcję 30 sierpnia 2018 roku. Moje miasto rodzinne było siedzibą kombinatu koksochemicznego, którego częścią od 1980 roku była ta właśnie koksownia. Każdy ma takie dzieciństwo, jakie mu prawda czasu zafunduje.

Nie wciągajmy koksu, biegajmy po nim! 🙂

Musici

Chórzyści-kastraci, zdjęcie anonimowe, 19 wiek.

Dwanaścioro śpiewaków trojga płci: mężczyzn, kobiet i kastratów…
Gioacchino Rossini na stronie tytułowej manuskryptu „Małej mszy uroczystej”, 1863.

Genderowa broda Cecilii Wurst – pardon: Bartoli – na okładce jej najnowszego albumu (Farinelli) to konsekwentny krok naprzód po albumie Sacrificium, będącym hołdem dla prawdopodobnie największych wirtuozów śpiewu, jacy stąpali po ziemi w historii kultury Zachodu. Krok jak najbardziej uzasadniony, Bartoli wydaje się być medialnym zjawiskiem porównywalnym do wielkich kastratów 18 i 19 wieku, niezależnie od dyskusji na temat jej techniki wokalnej. Jednocześnie artystka wykazuje się wyjątkową na tle swoich koleżanek i kolegów pokorą względem nagrywanego repertuaru, z postacią Farinellego mierząc się dopiero po trzech dekadach swej bajkowej kariery oraz po oddaniu czci kastratom en masse. Jest gotowa, przeszła długą drogę, od nastoletniej trzpiotki, wyśpiewującej radośnie ekstremalne trele w repertuarze rossiniowskim jako swego rodzaju maskotka na scenach i estradach świata, do świadomej, charyzmatycznej divy, kształtującej swój repertuar z żelazną konsekwencją odsłaniania najciekawszych kart historii opery i oratorium z udziałem wyłącznie orkiestr grających na instrumentach dawnych. Nagrać płytę poświęconą Farinellemu mogła już jako nastolatka. Robi to jako dojrzała wykonawczyni, mając za sobą dokonania w repertuarze vivaldiowskim, gluckowskim, rossiniowskim, albumy poświęcone Salieriemu i Steffaniemu, role w operach Haendla, Halevy’ego i Belliniego. Jedyną postacią, której wcześniej poświęciła album, była wielka Maria Malibran. Farinelli pojawia się w odpowiednim momencie, Cecilia jest gotowa dać nam kreację wybitną.

Postać największego kastrata w historii została przyswojona kulturze masowej przez widowiskowy film Gerarda Corbiau z 1994 roku, liczne książki (u nas przetłumaczono Farinellego Patricka Barbiera) oraz szereg albumów CD i programów koncertowych pod szyldem „arie dla Farinellego”. Sytuacja ta została wstępnie przygotowana przez powieść Krzyk w niebiosa Anny Rice (tej od Wywiadu z wampirem) z 1982 roku, zgrabnie uformowaną kryminalną intrygą dziejącą się w świecie kastratów-śpiewaków właśnie. Rosnący wówczas w siłę ruch wykonawstwa muzyki dawnej długo jednakże czekał na solistów zdolnych zmierzyć się z ekstremalnymi wymaganiami technicznymi, jakimi najeżone są arie pisane dla primi uomini (tak – obok terminu musico – nazywano kastratów w barokowej operze, dopiero potem pojawiły się primadonny). Dość powiedzieć, że na potrzeby filmu Corbiau połączono komputerowo głosy dwojga wykonawców: koloratury Ewy Małas-Godlewskiej oraz kontratenora o dźwięcznym rejestrze piersiowym, Dereka Lee Ragina. Datujące się na lata 80 próby zmierzenia się z repertuarem kastratów przez greckiego sopranistę Arisa Christofelisa wydają się dziś bardzo wątpliwym eksperymentem estetycznym. Dopiero pojawienie się takich wokalnych petard, jak Cecilia Bartoli, Ann Hallenberg czy Franco Fagioli (który jednakowoż jest techniczną kopią Bartoli) pozwala wydobyć z tych partytur zaklęte w nich szatańskie piękno.

Gdyż kastraci to nie byli operujący w większości rejestrem głowowym sopraniści-kontratenorzy czy alciści-kontratenorzy. Były to – w czasie największej świetności – niewyobrażalnie sprawne maszyny do śpiewania, powstałe na bazie zachowanego piersiowego timbre’u chłopięcego, wzmocnionego potężną siłą dorosłych płuc i ćwiczonej latami, dzień w dzień, techniki. Nikt w historii wokalistyki nie dysponował takim oddechem, swobodą w wyśpiewywaniu szybkich nut, modulowaniem trwających w nieskończoność nut długich czy też łatwością przemieszczania się między rejestrami rozległej skali głosu. Był to efekt nie tylko drastycznej operacji w wieku dziecięcym (jej okrucieństwo pogłębiała jeszcze najczęściej wymieniana oficjalna przyczyna kastracji: pogryzienie przez świnię), ale i morderczego treningu pod okiem surowych nauczycieli w renomowanych szkołach Neapolu jak również bezwzględnej selekcji, z tysięcy adeptów dopuszczającej do wielkich karier wyłącznie jednostki. Żeby pojawił się jeden Farinelli, musiało brutalnie odpaść 4000 anonimowych nieszczęśników, spędzających resztę swych dni jako instrumentaliści w orkiestrach, nauczyciele muzyki lub śpiewacy w małomiasteczkowych kapelach kościelnych. Gdy jednak któryś z wielkich kastratów z sukcesem wszedł na operowy rynek, stawał się celebrytą o niewyobrażalnej wprost sławie i kolosalnej fortunie. Uczy nas o tym historia nie tylko Farinellego, ale i wielu kastratów przed nim i po nim.

Właśnie: po nim. Film Corbiau krążył po Polsce z chwytliwym podtytułem Ostatni kastrat, co boleśnie mijało się z prawdą. W epoce przedinternetowej mało kto miał możliwości zweryfikowania tego marketingowego oszustwa, dziś dysponujemy licznymi, powszechnie dostępnymi danymi i bez problemu możemy sobie wystawić imponującą listę prominentnych postaci zapomnianego (?) świata kastratów. Ostatnia z tych postaci mogłaby być niańką Witolda Lutosławskiego (pan ów przeszedł na emeryturę w roku jego urodzenia, żyjąc jeszcze dalszych 9 lat, wcześniej zaś dokonał nagrań fonograficznych oraz spotkał się osobiście z autorem pierwszej monografii o kastratach z roku 1927). Poniżej przypominam plejadę najznamienitszych nazwisk tworzących historię wykonawstwa słynnych musici.

Kastraci pojawili się masowo na rynku wykonawczym w drugiej połowie 16 wieku, przejmując skutecznie partie pisane dotąd dla głosów chłopięcych, męskich falsetów i czasami kobiet. Z historią opery związani byli właściwie od jej początku – wszystkie role sopranowe w Orfeuszu Monteverdiego (Mantua,1607) kreowali właśnie kastraci, z Giovannim Gualberto Maglim (uczniem Cacciniego we Florencji) w potrójnej roli Muzyki, Proserpiny i Posłanki oraz Giovannim Marią Bacchinim w roli Eurydyki na czele. Znamy świadectwa histerycznych reakcji na śpiew rzymskiego kastrata Loreto Vittoriego (1604-1670), który przyjął święcenia kapłańskie i odprawiał msze wykonując jej liturgiczne części głosem tak anielskim, że wierni klaskali i tupali (!) po każdej najkrótszej odzywce. Jednak prawdziwa histeria zaczęła się dopiero pod koniec siedemnastego wieku, wraz z ukonstytuowaniem się stylu neapolitańskiego w operze oraz powszechnym dostępem do publicznych teatrów operowych. Kastraci objęli rządy na scenach Italii, Niemiec, Hiszpanii czy też Anglii, nie zdobywając ostatecznie tylko rynku francuskiego. W Rzymie skwapliwie korzystali z oficjalnego zakazu występu dla kobiet, kreując wszystkie role żeńskie i męskie. Około roku 1780 działało ich w świętym mieście około dwustu – dwustu profesjonalnych, w pełni wyszkolonych kastratów!

Wracając jednak do wieku 17, nie sposób nie wspomnieć wybitnego nazwiska związanego z Polską – Baldassare Ferri (1610-1680), którego królewicz Władysław ściągnął za młodu na dwór Zygmunta III i zatrzymał na własnym. Ten sopran o anielskim głosie, później członek kapeli królewskiej w Wiedniu, dorobił się ogromnej fortuny i tytułu szlacheckiego, dożywając swych dni w rodzinnej Italii. Innym wielkim nazwiskiem epoki był Siface (1653-1697), unieśmiertelniony okolicznościowym utworem klawesynowym Henry’ego Purcella, na wyjazd kastrata z Anglii – Sefauchi’s Farewell. Ciekawym przypadkiem jest Francesco Antonio Pistocchi (1659-1726) – nie tylko uznany śpiewak, ale i maestro di capella w Ansbach oraz założyciel szkoły śpiewu w Bolonii.

Osobną kategorią są kastraci związani z rozkwitem gatunku opera seria, która to epoka miała swój szczyt w drugiej ćwierci 18 wieku, ale pobrzmiewała jeszcze w latach dwudziestych wieku 19. To tu znajdziemy śpiewaków oper haendlowskich: Gaetano Baerenstadta (1687-1734, role premierowe w Giulio Cesare, Flavio oraz Ottone), Senesina (1680-1759, Rinaldo, Radamisto, Muzio, Floridante, Ottone, Flavio, Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda, Scipione, Alessandro, Admeto, Riccardo Primo, Siroe, Tolomeo, Poro, Ezio, Sosarme, Orlando) czy Caffarellego (1710-1783, Faramondo, Serse), by wymienić tylko największych. Farinelli zaśpiewał w operze Haendla tylko raz, było to wznowienie produkcji Ottone. Kolejne wielkie nazwiska 18 wieku to Gaetano Guadagni (1728-1792), który zdążył kreować jeszcze wielkie role w oratoriach Haendla, by następnie śpiewać tytułową rolę w premierowym Orfeuszu Glucka, Giuseppe Tenducci (1736-1790), który uczył śpiewu samego Mozarta w Paryżu czy Giuseppe Millico (1737-1802), regularna gwiazda oper gluckowskich. Dla Venanzio Rauzziniego (1746-1810) Mozart napisał rolę w operze Lucio Silla oraz wirtuozowski motet Exsultate, jubilate. W ostatniej operze Mozarta – Łaskawości Tytusa (1791) – rolę Sekstusa śpiewał kastrat, Domenico Bedini. Jego kreację obserwować mogła z bliska młoda odtwórczyni roli Servilii, Antonina Campi-Miklaszewicz, jedyna Polka śpiewająca pod dyrekcją Mozarta.

W operach Mozarta mamy w sumie 9 ról w 6 operach pisanych z myślą o kastratach, u Rossiniego właściwie już tylko jedną, w operze Aureliano in Palmira. Kreował ją Giambattista Velluti (1780-1861), wielka gwiazda późnej opera seria, skandalista i bohater kronik towarzyskich, męska diva dziewiętnastego stulecia. Po latach owocnej kariery na kontynencie, w 1825 roku debiutował on w Londynie w operze Crociato in Egitto Giacomo Meyerbeera. Tam też dał ostatnie koncerty w 1829 roku, po czym wrócił do Włoch, śpiewając jeszcze w 1833 roku wznowienie Crociato we Florencji. Był to ostatni w ogóle publiczny występ kastrata tej miary. Sto lat po triumfach Farinellego na scenach Europy. W operach dawno już główne role powierzano tenorom, a nieliczne męskie partie kontraltowe kreowały wybitne śpiewaczki epoki. Nie był to jednak koniec samych kastratów. Rossini jeszcze w opisie swej Małej mszy uroczystej (1863) wzmiankował, iż pomyślał ją dla 12 śpiewaków „trojga płci”. Ostatnim przyczółkiem primi uomini, mimo bezwzględnego zakazu kastracji przyjętego we Włoszech w 1861 roku, stał się chór Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie, przedłużający żywot unikalnej sztuki musici o kilkadziesiąt kolejnych lat. Ostatnim naprawdę wielkim kastratem był Domenico Mustafa (1829-1912) – głos tak inspirujący, że Ryszard Wagner planował początkowo napisać rolę Klingsora w Parsifalu (1882) właśnie dla niego. Do 1902 roku był on dyrektorem Capella Sistina. Latami życia zahaczył o początki ery fonografii, lecz to nie on, a znacznie mniej sprawny głosowo Alessandro Moreschi (1858-1922) dostąpił zaszczytu bycia jedynym nagranym kastratem w historii. Nagrania te, pełne manieryzmów wokalnych epoki, stanowią jedyne świadectwo wielkości kilkunastu generacji największych śpiewaków, jacy żyli na naszej planecie. Jedni słyszą w nich parodię tychże, inni (w tym ja) potrafią wyłuskać z nich echa trzech stuleci olśniewającej tradycji. Przywrócenie pełnego jej blasku leży w rękach współczesnych wykonawców. Mając do dyspozycji tak pieczołowicie gromadzone zaplecze, Cecilia zrobi to dobrze, nie wątpię.

Tymczasem wsłuchajmy się w Moreschiego, łaskawym uchem rekonstruktora.